پذیرش مسئولیت حزب توسط پدری در آستانه مرگ، کلید آغازین نمایش و شاکلۀ اندیشۀ مولف است. خانواده‌ای که در خانه استیجاری سکونت گزیده‌است از نقش اجتماعی ... دیدن ادامه ›› پدر باخبر است و منش صاحب‌خانه را نیز دریافته، از همین روست که پسر دگراندیش (رومئو) نمی تواند جایگاهی در منزلت این خانه داشته باشد پس در قامت غریبه‌ای معرفی می‌شود که موقتا برای کمک آمده است. خانواده ای که ظاهراً هویت از دست رفته‌ی خویش را به واسطه انبوهی از لباس‌ها (نشانگان سطحی و جعلی اجتماعی) کسب می کند و شاید به همین خاطر است که مادر خانه، خشم و انتقال دیرینه‌اش را نه از خود پدر بلکه از مانکن‌ او (هویت جعلی او) طلب می‌کند. بحران خانه - از ممنوعیت آواز تا خشونت‌ های نهفته در لحظات - بی شک امکان نفوذ یک دگراندیش را تسهیل می کند و در امتداد چنین فرایندی است که دختر خانه از غریبۀ دگراندیش باردار می‌شود (تولید آینده ای سنت گریز و تابوشکن و البته شکننده و بی هویت). شاید تا اینجای نمایش نشانه‌ها (حتی اگر نه قدرتمند) اما منطقی و یا حداقل تفسیرپذیر باشند که ناگهان پدر خانه با رقص شمشیر از جا برمی‌خیزد و سلامتی اش را رو به عموم اعلام می‌کند! سپس عنصر دگراندیش با انگ تجاوز و خودکشی مواجه می‌شود، اما ظاهرا این پدر است که خودکشی می‌کند. پس از آن نمایش با اوج گرفتن موسیقی، حرکت دورانی پره‌ها و تاریکی طولانی، ظاهراً حال و هوای پایان به خود می گیرد اما (به شکلی نه چندان حرفه ای) مجدد ادامه پیدا می‌کند، پدر شعری می‌خواند و ظاهراً دختر سراغ مادر می‌رود و ناگهان تمام می شود.
جدا از پایان‌بندی ناقص و سراسیمه، نمایش با مشکلات بزرگ‌تری روبروست. اساسی‌ترین معضل آن عدم تسری نشانه‌هاست. اندیشه نمایش هرگز فراتر از قصۀ فوق نمی‌رود و تعدد نشانه‌ها همچون زبان عربی، اشاره به خاورمیانه، فرزند شیطان و چندین نشانۀ دیگر نیز قابلیت ارتقای اندیشه را ندارند. چراکه نمایشنامه در سطحی‌ترین لایه گفتمان سیاسی شکل می‌گیرد و در میان ژست ابراز مفاهیم سیاسی از یک‌سو و درک و تحلیل خاستگاه آن مفاهیم از سوی دیگر لق می‌زند. به‌عبارتی نمایش سطحی‌ترین اندیشه را سعی می‌کند در غامض ترین شکل ممکن ارائه دهد، غافل از آنکه پیچیدگی، نه حاصل شکل ظاهری اثر بلکه زاییده‌ی اندیشه‌ی نهفته در آن است. متأسفانه در تئاتر اخیر ایران هر قدر آثار به شکل مشهودتری ژانر سیاسی را برمی‌گزینند، همزمان از مفاهیم ژرف سیاسی دور و دورتر می‌شوند، به نوعی نمایش های سیاسی ایران آنقدر در سطح حرکت می کنند که به مراتب از گفتگوی مردمیِ درون تاکسی ها نیز قدم ها عقب ترند. به یاد دارم در سال 2019 در بحبوحه بحران جلیقه زردهای فرانسه، دانشگاه پرینستون جشنواره تئاتری برگزار کرد. حدوداً بخش اعظمی از آثار درون ‌مایه‌های عمیق سیاسی داشت و این درحالی‌ست که قدرت مرکزی به شکلی جدی هنرمندان را تهدید کرده بود و پیش‌ از آن نیز هزاران نفر از مردم عادی بازداشت‌ شده بودند. حتی به یاد دارم که Stanislas Nordey که از کارگردان‌های مهم فرانسه به شمار می‌رود، نمایش "چه کسی پدرم کشت" را به صحنه برده بود که داستانی در خصوص پدر یک خانوادۀ درحال فروپاشی و خشونت قدرت مرکزی علیه نسل جوان بود. این نمایش (که از منظر موضوع برایم شبیه به نظر رسید) به شکلی بی بدیل عمق ترین مفاهیم استثمار را با زبان تئاتر بیان کرده بود به طوری که تماشاگر به جای برداشت های متناقض و گاهاً نامربوط، به یک تفکر جدی و خودشناسی ثانویه فراخوانده می شد. نکته آنکه کارگردان دو روز بعد از اجرا اعلام کرد که امکان تور نمایشی بر سرتاسر فرانسه را (توسط دولت) از دست داده است و نیز از مدیریت یکی از گروه‌های مهم تئاتر دانشگاهی فرانسه که اسمش را در خاطر ندارم برکنار شده است. این را گفتم از آن باب که نمی‌دانم کارگردان ایرانی دقیقاً چه امتیازی را در چه جایگاهی قرار است از دست بدهد که تا این اندازه در عمیق شدن بر مفاهیم و معضلات ناتوان است؟ بر این باورم که سانسور موجود در تئاتر ایران نیز هرگز مانعی برای بیان مفاهیم عمیق سیاسی نمی‌باشد، چراکه معتقدم -متأسفانه- همانقدر که سانسور در ایران شدت دارد -خوشبختانه- همانقدر سانسورچیان از هوش پایینی برخوردارند. تیغ زوار دررفته شان تنها لایه ‌های سطحی یک اثر را می‌خراشد. برای مثال در همین نمایش، نشانه‌های مبهم و سطحی همچون استفاده از زبان عربی یا اشاره به خاورمیانه است که ممکن است دستخوش سانسور شود. مثلاً اگر اندیشه نمایش این باشد که چرا و در چه ساختار کلانی یک پدر در حال مرگ می‌تواند به عنوان ریاست حزب برگزیده شود؟ چطور کسی که توانایی مدیریت یک خانه کوچک را ندارد امکان مدیریت بر یک حزب بزرگ برایش میسر می‌شود؟ اجزای تشکیل‌دهنده این ساختارِ کلان و شرایط ترقی در آن چیست که یک فرد با چنین مشخصاتی می‌تواند از آن روسفید بیرون بیاید؟ قطعاً اگر نمایش به سراغ پاسخی عمیق به چنین پرسش‌هایی برود نه‌ تنها از گزند سانسورچیان کم هوش در امان می‌ ماند بلکه به‌ معنای واقعی کلمه در ژانر سیاسی جای می‌گیرد و دیگر نیازی نیست به انواع و اقسام ژست های مبهم تئاتری چنگ بزند تا خود را مهم جلوه دهد. این مشکل تنها مختص به این تئاتر نیست بلکه متأسفانه عمده کارگردان ‌های تئاتر ایران که به سمت تئاتر سیاسی و اجتماعی می روند با این معضل دست‌ و پنجه نرم می‌کنند. جداً معتقدم که عدم پرداخت به چنین رویکردی نه از بابت سانسور و ممیزی بلکه حاصل عدم تسلط کافی بر معضلات عمیق اجتماعی است. ظاهرا هنرمند ایرانی منزوی‌تر و کافه‌نشین تر از آنست که به ژرفای مشکلات کشورش و مردمش پی برده باشد.
در خصوص شکل اجرایی نمایش نیز از آنجایی‌ که این شکل ظاهراً باب روزِ تئاتر ایران شده‌است، نقدی بنیادین بر آن وارد است. به‌درستی نمی‌فهمم که این شکل در کدامین رویکرد جای می‌گیرد؟ اکسپرسیونیزم؟ فوتوریزم؟ یا چه؟ ترجیح می‌دهم آن را ماشینیزم بنامم. در عمق صحنه یک فن عظیم در حرکت است (استعاره از صنعت؟ یا ترقی؟ یا فقط جهت زیبایی؟)، بازیگران نیز در تمامی اطوار و بیانشان خویشتن را از کالبد انسانی جدا کرده و به خصایص یک ماشین نزدیک می‌ شوند (که البته این روش از بازیگری را در سدۀ اخیر بارها در تئاترهای بزرگ جهان دیده ایم و رشد قارچ‌گونه‌ی این شکل از بازیگری در تئاتر چند سال اخیر ایران نیز کاملاً محسوس است). حال پرسش اینجاست که در نمایش های بزرگان جهان دستاورد نزدیک شدن به یک ماشین برای یک انسان چیست؟ ماجرا این است که ذات ماشین با مفهوم "نظم" گره ‌خورده است. تاریخ ماشین یعنی میل به فرایندی بی‌نقص که الزاماً خود را مرتباً تکمیل ‌تر کند. یک ماشین به مدت یک قرن عملی را میلیون ها بار تکرار می‌کند بی‌آن‌که ذره‌ای نظم و ترتیب خویش را از دست بدهد. عموم تئاترهای مهم سدۀ اخیر جهان که به سمت ماشینیزم رفته اند، از نظمی مثال زدنی چه در میزانسن، چه در طراحی ها و چه حتی در ساختار متن و دیالوگ ها برخوردارند. حال پرسش بعدی اینجاست که چرا در تئاتر ایران هر نمایشی که در بازیگردانی به ماشینیزم نزدیک‌تر می‌شود، در اندیشه‌اش و شکل اجرایی‌اش بی‌نظم‌تر و شلخته تر می‌شود؟ مگر این دو در تناقض با یکدیگر نیستند؟ آیا این همان کهنه فرهنگ ایرانی نیست که چیزی را از جایی برمی‌داریم و برای خودمان می کنیم بی ‌آنکه کارکردش را بدانیم و خصایص اش درک کنیم؟ آیا این روش ابزاری شده است در دست کارگردان ایرانی تنها برای فریب مخاطب؟ اگر رویکرد بازیگردانیِ ماشین گونۀ نمایش را فکر شده بدانیم و پره‌های عمق صحنه را نشانه‌ای از صنعتی شدن لحاظ کنیم پس باید "تکرارهای" موجود در نمایش را نیز جدی بگیریم چرا که یک ماشین مهم‌ترین دستاوردش (محصولش) را در تکرارهایش می‌زاید. حال بازیگران نمایش در تکرارهای شان چه مفهومی را زایش می‌کنند: "اسم این خانم مری است. من عاشق مری هستم!" یا "حمام آماده ‌است!!" بعید می‌دانم اندیشه ای پشت این تکرارها باشد، گویا تنها برای کنترل ضرب آهنگ صحنه بوده تا بلکه یک چاشنی جذاب برای تماشاگر خوش‌ذوق ایرانی فراهم گردد. اگر یک دیالوگ یا میزانسن نا متعارف به ‌واقع عمیق و فکر شده باشد باید کارکردش را نه ‌فقط در یک لحظۀ خاص بلکه در تمام طول نمایش ببینیم. برای مثال در لحظه‌ای از نمایش دختر به ‌جای مادر آواز می‌خواند، ظاهراً آن دو در یک کالبد هستند. دختر کتک می‌خورد و در مکانی دیگر مادر واکنش فیزیکی نشان می‌دهد. آیا آن دو، دو روح هستند در یک کالبد؟ اگر چنین است به ‌غیر از آن چند ثانیه در کجای نمایش چنین کارکردی را مجدد متصور می‌شویم؟ وقتی تکرارها و میزانسن های نامتعارف بی ‌معنی شوند، حتی لحظه‌ ای که قابلیت برداشت‌ های فرامتنی داشته باشند نیز از مفهوم تهی می‌شوند. برای مثال پدر تاکید می‌کند که "در خانه‌ ی من کسی آواز نمی‌خونه" اما دقایقی بعد چندین بار به دخترش دستور می دهد: "برام آواز بخون دخترم!!". در میان انباشت تکرارها و اطوارهای عمدتاً سطحی، نمی‌دانیم که آیا چنین لحظه‌ای واجد استعاره‌ای است از جنس پشیمانی پدر و مبارزه‌گری دختر و یا این‌که این لحظه نیز اشتباهی سهوی است که قرار بوده کارکردش تنها جذاب تر کردنِ لحظه باشد و بس. متأسفانه همان‌طور که اشاره کردم این تنها مشکل این نمایش نیست، گویا در بخش اعظمی از تئاتر ایران همه عناصر از جنبه کارکردگرایانه‌ی خود تهی شده و صرفاً به گونه‌ای ویترینی به کار گرفته می‌شوند. این‌که تا چه میزان چنین ویترین‌هایی در جذب مشتری موفق اند و نیز واکنش مخاطبان به چنین آثاری در چه ترازی است نیز جای بحث جدی دارد. تمجیدهای مبالغه آمیز و عموماً هیجانی از یک سو (چه حاصل تنزل سلیقه باشد و چه ناشی از جریانی شَک برانگیز) و تخریب های بی استدلال و مغرضانه از سوی دیگر، بی شک در بلند مدت دودش بیش از هر کس بر چشم خود عوامل نمایش می رود. اینکه غرق در غروری کاذب، مسیر تکامل را از یاد می برند و هر روز از آثار باکیفیت بین المللی دورتر می شوند. با چنین استدلالی است که عمیقاً باور دارم دعوت از گروه های تراز بالای بین المللی و اجرای آثارشان در ایران می تواند بیشترین کمک را به تئاتر کشورمان بکند. اینکه مخاطبان قدرت قیاس پیدا کنند و چشم هایشان در دراز مدت تنها نظاره گر آثار داخلی نباشد.
یک نکته مهم دیگر هم در خصوص بازی‌ آقای گرجی است که معتقدم اشاره به آن خالی از لطف نیست. قبل از اشاره به این نکته، خیلی مختصر بگویم - که به عقیده کاملاً شخصی این حقیر - بازیگر خانم نقش مِری ذره ای در اندازه دیگر بازیگران نمایش نبود. از منظر دانش ناقصم در حوزه بازیگری معتقدم لحن صدایش، تسلط بر چهره اش، استفاده از بدنش، راه رفتنش، ایستادنش همه و همه بد بودند و آسیب جدی به کلیت نمایش وارد کردند. چطور ممکن است یک کارگردان متوجه این میزان از ضعف نشود؟ این همه بازیگر خانم مستعد و توانا در میان هنرجویان و تازه کاران داریم - و صد البته شاید که من اشتباه می‌کنم -
اما در خصوص آقای گرجی، به عقیده من ایشان مهم‌ترین خصیصه‌ای که یک بازیگر را می‌تواند به قله‌ها برساند داراست و آن "جنون" است. اما باید بداند بازیگری که جنونش در خدمت اثر نباشد، به ‌جای قلۀ هنر، روانه مرداب فراموشی خواهد شد. در این نمایش چیزی از جنس تکبر را در بازی اش دیدم. تکبری آمیخته با گیجی و سرخوشیِ محبوبیت روزهای اخیرش. البته این تکبر را کمی درک می کنم و می گذارم پای ضعف کارگردان و نیز مسیر پخته شدن بازیگر، بی شک آقای گرجی باهوش تر از آن است که به جای فتح قله، تن به تکرار و فراموشی دهد. معتقدم باید گزیده کار تر شود و چندان برای طرفدارانش سهل الوصول نباشد، از طرفی این اصل مهم و کلیدی را فراموش نکند که شکنجه شدنِ بازیگر در صحنه به هیچ وجه به منزله مهارت آن بازیگر نیست، گاهی باید ساعت ها روی صحنه آرام بود و طوفان را نه بر روی صحنه بلکه در ذهن تماشاگر راه انداخت. بازی آقای برهمنی اما (فارغ از محتوای جملاتش) از دیگر بازی ها معقول تر و کنترل شده تر بود، شاید چون خودش کارگردان کاربلدتری است بهتر تواسته ریزه کاری های بازیگردانی را برای خودش رعایت کند.

درکل نمایش چندان در سلیقه ام نبود لکن آنچه نوشتم نه فقط برای این اثر بلکه به خیلی از آثار نوپای تئاتر ایران تعمیم پذیر است. امیدوارم تماشاگر ایرانی نیز (جدا از تعدد سلایق) حمایتش از تئاتر را قطع نکند و یادمان باشد تماشاگران دل پاک و خوش قلبی که دیوانه وار عاشق تئاترها می شوند و بارها به تماشایشان می نشینند، نعمتی گرانبهایند برای تئاتر خستۀ کشورمان.

کارگردانی تصمیم دارد دوران زمامداری و مرگ سالوادور آلنده (رئیس جمهور دهه 70 شیلی) را به تصویر بکشد. تهیه کننده ای کم سواد و منفعت طلب (تیپ غالبِ ... دیدن ادامه ›› تهیه کننده ها) بستر تمرین را برای کارگردان فراهم میکند. کارگردان یک بعد شخصیتیِ رها و کودتاگر دارد و یک بعد شخصیتیِ سازشگر و دیپلماتیک. در چالش میان تمرین، ناگزیر از جنبۀ دیپلماسی کمک می گیرد (اولین ورود زنِ دستیار کارگردان از دل آینه است، آینه ای که پس از ثانیه ای مجدد خود کارگردان را نشان میدهد). کارگردان حال در دوراهی دیپلماسی و کودتا سعی در کنترل تمرین و رسیدن به نمایش جاه طلبانه اش دارد. اما کارگردانی که شکست در نظرش بی معنی است، به شکلی ناخواسته به تکرار سرنوشتِ خود آلنده دچار میشود. آلنده در دوران ریاست جمهوری اش به دلیل ایده های بلندپروازانه اش شدیداً با حزب راست افراطی و سنتی به چالش خورد؛ کارگردان نمایش نیز به دلیل جاه طلبی در پروژه شخصی اش با بازیگر سنتیِ خود سر جنگ آغاز میکند. آلنده در یازده سپتامبر 1973 در چنگال کودتای دیکتاتورها اسیر میشود و سرانجام مسند قدرت را به پینوشه واگذار میکند؛ کارگردان نمایش نیز عاقبت در برابر فشار عوامل کمر خم میکند و نمایشش را به تهیه کنندۀ دیکتاتور (با حفظ سمت در نقش پینوشه) واگذار میکند. آلنده در کاخ ریاست جمهوری اش، پیچیده در پرچم شیلی، در حین مبارزه کشته میشود اما کارگردان نمایش خود را به دست خود از صحنه روزگار حذف میکند.
به شخصه با استفاده از شخصیت های تاریخی و برون مرزی در تئاتر موافقم به شرطی که مابه ازایی از زمانۀ حال را عرضه کند و بر بینش مخاطب در مواجهه با جهان پیرامونش بیافزاید. متاسفانه بزرگترین مشکل نمایش از متن آن آب میخورد. آلنده اولین رئیس جمهور مارکسیستی بود که به پشتوانه دموکراسی بر قدرت تکیه زد، حال آنکه این گذار به آزادی چند سالی بیش دوام نیاورد و جای خود را به یک دیکتاتوریِ دیگر داد. همانطور که از کلیت ماجرا برمی آید این قصه در تناسب با کشور خودمان یا چهار پنج دهه عقب است و یا احتمالاً هنوز چند سالی به تجربه مجدد آن باقی مانده! البته که نمایش هم اصلاً ادعای سازگاری با شرایط سیاسی و اجتماعی امروز تماشاگر را ندارد و رویکرد دیگری را جستجو میکند و ظاهراً دغدغه تنهایی کارگردان در برابر سلطه گریِ تهیه کنندگان عرصه تئاتر را دارد. اینکه آیا کارگردانی که فرصت اجرا در مهمترین تماشاخانه کشور را دارد باید حتماً رسالتی اجتماعی بر دوش خود احساس کند یا نه را چندان پاسخ مشخصی برایش ندارم اما یقین دارم که اگر امروز بروی به یک شهروند کشور شیلی بگویی که هم اکنون در کشور ایران (کشورِ زیر تورم له شدۀ با بیشترین آمار فساد و بیکاری و اعتیاد و گشت ارشاد و ...)، یک کارگردان جوان ایرانی دغدغه اش به تصویر کشیدن زندگی رئیس جمهورِ دهه هفتاد شماست! قطعاً چشمانش از فرط شگفتی از حدقه بیرون خواهد زد. ای کاش انتخاب آلنده، حربه ای برای گذر از سانسور بود تا بتوان حرفی از امروز زد اما نه نمایش چنین جسارتی را دارد و نه اصلاً زندگی آلنده با امروزمان همخوان است و بی شک تکرارِ بی دلیل واژه های "کودتا" و "دیپلماسی" هم در طول نمایش نمی توانند برای سیاسی شدن یک تئاتر کافی باشند. البته که تاکید میکنم ایرادی نیست که تئاتری "بی خطر" را به صحنه بیاوریم و حتماً که نباید رسالتی سیاسی و اجتماعی بر دوش هنرمند باشد، اما انصافاً دیگر ادعای "روح زمانه" در نمایش بسی گزافه گویی است. شاید مشابه این نمایش در سینمای ایران را بتوان فیلم "وقتی همه خوابیم" اثر بهرام بیضایی دانست که اتفاقاً عقبه اش تئاتری است و فیلمش نیز شدیداً وام دارِ جهان تئاتر است. فیلم بیضایی در لایه نخستش به سرمایه داریِ سینمایی می تازد اما در لایه ثانویه و زیرمتنش هژمونی رسانه بر توده را نشانه میرود که اهرم حیاتی حاکمانِ دیکتاتوریِ نوین است. نمایش آلنده در صحنه ای قصد به سخره کشیدنِ تفکرات گیشه پسندِ تهیه کننده را دارد و لحظه ای کمیک از جشن تولد آلنده را اجرا میکند، جالب آنجاست که بر خلاف هدفِ نمایش، اتفاقاً این لحظه حدوداً یکی از بهترین لحظه های نمایش بود که حال تماشاگران را خوب کرد! و چه بسا اگر کل نمایش آلنده با همین میزانسنِ به زعم نظر کارگردان مضحک اجرا میشد بخش قابل توجهی از تماشاگران رضایت بیشتری داشتند. نکته اینجاست که همۀ این فرآیند ناشی از کج سلیقگی یا افول فهم مخاطب نیست (شاید تا اندازه ای باشد) اما نکته مهمتر این است که کارگردان باید صحنه ای را که در تقبیحِ کوته فکریِ تهیه کننده برگزار می کند را جوری نمایش دهد که مخاطب به جای لذت بردن، اذیت شود. گاهی وقت ها تزریق یک حس یا اندیشه به مخاطب مهمتر از خنده گرفتن از اوست. چراکه طنزِ خوبِ نهفته در همین صحنۀ جشن تولد موجب شد که مرز میانِ پروژه شخصی و مستقل یک کارگردان با پروژه گیشه پسند یک تهیه کننده کمرنگ شود و نتیجتاً نمایش در ارائه همان زیرمتنِ اندک خود نیز به مشکل بخورد. اینجاست که تفاوت یکی مثل بیضایی با دیگر نویسندگان هویدا میشود و به قولی می گویند دود از کنده بلند میشود. وقتی در فیلم بیضایی شاهد برداشت مجدد سکانس ها (این بار با تفکرات گیشه پسندِ تهیه کننده) هستیم، چنان حس تلخی به سراغمان می آید که بغضی سنگین گلویمان را از این میزان از بلاهت می فشارد. نتیجه آنکه همۀ این عوامل دست در دست هم می دهند که نمایش آلنده در نفوذ به لایه های ثانویه و زیرمتن های بزرگتر از خودش عقیم بماند. هیچ فهمی از زیستِ امروزت را به تو عرضه نمی کند و هیچ انگشت اتهامی به نقطه ای کلیدی از هژمونی رسانه را نشانه نمی رود، گویا که کارگردان، حرف شنو از مسئولانِ جدید تئاتر کشور، واقعاً به قانون سوم نمایشش پایبند است: قانون را (هرچند ناعادلانه) رعایت کن.
انتخاب سالن چهارسو قطعا انتخاب بهتری از سمندریانِ ایرانشهر بوده است. این شلوغی و همهمۀ میزانسن در عرض ایرانشهر گم میشد و کارگردان مجبور می شود چپ و راست صحنه را با دکور پر کند که راه حلی جذاب به نظر نمی رسید. مشکل در طراحی عمق میزانسن است، جلوی صحنۀ چهارسو به دلیل چینش بد صندلی ها، در نقطه کور تماشاگران ردیف های میانی قرار می گیرد و بهتر است که کارگردان اتفاقات جلوی صحنه را که بازیگران نشسته یا خوابیده اند، به عمق صحنه ببرد تا همۀ تماشاگران نظاره گر قصه باشند. طراحی نور می توانست خیلی به بهتر شدن نمایش کمک کند. چند صحنه ای که نور از حالت عمومی خارج می شود، طراحی نور خیلی خوب است و نمایش جان می گیرد و حال و هوایی جذاب پیدا می کند اما متاسفانه این طراحیِ خوب تنبل است و در اکثر مواقع فقط کارکرد روشناییِ صحنه را دارد و به نظرم در اجراهای آتی می توان این فضاسازی های نوری را گسترش داد (به هرحال این امتیاز تئاتر است که هر روزش از روز پیشین جداست).
هدایت بازیگران خوب است و مشخصاً زحمت زیادی برای تمرین این نمایش کشیده شده اما احساس میشود بازی ها کمی آغشته با جلب توجه است. اینکه یک ربع بازیگران دور متر پیچ بخورند در حالی که قصه پیش نرود یا اینکه بازیگری برای نشان دادن برده بودن خود دقایقی متمادی سگ شود و غلت بزند و یا بازیگرانی بی دلیل مدتی طولانی در هم گلاویز باشند، همه و همه تجسمی از خودشیفتگی بازیگر و جلب توجه زیرکانۀ او را تداعی می کند که این امر در ناخودآگاه تماشاگر حس دافعه ایجاد کرده و احتمالآً در حین تماشای این لحظه مدام در دل خود می گوید "چرا این لحظه تمام نمی شود؟" و این دقیقاً همان دلیلی است که نمایش در نظر برخی تماشاگران طولانی به نظر می رسد.
درکل نمایش آلنده نازنین به دلیل اهمیتی که برای تمرین طولانی قائل است (که هیچ معنی ای جز احترام به مخاطب ندارد)، نمایشی قابل احترام است که تماشای آن پیشنهاد می شود. نقد فوق نیز بینشی شخصی بود و این حقیر امیدوارم کارگردانان خلاق، باهوش و کاربلد تئاتر امروز ایران (همچون کارگردان محترم این نمایش)، در این دهۀ پیش رو کمی بیشتر انسان زمانۀ خود باشند و با نگاهی منتقدانه و پرسشگر سعی کنند در حل بحران های کمرشکن این مردمِ خسته اندکی سهیم باشند (البته که این پیشنهادی کاملاً شخصی است).

پلی از اکنونیت، خمیده بر رودخانه ای که گذشته را به آینده پیوند می دهد، میهمان یک سامورایی است که قصد هاراکیری (خودکشی با فرو کردن شمشیر بر سینۀ ... دیدن ادامه ›› خود) را دارد. سامورایی آمده است تا از زن سرخ پوش رخصت دیدار با استاد را طلب کند تا بلکه رنج هایش پایان یابند. استادی که نامش در رونویسِ دیوار صحنه، تنها نام سرخ رنگ در میان کلمات تیرۀ سامورایی است. گویی که مرشدِ دست نیافتنی، چیزی جز سرخیِ فریبانۀ زن (ابژۀ میلِ ناخودآگاه) نیست. زنی (ابژه ای) که درکی متفاوت از زمان دارد و می تواند در میان وقفه هایِ نهفته در حرکات بدن مرد، به درون خانۀ استاد (به درون ناخودآگاهِ مرد) رود و به آنی بازگردد. همین وقفه ها و شکاف های مرد است که او را بدین باور رسانده که گذشته مرده، آینده نیامده و اکنون گریزان است، درست مثل رودی که از زیر پل جاری است یا دویدن های بی ثمر مرد بر آستانۀ درب استاد که هربار او را عقب تر از قبل می کشاند. مرد درمی یابد که راه رسیدن نه با دویدن بلکه از سیر سکوت است. پس سکوتی طولانی طلب می کند. حال زمان رهایی از وقفه های اکنون اش (سایه اش – غریزه اش) است. پس بدل به سایۀ خویش می شود. اکنون در سایۀ خویش (در غریزۀ خویش) دیگر در پی معنویت استاد نیست بلکه محو رنگ سرخ استاد می شود و شیفتۀ زیبایی زن است. اما افسوس که غریزه در نقطۀ مقابل زبان و آگاهی است. پس او در پشت کلمات ( رونویسِ معکوسِ جمله های زن) گیر می افتد و بیش از پیش ابژۀ دست نیافتنی اش را از دست می دهد. مرد که باز از سایه اش به خویش بازمی گردد (از ناخودآگاهش به خودآگاه باز می گردد) درمی یابد که عنصر مزاحم میل، چیزی جز شمشیرش (جایگاه اجتماعی اش) نیست، پس شمشیر را به رود می اندازد و به گذشتۀ مرده می سپاردش. حال بی شمشیر خواهان وصال با زن می شود (درخواستی که پیشتر از جانب غریزه اش مطرح شده بود). سامورایی که نمی خواهد سایه اش زن را تصاحب کند (وصالش حاصل خو گرفتن با غریزه باشد)، پس با سایۀ خود به جنگ می افتد تا بلکه از پس شکست آن، به رستگاری نایل آید. دریغ که مرگ ناخودآگاه، حاصلی جز نابودی خودآگاه ندارد، پس این بار بدون شمشیر، تنها تجسمی از شمشیر را بر سینۀ خود فرو می کند و حقیقی تر از پیش جان می سپارد.

نمایش تازۀ مساوات گذری است بر فلسفۀ شرق که رستگاری را در درون جستجو می کند. برعکس نمایش های پیشین او، این بار ضرب آهنگ کند است و خبری از ازدیاد ایده ها نیست. اگرچه نمایش مفاهیمی جذاب از روانکاوی (عموماً یونگ) و تئوری های بوتوی ژاپنی را جستجو می کند اما متاسفانه نمی تواند خیلی روی این مفاهیم عمیق شود. حتی گویا برخی چفت و بست های موجود در فلسفۀ نمایش نیز خیلی آگاهانه نیستند و ظاهراً وام دار اثری دیگر می باشند چراکه برخی از لحظات و دیالوگ ها مشخصاً در نقض یکدیگرند و هیچ سنخیتی با اصل ماجرا ندارند. مشکلی که مساوات در نمایش های گذشته اش نیز به آن دچار بود، این بار بیش از پیش گریبانش را گرفته است: عدم عمق در معنا.
جدال میان ناخودآگاه و خودآگاه امروزه مفهومی سهل الوصول است که مساوات سعی کرده است با پیچاندنش در شکلی شکیل بدان عمق بخشد اما متاسفانه عمق هرگز صرفاً در شکل خلاصه نمی شود. نمایش شکوفه های گیلاس بسیار وام دار نمایش بوتو و هنر "هیجی کاتا" (بالاخص رقص نیلوفر آبی) است. نیلوفر آبی که بر اساس نقاشی های مونه است، درک های متفاوت از زمان را زیر یک پل ژاپنی و کنار رود نیلوفرهای آبی نشان می دهد. هیجی کاتا در خصوص هدف نمایشش می گوید "می خواهم سایه ای که پیش از این در درونم مرده، بارها و بارها بمیرد و از زنی بگویم که درونم زندگی میکند". آنچه هیجی کاتا را بدل به هنرمندی ماندگار می کند، نه شاعرانگی اش، بلکه خلوصش در عرفان و دست یابی به رقص مرگش است. او به شکلی تفننی نمایشش را عرضه نمی کند بلکه عمرش را وقف این (به قول خودش) عبادت می کند. تا پایان عمر در پی کشف درون خود می رقصد و به نقطه ای می رصد که پس از نمایش نیلوفر آبی، بی آنکه کلمه ای ردوبدل شود، کل تماشاگران به گریه می افتند.
شاید بتوان گفت بزرگترین نقص نمایش مساوات این است که با رویکردی سطحی به سراغ عمیق ترین مفهوم نمایشی رفته است. اولین سهل انگاریِ نمایش در بازیگردانی است. هرقدر بازیگر مرد بازی قابل قبولی دارد، متاسفانه بازیگر زن خارج از فضای نمایش است. بدنش در میان قراردادهای مکانیکیِ نقش و زندگی روزمرۀ زن ایرانی گیر افتاده است. وقفه هایش بد از آب درآمده، مدام یک ژست را تکرار می کند و برعکس مرد هیچ حسی از شادی یا غم یا پشیمانی یا خشم در اطوارش دیده نمی شود. انگار که حواسش به نمایش نیست و فقط از سر سرنوشت به این صحنه رسیده است. از همین رو تنها لحظات حضور انفرادی مرد روی صحنه (بالاخص جدالش با سایه اش) از لحظات قابل قبول نمایش حداقل در حوزۀ بازیگری است.
متاسفانه نور وموسیقی نیز چنگی به دل نمی زنند. موسیقی که نمی دانم آن شب بد پخش می شد یا چه، ولیکن حتی اگر خوب پخش می شد هم اتفاق خاصی نبود. نور هم که عموماً ثابت بود و بی تاثیر. اینکه نمایش خواسته با تابیدن نوری اندک بر پل، فضایی وهم آلود از افسانه ای دور و غریب را بسازد، اشتباه بزرگی بوده است. چراکه ساختن وهم نه از عدم نمایش جزئیات، بلکه با نشان دادن بافتی متفاوت از جزئیات حاصل می شود. از همین روست که هیجی کاتا سراغ مونه می رود، چراکه مونه همه چیز را شفاف نشان می دهد اما بافت نقاشی هایش چیزی به غیر از بافت واقعیت است. بخش اعظمی از نمایش در خصوص جدال خود با سایه است اما نور تنها نظاره گر است و حتی از ساخت سایه ای جذاب نیز ناتوان است. شاید چون پرده و پروژکتورها چنین اجازه ای به او نمی دهند پس تنها به لحظه ای کوتاه از حضور سایه بر دیوارۀ چپ صحنه (احتمالاً تنها مکان قابل نورپردازی!) بسنده می کند.
فلسفۀ نمایش بوتو در ژاپن آنقدر بدوی و درونی است که به ندرت حتی لحظه ای به کلمات نزدیک می شود. از همین رو نمایش شکوفه های گیلاس بیشتر از آنکه مختص ژاپن باشد، نمایشی شرقی (البته از نوع نه چندان عمیقش) است. برای مثال با تغییر لباس بازیگران خیلی راحت می شد نمایشی از دیدار مولانا با شمس یا قصه ای از شیخ اشراق را با همین نمایشنامه (با اندکی تغییرات در اسامی خاص) بازگو کرد و احتمالاً با خط نستعلیقِ رونویس عمق صحنه نیز همخوانی بیشتری داشت که البته در آن صورت احتمالاً دست خالی نمایش برای برخی از اشراق شناسان و عرفان شناسان قهار رو می شد. ظاهراً نمایش، کشور ژاپن را انتخاب کرده تا پراکنده گویی هایش به جایی برنخورد. چراکه نمایش مملو از جملاتی عجیب و غریب است که ظاهراً کارکردی جز خام کردن برخی از مخاطبان ندارند : "هست نیست است و نیست هست است! / باشیدن در اکنون!/ ادراکِ غیابِ استاد!/ نیست هایِ میانِ هست!/ و ..." مسائل مربوط به روانکاوی امروزه مسائلی گنگ و نامفهوم به شمار نمی روند چراکه فروید و لاکان بسیاری از راه را پیموده اند، مسئلۀ زمان نیز به تفصیل در عقاید فیلسوفان متاخرتر (از جمله مارتین هایدگر- مفهوم دازاین) شکافته شده است. لذا جملات عجیب و غریب نمایش بیش از آنکه باری فلسفی یا عرفانی را به دوش بکشند، ظاهراً تنها به کار نشئه گیِ بعد از مصرف مخدر گل می خورند. متاسفانه سکوت نمایش نیز چیزی جز همان ایدۀ همیشگی مساوات (این بار به شکلی دیگر) نیست که نمی تواند تاثیری فلسفی و تکان دهنده داشته باشد و تنها با تلق تلوق مکرر تماشاگران و صندلی هایشان همراه است که نشان می دهد تماشاگر میخکوب نشده و شاید فقط کسی در آن میان دارد از این بامزگی کیف می کند. این میل مساوات به رکورد شکنی (طولانی ترین سکوت، اولین دوربین در خانه، عریض ترین پرده نمایش و ... ) بی شک بیشترین ضربه را به خودش و تئاترش وارد کرده است.
اما به نظرم قابل بحث ترین موضوع در خصوص نمایش های مساوات این است که اگرچه در بسیاری موارد کامل نیستند و ضعف هایی مشهود دارند اما در اکثر مواقع از مابقی نمایش های در حال اجرا یک سرو گردن بالاترند. در این چند ماهی که مجدد به تماشای تئاتر بازگشته ام متاسفانه هیچ اثر درخوری ندیدم. حداقل نمایش شکوفه های گیلاس قابل نقد کردن است. امیدوارم در آینده شاهد آثار مهم تر و عمیق تری از مساوات باشم چراکه معتقدم ایشان نبوغی خاص دارند و قادر به ساختن لحظاتی ناب هستند (همچون نمایش بی بدیلِ بی پدر).

از "شکل" تا "اندیشه"

انسان از جایی به بعد تکرار میشود. روزی که دیگر امکان حضور تمثال خوشایندی از مرد در منظر معشوقه اش ... دیدن ادامه ›› میسر نیست و آنجاست که باید حلقه را (شیِ حاویِ تعهد را) گم کرد. باید کس دیگری شد. کسی پنهانی. چیزی شد دلخواه معشوقه، چیزی که نمی تواند صاف و پوست کنده تحویلش داد. آدم ها وقتی مدت مدیدی زیر یک سقف می مانند، کم کم (بر خلاف انتظار) بیگانه تر می شوند. حسی شبیه غرور شما را ملزم میکند که آنچه را مطابق میل شریکتان است از او دریغ کنید. پس در کالبدی ثانویه، سعی در برآوردن نیاز معشوقه تان می کنید. لحظه ای که کالبد ثانوی شما، مورد تایید معشوقه تان شود؛ این یعنی آغاز "شَک" و ویرانی خانه. وقتی همخانۀ شما درصدد کسب رضایت شخصیت ثانوی شما، موهایش را کوتاه کند، شما آمادۀ پریدن از ارتفاع آن خانه میشوید. اما چنانچه صبر کنید، کم کم حضور کالبد مجازی شما (یا حضور مجازی هر کس دیگری) در خانه امری عادی تلقی میشود. کسی که نیست، ضربانش را بر آنهایی که هستند تحمیل میکند. اینک زمان آن میرسد که این کالبد مجازی، جایگاه کالبد پشین را از آن خود کند. جستجو و کندوکاو را (شما بخوانید دوربین را) به دست ذهن کهنه تر (و سنتی تر) بدهد، و خود حلقۀ مفقوده را پیدا کرده و مالک خانه ای شود که روزی در آن بیگانه بود. حال منظری از تجدد، سبکی از زندگی با خویی حیوانی (با شاخی بر سر)، آشنای دیروز را در پشت درب های امروز جا می گذارد.
محمد مساوات در اثر تازه اش سعی بر نماد سازی و البته ایجاد رگه هایی محسوس از سبک سینمایی "آلفرد هیچکاک" در پیشبرد درام دارد. آنچه که پیشتر به عنوان یک انتقاد در متن او محسوب میشد (پیچیدگیِ فاقدِ عمق)، حال سعی شده است با رویکردی هیچکاکی برطرف گردد. متن مشخصه هایی بارز از آثار هیچکاک را به دوش میکشد. اولین مشخصه، "چشم چرانی" است که در اعم آثار هیچکاک (از پنجره عقبی تا سرگیجه) عنصری کلیدی به شمار میرود. در این تئاتر نیز تماشاگران مشغول چشم چرانی از خانۀ یک زوج هستند. همین "نگاهِ تماشاگران"، اولین بیگانۀ درخانه است. مرد نیز به چشم چرانی در خلوت همسرش درگیر است و فیلمبردار نیز به چشم چرانی از فروپاشیِ یک خانه سرگرم است. دومین مشخصه، "تغییر منظر دید" است. داستان از جایی شروع میشود که هیچکاک حربه ای سینمایی را در فیلم "قتل!" به کار می بندد، وقتی دارد نمایشی شبیه هملت را اجرا میکند، ناگهان دوربین را از زاویه تئاتری (قاب صحنۀ ثابتِ از بالا به پایین)، به زاویه سینمایی (نمای نزدیک از نگاه ها، اشیا و تحرکات بدنی بازیگران) منتقل میکند. هیچکاک به تعبیری میخواهد نگاهِ ثابت (و شاید ناکافیِ) مخاطب را به نگاهی نزدیک و چندوجهی ارتقا دهد تا تماشاگر بیش از پیش شاهد عمقِ نگاهِ شخصیت ها شود. هیچکاک معتقد است که تعلیق در سینمای او، نه در تدوینِ رویدادها بلکه در تفسیرپذیریِ نگاهِ بازیگران جریان دارد و شاید به همین دلیل است که در جایی می گوید که سینما از جایی آغاز شد که گریفیث دوربین را از زاویه تئاتری جدا کرد و به میان شخصیت ها آورد. مساوات از همین روست که علاوه بر زاویه تئاتری، یک زاویه سینمایی را نیز بر پرده فوقانی به صورت موازی پیش می برد. او میخواهد چشم چرانی تماشاگر را تا عمق نگاه مرد و زن جلو بکشد. سومین مشخصه، حضور ابژه ای مادی است که ماهیت و نتیجۀ داستان را به شکلی ملموس در خود جای داده است و هدفِ جستجوی شخصیت هاست و البته حضورش صرفاً از روی تصادف است. این عنصر (که اصطلاحاً به آن "مک گافین" می گویند)، پای ثابت فیلم های هیچکاک است، مثل عنصر فندک در "بیگانگان در قطار" یا عنصر "ملودی" در "بانو ناپدید میشود" یا عنصر "اورانیوم" در "بدنام". مساوات نیز سعی دارد از کلۀ گوزن (پنهان شده در جعبه) چنین بهره ای ببرد. داستان با انتظار گوزنی پیر در فراق جفت گمشده اش آغاز میشود و در پایان خوشِ خود نیز در وصال دو گوزن به سرانجام میرسد. پایانی که اگرچه از منظر آن گوزن، پایانی خوش محسوب میشود ولی از منظر انسانی پشت درب بستۀ خانه، پایانی تلخ و حیوانی است. هیچکاک در همۀ آثار خود، حضوری از خود را ثبت میکند. حضوری نامحسوس و غیرضروری. گاهی به صورت یک عابر، گاهی خریدار و ... بی دلیل از جلوی دوربین رد میشود. مساوات سعی میکند این حضور از خودش را در لای دیالوگ ها جایگذاری کند. اشاره به نمایش "این یک پیپ نیست" و تخریب طنزگونۀ خود، در راستای همین ترفند ثبت کارگردان در اثرش است. حضور پیرزنِ نمایش نیز برگرفته از مادر پیر فیلم "روانی" است که البته صحنه هایی از فیلم نیز در طول نمایش پخش میشود. مادری با همان جیغ ها و نق زدن ها.
اما آنچه در این اجرا بیش از هر مورد دیگری قابل بحث است، مسئلۀ "شکل" است. گرچه مساوات سعی کرده است به واسطۀ نمادپردازی های مکرر، فرامتنِ خود را تا گستره های اجتماعی و فرهنگی بکشاند لکن آنچه برگ برندۀ این نمایش است، ایده های متنوع در شکل و ژست است که توانسته تماشاگر خود را 120 دقیقه پای کار بنشاند. این شکل، طراحی صحنۀ خوب، نور پردازیِ مناسب، اشارات محتوایی و نمادینِ گاهاً کمدی، به بازی گرفتن مخاطب و ... را دربرمی گیرد. آنچه در اثر مشهود است، برتری "شکل" بر "اندیشه" است. اما هیچکاک نه به واسطه شکل، بلکه به واسطه اندیشه اش جاودان شد. تسلط هیچکاک بر فلسفۀ "روانکاویِ" معاصرش، از او آثاری چندصدایی برجای گذاشت که همۀ اشکال دوربین، صحنه، نور و ... در خدمت اندیشه ای عمیق تر است. برای مثال مادر پیر و نق نقو در "روانی"، بعدی پنهان از شخصیت مردی است که در جستجوی "امر واقع" سعی در بازسازی لذتِ تصاحبِ مادر دارد لکن این تصاحب در جهانی ملموس (و نمادین) میسر نیست پس به انهدام (و قتلِ) شخصیت های پیرامون خود روی می آورد تا آنها را در جهانی فرانمادین تصاحب کند. اگر در طول فیلم چهره ای از مادر نمی بینم، نه از روی تعلیق بلکه از روی اندیشه است چراکه این مادر (این امر واقع) نمی تواند دارای ابعادی فیزیکی (ارتباطی نمادین) باشد. مساوات اما چگونه این پیرزن را در نمایشش جای میدهد؟ سعی میکند جنبه های فیزیکی او (چهره و زبان) را حذف کند و تماشاگر را با پیرزنی ناشناخته با اصواتی مرموز روبرو کند. پیرزنی که به گمان مساوات، همان زن جذاب سالها پیش است که تنها قابی از خود را بر دیوارها به یادگار گذاشته است. درست مثل عکسی از یک زوج خوشبخت که امروز بر دیوار (شکافِ) میان آن زوج است. اما آنچه مساوات در حصول آن ناموفق است، همان امر واقعی است که زاییدۀ اندیشه ای عمیق می باشد. به نوعی عنصر روانکاوانۀ هیچکاک، در نمایش مساوت به پیرزنی نق نقو فروکاهیده میشود. این فروکاست در بسیاری از عنصرهای دیگرِ نمایش نیز محسوس است. عناصری که جنبه های فلسفی هیچکاک را به ایده های بصری مساوات تقلیل داده اند. این همان چیره گی "شکل" بر "اندیشه" است. نمایش مساوات نمی تواند فلسفه ای قابل دفاع را میان اضلاعِ مرد، زن، زناشویی، وفاداری، خیانت و خوی حیوانی تبیین کند. حتی می توان گفت که اندیشه در میانه های نمایش عقیم میشود. این اصلاً بدان معنا نیست که یک نمایش باید الزاماً ابعادی معناپذیر و تفسیر پذیر داشته باشد، بلکه منظور توازن میان معنا و رازآلودگی است. به نوعی خود مساوات هم از معناپذیری (حداقل در این نمایش) بدش نمی آید و گواهِ این ادعا، نمادهای مکرر و از سویی دیالوگ های غلو شدۀ آن است. اما مشکل اینجاست که خطوطِ معناپذیر نمایشنامه از جایی به بعد در سطح می مانند و نمی توانند گسترۀ عمیق تری را بگشایند و تماشاگر علناً در مواجهه با داستان و دیالوگ ها (بالاخص دیالوگ های فلسفیِ گل درشت و نچسب)، دچار رخوت و کسالت میشود و آنجاست که مجدداً ایده های شکلی به کمک نمایش می آیند: ترکیب بندی های تمرین شدۀ سینمایی، بازی های دوربین، چَک زدن های پی در پی، چهار و اندی دقیقه وقفه در نمایش و ... .
این حقیر در جایگاهی نیستم که بخواهم این چیره گی شکل بر اندیشه را محکوم کنم اما از این جنبه اثر را بررسی میکنم که این طراحی صحنه، هماهنگیِ عالی در تصویر و صدا و .... که همه و همه مستلزم گروهی حرفه ای و البته هزینه ای قابل توجه است، چنانچه این "شُکوهِ شکل" نبود، این اثر تنها با مَرکبِ اندیشه اش تا کجای ذهن مخاطب توانِ تاختن داشت؟ گرچه حضور شکل در جریان پست مدرنیسمِ معاصر امری اجتناب ناپذیر است اما گویا تاریخ هنر ثابت کرده است که جاودانگی از آنِ اندیشه است. تماشاگران اکثراً به شباهت میان این نمایش با نمایش "پیپ..." اشاره می کنند ولی هیچکس اشاره ای به شباهت داستان آن (تردید و خیانت) با هزاران داستانِ پیش از خود نمیکند، شاید به این دلیل که عمر شکل خیلی کوتاه تر از اندیشه است. از همین روست که به شخصه آثاری با شکلی متعادل، هزینه ای اندک اما با اندیشه ای نافذ را می ستایم.
.
بیگانه در خانه اثری شایستۀ احترام است گرچه اثرِ شاخص مساوات نیست (که به گمانم "بی پدر" با اقتباسِ فولکوریک و فرامتنِ درخورش کماکان برترین اثر مساوات است). لکن نمایش "بیگانه در خانه" ارزش دیدن و مطالعه شدن دارد. شاید توقعات بالا از این کارگردان باعث شده است که اثر اخیر او کمی کمرنگ تر جلوه کند. با یک مرور سادۀ آثار پیش تر اجرا شده در چند سال اخیرِ همین تماشاخانۀ مستقل (که سعی بیهوده و بچه گانه در القای خشونت و تابوشکنی داشته اند) به راحتی می توان تفاوت این نمایش مساوات را با تودۀ نمایش های کم سواد و بدریختِ پیشین فهمید.
با آرزوی موفقیت و خسته نباشید به گروه محترم این نمایش.

زبان، بیش از آنکه میلی به طغیانِ اندیشه باشد، سرکوبگرِ آن است (این خصلتِ اجتناب ناپذیرِ "زبان" و ساختار "مفهوم" است). در نتیجه، ایده های مکرر زبانی و بازهای مستمر لغوی، بیش از آنکه به طغیان صحنۀ تئاتر منتج شوند، سرکوبگر آنند. مرز میان شعر و ادبیات نمایشی نیز در چنین نکته ای نهفته است. مخاطب شعر، ذهنی بی واسطه است لیکن مخاطبِ ادبیات نمایشی، ذهنی با واسطۀ حواسِ چندگانه. بحرانِ کمبودِ ادبیات نمایشی در کشورمان تنها مختص به این نمایش نیست و چندی است گریبان اکثریت آثار (متأسفانه آثار جوان تر ها و به ظاهر آوانگاردترها) را نیز گرفته است.
.
نکته دوم:
در اپیزود پایانی نمایش، جناب سهراب شهید ثالث (با بازی خانم هجار) گفتگویی را پیش می کشند مبنی بر از آزادگیِ قلم و رسالت برخی از نویسندگان در به تصویر کشیدنِ شخصیت های مظلوم و فراموش شدۀ تاریخ و اقشار در حاشیه . سپس به عنوان نمونه، سه نویسنده را در این راستا متذکر میشوند:
1. خودش / یعنی: سهراب شهید ثالث (که البته منطقی به نظر می رسد)
2. سوفکل (که تراژدی نویس بلند آوازۀ یونانی است)
3. محمد چرمشیر!!!! (نویسندۀ محترم! شوخی می فرمایید دیگه؟؟)

تقلایی در تفحس نور

رفتن و بازگشتن. همچون صحنۀ آغازین نمایش. پنجره ای که باز می ماند تا زمانی که استنلی زمزمه میکند "جلوی نور را بگیر". جستجویی بیهوده. مثل پوچی مادر بودن در کلیشه ای ترین نقطۀ زندگی. درست مثل "سیزیف". هر بار ناگزیر از سقوط، سنگ خویش را تا همانجایی میرسانی که بر پیشانی ات حک شده است. بازی در کالبدهایی که مرز میانشان از یک تور سفید و سیاه فراتر نیست در دل اتاقی که ذاتاً از برای "گریم" بنا شده است تا بلکه با جان یافتن در نقش های دیگر، پنجرۀ بسته و کاغذ دیواری های پاره اش را از یاد ببرد و کسی که پرواز را در پشت خود یدک میکشد، بال هایش تنها تا سقف خانۀ خودش او را بالا می برند و هربار ناچار از سقوط، مرگ را نیز از روی عادت پشت سر می گذارد.
ایدۀ نمایش خوب است و شریف. بابت آن تمرین شده است و مشخصاً انرژی زیادی هم از عوامل گرفته است. لیکن موردی مهم قابل ذکر است . من اسم آن را می گذارم "وحدت در کثرت!". کثرت میشود طیفی از ایده پردازی های مکرر برای ادای هر دیالوگ و یا خلق هر لحظه از نمایش و در مقابل، وحدت میشود هارمونی کل اثر در یک قاب. دو سال پیش نمایش "پسران تاریخ" به صحنه برده شد که سیزیف نیز بسیار وام دار آن است. حضور عوامل مشترک در این دو نمایش و البته توجه داوران فجر به این فرمِ روایی، نوید حضور آثاری این چنین را میداد. تصور کنید یک پازل هزارتکه دارید که هر تکه اش زیباست، لیکن پس از چینش در کنارهم، تصویر منسجمی را ارائه نمی کند. احتمالاً شما از چیدن این پازل (آنهم به دلیل کثرتِ مقولۀ زیبایی شناسی اش) لذت می برید ولی در گذر زمان آنچه برای شما باقی ... دیدن ادامه ›› مانده است وحدت یک قاب عکس کامل است که عدم انسجامش رفته رفته غبار فراموشی را نصیبش میکند. نمایش سیزیف برای گذر از هر لحظه اش یک ایدۀ فرمالیستی هم برای ادای دیالوگ و هم برای کنش بازیگر دارد. بگذریم از اینکه ذات این نگرش، ماحصل ترس از کسالت مخاطب است که یکی با بازیگر ستاره آن را پر میکند، دیگری با کمدی های مکرر و یکی هم با تکثر در ایده های لحظه ای. به عقیده من اصولاً ترس از کسالت مخاطب هیچ دستاوردی برای هیچ مولفی در طول تاریخ هنر نداشته است، جز آنکه مولف از بکارتِ جهان بینی خود گذر کند. سیزیف پازلی هزار تکه است که هر قطعه اش برای جذب صددرصدی مخاطب ایده پردازی شده است. این فرمول از دو جنبه به اثر لطمه میزند. جنبه کوتاه مدت که در خود اثر مستتر است، عدم توجه به سکوت است. نمایش با ایجاد قرادادِ ریتمی تند و پرتنش در ذهن مخاطب، توقع او را از دریافت هر لحظه خط کشی میکند و آنجاست که نمایش با اولین سکوت از ریتم می افتد. مثلاً پس از تکرار دیالوگ "من بلانشم" در نیمه دوم نمایش، همزمان با سکوت صحنه، از صدای تماشاگران مشخص است که گویا با آنتراکت مواجه شده اند! و جنبه بلندمدت آن اینکه آثاری اینچنین وابسته به فرم های لحظه ای، بیش از آنکه محتوای خود را در ذهن مخاطب حک کنند، گونه ای از بازیگری را در خاطره تماشاگر باقی می گذارند به شکلی که با دیدن بازیگر مرد سیزیف، به سرعت معلمِ پسران تاریخ در ذهنتان تداعی میشود. دقیقاً بلایی که کارگردان برای کاراکتر خود ترتیب داده است (بازیگری که در نقش خود مانده است) گریبان خود و تیم بازیگری اش را گرفته است. حتی اگر مولف مدعی عامدانه بودن این فرآیند باشد، نه توجیح پذیر است و نه از ذات این نقص می کاهد و اینجاست که تماشاگر اتفاقاً خیلی سریع از این دست نمایش ها اشباع میشود. چون در ذهن بشر سیالیت محتوا در برابر سیالیت شکلِ اجرایی بسیار گسترده تر است. تماشاگر می تواند قرن ها آثار رئالیستی را تحمل کند ولی کمتر از نیم قرن از فرم های آنارشیستی گذر میکند. البته این بدان معنا نیست که پرداخت به جنبه های اکسپرسیونیستی و فراواقعی بد است، اتفاقا اینها مکاتب مورد علاقۀ من هستند ولیکن وحدت در انتقال پیام (حتی بدون هیچ دغدغه ای) در این دست آثار حتی بیش از آثار کلاسیک ضروری است. این همان خطری است که نمایش پسران تاریخ به مدد متن حدوداً منسجمش از بیخ گوش رد کرد ولی به گمانم سیزیف در چنبره اش اسیر شد. شاید الان درد آن را نچشد ولی در بلند مدت امکان اجرای این فرم را از دوستان و هم کیشان خود سلب کرده است، به نوعی هیچ تضمینی در استقبال مجدد مخاطب در آینده از اثری با این رویکردِ اجرایی نیست. اما نقطۀ بسیار امیدوار کننده ای که روزنۀ نور را از پنجره ای نیمه باز بر مولف و عوامل این نمایش می تاباند (همچون صحنۀ آغازین سیزیف)، عشق آنها به تئاتر و تمرین بلند مدت شان برای رسیدن به صحنه است. تئاتر تنها در دل تمرین های بی انتهاست که جانِ حقیقی خویش را می یابد. در میان خستگی های جسم و روان است که ناگاه کلیدی تازه را کشف میکنی و شاید نگاه خود را از نگاه تهیه کنندۀ خود نیز جدا کنی! و عطای "زندگی در تئاتر" را به لقای چپاولِ جیبِ ما "بینوایان" نبخشی!

با این حال تماشای نمایش قطعاً ارزشمند بوده و در این وانفسای تئاتر، بسیار قابل احترام است هرچند که نیازی نیست که تماشای اثر را پیشنهاد کنم. نمایش به درستی تماشاگر خود را جذب کرده است و خوشحالم که این اثر (چه در سلیقه من باشد و چه نباشد) به مدد تمرین طاقت فرسا و شبانه روزی اش توانسته مخاطب خود را راضی نگه دارد. به امید موفقیت های روز افزون

تماس زندگی بی لمس آن

دستکش ها! عنصری که ژنه نمایش را با آن آغاز میکند. شی ای که احاطه بر دیگر اشیا را بی لمس آنها میسر میسازد. درست مثل کلفتی که نقش خانم را دارد بی آنکه موقعیت واقعی آن را داشته باشد و اصلا ایده بازی در بازی نمایش نه از سر یک حربه دراماتیک بلکه بیش از آن خاستگاه فلسفی را دنبال میکند. "بودگی در عین نیستی"، "پرتاب شدگی در عین سکون". در همین جاست که نگاه ابزورد ژنه لااقل در کنش های دراماتیک خود از بکت و یونسکو متمایز میشود. شخصیت های او تلاشی فراوان برای "بودن" می کنند بی آنکه ذره ای "باشند". عایقی عمیق میان آنچه که هستند و آنچه که می خواهند باشند (یا باید باشند) حایل است. کشف کلفت های ژان ژنه به واسطۀ کشف این عایق است. عایقی مثل دستکش خانم! تحلیل و بسط این عنصر همان غفلتی است که در نمایش کلفت های اقای علیزاد به چشم میخورد. نمایش دل گرم از عبور خط قرمزها به واسطه دو بازیگر زن پوش خود، فلسفه خود را گم میکند و با خلق هر پوزیشن جنسی (به گمان خود جذاب) بیش از پیش ادراک عایق میان کلفت ها و خانم را از دست میدهد. به نوعی ایجاد لحظات جنسی دو خواهر و لذت دور زدن شرعی ممیزی ها شدیدا کارگردان را از هول حلیم به دیگ پرتاب میکند! تا آنجایی که برای پنهان کردن ژست های فیزیکی و اشوه های هدایت شده (مخصوصا در نیمه اول نمایش)، به شکلی ناخودآگاه حجم دیالوگ ها از حجم فضای نمایش پیشی می گیرد و کلام بی محابا در میان مابقی عناصر جولان میدهد. نقش ها در صحنه های آغازین پرگو تر از آن چیزی اند که باید باشند. داده های کلامی نیز بیش از اندازه به مخاطب منتقل میشود و همه اینها از ناخودآگاهی است که سعی در عادی جلوه دادن میزانسن های جنسی ... دیدن ادامه ›› دارد.
ترفند موثر کارگردان برای فرار از گل درشتی دراماتورژی اش در پیوند عناصر سیاسی-اجتماعی امروز به نمایش، استفاده به جا از میکروفون بوده است و به نوعی کارگردان زیرکانه به جلو فرار میکند و مشخصاً بی هیچ واهمه ای در لابه لای نمایش بر پشت یک تریبون شعار میدهد. اتفاقا این ترفند بهترین راه برای شعار نزده شدن صحنه های شعاری است، اینکه شما صادقانه بگویید : میخواهم شعار بدهم!. اما در ادامه استفاده از دوربین ها نه کارساز است و نه قابل توجیح. اگرچه می توانیست عنصر بسیار کلیدی باشد ولی نشد. می توانست تکثر تقلبی بودن خانم را در تصویر های تا بی نهایتش به رخ بکشد و یا حتی رسوخ گونه ای از سرمایه داری را بر شبکه های مجازی دنبال کند ولیکن تنها به شگردی بدل میشود برای فرار از کسالت احتمالی مخاطب در نیمه دوم نمایش. گویا هدفش پر کردن صحنه ای است که از ازدیاد بدن و بیان دو بازیگر اصلی اش اشباع شده است و در اینجاست که به عقیده شخصی من عدم کارکرد صحیح دوربین ها، نه از روی بی تفکری کارگردان و نه از روی محدودیت فلسفه او بوده است بلکه بیشتر به دیلی بازی بد بازیگر زن است که با حضورش در صحنه توقع تماشاگر را از مرز دو بازیگر پیشین فراتر میبرد ولی نه تنها چیزی به صحنه اضافه نمیکند که اتفاقا زهر بازی کی منش و حسین زاده را نیز فرومیخورد و در اینجاست که کارگردان (ناخودآگاه) از ترس خستگی تماشاگر، مجبور میشود که از عنصر کلیدی دوربین ها بیشتر برای پر کردن این خلا استفاده کند.
در کل نمایش ارزش دیده شدن دارد و قطعا از برخی از نمایش های روی صحنه که هم ادعای بیشتری دارند و هم قیمت گزاف تری بسیار جلوتر است، برای مثال نمایش نه مثل "نامبرده" است که در سطحی ترین جهان بینیِ ممکن توهم آوانگارد بودن داشته باشد و نه مثل "می سی سی پی" که با منت شما را در بالکن سوم وحدت با هفتاد هزار تومان جای دهد!. نمایش انصافاً شریف است و صادق ولیکن خالی از نقص نیست. با آرزوی موفقیت برای جناب علیزاد و گروه محترمشان.

"او" خودکشیِ گوارایی است در اتوبان پر هیاهوی ملودرام های ایرانی. آنچه این نمایش را از حوزۀ تئاتر ایرانی به ناکجا پرتاب میکند، بکارت عجیب آن است. "او" غریزی ترین نمایش دادگر است. در آن هیچ اثری از موضوعات مرسوم تئاتر ایرانی نیست. هیچ کلکِ کلیشه ای برای جذب مخاطب وجود ندارد: نه سیاست زدگی، نه شعار اجتماعی، نه غم نان و دلار، نه کمیک های معمول، هیچ چیز! همان ذات نمایش است که برای اولین بار تاریخ بشر را نشانه رفت: پر رمز و راز و دور از دست. "او" حال عجیبی دارد. نوستالوژی انتظار برنامۀ کم بیننده "داستان های باور نکردنی" است در لابه لای هیاهوی تماشای "اوشین" و "هانیکو"ی بقیۀ آدم ها! "او" یاد دوران کودکی و ورق زدن صفحه های مجله ای است که خبر از یک قتل مرموز در کلبه ای دور افتاده را می داد و ما دنبالۀ ماجرا را در ذهن ماجراجویمان ادامه میدادیم. "او" بیش از آنکه یک دهن کجی به من (به مثابۀ یک رباتِ مصرف کنندۀ نمایش های تکراری) باشد، فحش رکیکی است به آنهایی که سال هاست بارِ جذب مخاطب شان را نه بر دوش درام بلکه بر دوش سیاست و کمدی انداخته اند. "او" به سختی مورد پسند مخاطب خسته از تاراج و تورم امروز باشد ولیکن آن روز که تماشاگر ایرانی، مغموم از تکرار کسالت بار ملودرام های کشورش، مُهر ورشکستگی را تا بیخ گوش تماشاخانه های این شهر بکشاند، فقط چیزی شبیه "او" میتواند آدمی را دوباره با جادوی نمایش آشتی دهد.
"اندکی احتما افشا"
نمایش "او" حکایت از جستجوی یک قاتل توسط یک کارآگاه دایره جنایی را دارد که به سبک شاهکار "سه موش کور" آگاتاکریستی ، رفته رفته با "آشنا زدایی" از جایگاه کارآگاه، عدم امنیت را در تماشاگر به اوج میرساند. تمام راز این نمایش در ترفند "آشنایی زدایی" نهفته است. این آشنازدایی، زیرکانه ترین فرمولی است که خود آگاتا در چند اثر محدود در دوران تألیفش بهره برده است و یا رب گریه "پاکن ها" را بر این فرمول ... دیدن ادامه ›› بنا نهاده است. در نمایش "او" نیز برای مثال در صحنه ای که کارآگاه با متهم (زن میانسال) بر سر یک میز غذا می نشینند و کاملا در نقش یک زن و شوهر کنار هم غذا می خورند، کارآگاه نه در جایگاه شناخته شدۀ یک کارآگاه بلکه در منتهی علیه آن قرار می گیرد (یعنی شوهر متهم) و این یعنی تمامی حس اطمینان تماشاگر به "ذاتِ جایگاه کارآگاه" نابود میشود و اینجا درست نقطه عطف نمایش است. این آشنایی زدایی از جایگاه کارآگاه، عامدانه در سه صحنه تکرار میشود و از همین روست که تماشاگر در ناخودآگاه خودش، ناامید از کارآگاه، ناگزیر خودش را وارد بازی میکند تا بلکه مددی حاصل شود. تماشاگر بیچاره، بدون هیچ کمک فکری از هیچ یک از کاراکترها، خودش قاضی پرونده ای میشود که در آن حتی خود کارآگاه نیز متهم است. خب طبیعی است که چنین اتفاقی برای تماشاگر صرفاً مصرف کننده ایرانی سخت و چه بسا ویران کننده باشد. دادگر در اودیسه نیز تماشاگر را از جایگاه دریافت کننده خارج کرد ولی نه تا این شدت. گویا رویکرد مورد علاقه دادگر آزار تماشاگری است که عادت به دریافت گری مطلق دارد و "شراکت" در کشف چنین معمایی برایش زننده است. شاید به همین خاطر است که پس از حضور کارآگاه دوم در صحنه پایانی، تماشاگر با همۀ وجود ذهنش را آمادۀ پذیرفتن هر آنچه که هست میکند تا بلکه از این آشوب نامتناهی پرسش ها رهایی یابد ولی افسوس که کاراگاه دوم هم قرار نیست چیزی را حل کند و دقیقا شاهکار آرش دادگر در صحنۀ پایانی اوست. او بی رحمانه تماشاگرش را با جهانی از عناصر ناقص رها میکند. درست مثل کاری که خداوند با آدمیان کرد. به قول والتر بنیامین: "رسانه قرن جاری، تو را در اشباع داده ها تنها می گذارد تا هرگز به نتیجه ای نرسی". اما اثر دادگر به طرز معجزه آسایی تماشاگر را از کلیت خودش ناامید نمیکند حتی پس از خروج سالن نیز تو چشم به دهان دیگری می دوزی تا بلکه این معما حل شود. حتی روزها بعد نیز پای نقدها می نشینی تا تسلی ذهن ویرانت شود. اما گویا این داستان جز در ذهن شما، در هیچ جای دیگری به کمال نخواهد رسید. شما حتی نمی توانید یک نقد کوچک از آن بنویسید. "او" را به هیچ حوزۀ محتوایی نمیشود بسط داد، نه نقد سیاسی-اجتماعی به آن می چسبد ونه تحلیل فسلفی شامل حالش میشود."او" هیچ است. ولی یک هیچ سنگین. درست مثل یک کابوس. شما برای همیشه "او" را به یادتان می سپارید بی آنکه بتوانید اندکی راز آن را بر کسی فاش کنید . انصافاً که چقدر جای این نمایش ناب در لابه لای خرده دغدغه های داستان های امروز ایران خالی بود.
"تماشای این نمایش شدیداً پیشنهاد می شود"

سال 95 در ایستگاهی که من نیز حضور داشتم، کسی خودش را در دل یک ریل وحشی رها کرد. شاید از آن روست که این اجرا به دلم نشست. البته اجرایی که بی نقص نیست. مقوله خودکشی فارغ از زمان و مکانش، مقوله ای است پیچیده در واکاوری روان بشری که تحلیل فرآیند آن هرگز در حوزه هایی دم دستی فروکاهیده نمی شود. به نوعی عللی تک بعدی بعید است که منجر به خودکشی گردد. دلایل متنوع و کاملا بی ربط به یکدیگر، شاخه های در هم تنیدۀ درخت زوال را پدید می آورند و سرانجام تفکر خلاقه به بن بست رسیده و توقف زمان به منطقی ترین تصمیم فرد بدل می گردد. به عقیده من در این اجرا جای چنین تحلیلی شدیدا خالی است. اجرا مستند نیست، حتی شبه آن هم نیست. بلکه تنها از ابزارهای مستند جهت به سرمنزل رسیدن خودش بهره می برد. از سویی عدم واکنش شهروندان به زوال یک انسان، اگرچه به خودی خود مبحثی است تکان دهنده ولی آن نیزکماکان عللی پیچیده تر و ژرف تر را شامل میشود. مرگ فجیع یک انسان در پیش چشمان شهروند امروز ایرانی، اتفاقی است خوفناک ولیکن همین مرگ در سی سال پیش در پشت سنگرهای هشت سال جنگ، اتفاقی بوده عادی تر از عادی! دست و کله و پا بوده که در هر دقیقه به آسمان پرتاب میشده. پس نتیجتاً نه کیفیت یک نابودگی بلکه کمیت آن است که واکنش دیگران را هدایت میکند. متاسفانه کمیتِ "از دست رفتن" در کشورمان افزایش چشمگیر داشته است و همین عامل است که ناخودآگاه منجر به عدم واکنشِ مشخصی از سوی مابقی خواهد شد. مثل عدم واکنش به کودکان کار. خجالت مان فقط برای روزهای اول است، الان دیگر پوست کلفت شده ایم. راحت پس شان میزنیم و راحت تر در ثانیه ای فراموش شان میکنیم. این تقصیر آدمی نیست، ذات آدمی است. از هر آنچه تکرار شود میگذرد!

بازی ها درست است و صحنه ها نیز گیرا

**تماشای این نمایش پیشنهاد میشود**