نمایشنامه مولف کراوچ ذیل تئاتر In-yer-face بریتانیا دسته بندی شده و اتکایش بر روند درگیرکردن، تحریک کردن مخاطبان با محتوی های شوکه کننده است و البته مشارکت تماشاگران برای ساخت کلیت نمایش .
مخاطب رمضانی بر اساس این نمایشنامه است و من اجرا را بعد از رفع توقیف دیدم .
در مخاطب رمضانی چیزی که توی ذوق ام زد اول تلاش برای بازسازی موقعیت ها و واکنش های طبیعی بود.. حالا شاید سوء برداشت من باشد مثلا در طی اجرا چند نفری با سر و صدای نمایشی و به نظر برنامه ریزی شده سالن رو ترک می کنند و یا یک نفری در آخر اجرا با تصنع درباره نمایش اعتراض می کند و ...تا مثلا اینطور وانمود شود که اجرا خیلی جنجالی و مجادله برانگیز و دفع کننده است که این موقعیت به نظر جعلی و تصنعی با حقیقت برانگیزاننده و خلع الساعه این شیوه تئاتر در مغایرت قرار می گیرد
دوست منتقد اندیشمندم خانم نیلوفر ثانی در بخشی از نوشته شان در مورد این نمایش به جنبه آگاهی بخشی نمایش در ارتباط با رویدادهای اجتماعی اعتراضی کنونی و هم‌زمانی محور آن درباره‌ی فجایع تجاوز و آزار جنسی به زنان و دختران به‌ویژه در عرصه سینما و تئاتراشاره کرده اند.. من اعتقاد چندانی به وجه آگاهی بخشی این نمایش ندارم فکر می کنم جابر رمضانی دغدغه زیادی نسبت به مسائل جنسیتی و جنبش زنان در این نمایش ندارد به نظر می رسد همانطور که در پی لانسه ... دیدن ادامه ›› کردن خودش به عنوان یک کارگردان اکسپریمنتال جنجالی است به طوریکه در متن اجرا هم بارها به آن اشاره شده بود صرفا از مسئله تجاوز به شکلی که طرح می شود بیشتر قصد تکنیکال دارد. به مهیب بودن و دهشتبار بودن نوع تجاوز نظر داشته تا به واسطه طرحش ذیل شیوه تئاترIn-yer-face مخاطب شوکه و بهت زده شود و در ادامه حتی با شجاعت برانگیزاننده ای یک واقعیت نمایشی از نام و جایگاه خودش در کسوت کارگردان و البته برخی از بازیگرانش می سازد که آن هم شوکه کننده است. موضوع ذهنیت تجاوز به نوزاد و پورنوگرافی کودکان و کتک زدن تماشاگر نمایش توسط بازیگر نمایش...
استفاده از نام خود جابر رمضانی البته در واقعیت نمایشی مخاطب، یک خودافشاگری ویرانگر و جسارت تخریبی و البته نمایشی در راستای متحیر کردن مخاطبان در روال تکنیکی نمایش قابل بررسی است و نه بیشتر... اما مسئله یا شاید پرسش اصلی اینجا است که نام حقیقی و حقوقی جابر رمضانی( خارج از این نام در واقعیت نمایش مخاطب) در برابر رویدادهای اجتماعی و روایت های تجاوز به زنان دست اندرکار سینما و تئاتر چگونه تحلیل میشود؟ موضع گیری او خارج از صحنه و سالن امن تئاتر و به دور از واقعیت نمایشی که در آن به بیرحمانه ترین شکل ممکن افشاگری خودویرانگرانه ای می کند و خود نمایشی اش را به مسلخ می کشاند، چیست؟ خارج از این یک ساعت و خورده ای اجرا، آیا در واقعیت بیرونی اجتماعی که در آن گویا تعدادی هنرجو تئاتر روایت های موردتعرض قرارگرفتنشان توسط یک فرد را تحت عنوان شکایت به خانه تئاتر برده اند و نتیجه ای در برنداشته جز خفه شدنشان و تداوم فعالیت آن فرد در سالهای بعدی ....آیا او و دیگر همکارن نوآور و اکسپریمنتال و پیشروی مرد او دست کم همدلی اعتراضی با جریان گسترده و ساختاری آزار زنان در محیط های کاری(اینجا تئاتر و سینما) داشته اند؟ این یک پرسش صادقانه است آیا چنین فعالیت هایی در عرصه عمومی ، خارج از سالن نمایش برای اهالی نمایش قابل پیگیری هست؟

((شکوفه های گیلاس مراقبه ای تئاتری ؟))

(1)
یک سامورایی که قصد خودکشی دارد از راه دوری برای دیدار با استاد آمده، دختر معبد در آستانه دروازه ... دیدن ادامه ›› به او می گوید مرشد کسی را برای ملاقات نمی پذیرد. سرانجام سامورایی به دختر دل می بازد و ....
*
در شکوفه های گیلاس این روایت چند جمله ای، بهانه ای است که مضامینی از آیین بودایی، مناسک ذن و البته طریقت سامورایی که ملهم از آنها است، در قالب جملات قصار، هایکو و.. طرح شود. دو بازیگر زن و مرد در سکوت بازی می کنند و دیالوگها به شکل خط-طراحی شده روی دیوار صحنه نقش می بندند. ویدیوهایی از طراحی با نور به فراخور صحنه ها فضاسازی می کنند.
(2)- شونیسم مردانه
بر اساس نگاه بودیستی، رنج، ناپایداری و بیگانگی سه جلوه هستی است. در فرهنگ ژاپنی، زیبایی کوتاه مدت شکوفه های گیلاس نماد یک اصل بودیستی ، یعنی ناپایداری است. در دوران کهن، سامورایی ها هم برای مراقبه و لذت به زیارت شکوفه های گیلاس می رفتند.از فرصتی که ممکن بود با کشته شدن در نبرد بعدی از کف برود استفاده می کردند تماشای این زیبایی مدیتیشنی بود که مهارت های رزمی شان را تقویت کند و مرگ هراسی شان را کمتر.
فرهنگ شوینیستی( میهن پرستی افراطی و ستیزه گر) ژاپنی در گذشته ارتباط سمبلیکی بین شکوفه های گیلاس و سامورایی ها برقرار می کند. آنها معتقدند ارواح سامورایی ها پس از مرگ به هیات شکوفه های گیلاس به این جهان باز می گردد.
مرد سامورایی نمایش مساوات، طی ده بخش در رویارویی با وجود (نا-وجود) دختر معبد سفری دیگر را آغاز می کند( سفری به درون هستی مردانه خود) که در آن قرار است به دریافت هایی نائل شود و سرانجام به رستگاری برسد.
مواجه با دیگری و ابژه میل، دریافت درک متفاوت از زمان در لحظه های وجودی، درک متفاوت از حرکت وجود، تهی شدن از خود، رقابت با خویشتن، ملاقات با خود، پر شدن، فهم عشق، مراقبه و نهایتا هاراگیری( خودکشی) بی شمشیر به خواست عشق و مستحیل شدن در بستر تاریک کیوانی با ادراکی از گلبرگهای ریز و ریزان قرمز عشق

(3)- پارادوکس
فراتر از این نمایش تناقضات همچنان وجود دارد. از یک سو راه و رسم سامورایی استوار بر مرگ شریف و رجحان بر زندگی است و این امر در راستای تحکیم و تقدیس فرهنگ مردمحورانه نظامی گری/سلحشوری و نهایتا تاکید بر فرمانبری از بالامرتبه در زمینه یک نظام سلسله مراتبی/ میلیتاریستی است.
" طریقت سامورایی"، خویشتن داری، کوچک شمردن زندگی، آرامش در برابر سرنوشت، سازش در برابر آنچه ناممکن پنداشته می شود و انتخاب مرگ بر زندگی را توصیه می کند. از طرف دیگر با پاسداشت زیبایی های روزمره ترین جزییات زندگی، لذت بردن از لحظه حاضر( باشیدن در اکنون)، سکوت و آری گفتن به زندگی روبه رو هستیم.
تاکید طراحی صحنه نمایش شکوفه های گیلاس بر اکنونی است میانه دو راه گذشته و آینده که حالا هر دو توهم اند. سامورایی نمایش دیگر نه می تواند از مسیر آمده باز گردد و نه میلی دارد به معبد وارد شود. در کسوت یک عاشق، به دختر معبد علاقه مند شده که در شکل های مختلف از جمله راهب معبد، نیمه خودش، استاد، شیطان و پیشگو و معشوق در برابرش ظاهر شده است.
مساوات با نسبی گرایی فرصت طلبانه و البته رندانه، سامورایی را نهایتا در اواخر نمایش در وضعیت عدم تعین قرار داده تا بدون ساز بنوازد و نهایتا به خواست دختر، با شمشیر خیالی خودکشی کند و در این شترسواری دولا دولا، هم شی اصلی مبارزه و خودکشی را به رودخانه بیاندازد و آماده وصل به تنانگی شود و هم در عالم خیال به مرگ با شرافت یک سامورایی آری بگوید و در نوعی معنویت انتزاعی و نامتناهی رستگار شود.
ایده درج دیالوگ بر صحنه در نمایش دیگر مساوات، این یک پیپ نیست،(با کارکرد ایده حضور در غیاب)، هم به کار رفته بود اما تعمیم آن در اینجا به کل این نمایش به اصطلاح ژاپنی، شاید تمرکز، تدقیق و تعمیق بر کلیت و جزئیات را مخدوش می کرد و از طرفی در تضاد ماهیتی با منش به ظاهر مراقبه خواه آن قرار می گرفت.

(4)- انفعال و بی عملی
امروز بخشی از آموزه های بودیستی/شبه بودیستی در فرهنگ مصرف گرای سرمایه داری متاخر راهکار جذابی برای تحمل زندگی یکنواخت و روزمرگی و کار مکانیکی هر روزه است بی آنکه نسبت به وضعیتی که در آن گرفتار آمده ایم واجد کوچکترین مولفه پرسشگری و اعتراض باشد. آیا این انفعال و سکوت مراقبه گون در برابر نظم موجود ،تن دادن به سازشگری قلمداد نمی شود؟ آیا چنین مناسکی به راستی رهایی بخش است؟
-تزکیه خشونت
((اخلاق بودایی آرام، خنثی و انسانی بر خلاف همه ادعاهایش کاملا می تواند آمیخته به بدترین شکل توحش و خشونت باشد..اخلاق سامورایی و ذن بودیستی مبتنی بر این حکم عرفانی نیز هست که این دست نیست که شمشیر را حرکت می دهد بلکه شمشیر است که دست را هدایت می کند. یعنی سوژه و انتخابی در کار نیست و ما باید فاعل خنثی و رهاشده هستی باشیم.))
به مدد همین آموزه ها ژاپنی ها در جنگ های مختلف بدون عذاب وجدان و پشیمانی مرتکب جنایات هولناکی شدند. در جنگ با چین ده میلیون چینی را کشتند یا زنده به گور کردند که به هولوکاست آسیایی معروف شد و...
-زن ستیزی
" زنان، فرستادگان جهنم اند؛ آنها برای همیشه بذر بوداهود(بیداری) را می خشکانند. در ظاهر صورتهایی از بوداسف(به بیداری وجود رسیده) دارند، اما در درونشان قلوب شیاطین پلید نهفته است." ((از یک سوترای بودایی))
جامعه و فرهنگ پدرسالار محافظه کار ژاپن که متاثر از ارزش های کنفوسیوسی و بودیستی است تنها فرهنگ و جامعه ای در جهان نیست که چنین انگاره های جنسیت زده ای را در بطن خود پنهان و عیان می کند. جایگاه ژاپن مدرن و فراتکنولوژی در گزارش سال 2021 شاخص شکاف جنسیتی فروم جهانی اقتصاد از میان 156 کشور رتبه 120 ام است. وضعیت زنان در کشورهایی مانند فیلیپین، تایلند و ویتنام به مراتب از ژاپن بهتر است.( ایران رتبه 150 ام را دارد)
نگاه پیشرو وظیفه بازنمایی وضعیت نابه سامان و ترغیب به بازخوانی و حذف نگاه نابرابر و غیرانسانی و از نو ساختن ارزش های انسانی را دارد.
***
اجرای نمایشی از محمد مساوات، به عنوان یکی از تیزهوش های تئاتر ایران اتفاقی بود که باعث شد بعد از سه سال وقفه دوباره به سالن نمایش بر گردم. در این سه سال اتفاقات بی سابقه افتاده است. از جمله افشای روایت های خشونت و آزار جنسی گسترده زنان دست اندر کار فرهنگ و هنر..پرسش هایم بسیار است. نسبت انتقادی و روشنگری این نمایش با مسائل امروز جامعه ایران پرسش ثانوی است . آیا شکوفه های گیلاس توانسته، نقدی بر انگاره های فرهنگی باشد که بسیاری از هنرمندان پیشرو جامعه مبدا(ژاپن) در صدد نقد و حذف آن هستند؟ دعوت به انتحار ذهنی و سکوت پیام ترقی خواهانه ای است؟
سکوت بسیار از نام های مهم این عرصه در برابر خشونت و آزارهای ساختاری افشا شده، نوعی سکوت و انفعال شبه بودیستی بوده است؟ یا نوعی همدستی؟ یا این سکوت از جنس بی تفاوتی گریبانگیر این روزهای بسیاری از آحاد دیگر اجتماع است؟

** ضمنا این نوشته نافی فرهنگ غنی ،فربه و آموختنی شرقی(ژاپنی) و تاثیرات بزرگش بر عرصه فلسفه، هنر و فرهنگ سراسر جهان در یکصد سال گذشته نیست.

شیرخشک، نمایشی غیرروایی و پرفورماتیوی است که با نگاه آگاهانه ای نسبت به بقای قدرت تام گرا و تداوم این میل در شیوه های نوظهور انسانی اش می پردازد.
در شیرخشک تلاش شده عناصری همانند طراحی صحنه، موسیقی، حرکت بدن اجراگران، گریم، نور، موسیقی و حتی قاب نقاشی... جایگزین روایی کلام و درام شود.در نمایش قبلی نوید معمار به نام " آقامحمدخان " ، نیز عناصر غیرکلامی مانند ویدئو پروجکشن، طراحی نور، بدن اجراگران و... برجسته شده بود و روایتی آبستره، بصری و (حتی شاعرانه)از زندگی بنیان گذار دودمان قاجاریه، روی صحنه شکل گرفت. در شیرخشک، اما ظاهرا مقرر است بدون ارائه هیچ پیش زمینه ذهنی تاریخی و یا داستانی به مخاطبان، مفاهیم استعاری مفروض در زبان تصویری اجرا به کمک نمادها و زیبایی شناسی طراحی و اجراگری در ذهن و تخیل تماشاگران جان بگیرد. این مساله البته احتمال خطر ناخوانایی را در بخش ها یا کلیت اجرا و درنهایت احتمال قطع ارتباط مخاطب با اثر( چنانچه از زیبایی بصری اجرا نیز لذت نبرد) به همراه دارد . به نظر می رسد به کارگیری زبان تصویری و محتوی استعاری در شیرخشک به طور غیرهدفمندی در طول اجرا نامتناسب است. تقریبا سه چهارم اجرا بیشتر واجد تصاویر و قاب های استعاری انتزاعی تر و دیریاب البته بسیار زیبا هستند مانند قاب های حمام .. ماسک های بزرگ سر و صورت دیکتاتورها یا افرادی که آنها را به آسانی باز نمی شناسیم بر سر اجراگران در وان حمام یا استقرار آن بر روی زمین گوشه صحنه..یا بادکنک های رنگی یا اسلحه در دست دوکارگزار/فرزندان پیشوا و... که انتزاع محض به نظر می آیند.
نمایش در بخشهای پایانی از زبان مستقیم تر وانضمامی تر استفاده می کند مانند نماد یونسکو و توپ بازی پلاستیکی به جای کره زمین که به نظر در نقد کارکرد این نهاد به کار رفته است. یا استفاده از نقاشی ها با قدرت تفسیرپذیری مستقیم تر در بیرون از سالن اجرا در پایان نمایش.. مشخصا نقاشی پس زمینه ی سکوی ایستادن کودک-پیشوای جدید که در آن کودک-فرشتگانی ژ-3 به دوش در آسمان آبی به پروازند یا آنطرفتر تابلو تصویر نقاشی یکی از مینیاتورهای کمال الدین ... دیدن ادامه ›› بهزاد به نام " ساختن قصر خورنق" سوراخ سوراخ شده است که شاید بر تداوم وحشیگری مغول وار بر عرصه هنر و فرهنگ دلالت می کند.
دیالوگ در شیرخشک، حذف شده ..در ابتدای نمایش چند کلمه مانند مهاجرت، مادر، نفت، پدر، دولت، تغذیه و... در قالب فایل صوتی شبیه آموزش مکالمه زبان انگلیسی از طریق هدفون روی سر دو اجراگر، شنیده می شود. این کلمات شاید در بی ارتباطی کامل با روند تاریخی اجرایی نمایش، کلیدی برای تفسیرهایی ژئوپولیتیکی مدرن از یک بستر انتزاعی و شخصی و پیشا مدرن به دست می دهد مثلا تصویری از پرورش انسان هایی دربستر دولت/ قدرت نفتی نرینه مدار و سرگردانی دائمی این توده های همسان و ناهمسان ( مردم) که حتی حرکت های دسته جمعی شان منفعلانه و متفرق می نماید. جماعتی که تنها نقطه مشترک شان تحت انقیاد بودن، است . و این شرایط گویی در تداوم وضعیت های مشابه در طول دوران تاریخی است ... دورانی که نفت کشف نشده بود و ایران زیر سم اسبان محل تاخت و تاز و یورش بود .
طراحی صحنه ها تفکیک دو صحنه بارگاه قدرت/تالار پذیرایی و حمام و دستشویی با میان صحنه هایی در آوانسن است که با حضور جماعت/مردم ارجاعات متفاوتی به اجتماع در حاشیه متن قدرت دارد. این طراحی در عین حال تصویر زیبایی شناسانه از امر خودآگاه و ناخودآگاه ( بارگاه و حمام ) و دوگانه درونی- بیرونی در روان امر قدرت ارائه می دهد.
استفاده از قاب های نقاشی شاید یکی از عناصر اجرایی معنازا در شیرخشک است. پوستر نمایش که احتمالا جان مایه نمایش را نیز دلالت می کند یک نقاشی مینیاتور ایرانی است با عنوان " بهرام گوردر کاخ فیروزه ای در روز چهارشنبه " که 4شخصیت نمایش در آن فتومونتاژ شده اند. نگارگر این اثر شیخ زاده، از شاگردان کمال الدین بهزاد نقاش شهیر مکتب هرات درعصر تیموری است. این دوره تاریخی هنوز مقارن با سیطره مغولان بر ایران است و هنر نگارگری در همین دوران به شکوفایی و کمال رسیده است. در شیرخشک برخی از اجراگران تنگ چشم و با گریم سبیل نازک برخی از اشخاص این نقاشی های را تداعی می کند اما استخراج شباهت های تاریخی دوره مذکور با زمان نمایش ( اگر قائل به وجود شباهت های محتویی نیز باشیم)، چندان قابل ردیابی نیست.
مرد/پیشوا در بدو حضور در بارگاه/اتاق پذیرایی، با یک قاب نقاشی که احتمالا نگارگری ایرانی در سده های بین هفتم تا یازدهم هجری است، قاب نقاشی قبلی روی دیوار را می پوشاند که تصویری از چهره های بی حس و مومیایی وار مردم شبیه به هم بود. در آن نقاشی توده مرده وار به جلو نگاه می کنند و تنها یکی از آنها برگشته و به بیرون قاب رو به تماشاگران می نگرد این نقاشی توسط اجراگران روی صحنه اجرا/عیان می شود. مردم در عرصه بیشتر با یکدیگر در حال نزاع و گاه تعاملند. گاه خونی بر صورت هایشان پاشیده می شود. حتی سر آخر یکدیگر را هلاک می کنند. آخرین باراز حاشیه وارد بارگاه قدرت می شوند و همراه پیشوا و همسرش و درباریان عکس دسته جمعی تبلیغاتی بر می دارند گویی کشتاری صورت نگرفته...
مرد/پیشوا دستش را هیتلروار بالا میبرد و توده ها را مورد تفقد قرار می دهد. بحران اختلاف و درگیری های زن و مرد بالا می گیرد هر چند عکس دوتایی شان در قاب عکسی به دروغ همراهی شان را نشان می دهد . مرد/پیشوا با تغییر چهره اش، زن و کاخ را ترک می گوید او به شکل رذیلانه ای چهره سیاه اش را با نقاب سفید پنهان می کند فرار را بر قرار ترجیح می دهد. زن پیشوا تنها و منفعل در میانه فروپاشی بارگاه قدرت و اشیاءاش فرومی پاشند. کودکی سرخوشانه با توپ پلاستیکی بازی می کند. اما نشانه هایی از مرد پیشوا دارد. در قاب های بعدی او ناگهان همراه با ماشینی در برابر تریبون سازمان ملل قرار می گیرد که گویی اداره کره زمین را مانند توپ پلاستیکی بازیچه می پندارد. بچه وارث پیشوا است. این انسان- کودک نو،تداعی گر کودکان قربانی جنگ ها و ویرانی هایش به نظر نمی رسد. خصوصا با صحنه آخر در بیرون از سالن اجرا او رفتارهای موروثی پیشوا را تجسم بخشیده است.. قاب نقاشی پس زمینه این فیگور، کودک فرشتگانی ژ-3 بر شانه در آسمان ابی با ابرهای زیبا هستند. آشنایی زدایی از معصومیت فرشتگان عصر نوین... از این رو شیرخشک یک نمایش هشداردهنده و بدبینانه است.
شیرخشک با موسیقی کوبنده و تاثیرگذاری همراه است که شکوه و مهابت قاب های مختلف نمایش را تکمیل می کند.
***
تجربه تماشای نمایش شیرخشک برایم خوشایند بود. اما نوشتن درباره این نمایش واقعا سخت است چون از تداوم و یکدستی معنا و تفسیرپذیری جامع می گریزد. شاید بهترین شیوه برای نوشتن از شیرخشک مانند نوشتن استیتمنت برای مجموعه آثار هنرمند هنرهای تجسمی و اجرایی در یک گالری باشد. به امید دیدن اجراهای بیشتر و بیشتر از نوید معمار و کامل تر شدن هر چه بیشتر آثارش.

تا بنای گنبدفیروز منظر ساختند موضع عشرتگه جانان مقرر ساختند.*

برگرفته از شعرداخل پوستر نمایش که در آن شخصیت های اصلی شیرخشک به جای آدم های یک نقاشی(مینیاتور ایرانی) با عنوان "بهرام گور در کاخ فیروزه ای در روز چهارشنبه" از نسخه خطی پر ارزش پنج گنج نظامی گنجوی، موجود در موزه متروپولیتن فتومونتاژ شده است.
خطاط اثراصلی :سلطان محمدنور( از خوشنویسان دوران تیموری) ؛ نقاش : شیخ زاده، نگارگر مکتب تبریز از شاگردان کمال الدین بهزاد و محل و تاریخ خلق اثر: هرات سده پانزدهم میلادی

جمعه‌کشی، نمایشی اصیل و باحرمتی است.
جمعه‌کشی درد دارد. حرف دارد... جمعه تمام شدنی نیست،انگاری کش می‌آید...صبح اش بهار، ظهرش تابستان، عصرش پاییز و غروبش مثل زمستان است... شاید جمعه برای خیلی از آدم های تنها و بی کس، غریب ها و فقیرها، عذاب آور و طولانی و بی دلیل است... جمعه گاه کلافه می کند...
اسماعیل خلج، از نمایشنامه نویسان برجسته ایران است. دغدغه شریف طرح مسائل طبقات فرودست و در حاشیه جامعه را دارد. جمعه‌کشی بعد از ۴۶سال دوباره اجرا می‌شود و قطعا مناسبات و روابط آدم ها از هر طبقه و حاشیه ای در سال 98 بسیار پیچیده تر و بغرنج‌تر شده، اما اصل ماجرا از قضا همان است که بوده. طبقات فرودست اجتماع همواره ظلم مضاعف می کشند و استثمار می شوند.
جمعه‌کشی بازی‌های تماشایی و غافل گیر کننده‌ای دارد. چهره‌هایی که بیشترشان را نمی‌شناختم اما طبیعی و به جا و بسیارباورپذیر بودند. مثلا بازیگر نقش دوچرخه ساز و خود خلج……
با دیدن جمعه کشی بیشتر دچار حسرت می شویم. حس کمبود ناشی از تنوع سنی بازیگران خوب به فراخور نقش ها و به کارگیری آنها بر روی صحنه تئاتر... تبعیض ناشی از سن Ageism یکی دیگر از ده‌ها آفت و تبعیض و درد تئاتر ایران است.. بسیاری از بازیگران خوب تیاتری با سنین بالاتر از روی صحنه نمایش امروز حذف و طرد شده‌اند...این وصعیت البته در مورد خانم‌های بازیگر وخیم‌تر است.
بازیگران جمعه کشی خلج، با تسلط کامل نقش ها را مثل زندگی روی صحنه جاری می ... دیدن ادامه ›› کنند به دور از ادا و اطوارهایی هستندکه برخی از شاگردان شاگردان اساتید هم نسل خلج روی صحنه تحت عنوان ایفای به اصطلاح نقش، تباه و لوث می کنند.
خلج واقعیت بیرونی را با واقعیت ذهنی و صحنه ادغام می کند حاصل اش زبان زنده و پالوده و در عین حال متعلق به بخشی از طبقات پایین است. در بین نمایش در فضای خوب طراحی شده قهوه خانه آوازهایی توسط بازیگران با صدای خوش به طور تک نفره یا جمعی خوانده می شود که کاربرد بسیار دلنشینی دارد.
**
اسماعیل خلج در سال 1348 پس از تاسیس کارگاه نمایش( تشکل تئاتری پیشرو و بسیارتاثیرگذار و تجربه گرا)، به عنوان نویسنده و ذیل عنوان گروه تئاتر کوچه در کارگاه فعال شد. نمایش جمعه کشی را سال 1352 نگاشت که از تاریخ 10تا13 شهریور52 در قهوه خانه کرامت شیراز، در هفتمین جشن هنر شیراز به روی صحنه رفت و سال بعد آن در محل کارگاه نمایش... در مورد نمایشنامه هایش در دوران طلایی کارگاه نمایش، نوشته اند؛ خلج از زندگی مردمی که در ته شهر ساکن بودند و چشم انداز ویژه و مختص به خود داشتند استفاده می کرد.از آنها که در محدوده ی مکانی خاص( قهوه خانه ها) بودند و محل ترددشان کوی و برزن و محله های فقیرنشین شهر تهران بود مایه ای بر گرفته و به آن وسعتی اجتماعی می داد.عباس نعلبندیان از آوانگاردترین نمایش نامه نویسان ایرانی و همکارش در کارگاه نمایش گفته؛ "شناخت خلج از محیطی که در آن بزرگ شده، به خوبی در نمایشنامه هایش آشکار است و همراه این شناخت برداشت و نگرش او بر زندگی، کاملن روشن است. خلج بی اینکه تصنعی در گفتن حرف ساده داشته ( اما سنجیده و حساب شده) خود داشته باشد، سخن خیش را با مردم ساده جنوب شهری و با کلام بسیار روان طبیعی قالب می دهد."*
از اسماعیل خلج نمایش داستان های ناتمام را در سال 91 تماشا کرده ام که جزء کارهای جدیدترش بود و باز به دغدغه ‌های اجتماعی‌ درباره آدم های فرودست اجتماع کنونی و داستان هایشان پرداخته بود.
اما تماشای نمایش جمعه کشی، انگاری برایم دورنمایی بخشی از دوران طلایی تئاتر ایران را در کارگاه نمایش تداعی کرد. دوران تجربه های اصیل و ناب و تاثیرگذار برای همیشه تئاتر ایران….دورانی که درباره آن فقط در کتاب ها و مقاله ها خوانده ایم و اسماعیل خلج در کنار بزرگانی چون آربی اوانسیان و دیگرانی از بازمانده با ارزش آن دوران تکرار نشدنی تئاتر ایران هستند. باشد که باشند و تکثیر شوند و ادامه دهند.
حضور اصیل خلج روی صحنه را باید غنیمت شمرد.


*تئاتر ایران در گذر زمان، کارگاه نمایش از آغاز تا پایان۱۳۵۷_۱۳۴۸، ستاره خرم‌زاده اصفهانی، انشارات افراز ۱۳۸۷

" شک "، به دلیل بستر تاریخی و لحن روایتی اش، دست کم قابلیت خوانش متفاوت تری را نسبت به برخی دیگر از آثار بعضا خشونت زده و ضد زن مهدی کوشکی، فراهم کرده است.
جهان برخی از نمایشهای مهدی کوشکی( در کسوت کارگردان و بازیگر )، بعضا بازتولید بلاواسطه‌ی مناسبات مردسالارانه و زن‌ستیز، روابط خشونت‌بار تبهکارانه و رجالگی است که نوعی لمپنیسم مشنگ توام با خونسردی نهیلیستی آنها را همراهی می‌کند.
فارغ از قضاوت در خصوص ارزشها و تواناییهای فرمی و اجرایی مستتر در این آثار، موضعگیری و نحوه پرداخت محتوی و استراتژی فکری کوشکی در مقام هنرمند در برابر موضوعات مطروحه جای نقد جدی دارد چراکه در شکل خوشبینانه، روند تکوینی این آثار در دراماتیزه کردن مناسبات و روابط واقعی و عینی سیاه اجتماع کنونی کمتر واجد نگاه عمیق انتقادی و آسیب‌شناسانه به این مقولات به نظر میرسد. از طرفی علیرغم ادعاهای طرح شده از سوی پدیدآورنده این آثار مبنی بر داشتن موضع اعتراضی-انتقادی نسبت به پدیده خشونت روی صحنه، سوگیری اجرایی و روایی کوشکی، مخاطبان را از تماشای روند خشونت‌بار و لمپنیسم تبه کارانه و نرینه‌سالاری سکسیستی روی صحنه برآشفته نمیسازد، بلکه بیشتر چنین مناسباتی را عادی‌سازی مینماید. اینطور به نظر میرسد که به واسطه بازنمایی تئاتریکال چنین روابط و موقعیتهایی درجامعه خشونت‌زده و به شدت خشن کنونی، قصد اصلی این باشد که رضایتمندی ناشی از برآوردن لذت تاریک تماشای خشونت عریان و سکسیم(جنسیت زدگی) در برخی از مخاطبین تشدید شود و بدین وسیله اقبال و اشتیاق تماشا اینگونه نمایش ها بالا برود و گیشه فروش بالاتری داشته باشد. بنابراین بازاریابی مبتنی بر برآورده کردن میل تاریک خشونت طلبی و سکسیم انباشته در اجتماع ، هدف اصلی نمایش روی صحنه است و نه تلنگر زدن به وجدان عمومی و نشان دادن زشتی ها و پلشتی های واقعی عذاب آور این مقولات بر صحنه و نه آگاهی و تشویق به پرهیز از آن (البته در قالب دراماتیک و نه پند و اندرزهای مستقیم و غیرموثر) ...
در توضیح این وضعیت، مقایسه‌ی ... دیدن ادامه ›› دو فلسفه متفاوت نسبت به خشونت در سینمای جهان قابل توجه است. خشونت در فیلمهای اکشن خشن هالیوودی و سینمای جریان غالب وسیله لذتجویی تماشاگر و جذب مخاطب و فروش بالاتر است در صورتیکه پرداختن به مساله خشونت در فیلمهای سینماگری مانند میشائیل هانکه، فیلمساز مولف اتریشی،آزاردهنده، هشداردهنده و آگاهی‌بخش است و در مغایرت با روند کالایی کردن و تمتع از خشونت در سینمای هالیوودی قرار میگیرد. در اینجا است که ادعای برخورد آسیب‌شناختی و ضدیت با خشونت از طریق خود این پدیده در اثر هنری معنا می‌یابد.
**
نمایش شک، استوار بر میل زیبایی‌شناختی سادیستیک و خون‌آلود، این‌بار با بیان و بستر قابل اتکایی، نسبت به طرح مقوله خشونت و ددمنشی و ریشه‌های تاریخی احتمالی‌اش امکان خوانش متفاوتی را نیز فراهم کرده است.
در واقع بستر نمایش کوشکی خودآگاه یا ناخودآگاه، به ریشه های تناور شدن فرهنگ استبدادی خشونت،زن‌ستیزی و رجالگی در سلسله مراتب قدرت حکمروایی در افق تاریخی‌اش اشاره دارد.
زمان نمایش ظاهرا در دوره پادشاهی غزنویان است اما شک، لزوما نمایشی تاریخی نیست و به لحاظ زمانی تعمیم‌پذیر است. شخصیتهایی به نام حسنک وزیر یا بوسهل زوزنی وزیران دربار سلطان محمود و مسعود غزنوی هستند نامهایی که بیهقی بزرگ، پدر نثر فارسی، ( که در استخدام دربار غزنویان بوده ) در تاریخ بیهقی با فارسی منحصر زیبای قرن پنجمی درباره آنها نوشته است.
شاه "شک"، سراسر سیاه پوشیده ، حتی چهره اش پیدا نیست. مبتلا به کسالت و قساوت است. شاه جائر هرزه و زنباره‌ای که افسرده است و البته ضمن ادای مناسبات رجالگی و ستمگری‌اش، جام خون به دست شتکهای خونین می‌پراکند و متشرعانه نگران حلال و حرام روابط با کنیزکان و دخترکان غرمطی و حرامی حرم اش است. در دربارش دستور اخته شدن میدهد. خواجه "شک" نیمه نام دارد و او که قربانی ددمنشی قدرتمداران شده، موجودی معرفی شده که ذات پستی دارد وحتی برای نجات جان خود مادرش را به کام مرگ می‌کشاند.
شخصیت شاه "شک"، به طور زمختی کالیگولای کامو را به یاد می‌آورد و همزمان کینه اش به مادرش هملت‌وار است. انگاره نرینه‌محورمدار تاریخ مردسالاری جهان همواره انتقامش را از مادرانی که انتخاب دیگری بعد از پدر فرزند خود می کنند، می‌گیرد. داستان خیانت و کینه از پدرکشی در هملت وسیله ی تکفیر و منکوب شدگی مادر می‌شود. حال آنکه خیانت پدران به مادران و فرزندان مجاز تلقی شده و گاه تشویق میشود. شاه در "شک"، پادشاه سلسله‌ی شک است. عدم اطمینان در حفظ سریر قدرت خونینش...در این محمل آلوده هرکسی از طریق مجیزگویی شاه ظالم در پی حفظ منافع خویشتن است و شاه نامطمئن و بی اعتماد به همه...
زبان شک، به نظر زبان شبه-مرسل(شبه-نثر سبک خراسانی) و گاه مدرن است و شاید به عمد در جستجوی تداعی غیرجدی و مشنگی از نثر بیهقی است. گویی زبان در شک تقلبی و آزارخواه است. انبوه دیالوگها مسلسلوار و مکانیکی از زبان شاه و اجراگران به سوی تماشاگران پرتاب میشود. در بسیاری از موارد ابتدای دیالوگ نفر بعدی با انتهای دیالوگ قبلی تداخل میکند همین امر اساسا تمرکز مخاطب برتامل بر زبان نمایشنامه را کم کرده است.
یکی از نقاط مهم و قابل توجه نمایش شک، توانایی تاثیرگذار اجرایی مهدی کوشکی در نقش شاه است که استعداد و قابلیت های اجراییاش را بار دیگر و بعد از بازی های تکراری و مشابه اش در نمایش های اخیری که در آن آن حضور داشته، یادآوری میکند.
باشد که شک مسیری تازهای برای فائق آمدن به نگاه جنسیت زده و خشونت بار و نقد واقعی این پدیده ها در آثار بعدی این هنرمند باشد.

به راستی پوچ نیست آنچه هیچ می‌نماید.

مراسم تدفین رویاها

احساس می کنم عوض شدم...تبدیل شدم ... تبدیل شدم به تصاویر دوستم .... من شدم آدمی که رویایی نداره....
*
من آرزومه برم هند رنگ تو صورتم بپاشن.... من آرزومه بگم ،نه....من آرزومه که یک پنگوئن رو بغل کنم...
*
پیش به سوی استیفای حق نفسم....پیش به روی رهایی از قیود اجتماعی...پیش به سوی خودم... پیش به سوی تسلی یافتن... به سوی دوست داشته شدن... بخشیده شدن...
*
من آدم کارهای نیمه تمامم....مشکلم اینکه ترک کردن حالمو خوب می کنه... من خودمو ترک می کنم...تو رو ترک می کنم ...جهان رو ترک می کنم....
* ... دیدن ادامه ››
من از خواب پریدم با یک حفره بزرگ تو دلم....
*
دلم می خواد زندگیم شبیه یک عکس خانوادگی تو کلمبیا باشه
*
من ۲۸گاومیش ام که خودشونو از صخره ها پایین انداختند...

حلقه مفقوده
ماجرای خفاش شب، یکی از حادترین و جنایتکارانه‌ترین مظاهر زن‌ستیزی و تبه‌کاری در سال های اخیر بوده است.
اشکال و انواع زن‌ستیزی در سطوح مختلف در زندگی روزمره و به طور ساختاری قابل جستجو و ردیابی است. زن‌ستیزی به طور آشکار یا پنهانی در تار و پود بخشهایی از مناسبات اجتماعی، عرصه عمومی، فرهنگ، روزمرگی، زبان، هنر ( از جمله تئاتر) و...تنیده شده است و متاسفانه از سوی بخش‌هایی از اجتماع پذیرفته شده و یا از سوی بسیاری دیگر معمولا نادیده گرفته می‌شود. چنین رویه‌هایی در طی این سالها، خودآگاه یا ناخودآگاه به تداوم و گسترش چرخه خشونت و خشونت علیه زنان بسیار کمک کرده است.
مصادیق زن‌ستیری بسیار متنوع هستند. از متلک‌ها و فحاشی‌های خیابانی تا دست درازی‌ها و مزاحمت های خیابانی و تجاوز... از نگاه فرودستانه به زنان در عرصه عمومی و اجتماعی تا جنسیت‌زدگی در زبان و ادبیات ... از مناسبات بالادستی که در کار دامن زدن به گفتمان سلطه‌گرانه بر زنان است تا کالایی‌سازی بدن زن... همه این موارد و بسیاری نمونه‌های دیگر زن‌ستیزی، به طور رسمی و غیر رسمی توسط سویه‌های مردساخته و مردسالارانه در حال تثبیت، تایید و بازتولید هستند و هر از چندگاهی برآیند و انباشتگی همگی این موارد در سر حد نهایی و جنایی آنان یعنی قتل زنان بروز می‌یابد. جنایت‌های مرد عنکبوتی و... از نمونه‌های دیگر قابل ذکر در این ... دیدن ادامه ›› زمینه است.
غلامرضا لبخندی،به‌طور غالب نمایشی زندگینامه‌ای است که به فرازهای زندگی غلامرضا خوشرو، قاتل زنجیره‌ایی زنان و روایت‌های برخی از زنان مقتول و خویشاوندان‌شان از این فجایع می‌پردازد. خوشرو، از معروفترین قاتلان زنجیره‌ای ایران بود که به اتهام 9فقره قتل در تابستان سال 1376 اعدام شد. قتل‌ها همراه با سرقت و تجاوز جنسی بوده و قربانیان بعد از کشته شدن، سوزانده شده‌اند. خفاش شب، در روند دادرسی پرونده، جنایاتش را گردن نگرفت و همواره از شخصی به نام حمید رسولی، به عنوان عامل اصلی قتلها نام برده بود. این اسم در حد فاصل تخیل یا وجدان معذب غلامرضا خوش‌رو و مسائل و حواشی سیاسی امنیتی در هاله‌ا‌ی از ابهام باقی ماند.
جنایت‌های زن‌کشی در تابستان 1376 به واسطه‌ی انعکاس گسترده آن در روزنامه‌ها و پوشش خبری آن در برنامه‌های تلوزیونی، افکار عمومی را بسیار جریحه‌دار نمود و تا مدتی تاثیرات منفی خصوصا بر روحیه‌ی به ویژه زنان و حتی فعالیتهای اجتماعی برخی از آنها گذاشت.
در این نمایش شاید به دلیل ممیزی و نیز تلطیف ماجرا به طور عامدانه، از نمایش سرقت و خشونت سبوعانه و مستقیم حتی المقدور پرهیز شده است تا ضمنا به وجه درونی‌تر این شخصیت در عین حال مرموز پرداخته شود و احتمالا وی را به عنوان محصول و معلول شرایط بغرنج اجتماعی، روانی و خانوادگی نیز معرفی کند. البته با توجه به شکل و رویکرد کم عمق نمایشنامه در این زمینه،چنین تاکید کم رنگی قابل اعتنا به نظر نمی‌رسد. کهبد تاراج در مصاحبه با آوای تیوال، موضوع مرگ‌های اورژانسی و یک دفعه‌ای و البته جذابیت دراماتیک این شخصیت را محمل پرداخت و ساخت این نمایش ذکر کرده است.
در نمایش غلامرضا لبخندی، موضوع نقد ( اگر قائل به حضور نگاه انتقادی در این نمایش باشیم)، صرفا شاید با تاکید بر نقش سیستماتیک و کلیدی فردی که خفاش شب در دادگاههایش از او به عنوان قاتل اصلی نام می‌برد، پر رنگ شده است. در پایان نمایش هنگامیکه صادرکننده حکم اعدام خود را حمید رسولی معرفی می‌کند،این مساله برجسته شده و چه بسا نگاه افشاگرانه نسبت به کلیت سیستم قضاوت و تادیب در ارتباط با این پرونده گوشزد می‌شود.
اما علیرغم مباحث مطرح شده، در این نمایش جای نگاه عمیق آسیب‌شناختی در مورد مساله زن‌ستیزی در جامعه به عنوان یکی از نیروهای محرکه اصلی در چرخه خشونت و البته وقوع چنین جنایاتی خالی است. چرا باید با بی‌طرف به این مصداق بارز زن‌ستیزی جنایتکارانه نگاه کرد؟ آیا جذابیت دراماتیک سوژه اصلی جنایتها در این زمینه اکتفا میکند؟ هنر تئاتر آگاهی‌بخش نیست؟ آیا بدنه تئاتر امروز از نگاه نابرابر مبری است؟
نکته مهم مغفول مانده در این نمایش، به نظرم شکل دیگری از خشونت پذیرفته شده از سوی سطوح مختلف مردم در جامعه است. اینکه چگونه خشونت در بستر یک چرخه بسته تکرار می‌شود و راه گریزی از آن وجود ندارد.
ساعتی قبل از اعدام خفاش شب، تعداد زیادی از مردم که برخی از آنها تنقلات و خوراکی همراه داشتند، برای تماشای صحنه به دار آویختن او در محل اعدام حضور یافتند. گویی این روح جریحه‌یافته جمعی صرفا با تماشای اعدام او تسلی می‌یابد. اما آیا بعد از گذشت بیش از دو دهه از این ماجرا آمار جنایت و قتل کاسته شده ؟ آیا روح جمعی اجتماع ما صلح‌طلب تر و خشونت‌پرهیز تر شده ؟
++
در روز جهانی تئاتر، هفتم فرودین به تماشای نمایشی رفتم که در آن مردی در حال پختن سر همسر جوانش در دیگی روی اجاق گاز بود. بازیگر زن دیگری هم در نقش دوست قدیمی مرد بر روی صحنه بود که نقش‌اش صرفا خرد کردن سبزیجات و البته تو سری خوردن و تو دهنی خوردن از مرد بود! چند کلمه‌ای هم به زبان آورد و در پایان نمایش با ضربات چاقوی مرد به قتل رسید. سپس مرد با خونسردی محتویات پخته قابلمه را در ظرفی به تماشاگران تعارف کرد و در کمال حیرت برخی از تماشاگران با خنده و رضایت خاطر سرخوشانه‌ای تعارف را پذیرفتند و لحظات ظاهرا مفرحی را به زعم خود سپری کردند.
نکته دردناک در اینجا شکل‌گیری نوعی روند کاسبکارانه از کاربرد خشونت بعضا زن‌ستیزانه یا به عبارت صحیح‌تر پورنوگرافی خشونت در برخی نمایش‌ها است که به جعل نام گروتسک و زهرخند انتقادی برای فروش بالاتر کار به اصطلاح هنری می‌کنند. این شکل از خشونت که به عنوان یک ژانر جا انداخته شده معمولا واجد هیچ‌گونه ویژگیهای سبکی اصیل نیستند و هیچ نکته‌ی تکان دهنده، افشاگرانه و آگاهی‌بخشی نسبت به خشونت آسیب رسان برای مخاطبانش ندارند و تنها کارکردشان عادی‌سازی ددمنشی و خشونت و تقویت و ارضاءلذت بیمارگونه از نمایش خشونت گفتاری و فیزیکی و البته زن‌ستیزی در تئاتر است.
اما نکته‌ی فاجعه بار تر پذیرندگی و خواست لذت‌جویانه این پورنوگرافی خشونت از سوی برخی از مخاطبان است که نیاز به آسیب‌شناسی جامعه‌شناختی و رفتاری مفصلی از سوی محققین و پژوهشگران مرتبط دارد.
++
آسیب‌شناسی و البته شناخت انواع خشونت از جمله زن‌ستیزی از وظایف هر هنرمند تئاتر دغدغه‌مند ( البته در صورتیکه در وهله اول خود به وجود چنین چیزی معتقد باشد) است.
راه خروج از دور باطل خشونت در یک جامعه خشونت‌زده و خشونت طلب، شناخت راه‌های پرهیز از بازتولید آن است.