تیوال | علیرضا پرهان درباره نمایش بیگانه در خانه: از "شکل" تا "اندیشه" انسان از جایی به بعد تکرار

SB > com/org | (HTTPS) localhost : 19:24:01

علیرضا پرهان (alireza.parhan) درباره نمایش بیگانه در خانه i

از "شکل" تا "اندیشه"

انسان از جایی به بعد تکرار میشود. روزی که دیگر امکان حضور تمثال خوشایندی از مرد در منظر معشوقه اش ... دیدن ادامه ›› میسر نیست و آنجاست که باید حلقه را (شیِ حاویِ تعهد را) گم کرد. باید کس دیگری شد. کسی پنهانی. چیزی شد دلخواه معشوقه، چیزی که نمی تواند صاف و پوست کنده تحویلش داد. آدم ها وقتی مدت مدیدی زیر یک سقف می مانند، کم کم (بر خلاف انتظار) بیگانه تر می شوند. حسی شبیه غرور شما را ملزم میکند که آنچه را مطابق میل شریکتان است از او دریغ کنید. پس در کالبدی ثانویه، سعی در برآوردن نیاز معشوقه تان می کنید. لحظه ای که کالبد ثانوی شما، مورد تایید معشوقه تان شود؛ این یعنی آغاز "شَک" و ویرانی خانه. وقتی همخانۀ شما درصدد کسب رضایت شخصیت ثانوی شما، موهایش را کوتاه کند، شما آمادۀ پریدن از ارتفاع آن خانه میشوید. اما چنانچه صبر کنید، کم کم حضور کالبد مجازی شما (یا حضور مجازی هر کس دیگری) در خانه امری عادی تلقی میشود. کسی که نیست، ضربانش را بر آنهایی که هستند تحمیل میکند. اینک زمان آن میرسد که این کالبد مجازی، جایگاه کالبد پشین را از آن خود کند. جستجو و کندوکاو را (شما بخوانید دوربین را) به دست ذهن کهنه تر (و سنتی تر) بدهد، و خود حلقۀ مفقوده را پیدا کرده و مالک خانه ای شود که روزی در آن بیگانه بود. حال منظری از تجدد، سبکی از زندگی با خویی حیوانی (با شاخی بر سر)، آشنای دیروز را در پشت درب های امروز جا می گذارد.
محمد مساوات در اثر تازه اش سعی بر نماد سازی و البته ایجاد رگه هایی محسوس از سبک سینمایی "آلفرد هیچکاک" در پیشبرد درام دارد. آنچه که پیشتر به عنوان یک انتقاد در متن او محسوب میشد (پیچیدگیِ فاقدِ عمق)، حال سعی شده است با رویکردی هیچکاکی برطرف گردد. متن مشخصه هایی بارز از آثار هیچکاک را به دوش میکشد. اولین مشخصه، "چشم چرانی" است که در اعم آثار هیچکاک (از پنجره عقبی تا سرگیجه) عنصری کلیدی به شمار میرود. در این تئاتر نیز تماشاگران مشغول چشم چرانی از خانۀ یک زوج هستند. همین "نگاهِ تماشاگران"، اولین بیگانۀ درخانه است. مرد نیز به چشم چرانی در خلوت همسرش درگیر است و فیلمبردار نیز به چشم چرانی از فروپاشیِ یک خانه سرگرم است. دومین مشخصه، "تغییر منظر دید" است. داستان از جایی شروع میشود که هیچکاک حربه ای سینمایی را در فیلم "قتل!" به کار می بندد، وقتی دارد نمایشی شبیه هملت را اجرا میکند، ناگهان دوربین را از زاویه تئاتری (قاب صحنۀ ثابتِ از بالا به پایین)، به زاویه سینمایی (نمای نزدیک از نگاه ها، اشیا و تحرکات بدنی بازیگران) منتقل میکند. هیچکاک به تعبیری میخواهد نگاهِ ثابت (و شاید ناکافیِ) مخاطب را به نگاهی نزدیک و چندوجهی ارتقا دهد تا تماشاگر بیش از پیش شاهد عمقِ نگاهِ شخصیت ها شود. هیچکاک معتقد است که تعلیق در سینمای او، نه در تدوینِ رویدادها بلکه در تفسیرپذیریِ نگاهِ بازیگران جریان دارد و شاید به همین دلیل است که در جایی می گوید که سینما از جایی آغاز شد که گریفیث دوربین را از زاویه تئاتری جدا کرد و به میان شخصیت ها آورد. مساوات از همین روست که علاوه بر زاویه تئاتری، یک زاویه سینمایی را نیز بر پرده فوقانی به صورت موازی پیش می برد. او میخواهد چشم چرانی تماشاگر را تا عمق نگاه مرد و زن جلو بکشد. سومین مشخصه، حضور ابژه ای مادی است که ماهیت و نتیجۀ داستان را به شکلی ملموس در خود جای داده است و هدفِ جستجوی شخصیت هاست و البته حضورش صرفاً از روی تصادف است. این عنصر (که اصطلاحاً به آن "مک گافین" می گویند)، پای ثابت فیلم های هیچکاک است، مثل عنصر فندک در "بیگانگان در قطار" یا عنصر "ملودی" در "بانو ناپدید میشود" یا عنصر "اورانیوم" در "بدنام". مساوات نیز سعی دارد از کلۀ گوزن (پنهان شده در جعبه) چنین بهره ای ببرد. داستان با انتظار گوزنی پیر در فراق جفت گمشده اش آغاز میشود و در پایان خوشِ خود نیز در وصال دو گوزن به سرانجام میرسد. پایانی که اگرچه از منظر آن گوزن، پایانی خوش محسوب میشود ولی از منظر انسانی پشت درب بستۀ خانه، پایانی تلخ و حیوانی است. هیچکاک در همۀ آثار خود، حضوری از خود را ثبت میکند. حضوری نامحسوس و غیرضروری. گاهی به صورت یک عابر، گاهی خریدار و ... بی دلیل از جلوی دوربین رد میشود. مساوات سعی میکند این حضور از خودش را در لای دیالوگ ها جایگذاری کند. اشاره به نمایش "این یک پیپ نیست" و تخریب طنزگونۀ خود، در راستای همین ترفند ثبت کارگردان در اثرش است. حضور پیرزنِ نمایش نیز برگرفته از مادر پیر فیلم "روانی" است که البته صحنه هایی از فیلم نیز در طول نمایش پخش میشود. مادری با همان جیغ ها و نق زدن ها.
اما آنچه در این اجرا بیش از هر مورد دیگری قابل بحث است، مسئلۀ "شکل" است. گرچه مساوات سعی کرده است به واسطۀ نمادپردازی های مکرر، فرامتنِ خود را تا گستره های اجتماعی و فرهنگی بکشاند لکن آنچه برگ برندۀ این نمایش است، ایده های متنوع در شکل و ژست است که توانسته تماشاگر خود را 120 دقیقه پای کار بنشاند. این شکل، طراحی صحنۀ خوب، نور پردازیِ مناسب، اشارات محتوایی و نمادینِ گاهاً کمدی، به بازی گرفتن مخاطب و ... را دربرمی گیرد. آنچه در اثر مشهود است، برتری "شکل" بر "اندیشه" است. اما هیچکاک نه به واسطه شکل، بلکه به واسطه اندیشه اش جاودان شد. تسلط هیچکاک بر فلسفۀ "روانکاویِ" معاصرش، از او آثاری چندصدایی برجای گذاشت که همۀ اشکال دوربین، صحنه، نور و ... در خدمت اندیشه ای عمیق تر است. برای مثال مادر پیر و نق نقو در "روانی"، بعدی پنهان از شخصیت مردی است که در جستجوی "امر واقع" سعی در بازسازی لذتِ تصاحبِ مادر دارد لکن این تصاحب در جهانی ملموس (و نمادین) میسر نیست پس به انهدام (و قتلِ) شخصیت های پیرامون خود روی می آورد تا آنها را در جهانی فرانمادین تصاحب کند. اگر در طول فیلم چهره ای از مادر نمی بینم، نه از روی تعلیق بلکه از روی اندیشه است چراکه این مادر (این امر واقع) نمی تواند دارای ابعادی فیزیکی (ارتباطی نمادین) باشد. مساوات اما چگونه این پیرزن را در نمایشش جای میدهد؟ سعی میکند جنبه های فیزیکی او (چهره و زبان) را حذف کند و تماشاگر را با پیرزنی ناشناخته با اصواتی مرموز روبرو کند. پیرزنی که به گمان مساوات، همان زن جذاب سالها پیش است که تنها قابی از خود را بر دیوارها به یادگار گذاشته است. درست مثل عکسی از یک زوج خوشبخت که امروز بر دیوار (شکافِ) میان آن زوج است. اما آنچه مساوات در حصول آن ناموفق است، همان امر واقعی است که زاییدۀ اندیشه ای عمیق می باشد. به نوعی عنصر روانکاوانۀ هیچکاک، در نمایش مساوت به پیرزنی نق نقو فروکاهیده میشود. این فروکاست در بسیاری از عنصرهای دیگرِ نمایش نیز محسوس است. عناصری که جنبه های فلسفی هیچکاک را به ایده های بصری مساوات تقلیل داده اند. این همان چیره گی "شکل" بر "اندیشه" است. نمایش مساوات نمی تواند فلسفه ای قابل دفاع را میان اضلاعِ مرد، زن، زناشویی، وفاداری، خیانت و خوی حیوانی تبیین کند. حتی می توان گفت که اندیشه در میانه های نمایش عقیم میشود. این اصلاً بدان معنا نیست که یک نمایش باید الزاماً ابعادی معناپذیر و تفسیر پذیر داشته باشد، بلکه منظور توازن میان معنا و رازآلودگی است. به نوعی خود مساوات هم از معناپذیری (حداقل در این نمایش) بدش نمی آید و گواهِ این ادعا، نمادهای مکرر و از سویی دیالوگ های غلو شدۀ آن است. اما مشکل اینجاست که خطوطِ معناپذیر نمایشنامه از جایی به بعد در سطح می مانند و نمی توانند گسترۀ عمیق تری را بگشایند و تماشاگر علناً در مواجهه با داستان و دیالوگ ها (بالاخص دیالوگ های فلسفیِ گل درشت و نچسب)، دچار رخوت و کسالت میشود و آنجاست که مجدداً ایده های شکلی به کمک نمایش می آیند: ترکیب بندی های تمرین شدۀ سینمایی، بازی های دوربین، چَک زدن های پی در پی، چهار و اندی دقیقه وقفه در نمایش و ... .
این حقیر در جایگاهی نیستم که بخواهم این چیره گی شکل بر اندیشه را محکوم کنم اما از این جنبه اثر را بررسی میکنم که این طراحی صحنه، هماهنگیِ عالی در تصویر و صدا و .... که همه و همه مستلزم گروهی حرفه ای و البته هزینه ای قابل توجه است، چنانچه این "شُکوهِ شکل" نبود، این اثر تنها با مَرکبِ اندیشه اش تا کجای ذهن مخاطب توانِ تاختن داشت؟ گرچه حضور شکل در جریان پست مدرنیسمِ معاصر امری اجتناب ناپذیر است اما گویا تاریخ هنر ثابت کرده است که جاودانگی از آنِ اندیشه است. تماشاگران اکثراً به شباهت میان این نمایش با نمایش "پیپ..." اشاره می کنند ولی هیچکس اشاره ای به شباهت داستان آن (تردید و خیانت) با هزاران داستانِ پیش از خود نمیکند، شاید به این دلیل که عمر شکل خیلی کوتاه تر از اندیشه است. از همین روست که به شخصه آثاری با شکلی متعادل، هزینه ای اندک اما با اندیشه ای نافذ را می ستایم.
.
بیگانه در خانه اثری شایستۀ احترام است گرچه اثرِ شاخص مساوات نیست (که به گمانم "بی پدر" با اقتباسِ فولکوریک و فرامتنِ درخورش کماکان برترین اثر مساوات است). لکن نمایش "بیگانه در خانه" ارزش دیدن و مطالعه شدن دارد. شاید توقعات بالا از این کارگردان باعث شده است که اثر اخیر او کمی کمرنگ تر جلوه کند. با یک مرور سادۀ آثار پیش تر اجرا شده در چند سال اخیرِ همین تماشاخانۀ مستقل (که سعی بیهوده و بچه گانه در القای خشونت و تابوشکنی داشته اند) به راحتی می توان تفاوت این نمایش مساوات را با تودۀ نمایش های کم سواد و بدریختِ پیشین فهمید.
با آرزوی موفقیت و خسته نباشید به گروه محترم این نمایش.