فیلم "کلاستروفوبیا" میخواهد از تکنیک دو راهی تصمیم گیری بر نحوه چگونگی مهاجرت کاراکترهایش نهایت استفاده را ببرد. اما آیا گزینه های موجود پیش روی مرد و زن، آنچنان کنشمند هستند که آنها را دچار فوبیای تصمیم گیری (decidophobia) کنند؟ فیلم "حسین میرزامحمدی" با بهره گیری از نمای یک آلونک، ابتدا به ساکن قصد دارد حس در تنگنا قرار گرفتن را برای مرد و زن در این مکان بازنمایی کند و اختلال تنگناهراسی را برای کودک صرفا با حمام کردن او در یک فضای کوچک و اضطراب او در پشت پرده ای سفید رنگ نمایش دهد. فیلم نشان میدهد که زن و شوهر برای جلای وطن و رهایی از تنگنا و محدودیت های آن دست به هر کاری می زنند؛ از وایرال شدن تا کوچ غیر قانونی و دست آخر نادیده گرفتن اضطراب فرزندشان! ولیکن درونمایه فیلمنامه نمیتواند با پیرنگ آن وصلت محکمی داشته باشد. فیلمنامه هر چقدر بر اصرار چه چیز گفتن آن یعنی مساله مهاجرت اصرار دارد، اما در چگونه گفتن آن با مشکل مواجه میشود. اینکه در حین حل مساله فیلم که همان خوراندن قرص خواب آور و یا نخوراندن آن به کودک، فیلم دست به طرح مساله ای دیگری می زند که همان شبهه قتل توسط مرد است، به یک لافی گذرا می ماند که در حد همان دیالوگ بین زن و شوهر حل و فصل میگردد. فیلم پتانسیل آن را داشت که از تراژدی اساطیری فرزندکشی سود جوید و تقابل دنیای بزرگسالان و جهان کودکانه را به گونه ای سنگدلانه تر ترسیم میکرد، ولی فیلمنامه بر خلاف تصویر سازی فیلم در بزنگاهی که قساوت و منفعت طلبی پدرانه در حال نزدیک شدن به اوجگاه اش بود، ساز مخالف سر داد. این موضوع در قاب بندی پایان فیلم نمود بیشتری پیدا می کند که نظر به درد مادرانه در قاب دوربین در اولویت نمی باشد و رنج پدرانه برجسته تر میگردد. از طرفی هر چقدر که فیلم می خواهد نسبت به برون ریزی های آن خانه کوچک بی رحم باشد، فیلمنامه قصد دارد نسبت به درونیات آن کومه دور افتاده ترحم انگیز جلوه کند. از این رو نه حس نمادین خفگی و تنگی نفس بین این زن و شوهر در زمانه فرار و مخمصه ایجاد شده و همچنین در تنگنا قراردادن هر یک از آنها توسط دیگری در تطابق با رابطه سازی شان آنچنان قوت می یابد و نه چرایی تصمیم به قرص خوردن بچه در نیمه شب و هنگامه خواب و در آغوش گرفته شدن توسط مادر مشخص میگردد! شاید فیلمنامه بهترین منطق را نسبت به علاج بی تصمیمی بالغانه این والدین در عزم و اراده کودکانه در خوددرمانی کلاستروفوبیا اش یافته است و البته باید اذعان داشت که فیلم در عنوان نه راه پیش داشتن و نه راه پس داشتن بسیار موفق عمل کرده است.

فیلم راز بقا، فیلمی موقعیت محور است که شخصیت های داستانی در خدمت موقعیت تعریف شده یعنی قتل مرتضی (با بازی سجاد تابش) هستند. طبق اصل فیلم های موقعیت محور، راز بقا با مخمصه ای شروع و مقدمه چینی میگردد و با گرفتاری مضاعف و البته مشابهی مسیر پایان بندی خود را طی می کند. به همین دلیل کارگردانی صالح ‌علوی ‌زاده، به گونه ای است که تک لوکیشین فیلم را که همان فضای داخلی منزل امید و پدرش عمو خلیل (با بازی فرهاد آئیش) است را همراستا با بزنگاه داستانی فیلمنامه به حالتی مدور در می آورد. یعنی فیلم از جایی که نقطه صفر پیرنگی اش را شروع می کند، با چیدمان چند میزانسن دایره ای، در انتها دوباره به همان نقطه ای اولیه باز میگردد و باعث بومرنگ شدن قصه و فضا سازی می شود. از همین رو ساختار خطی فیلمنامه را نیز می توان مدور در نظر گرفت. خمارآلودگی ناشی از افیون برای کارکترها بار رویدادها و اتفاقات را به عهده دار دارد و حکما برای شخصیت های امید و مسعود به عنوان فراموشی مقطعی و برای شخصیت خلیل به عنوان آلترناتیو ادامه حیات در کنار فراموشی همیشگی اش (آلزایمر) قلمداد میگردد. فیلم عنصر تکرار و تعمیم اش را نه در قتل نفس و سلب حیات که در نسیان و فراموشی باز تعریف میکند. بنابر این انگاره تکرار تصویر سازی کاراکتر مسعود برای کاراکتر خلیل به مرور مبدل به ذاتی کردن آن برای همین پرسوناژ میگردد و امری محال و خودآگاه شده برای شخصیت های مسعود و امید به امری واقع و محسوس و ناخودآگاه شده برای شخصیت خلیل تبدیل میشود. فیلم، فراموشی را غنمیتی گرانقدر برای ادامه زیستن می داند و هر چقدر که در ابتدا با استفاده از تکرار مکرارت و گفتار تاکیدی و همچنین مقصر دانستن دیگری توسط شخصیت مسعود سعی در مرور خلاف واقع و واقعیت داشته است، رفته رفته چاره را در پذیرفتن فعل حال و گردن گرفتن هر آن چه که هست و شده، می بیند. فیلم راز بقا از آنجائیکه نمیخواهد آنچنان اخلاق مدارانه رفتار کند، واقعی چون حیات وحش به نظر میرسد. صدای بوق ماکرویو و صدای زنگ تلفن از سوی تماس های ندا (نامزد مرتضی) به عنوان المان هایی تداعی میگردند که اولی نمادی از گرسنگی حیوانی است و دومی نمادی از یاد آوری انسانی و شاید روح پهلوانی است که مدام در حال تلنگر زدن به شخصیت های فیلم هستند. هر چند که شخصیت های فیلم و اهداف و نیت ها و روابط بین آن چندان مشخص و واضح نیست و فقط آلت قتاله (میل باستانی) به درستی در دست های خلیل جای میگیرد، ولیکن فیلمنامه هوشمندانه توانسته است که سناریوگر و خالق ذهنی قتل یعنی مسعود را، در مهلکه چیده و پرداخته شده خودش قرار دهد. میتوان نقطه عطف فیلم را تلاقی و همپوشانی نقطه اوج و نقطه صفر آن که هر دو با جنایت همراه است دانست. جایئکه که شخصیت مسعود که بیشتر از بقیه سیاس و هشیار بود، خود ضربه فنی بی مغزها شد!

پرتره بی چهره

نمایش "چهره مرد هنرمند در جوانی" به نویسندگی و کارگردانی مصطفی هرآیینی با برداشتی آزاد از رمانی به همین نام، به سیر ... دیدن ادامه ›› تطور و تحول شخصیت استیون ددالوس از دوران کودکی تا جوانی اش می پردازد. کارکتری که به مرور پس از رشد جسمانی اش، عقلانیت او این توان را می یابد تا افسار احساسات و ادراکات و تخیلاتش را در دست بگیرد و به نوعی جسم و روح او را به مهار خود در آورد. بلوغ برای استیون صرفا به شکل جسمانی رقم نمی خورد و از جایی به بعد بلوغ فکری به شکل آشتی ناپذیر در برابر مقوله ایمان جعلی اعلام وجود میکند. عقلانیت استیون در برابر جهل مرکب او، بارقه امیدی می‌گردد تا پیوند دانایی و ایمان حقیقی را در قالب آفرینندگی هنر متبلور کند.
نمایش "چهره مرد هنرمند در جوانی" روایت داستان خود را در تمایز موقعیت ها و رویدادهای تشکیل دهنده آن تعریف می کند. هر چند که فصل بندی های نمایش داده شده همانند رمان پنج مرحله رشد این شخصیت را که شامل زندگی نباتی، حیوانی، انسانی، روحی و الهی و در آخر زندگی هنری می‌گردد توصیف می‌کند، ولیکن نمایش لحظات خود را به صورتگری محض سپرده است. در نتیجه پیکره بندی این نمایش تنها به پیرنگ های با اهمیت و اندام وارگی آن منوط می گردد. گوئی کارگردان تعمدا خواسته هم فاصله خود را با مخاطب حفظ کند و هم همانند شخصیت اصلی رمان در خوانشگری تصاویر، تعاملات ذهنی و عینی برقرار نماید. به تبع آن تماشاگر خود را بسان استیون در وادی تاریکی احساس می کند که می خواهد زیبایی های نمایش را از طریق ادراک دیداری اش کسب کند. هر چند که ادراک مقدر شده برای تماشاگر همانند کارکتر استیون آنچنان با ریاضت و قطع حواس پنجگانه او همراه نمیشود و تنها به وسیله حس بویایی اش به اندام های نشسته وار بر صندلی ها شلاق می زند.
روایت ساختارگرای نمایش "چهره مرد هنرمند در جوانی" به هنر کلامی نهیب می زند و چهره هنر خود را در بی‌صدایی فریاد های حبس شده استیون در گلویش نمایان می‌کند. برای این ساختار روایت آن چیزی که حائز اهمیت شده است، بیشتر از آنکه توالی پیرنگ ها پر رنگ شده باشد و یا مدت زمان وقوع رویدادها، بسامد (دفعات رویدادی خاص در داستان) است که نشانه گذاری شده و به شکل تطابق گونه ای با سیالیت ذهن کارکتر همخوان گردیده است. بنابراین نمایش پر از لحظاتی‌ستکه فکر کردن به هر چیز در هر کجا مرتبا تکرار می‌گردد و این موضوع در گسیختگی های پس نگر کارکتر اعم از بخشی از گذشته او با پدرش، خلوتش با روح خود، شیطنت ها و پرسه‌زنی های او با همکلاسی‌اش، روابط او با زنان و احساس گناه و تردید را دخیل می‌کند و این روش در زیست شخصیت استیون نیز تاثیر گذاشته و جابجایی کارکتر مدام از "ایمان صیاد برهانی" به "محمد برهمنی" سیالیت دارد و هیچگاه کارکتر استیون کانونی شده نمی‌گردد. المان موسیقی نیز به عنوان یک راوی پنهان مکمل بخشی از پازل تکمیل شده‌ی ادراک بیننده برای دریافت جهان نمایش می‌گردد. این انتخاب باعث می‌شود که زیبایی این نمایش در رابطه ادراکی بین اثر و مخاطب شکل پذیرد.
نگاه دقیق "استیون" به کائنات پس از آنکه مکاشفات او سبب ایجاد تعادل بین عقل و ایمان گشت، به خلق مجدد خودش و سپس هنر انجامید. هنر خلق شده که محصول ادراک مجرد او و مقدم بر عقل و ایمان است که تقلیدی‌ست از مخلوقی به نام استیون، که آن هم با عینکی گرد دقیق شده است. استیون زمانی به کمال خود می رسد که هم عقلانیت را پس زده و هم ایمان‌گرایی گرایی را. این هنرمند جوان زمانی چهره پردازی اش را تمام شده می‌داند که به "ددالوس شدن" می‌رسد و هنرمند شدن را نه در بالدار شدن بدن فانی شده می‌انگارد، که در سوزاندن بال های سوزان خورشید به وسیله نور چشم هایش (مفهوم غیر بدنی) رقم می‌زند و دیگر جایی برای خودزنی های ظلمات گونه باقی نمی‌ماند.

منابع
احمدیان، موسی (1389). زیبایی شناسی عرفانی هنر در چهره مرد هنرمند در جوانی اثر جیمز جویس
صافی پیرلوجه، حسین. نگاهی گذرا به پیشینه نظریه های روایت

شرط بندی اسلو

نمایش "اسلو"، همانند هر تئاتر مستند دیگر می خواهد حافظه تاریخی قلمداد شود بی آنکه به تاریخ انگاری روی آورد. بنابراین ... دیدن ادامه ›› از متریالی استفاده می کند که موثق باشد و توان این را داشته باشد که قطعاتی از واقعیت را رونمایی کند. هر چند ابعاد زیبا شناسانه در نظر گرفته شده و دراماتیک کردن گزارش‌های ثبت‌شده که مدام به آنها استناد میشود، منجر به خلق تاریخی جدید متناسب با ساختار نمایشنامه می گردد. "یوسف باپیری" علاقه خود را به این سبک نمایشی (ورباتیم) بارها نشان داده است. در نتیجه تماشاگرانی که مهمان نمایش های او میشوند، باید قید داستان پردازی و موقعیت سازی های متدوال در نمایشنامه های دیگر، که صرفا قصد تاثیر گذاری بر احساساتشان را دارد بزنند و وجه عاطفی خود را با وجه عقلانی شان تاخت بزنند.
تئاتر مستند "اسلو" که ماهیت آن جنبه سیاسی دارد، سعی دارد که تا جایی که میتواند واقعیت نمایشی را دستکاری نکند تا نمایش حالت اقتباسی به خود نگیرد. از آنجا که اجرای متن نمایشنامه"اسلو" چیزی در حدود سه ساعت به طول می انجامد، کارگردان با گزینش و چینش و تقلیل عناصر بصری در موقعیت های مختلف روی می آورد. شخصیت های نمایش اسلو که بازنمودی از شخصیت های واقعی هستند با شیفت های شخصیتی که دارند، انسانیت مشترک همه آدم های نمایش را فارغ از نام هایشان به رخ میکشند. در واقع تضاد و پارادوکس عقیدتی که طرفین اسرائیل و فلسطین پای میز مذاکره توافق دارند، در صحنه نمایش تبدیل به تقلید کاری و از روی دست نویسی کارکترها از یکدیگر میگردد. در نتیجه صحنه ای که در آن قهرمان و ضد قهرمان که رخداد نمی تواند آن ها را از یکدیگر تفکیک کند، خنثی و بیطرف می ماند.
انگیزه شخصیت های نمایش از مونا جوول و لارسن تا ... در شیوه روایت کارگردان نامشخص میگردد. بدن بازیگر تبدیل به ابزاری برای تقلید گفتاری می گردد که سوژه شدن خود در لحظات مختلف را مرهون نقطه سازی طراحی شده می بینند. گاهی این آدم های شی ء شده ( نقطه شده ) بر صحنه نمایش حس سرعت را القاء میکنند، گاهی حس سکون، لحظاتی تنهایی و بسیاری حس سردرگمی. این نقاط، به ندرت خط هایی مواج و زیگزاگ میشوند که فاقد استحکام لازمند و سطحی هایی میشوند که نظمی در خود ندارند. وقتی حرکت در راستای فرم نمایش "اسلو" تعیین کننده می گردد، غیر خطی شدن چه در شیوه روایت و چه در شیوه میزانسن بخشی به کارکترها حکمفرمایی میکند و فاصله گذار میگردد. چناچه به این مفهوم سازی های نقطات، خطوط، سطوح در نمایش "اسلو" بافت سازی تکمیل شده به کمک طیف رنگ های لباس های سرد و گرم کارکترها اضافه شود، به معنایی از نظم در بی نظمی می رسیم که همراستا با محتوای نمایش، کارکترهای در هم تنیده شده را از هم دور کرده است.
نمایش "اسلو" در طراحی صحنه خود، بنای دیوار حائل را به نحوی استوار کرده است که مشخص نیست شخصیت ها در سمت انگاره های اسرائیلی پنهان و مخفی شده اند یا در طرف سازمان آزادی بخش فلسطین محصور شده اند و یا ترسیم گر پشت پرده هایی است که در دست دیپلمات های که در به در دورهمی های به صرف ویسکی و وافل هستند و چقدر واژه بحرانی"یک روز کسل کننده" در گرافیتی طراحی شده، گویای رویکرد نژادپرستانه جهانشمول از وضعیت فعلی می باشد. در طول نمایش تکنیک استفاده از فیلم و ویدیو بک پروجکشن علاوه بر استفاده از اسناد و مدارک و شواهد موجود و تاثیر گذاری رسانه ها بر افکار عمومی، ارجاعاتی کلاژ گونه را در بزنگاه های مختلف دارد؛ از صدای تشویق حضار بر حقیقت جعل شده تا پسنمایی از تلاش های بی حاصل مونتاژ شده و به شوخی گرفتن مواجهه بی سرانجام و بی فرجام تقطیع شده یاسر عرفات و اسحاق رابین بوسیله دابسمش. چیزی که در انتها می ماند مسابقه ادرار کردن بر شعارها و توافق های ماسیده شده هر دو طرف است؛ بلند تر، دور تر و در عین حال دقیق تر!
https://www.honarnet.com/?p=6067

نقطه سر خط

این روزها نمایش “مشق شب” به نویسندگی و کارگردانی امیر نجفی در سالن اصلی تالار مولوی خودنمائی میکند. نمایشی ایده محور که کمتر بر ... دیدن ادامه ›› موقعیت پردازی و شخصیت پردازی تمرکز دارد. ایده مشق شب از ترسیم جامعه تک صدایی نشات می گیرد که اینبار این جامعه در کلونی یک خانواده شش نفره محدود می گردد. پرداخت یک جامعه تک صدایی و نفی تکثر گرایی در آن فضای ساخته شده، بارها دستمایه سوژه پردازی هنرمندان عرصه تئاتر شده است. موضوعی که در جذب مخاطب خاص در زمانه ای که نمایش های روی صحنه به سمت شرطی شدن پیش می روند همچنان میتواند موفق عمل کند. کافی است که نگاه و زاویه دید مولف به نظام های تک صدایی کمی متفاوت باشد.

“مشق شب” امیر نجفی خانواده ای را مورد کنکاش قرار میدهد که شاید ابتدا به ساکن نسبت با “خانه واده” محمد مساوات موضوعیت و مساله ای مشابه داشته باشند. نظام تک صدایی در هر دو نمایش، باعث شده که افراد تربیت شده در چارچوب آن به موجوداتی فاقد منطق و ظرفیت تبدیل شوند و تحمل نقد پذیری در آن به سمت صفر میل کند. صدای مخالف در هر دو خانواده منجر به طرد شدن و توام با تنبیه همراه است. هر دو خانواده با توجه به پایه گذاری سیستم درختی در آنها از شکل پذیری واقعیت در پیرامونشان غافل می گردند و به نوعی هستی و هویت خود را در کتمان واقعیت و حقیقت می یابند. بنابراین محق بودن افراد خانواده به مشارکت آنها در حقیقت پنداری بر اساس آنچه که پیشتر از پدر خانواده درست اندیشیده شده است گره می خورد.

خانواده شکل گرفته در “مشق شب” خود دچار جبر ایستایی و میزانسنیک شده اند و به نوعی در پشت میز شام آخر خود گرفتار شده اند. این تک صدایی که به مرور به یک صدایی می شود، سرنوشت اعضای خانواده را به سمت یک موسیقی مونوفونیک می برد که هر کس می خواهد ساز خودش را همراستا با رها شدن از انفعال شخصی اش بنوازد ولی عملا فالش می شود. عادت به تک بعدی شدن، توان جایگزینی هویت را از تک تک افراد می گیرد و از جایی به بعد هیچ کس نمی تواند دیکته خود را به عنوان مشق شب به دیگران القاء کند. استحاله افراد در قالب نقاب شریک شدن نقش، آنها را مبدل به دلقک و دیوانگانی غیر قابل باور میکند. گوئی که این دیوانگی عین حقیقت و عقلانیت است که به شکل و شمایلی دموکراتیک مورد پذیرش قرار گرفته است.

پایان بندی نمایش “مشق شب” نسبت به “خانه واده” به دگردیسی تقدیر آنها بر میگردد. “مشق شب” تا انتهای نمایش همچنان می خواهد ساکن بودن و سکون خود را به رخ بکشد و کمر این میز قدیس ماب را که مامن گردهمایی خانواده بوده است را خم کند. این میز راکد که خود به عنوان نهاد تعریف میگردد، میتواند تمامی سوژه های منفعل اطراف را به راحتی منکوب خود کند و اسارات آنها را در لفاظی هایشان تمدید نماید. خیلی وقت است که شخصیت های مشق شب، آزادی خود را در پشت میز نشینی پنهان کرده اند!

https://www.honarnet.com/?p=5821