" سرودی که دلنواز نواخته شد " یا " بررسی گونه های مختلف ِ قرارداد در تئاتر "

دیر هنگام ، اما برای ثبت در تاریخ


" اروین کالزر " در مقدمه ی کتاب « تئاتر سیاسی » نوشته ی " اروین پیسکاتور " در مورد نوع تعامل او با یک متن می گوید :
نکته ای که پیسکاتور را کاملا از همفکرانش جدا می سازد این است که - فروتنانه بگویم - او در خدمت اثر نبود بلکه فقط به عقیده می اندیشید و البته به تجدید نظر در رابطه با همه ی مفاهیم متداول . و نتیجه ی آن هم نوعی فلاکت برای نویسنده . او با تکیه بر همین ایده به هر اثری رجوع می کرد . به دیگر کلام ، یک بمب انفجاری که تکه پاره می شود و چیزی که از آن باقی می ماند ویرانه ای بیش نیست ؛ اکنون کارگردان بر روی این ویرانه ها به بحث و تفکر و نوآوری ... دیدن ادامه ›› می پردازد .
تعامل و برخورد مهدی کوشکی با متن دکتر صادقی دقیقا مطابق با توصیفی است که کالزر از پیسکاتور می کند . این شیوه ی تعامل و عدم وفاداری به متن از خصیصه های تئاتر پست مدرن است ، چرا که مدرنیست ھا فرض را بر این می گرفتند که وظیفه ی کارگردان ھا ، ترجمان وفادارانه ی نمایشنامه از کلمه به صحنه است .

اما ابتدا بهتر است بدانیم این اثر به کارگردانی احسان فاضلی و با متن دکتر قطب الدین صادقی بدون هیچ کم و کاستی و در هفت پرده در جشنواره ی تئاتر ِ تک و بخش جشنواره ی جشنواره های تئاتر فجر دوره ی 29 اجرا شده بود و به همین دلیل به آن اجازه ی اجرای عمومی در کارگاه نمایش تئاتر شهر داده شد .
در اجرای عمومی " مهدی کوشکی " به عنوان دراماتورژ به گروه اضافه میشود و در نبود احسان فاضلی ( به دلایلی ) عملا مهدی کوشکی طراحی و کارگردانی اثر رو به عهده می گیرد .
همان طور که در بروشور و یادداشت کارگردان این اثر آمده است ؛ بستر واقعی این نمایشنامه ، که باعث مرگ هزاران غیر نظامی کرد ِ عراقی شد فاجعه " انفال " است. این نمایشنامه ، سرگذشت زن بازیگری است که خود ، همسر و گروه تئاتر اش قربانی انفال شدند و اتفاقا آخرین نمایشی که آنها تمرین می کردند هملت بود . بنابراین دکتر قطب الدین صادقی با اقتباسی از هملت ِ شکسپیر در مورد این واقعه ، " سرود صدهزار افلیای عاشق " را در هفت پرده و با همان ادبیات شاعرانه ی شکسپیری مینویسد . اما متن دکتر صادقی یک ایراد اساسی دارد . علی رغم اینکه از یک زبان فاخر ، آهنگین و شاعرانه بهره می برد ،،، در انتقال معنا که همان فاجعه ی انفال است و مهمتر از آن در تأثیرگذاری ، به کلی ناتوان نشان می دهد . اینجاست که دراماتورژی کوشکی به داد این متن میرسد و آن را زنده می کند .
" سرود صدهزار افلیای عاشق " از یک دراماتورژی متفاوت بهره می برد که در نوع خود یک حرکت نوآورانه محسوب می شود . اساس کار یک نمایش با زبان ِ کلاسیک است . بریده های آن را بکار میگیرد ، از آن فرارَوی کرده و یک ماجرای امروزی روایت می شود .
شروع کار ما را به یاد صحنه ی دوم نمایش " نوشتن در تاریکی " می اندازد که در آن علی سرابی خود را معرفی میکند و شروع می کند به توضیح دادن در مورد نقش ، نوع گریم ، لباس و ماجرایی که قرار بوده ببینیم ( که البته آنجا سانسور و ممیزی این شرایط را به آنها تحمیل کرده بود ) اما در افلیا مسیر نمایش چیز دیگری ست و این مسیر به سرعت تغییر میکند . اینجا ما مدام شاهد شکستن مرز دو فضای متفاوت نمایشی هستیم که به یکدیگر سویچ میشوند و به گونه ی متفاوتی یادآور تکنیک فاصله گذاری برشت میشود . یعنی شاید بتوان اینگونه گفت که ، در فاصله گذاری های معمول و متعارف در طول کار لحظات کوتاهی از فضای نمایش خارج می شویم و فاصله ایجاد می شود اما در افلیا لحظات کوتاهی وارد فضای اصلی نمایش می شویم و متوجه می شویم که انگار نمایش دیگری غیر از آنکه بازیگر دارد با ما صحبت می کند هم در جریان است .
آنچنان که میبینم هنگامی که زن بازیگر در ارتباطی کاملا مستقیم با تماشاگر بر اساس شیوه ی آرتو ( آنتونن آرتو معتقد بود که باید هرگونه فاصله و جدایی میان صحنه و جایگاه تماشاگران را برداشت تا ارتباط مستقیمی برقرار گردد و بنا به گفته اش تماشاگر سحر و افسون شود ...) ، مشغول توضیح در مورد نقش افلیا در نمایش هملت و ایده های اجرایی و بازی تکه هایی از آن است به یکباره فضا شکسته می شود و به ساحت واقعی و اصلی نمایش که داستان زندگی اوست پرتاب میشویم ( مانند آن دو مرتبه ای که زن بازیگر با تلفن همراهش صحبت می کند و ... ) .

اما مهمترین عنصری که در این نمایش وجود دارد و نیاز است بیشتر به آن بپردازیم ، قراردادهایی است که در طول نمایش با تماشاگر بسته میشود ؛
ارتباط مخاطب با تئاتر در پی قراردادهایی میان اجرا و مخاطب شکل می گیرد و بر این اساس تئاتر را می توان هنری مبتنی بر قراردادها دانست . گاه این قرارداد ها برگرفته از واقعیت هستند و به دلیل آشنایی مخاطب با آن ها در زندگی روزمره ارتباط به راحتی شکل می گیرد ، گاه قراردادهایی است که در طول تاریخی پرفراز و نشیب پذیرفته شده و تکرار شده اند و سمبول ها را شکل داده اند . سمبول هایی که مخاطب با آن آشناست و دلالت و تأویل آن را درک می کند . گاه این قراردادها بر پایه یک رابطه دلالتی استوار است و اگرچه قرارداد تازه و ناآشنا است اما دلالت آن عام و پذیرفته شده است چنین قراردادی منجر به تولید نشانه در تئاتر می شود.
هر یک از این سیستم های قرارداد منجر به ایجاد سبک ها و شیوه هایی می شود چنان که اولین دسته از قراردادها منتج به رئالیسم ، دومین دسته منتج به سمبولیسم و دسته سوم نیز تئاتر نشانه شناختی و بالاخص هنر مدرنیستی را در برمی گیرد .
اما تئاتر پست مدرن ؛ پرفورمنس ها ، هَپنینگ ها ( اتفاق های دیدنی ) ، تئاتر های محیطی و دیگر اشکال جدید تئاتر به شکل دیگری از قرارداد روی می آورند . در این آثار، قرارداد بیش ار هر چیز یک قرارداد شخصی است که خود هنرمند، مبدع و به وجود آورنده آن است ، اما به واسطه تکنیک هایی این قرارداد ِ شخصی به ساحت تماشاگر کشیده شده و او را نیز درگیر می سازد .
" سرود صد هزار افلیای عاشق " اگر چه به لحاظ شمای ظاهری در رده ی آثار پرفورمنس و پست مدرن قرار نمی گیرد ، ولی به اعتبار نوع قراردادهایی که کوشکی با مخاطبش می بندد و جنس ارتباطی که میان مخاطب و اثر برقرار می شود ، می توان آنرا اثری پست مدرن به شمار آورد .
در اینجا و به عنوان مثال به سه دسته از این قراردادها و تکنیک هایی که برای باورپذیری مخاطب به کار میرود اشاره ای گذرا می کنم :
1 ) ارتباط دوسویه ی بازیگر و اتاق فرمان
در طول اجرا چندین بار این اتفاق می افتد که بین بازیگر و عوامل نمایش در اتاق فرمان ارتباط کلامی و غیر کلامی برقرار می شود . این ارتباط و به طور خاص دیالوگ ها که به نوعی در روند نمایش فاصله هم ایجاد می کند ، گهگاه باعث ایجاد طنز کلامی میشود ( مانند لحظه ای که بازیگر تعادل خودش را از دست می دهد و از اتاق فرمان به او می گویند " مواظب خودت باش " ) . این ارتباط اگر چه در وهله ی اول عنصری نامتعرف و ناموزون به نظر می آید اما به مرور و بعد از چند بار تکرار شدن ، تماشاگر متوجه می شود که با یکی از عناصر ساختاری نمایش روبروست . این قرارداد را در جهان نشانه شناختی ِ " سرود صدهزار افلیای عاشق " می توان یک قرارداد شخصی دانست ، که به راحتی و با استفاده از تمهید تکرار شدن نزد مخاطب جا افتاده و باور پذیر می شود .
2 ) نور پردازی
بازیگر نمایش همان ابتدای کار آشکارا اعلام می کند که در آغاز و پایان هر پرده با اشاره ی بِشکن او نور رفته و با بشکن بعدی نور می آید و این قرارداد ِ منحصر به فرد ِ این نمایش نیز بر اثر فرآیند تکرار براحتی با مخاطب ارتباط برقرار می کند .
3 ) توضیح در مورد ایده های فنی
بازیگر با شروع کار مدام از ایده هایی می گوید که برای قسمت های مختلف هنری و فنی ِ نمایش داشته اند اما به دلایلی از آن صرفنظر کرده اند . ( مانند وجود آکواریومی بزرگ در صحنه ، شکم بند حاملگی در طراحی لباس ، نشستن روی چهار پایه ی بلند در عقب صحنه بعنوان بخشی از میزانسن ، خودکشی با طناب دار بعنوان پایان درام ، سوار کردن و بردن تماشاگران به گاوداری در روزهای بعد بعنوان ایجاد تنوع اجرایی و ... )
به نظر من توضیح در مورد ایده ها در این نمایش دو کارکرد دارد ؛ اول اینکه کارگردان و دراماتورژ خواسته اند نمایش را هرچه بیشتر کارگاهی کنند . یعنی عوامل و ایده هایی را که می شود برای یک اجرای تئاتر به کار برد را برای تماشاگری که اتفاقا به کارگاه نمایش آمده تا تئاتر ببیند توضیح دهند و به اشتراک بگذارند
دوم اینکه اکثر این ایده هایی که بیان شد به نوعی شوخی هایی بود که با عوامل یک نمایش شده بود ؛ مثلا وقتی بازیگر می گوید : "روی آن چهارپایه ی بلند ننشستم چون هم ترس از ارتفاع داشتم و هم نمیخواستم با بچه های اتاق فرمان چشم تو چشم بشم " یا " دوست کارگردان در این آکواریوم ماهی پرورش می داد " یا " بردن تماشاگران به گاوداری " و ... ، همه و همه شوخی هایی بود که با بازیگر و کارگردان و تماشاگر تئاتر شده بود .
اما قرارداد سوم بر خلاف قرارداد اول و دوم براحتی و با همه ی مخاطبین ارتباط برقرار نکرد . یعنی عده ای از تماشاگران در عوض اینکه توضیحات در مورد ایده ها را بخشی از ساختار نمایش محسوب کنند و یا احیانا به شوخی ها بخندند ، درگیر منطق رئال ِ ایده می شدند و میشود گفت راه را به اشتباه می رفتند و سوالاتی می پرسیدند مثل : " مگر میشود هر روز تماشاگران را به گاوداری برد ؟ " یا " شما که این همه ایده داشتید چرا به کار نبردید ؟ "
این ایرادی ست که نمیشود فقط از تماشاگر گرفت و بی شک کارگردان و دراماتورژ باید تمهیدی بکار می بردند تا مخاطب به بیراهه نرود .

اما نکته ی بسیار بسیار مهم این است که در انتها ، به یکباره میبینیم تمام قراردادهایی که در طول نمایش با تماشاگر بسته میشود به یکباره شکسته میشوند ؛ یعنی در ده دقیقیه ی پایانی نه تنها دیگر ارتباطی بین بازیگر و اتاق فرمان نیست بلکه حتی چراغ اتاق فرمان خاموش میشود . نور پردازی پایانی بدون اشاره ی بازیگر انجام میشود . صحبتی از ایده ها نیست و موسیقی هم دیگر از لپ تاپ حاضر در صجنه پخش نمی شود بلکه از بلندگوی سالن پخش می شود و همه چیز به همان صورت متعارف همه ی تئاتر ها صورت می پذیرد آن هم بدون هیچ خودنمایی و کاملا نامحسوس . و این شکستن قراردادها از نکات بسیار خوب و مهم این نمایش است .

نکته ی جالب دیگر اینکه اثری که قرار بود به نفع مفهوم ، از ادبیات شاعرانه دوری کند ناگهان شعری را در برابر ما می گذارد که با روح و احساس ما اجین می شود . اما این شعر نه از جنس ادبیات شاعرانه ی کلاسیک ِ شکسپیری ، و نه صرفا از جنس کلام ،،، بلکه شعری که تمام امکانات تئاتر را به خدمت گرفته تا ضربه ی آخر را که همان بیان اصل موضوع واقعه ی انفال است را بزند . اینجا شعر همان نور آبی و سفیدی ست که در تاریکی صحنه از روبه رو و پشت بازیگر بر او تابیده می شود . همان جملات دلنواز و غمباری ست که بر زبان بازیگر جاری میشود . آن لالایی بی نظیری ست که در خلال مونولوگ ِ پایانی پخش می شود و لحظه لحظه بلند و بلندتر می شود . و همان تصویر ساده اما زیبایی ست که با روشن شدن و چرخش پنکه و حرکت دستمال کاغذی های تکه تکه شده ی کف ِ صحنه به وجود می آید .
پایانی که چه در مقام انتقال مفهوم و چه در ساختن جلوه ی بصری موفق عمل می کند .

به نظرم مهمترین و بهترین لحظه ی نمایش درست زمانی است که نمایش تمام می شود . یعنی هنگامی که مونولوگ زن خاتمه می یابد ، نور شروع به محو شدن می کند ، صدای لالایی لحظه به لحظه بلندتر می شود و تماشاگر می تواند طی ِ چند ثانیه ، در تاریکی مطلق در حالی که به صدای این لالایی دلنواز گوش می دهد به اینکه چه اتفاقی افتاد ، چطور در پایان نمایش غافلگیر شد ، معنای آن تلفن ها و رفت و برگشت ها چه بود ، چه بر سر زن و همسرش آمد ، فکر کند و در آن ِ واحد لذت ببرد ( البته اگر همان طور که گفتم تا پایان ، راه را اشتباه نرفته باشد )

صحرا فتحی بازی خوب و روانی را به نمایش گذاشت . بیان قوی و درستی داشت . در رفت و برگشت های نمایشی موفق عمل کرد . در بازی با اتاق فرمان خیلی خوب بود ، اما در چند دقیقه ی پایان کار که نقطه ی اوج نمایش بود هنوز هم جا داشت که به لحاظ احساسی بهتر عمل کند .

استفاده از طراحی صحنه ی مینی مالیستی کاملا منطبق با روح و فضای اثر بود . در واقع طراح صحنه خواسته با تأکید بر فضای خالی و طرد صحنه پردازی خاص ، تخیل تماشاگر را به کار اندازد . چرا که نبود صحنه پردازی پیش شرطی ست برای کارکرد تخیل .
فضای خالی ھیچ داستانی را از قبل عنوان نمی کند و ذھن تماشاگر را سخت و عریان رھا می کند تا نیروی تخیل به چیدمان و ایجاد تصویر بپردازد و فضای خالی توسط تخیل ، پر شود. تنھا به وسیله ی نیروی تخیل است که در این اجرا ، مثلا یک جارو برقی به همراه یک میز کوچک تبدیل به وانت می شود . پس اشیاء صحنه در این نمایش ، خاصیت مینی مالیستی و استحاله پذیر دارند .

در مورد سبک و سیاق این نمایش باید اضافه کنم ؛
هرچند" سَلی بینز " ( منتقد و مورخ هنرهای نمایشی و استاد دانشگاه ویسکانسین مدیسون ) می گوید : بهره گیری از عناصر یا تکنیک های پست مدرن در یک اثر ھنری ، لزوماً آن را اثری پست مدرنیستی نخواھد کرد. اما ؛
با همه ی این تفاسیر به نظرم اینکه این اثر پست مدرن باشد یا آنطور که دوستان دیگر گفتند آوانگارد باشد یا نه - بعد از موفقیت در انتقال مفهوم و ایجاد تأثیر - در درجه ی دوم اهمیت قرار میگیرد . آنچنان که " رضا آشفته " ( منتقد تئاتر ) در مورد این نمایش می گوید ، چندان ھم مھم نیست که این نمایش چه قالب ، دستگاه و شیوه و سبکی را مد نظر داشته باشد . یعنی مھم تر دامنه ی تاثیر و القای فضا و دستاورد ھای خاص ِ معنای متن است که ذھن را به تکاپوی درست و حتی انفجار معنایی راھبری می کند . بعد از این تاثیرگذاری است که تمام ارکان اجرایی ، قالب یا سبک، مھم بودن را به رخ خواھد کشاند .
در پایان ، با وجود اینکه " سرود صدهزار افلیای عاشق " نظر بسیاری از مخاطبین را جلب کرد اما شمار قابل توجهی از تماشاگران نیز به خاطر همین سبک و سیاق خاص اثر و دلیلی که پیشتر ذکر آن رفت نتوانستند با آن ارتباط برقرار کنند ، اما باید به این مسئله ی بسیار مهم توجه داشته باشیم که :

تــئــاتــر دیــدن آســان اســت امــا فــن دیــدار بــا ســاخــتــار و انــدیــشــه ی اثــر را بــایــد در فــضــای تــئــاتــر تــمــریــن کــرد .