«زوج ناجور»
نقد نمایش « آرمان، حنا، آزی، حسام یا: نظریۀ کشش سطحی »
نویسنده، طراح و کارگردان: بهزاد سیفی
بازیگران: مهدی احمدی پرور، سارا رفیعی، فرناز سرگل زایی، امیرشاهین مرادی
مکان و زمان اجرا: تالار هنر اصفهان، سالن تماشا، آذر و دی ۱۴۰۳
(به چاپ رسیده در روزنامۀ اصفهان امروز، شماره ۵۰۶۳، ۱۴۰۳/۹/۲۵)

به اختصار «نظریۀ کشش سطحی» را باید نمونه ای مشخص از نمایاندن بسندگی بازیگر بر صحنۀ تئاتر دانست. سنتی نسبتاً معاصر در تئاتر جهان که مشخصاً ... دیدن ادامه ›› مبدأ آن را اغلب از آموزه های کارگردان شهیر تئاتر لهستان یرژی گروتوفسکی؛ بنیان گذار تئاتر تجربی یا آزمایشگاهی می دانند که به تئاتر بی پیرایه یا تئاتر بی چیز نامبردار گشته و عبارت است از زدودن پیرایه ها و آرایه های صحنۀ تئاتر تا سرحد امکان و تا جایی که جز بازیگر چیزی بر صحنه باقی نماند. بازیگر تنها عنصری در ماهیت تئاتر است که در فقدان او تئاتری شکل نمی گیرد، چنانکه بدون دکور، لباس خاص، آکساسوار، و حتی بدون صحنه، تئاتر امکان هست شدن می یابد، اما بدون بازیگر هرگز.
مسائل مربوط به دایرۀ خانواده و زناشویی یا درام خانوادگی همواره در تئاتر و سینما از پیشینه ای طولانی و جایگاهی مخصوص به خود برخوردار بوده اند. نمایشنامه نویسان نامداری نظیر آنتوان چخوف، آگوست استریندبرگ، نیل سایمون، اریک امانوئل اشمیت، فلوریان زلر و بسیاری دیگر در جهان نمایش تا کنون به این مسئله پرداخته و در آثار خود آن را مورد مداقه و بررسی قرار داده اند و در تئاتر معاصر نیز پرداختن به این رویکرد رو به فزونی نهاده، چون به راستی از اهمیت خاصی در جوامع انسانی برخوردار است، به ویژه در جامعۀ معاصر ما که به دلایل گوناگونی که ذکر آنها از حوصلۀ این مقال خارج است، تزلزل هایی انکار ناپذیر در بدنه و شاکلۀ نهاد خانواده ایجاد شده و جایگاه آن با تهدیدی جدی مواجه است. موضوع نمایش حاضر نیز در همین دسته قرار می گیرد.
بهزاد سیفی برای معرفی کار خود در بروشور و همچنین در فضاهای مجازی ارجاعات و منابع خود را به وضوح معرفی نموده و آنها را مشخص کرده است. این کار اگرچه وظیفۀ هر کارگردانی است، اما با توجه به وضعیتی که در میان قشری از جامعۀ تئاتر کشور برقرار است، متأسفانه این امرِ بدیهی که توسط کارگردان این اثر رعایت شده، باید به عنوان الگو مطرح شود و این دسته از افراد را به رعایت آن ترغیب کرد. حتی دیده می شود که برخی ترجمۀ یک نمایشنامۀ خارجی را که همکارشان به صد رنج و کسب تخصص و صرف وقت آن را به زبان فارسی برگردانده، با تغییر چند نام و چند دیالوگ جزئی به نام خود قالب می زنند، یا دیده شده که برخی دیگر مبلغی را به مترجمی دم دستی و درجه سه پرداخت می کنند تا از یک نمایشنامه نویس نسبتاً گمنام از جایی مثل روسیه نمایشنامه ترجمه کند و آنگاه نام خود را به عنوان نویسنده بر صدر آن می گذارند و حتی در جشنواره های تئاتر داخلی نیز ارائه اش می کنند و جایزۀ نمایشنامه نویسی هم دریافت می کنند!
بهزاد سیفی همان گونه که با اقتباس از فیلمنامۀ «زن و شوهرها» اثر وودی آلن متن خود را ساخته و پرداخته، طبق گفتۀ خودش به نمایشنامه نویس موفق معاصر کشور؛ محمد یعقوبی نیز نظر داشته و حین تماشای این نمایش، فضای برخی آثار یعقوبی نظیر «خشکسالی و دروغ» و «یک دقیقه سکوت» به ذهن تماشاگر آشنا با درام معاصر ایران متبادر می گردد.
در مبحث کارگردانی مشاهده می کنیم که این نمایش مانند یک ماشین منظم کار می کند. طی هفتاد و پنج دقیقۀ فشرده ای که این اجرا در آن تعریف شده، مرزبندی ها و خط کشی های مشخص میزانسن هماهنگ با ترکیب بندی بازیگران در اقصی نقاط صحنه را شاهد هستیم که همگی سر وقت معین صورت می پذیرند و اتوماتیک وار انجام می شوند. از این لحاظ با یک کارگردانی سیال در اجرا مواجه نیستیم، بلکه ردپای کارگردانی به طوری برجسته، مشخص و مشهود بر صحنه ثبت است. تعویض صحنه ها با تک زنگ گروه موسیقی نشانه گذاری شده و علاوه بر این همچنین نقاط عطف اجرا را نیز برجسته نمایی می کند.
گروه موسیقی که متشکل از تراینگل (مثلث)، هنگ درام، کاخن و شیکر است به طور زنده در گوشه ای از صحنه به اکت های بازیگران گره می خورند و حتی می توان گفت به نوعی آنها را هدایت می نمایند. ترکیب گروه موسیقی با نمایش در تئاتر معاصر ما از بسامدی بالا برخوردار گشته و به خاطر بازخورد غالباً مثبتی که از تماشاگر گرفته رو به فزونی نیز هست. حتی برخی از کارگردانان، گاه اعضای گروه موسیقی را در بخش هایی از نمایش، وارد به فضای بازیگری اجرا نیز می گردانند که البته این مورد در نمایش مورد بحث ما انجام نگرفته است. در کل در مبحث موسیقی باید گفت که این اثر از ترکیب خوب و به اندازه ای برخوردار است که نه از کادر بیرون می زند و نه به قولی فوکوس می کشد تا مخاطب را از آنچه بین بازیگران می گذرد غافل کند.
بازی ها به نحوی هم اندازه و متناسب با اندازۀ سالن بلک باکس (جعبۀ سیاه) طراحی شده و ارائه می شوند و از نظر قوّت، نظر مثبت مخاطب را تأمین می کنند به ویژه بازی جاندار و پرخون مهدی احمدی پرور که بر اساس طرح متن، در جاهایی نیز زهر داستان را می گیرد و قدری متعادل سازی در فضای تیرۀ داستانی اجرا برقرار می سازد. متأسفانه روندی یکطرفه در فضای تئاتر اصفهان مرسوم شده که وجود لهجۀ اصفهانی در اغلب نمایشها مساوی با عنصر کمدی و خنده گرفتن از تماشاگر شده است. البته ایجاد کمدی در ذات خود هیچ ایرادی ندارد اما اینکه صرفاً وجود لهجۀ اصفهانی، عاملی بر این اتفاق باشد اشکالاتی را ایجاد می کند. این روند، سایر عناصر و مزیت های استفاده از لهجه ای خاص را در نمایش های ما تحت تأثیر قرار داده و کمرنگ نموده است، اما در این نمایش سعی بر این بوده تا بر خلاف این روند عمل شود و استفاده ای تازه از این عنصر در نمایش صورت گیرد؛ به این نحو که نقش آرمان با بازی مهدی احمدی پرور، لهجه را به لحن تبدیل نموده و یک استاد دانشگاه را به نمایش می گذارد که بر اساس جایگاه خود در عرفِ غالب مراکز دانشگاهی، سعی بر کنترل لهجه دارد، ضمن اینکه در کنار نشانه های جغرافیایی نظیر (کوه صفه، چهارباغ، آراخوان، سیتی سنتر، میدان جلفا و...) که توسط نویسنده در متن به قصد نشانه گذاری جاسازی شده اند، تعریف کنندۀ فضای زیستی نمایش نیز قرار می گیرد.
آکسان گذاری های نوری بر صحنه به صورت ترکیبی و همزمان، فضاسازی های متنوعی را ایجاد می کند و می تواند خالی بودن صحنه از آکساسوار را از لحاظ بصری تا حد مناسبی پوشش دهد. در بسیاری از صحنه ها نور شدیدتر بر بازیگران در حال دیالوگ گفتن وجود دارد و همزمان در جایی دیگر از صحنه یک آکسان نوری ضعیف تر با رنگی متفاوت بر اعضایی از گروه فرم یا دیگر بازیگران انجام می گیرد که با فضاسازی ایجاد شده ذهن مخاطب را درگیر یک گستردگی بیشتر از حجم مفاهیمی که قصد انتقال آنها وجود دارد می سازد.
در بسیاری از نمایشهایی که از گروه فرم بهره می گیرند، حضور این نوع گروه در اجرا مساوی با حرکات درشت فیزیکال بر صحنه است، اما در این نمایش این دسته به منظورهایی نظیر فضاسازی و برجسته سازی شخصیت های اصلی که ماجرا به دست آنهاست مورد استفاده قرار گرفته اند که خوشبختانه این استفاده بسیار به اندازه و با طراحی مناسبی هم صورت گرفته است. البته استفاده از گروه فرم با حرکات غلو شدۀ فیزیکال در تئاتر هیچ ایرادی ندارد اما لازم است مخاطب بداند که کارکرد گروه فرم صرفاً برابر با خلق تئاتر فیزیکال نیست و می تواند کارکردهای دیگری هم داشته باشد. علاوه بر این با توجه به فضای کوچک سالن بلک باکسی که اجرا در آن انجام می شود، چنین حرکاتی قدری به تناسب با امکانات محل اجرای خود دسترسی پیدا نخواهند کرد و در شیوۀ اجرایی انتخاب شده شکافی از دوگانگی را پدیدار خواهند ساخت.
نکته ای که احساس می شود نیاز بود تا از سوی کارگردان تأمل بیشتری بر آن صورت گیرد و قدری در برخی صحنه ها از صیقل خوردگی بیشتری برخوردار گردد، اهمیت سکوت دراماتیک است. در بعضی از صحنه ها آنچنان حجم کثیر دیالوگها به ذهن تماشاگر هجوم می آورد که گاه او را از درک مفاهیم انتقالی عاجز می کند. به قول مولانا: «نهان شوند معانی ز گفتن بسیار». در این موارد با دادن سکوتی مقطعی و کوتاه و طرح دلایل دراماتیک برای ایجاد این سکوت ها، می شد این نقیصه را برطرف کرد تا ذهن تماشاگر، تازگی و قدرت خود را برای جذب مفاهیم بعدی از نو بازیابد.
خالق «نظریۀ کشش سطحی» بر موضوعی انگشت نهاده که اهمیتی انکار ناشدنی در جامعۀ معاصر ما دارد و پرداختن به آن ضروری است. نویسنده و کارگردان با آگاهی از اهمیت این موضوع، دغدغۀ خود را بر آن متمرکز نموده و شالودۀ نمایش را بر آن طرح ریخته است. دوران گذار فرهنگی و اجتماعی ای که در آن حضور داریم، مفهوم خانواده و روابط زن و شوهری را به شدت تحت تأثیر خود قرار داده و آسیب شناسی آن با هنر مادر؛ که بی شک تئاتر است، نتایج بهتری را نیز در بر خواهد داشت که البته این مهم از دید و نگاه کارگردانان دغدغه مند تئاتر معاصر ما پنهان نمانده و کم و بیش در این سالها به آن پرداخته شده است.
در پایان باید گفت که گذشته از مباحث فوق، «نظریۀ کشش سطحی» توانسته است تا هفتاد و پنج دقیقه مخاطب را درگیر کند و او را با خود همراه سازد تا از منظری دراماتیک به یکی از بحران های مهم عصر خویش بنگرد و چه بسا با همذات پنداری با کاراکترها به فکر فرو رود تا در مواردی حتی به راه حلی برای رفع مشکلات زندگی شخصی خویش یا اطرافیانش نائل آید.

منتقد: وحید عمرانی (عضو کانون جهانی منتقدان تئاتر)