«هملت Z»؛ وقتی تماشاگر، آخرین حلقه‌ی ماشین خشونت است

اجرا آغاز شده است و ایمان میرهاشمی، در نقش هملت، دقایقی طولانی بر دست‌های خود ایستاده است؛ تصویری وارونه از ایستادن، یا شاید دقیق‌تر، تصویری از انسانی که در جهانی وارونه تنها به همین شکل می‌تواند مقاومت کند. این نخستین میزانسن «هملت Z» است و شاید فشرده‌ترین تعریف آن: بدنی که برای ایستادن ناچار است نظم جهان را وارونه کند.

بابک محمودزاده در «هملت Z» به سراغ «ماشین هملت» هاینر مولر رفته، اما مسئله‌ی او بازنمایی یا اقتباس ادبی نیست. آنچه از مولر به صحنه می‌آید، بیشتر یک منطق اجرایی است: گسست روایت، چندپارگی، جابه‌جایی جایگاه شخصیت، استقلال عناصر صحنه و مهم‌تر از همه، تبدیل بدن به یکی از اصلی‌ترین حاملان معنا. در چنین ساختاری، هملت دیگر یک شخصیت روان‌شناختی نیست؛ یک وضعیت است. یک بدن در وضعیت بحران.

نمایش آگاهانه از دراماتورژی ارسطویی فاصله می‌گیرد. پیرنگ علت‌مند جای خود را به قطعات اجرایی، تکرار، کلاژ و مونتاژ می‌دهد؛ متن دیگر مرکز ... دیدن ادامه ›› ثقل اجرا نیست و صدا، نور، ویدئو، اشیا و بدن بازیگر در یک شبکه‌ی هم‌ارز نشانه‌ای قرار می‌گیرند. اینجا «هملت Z» از «نمایشنامه» به «اجرا» تغییر ماهیت می‌دهد؛ معنا نه در یک روایت کامل، بلکه در مجاورت و برخورد عناصر ساخته می‌شود.

اما امتیاز محمودزاده این است که این گسست صرفاً فرمی باقی نمی‌ماند.

میکروفون روی صحنه است؛ راوی ندارد، اما صدا دارد. دوربین حضور دارد، اما قرار نیست صرفاً چیزی را برای ثبت به تصویر بکشد. عوامل اجرایی مدام در رفت‌وآمدند و مرز میان «پشت صحنه» و «صحنه» فرو می‌ریزد. خودِ فرایند تولید اجرا به بخشی از اجرا تبدیل می‌شود. اینجا دیگر با جهان بازنمایی مواجه نیستیم؛ با فرایند بازنمایی مواجهیم.

این انتخاب، به‌خصوص در نسبت با مفهوم خشونت، اهمیت پیدا می‌کند؛ زیرا خشونت در این اجرا فقط در بدن‌های افتاده یا کنش‌های فیزیکی نیست؛ در خودِ سازوکار دیدن نیز حضور دارد.

اواسط مرداد است و باران شلاقی تابستانی می‌بارد و صدای کوبیده شدن قطره‌ها بر سقف سالن ۴ تماشاخانه لبخند، ناخواسته به بخشی از طراحی صوتی اجرا تبدیل می‌شود. داخل سالن، تن‌هایی بی‌جان در کاورهای سیاه قرار گرفته‌اند. یک سوی صحنه خالی از زندگی است و سوی دیگر، بازماندگان ایستاده‌اند.

چند نفر از بازماندگان (تماشاگران)، پیش از آغاز اجرا، مقابل دوربین قرار گرفته‌اند و خطاب به هملت جمله‌ای گفته‌اند: «هملت به خاک و خون بکش و...»

دوربین آن‌ها را دیده است.

و ما نیز بعدتر، آن‌ها را می‌بینیم.

اینجاست که ویدئو از یک عنصر تزئینی یا مستندکننده فراتر می‌رود و به یک مدیوم دراماتورژیک تبدیل می‌شود؛ مدیومی که نسبت ما با واقعه را زیر سؤال می‌برد. دوربین قرار است شاهد باشد، اما شاهد بودن الزاماً به معنای مداخله نیست.

و ناگهان در همین جهان خشونت، تماشاگری با دسته‌ گلی بزرگ در قاب ظاهر می‌شود؛ تصویری از زیبایی، آرامش و مراقبت، و در نهایت تبلیغ برای سالن زیبایی اش.

این یکی از هوشمندانه‌ترین تضادهای اجرایی «هملت Z» بود: خشونت و تبلیغ در یک قاب.

در جهانی که همه‌چیز قابلیت تبدیل شدن به تصویر دارد، حتی خشونت نیز می‌تواند پس از ثبت، آرشیو و بازتولید، به ماده‌ای برای مصرف تصویری بدل شود. دوربین خشونت را مستند می‌کند، اما آیا مستندسازی، خودبه‌خود، مقاومت است؟

«هملت Z» پاسخ قطعی نمی‌دهد؛ و همین امتناع، به نظرم، از نقاط قوت دراماتورژی آن است. نمایش به‌جای تولید یک معنای بسته، تناقض را حفظ می‌کند. دوربین هم شاهد است و هم ناتوان. تماشاگر هم شاهد است و هم ناتوان.

در این میان بازی طاها احمدی و ایمان میرهاشمی، ستون فیزیکی اجراست. هر دو از بازی روان‌شناختی فاصله می‌گیرند و به بدن‌مندی اجرا متوسل می‌شوند. بدن در اینجا نه وسیله‌ی انتقال متن، بلکه خودِ متن است.

میرهاشمی با کنترل عضلات، مکث، تعلیق حرکتی و فرسایش تدریجی حضور، هملتی می‌سازد که بیش از آن‌که «نقش» باشد، یک بدنِ تحت فشار است. آن ایستادن طولانی بر دست‌ها صرفاً یک حرکت آکروباتیک نیست؛ تبدیل حرکت به معناست. بدن، علیه منطق معمول خود عمل می‌کند تا امکان مقاومت را مجسم کند.

احمدی نیز با دقت در میزانسن و ریتم بدنی، در فاصله‌ی میان انقیاد و طغیان حرکت می‌کند. در بازی او، کوچک‌ترین تغییر وضعیت، حامل تنش می‌شود. اینجا «بازی» کمتر به معنای ارائه‌ی شخصیت و بیشتر به معنای اجرا کردن وضعیت است.

و شاید همین‌جاست که کارگردانی محمودزاده موفق می‌شود بدن بازیگر را از شیء نمایشی به ماده‌ی دراماتورژیک تبدیل کند.

با این حال، اجرای چنین ساختاری همیشه در معرض یک خطر است: وقتی روایت عقب می‌نشیند، فرم باید بتواند بار معنایی بیشتری حمل کند. تکرار اگر تغییر نکند، به عادت تبدیل می‌شود؛ سکوت اگر از تنش خالی شود، به خلأ؛ و نشانه اگر بیش از اندازه توضیح داده شود، از امکان تأویل خود می‌افتد.

«هملت Z» گاه به این مرز نزدیک می‌شود، اما در لحظات مهم از آن عبور می‌کند؛ زیرا ریتم، بدن، تصویر و صدا در بسیاری از لحظات نه به‌صورت جداگانه، بلکه در یک میزانسن چندرسانه‌ای عمل می‌کنند.

در نهایت، آنچه بیش از همه در ذهن می‌ماند، نه هملت است و نه حتی خشونت؛ تماشاگر است.

ما در ردیف تماشاگران نشسته‌ایم.

روبه‌روی ما تن‌هایی افتاده‌اند. بازماندگان ایستاده‌اند. دوربین می‌بیند. عوامل جابه‌جا می‌شوند. نوار زرد خطر، مرز میدان را مشخص کرده است.

و هیچ‌کس وارد آن میدان نمی‌شود.

این شاید بی‌رحمانه‌ترین ایده‌ی «هملت Z» باشد: اینکه تماشاگر را از مسئولیت تماشا معاف نمی‌کند.

ما شاهدیم.

اما شاهد بودن، شکل دیگری از بی‌عملی هم می‌تواند باشد.

در پایان، لاشه‌ها و تن‌های زنده در یک قاب باقی می‌مانند؛ و چرخه، به جای آنکه با پایان نمایش تمام شود، به تماشاگر منتقل می‌شود. خشونت از صحنه بیرون می‌رود و به ذهن او وارد می‌شود.

شاید به همین دلیل است که آن هملتِ وارونه در آغاز اجرا، در پایان معنای دیگری پیدا می‌کند.

او فقط در حال ایستادن نیست.

او در حال نشان دادن وضعیت انسانی است که حتی برای مقاومت، ناچار است از قواعد طبیعی خود عبور کند.

«هملت Z» نمایش خشونت نیست؛ نمایش عجز ما در برابر تکرار خشونت است.

و پرسش تلخش شاید همین باشد:

وقتی دوربین همه‌چیز را می‌بیند، وقتی تماشاگر همه‌چیز را می‌بیند و وقتی همه می‌دانند چه اتفاقی در حال رخ دادن است، چرا هیچ‌کس از جای خود بلند نمی‌شود؟

شاید پاسخ، همان سکوت سالن باشد.

همان سکوتی که بعد از پایان اجرا نیز، برای لحظاتی، با ما از سالن بیرون می‌آید.

و شاید از همین روست که «هملت Z» دیدنی است؛ نه چون چیزی را برای ما حل می‌کند، بلکه چون ما را در همان جایی رها می‌کند که نمایش آغاز شده بود:

در جهانی وارونه، میان میل به مقاومت و ناتوانی از برهم زدن ماشین خشونت و کشتار