اقتباس و دراماتورژی بابک محمودزاده از هملت‌ماشین هاینر مولر، با عنوان «هملت Z»، از همان آغاز روشن می‌کند که با یک بازخوانی ساده از شکسپیر یا حتی با یک بازسازی وفادار به مولر طرف نیستیم. اینجا متن کلاسیک از جایگاه ادبیِ تثبیت‌شده‌اش بیرون کشیده می‌شود و در صحنه‌ای قرار می‌گیرد که بیش از آن‌که روایت‌محور باشد، بر فروپاشی سوژه، بدنِ آسیب‌دیده، و زبانِ بحران‌زده استوار است. به بیان ژولیا کریستوا، هر متن «موزاییکی از نقل‌قول‌ها»ست و هیچ نوشتاری در خلأ پدید نمی‌آید؛ «هملت Z» دقیقاً در همین منطق عمل می‌کند، اما این موزاییک در آن به جای هارمونی، به پیکره‌ای گسیخته و تنش‌مند بدل شده است (کریستوا، 1980/1969).
در این اجرا، هملت دیگر آن شاهزاده‌ی تأمل‌گر و فلسفی نیست؛ او سوژه‌ای است شکسته، تحت فشار، و به‌نوعی محاصره‌شده از درون و بیرون. صحنه از همان ابتدا نشان می‌دهد که قدرت، بدن و بازنمایی در حال کنترل یکدیگرند. آنچه رخ می‌دهد، بیش از آن‌که داستان‌گویی باشد، افشای سازوکارهای سلطه است؛ و این همان نقطه‌ای است که نمایش را به قلمرو تئاتر پسادراماتیک نزدیک می‌کند، آن‌چنان که هانس-تیس لمان در تئاتر پسادراماتیک توضیح می‌دهد: جایی که روایت خطی، شخصیت‌پردازی کلاسیک و تقدم متن فرو می‌ریزند و بدن، تصویر، صدا و ریتم، حامل اصلی معنا می‌شوند (Lehmann, 2006).
بینامتنیت به‌مثابه بحران، نه ارجاع
اگر به خوانش کریستوا بازگردیم، بینامتنیت در «هملت Z» صرفاً به معنای حضور چند متن در کنار هم نیست؛ بلکه متن‌ها در این اجرا یکدیگر را می‌بلعند، دگرگون می‌کنند و از نو به صحنه می‌آورند. شکسپیر، مولر، زبان سیاسی اکنون، و نشانه‌های رسانه‌ای و اجتماعی معاصر، همگی در هم تنیده‌اند. اما این هم‌تنیدگی ... دیدن ادامه ›› نه به تثبیت معنا، بلکه به ناپایداری معنا منجر می‌شود. این همان چیزی است که کریستوا در آثارش، از جمله انقلاب در زبان شعر، از آن به‌عنوان تولید معنا در مرز میان نظم نمادین و گسست‌های زبانی یاد می‌کند (Kristeva, 1984).
از این منظر، «هملت Z» یک متن «در گفتگو» با متون دیگر نیست؛ بلکه متنی است که خودِ گفتگو را به بحران می‌کشاند. ارجاع به هملت‌ماشینمولر نیز در همین سطح فهم‌پذیر است: مولر پیش‌تر هملت را از تراژدی روان‌شناختی به ویرانه‌ای تاریخی و سیاسی بدل کرده بود، و محمودزاده این ویرانه را به اکنون ایرانی، به بدن معاصر، و به تجربه‌ی زیست‌شده‌ی بحران نزدیک می‌کند. در اینجا اقتباس، آن‌چنان که لیندا هاتچن در نظریه‌ی اقتباس می‌گوید، «تکرار بدون تکرار» است؛ بازگشتی که در آن متن مبدأ هم حفظ می‌شود و هم دگرگون می‌گردد، هم حاضر است و هم از نو نوشته می‌شود (Hutcheon, 2006).
هملتِ امروز: سوژه‌ای در شکافِ زبان و بدن
هملتِ این اجرا، سوژه‌ای کلاسیک نیست؛ بیشتر سوژه‌ای است که در شکاف میان میل، قانون، تروما و زبان گرفتار مانده است. اگر با دستگاه لاکانی و خوانش‌های پسالاکانی پیش برویم، این سوژه در مرز میان امر نمادین و امر واقع حرکت می‌کند، بی‌آن‌که بتواند در هیچ‌کدام آرام بگیرد. او می‌خواهد سخن بگوید، اما زبان در دهانش فرومی‌پاشد؛ می‌خواهد کنش کند، اما کنش به تعویق می‌افتد؛ می‌خواهد هویت تثبیت کند، اما هویت در برابر نگاه قدرت، تاریخ و صحنه، مدام از هم می‌گسلد.
در چنین وضعیتی، سوبژکتیویته دیگر به معنای خودآگاهیِ مستقر نیست، بلکه به معنای سوژه‌ای زخم‌خورده و نامطمئن است. اینجا می‌توان به‌طور غیرمستقیم از روان‌تحلیل‌گری یونگی نیز بهره برد: هملت در هیأت کسی ظاهر می‌شود که با سایه‌ی خود مواجه است؛ یعنی با خشونت، تردید، نفرت از خویش، و میل به انهدام. کارل گوستاو یونگ در آثارش، به‌ویژه در انسان و سمبول‌هایش و نوشته‌های مرتبط با ناخودآگاه جمعی، نشان می‌دهد که سایه آن بخشی از روان است که فرد نمی‌پذیرد اما ناگزیر در رفتار و جهانش بازمی‌گردد (Jung, 1964). هملتِ «هملت Z» دقیقاً چنین است: بازگشت سایه در قالب یک بدن متأثر، لرزان و بحران‌زده.
بدن‌های ابژکت‌شده و صحنه‌ای که از گوشت و خاکستر ساخته شده است
در این اجرا، بدن صرفاً حامل نقش نیست؛ خودِ نقش است، خودِ تاریخ است، خودِ زخم است. بدن‌ها در معرض نگاه، کنترل، هدایت و گاه خشونت قرار دارند و به‌تدریج از «سوژه» به «ابژه» نزدیک می‌شوند. اینجا می‌توان با ژولیا کریستوا و مفهوم ابژکت/مطرود به صحنه نگاه کرد: بدن‌هایی که از نظم نمادین بیرون رانده شده‌اند، اما درست به همین دلیل حضوری هراس‌انگیز و افشاگر دارند. در قدرت‌های وحشت، کریستوا توضیح می‌دهد که ابژکت آن چیزی است که مرزهای منِ منسجم را تهدید می‌کند؛ نه کاملاً بیرون، نه کاملاً درون (Kristeva, 1982). بدن‌های این نمایش نیز دقیقاً در چنین مرزی ایستاده‌اند.
چشم‌بندها، ماسک‌ها، بدن‌های افتاده، حرکت‌های کشیده و نیمه‌مرده، و اشیای صحنه‌ایِ شبه‌پیکری، همه در خدمت همین منطق‌اند: بدنِ انسانی در اینجا از شأن طبیعی و روان‌شناختی‌اش خارج می‌شود و به بدن-شیء بدل می‌گردد؛ اما این شیءشدگی، به‌جای سکون، خاطره و اضطراب را تشدید می‌کند. اگر هانس-تیس لمان از درهم‌ریختگی میان بدن، تصویر و متن در تئاتر پسادراماتیک سخن می‌گوید، «هملت Z» دقیقاً همین منطق را به شکلی عریان به نمایش می‌گذارد: بدن به جای بازنماییِ معنا، خود به معنای بحران تبدیل می‌شود (Lehmann, 2006).
از سفر قهرمان تا فروپاشی قهرمان
از منظر اسطوره‌ای، این نمایش را می‌توان در نسبت با الگوی جوزف کمبل نیز خواند. کمبل در قهرمان با هزار چهره سفر قهرمان را الگویی جهانی می‌داند: جدایی، آزمون، دگردیسی و بازگشت (Campbell, 1949). اما هملتِ «هملت Z» در این الگو به‌سختی می‌گنجد. او قهرمانی نیست که از آزمون عبور کند و با دانشی نو بازگردد؛ او بیشتر قهرمانی است که در آستانه‌ی عبور متوقف می‌شود، فرومی‌پاشد و به جای رستگاری، ویرانی را بر صحنه می‌گذارد.
به همین دلیل، «هملت Z» را می‌توان ضدِ سفر قهرمان دانست:
نه بازگشت، بلکه تعلیق؛
نه تطهیر، بلکه آلودگی؛
نه وحدت، بلکه تکه‌تکه‌شدن.
این ضدالگو با جهان مولر نیز سازگار است، اما در اجرای محمودزاده، به‌واسطه‌ی ارجاع‌های معاصر، صورتی تازه پیدا می‌کند. قهرمان دیگر نه در افق اسطوره‌ی کلاسیک، بلکه در میدانِ متلاطم رسانه، سیاست، فقر، و بدنِ فرسوده قرار دارد.
الکترا و اوفلیا: زن به‌مثابه نقش، ماسک و گسست
یکی از جسورانه‌ترین تصمیم‌های اجرایی «هملت Z» آن است که نقش‌های الکترا و اوفلیا را یک بازیگر مردِ زن‌پوش اجرا می‌کند. این انتخاب، صرفاً یک تمهید زیبایی‌شناختی نیست؛ بلکه بیانیه‌ای نظری درباره‌ی جنسیت، بازنمایی و بدن است. در اینجا می‌توان به‌روشنی از جودیت باتلر کمک گرفت. باتلر در آشفتگی جنسیتی و بدن‌هایی که اهمیت دارند نشان می‌دهد که جنسیت نه ذات، بلکه امر پرفورماتیو است؛ یعنی از خلال تکرار ژست‌ها، حرکات، صدا، لباس و رفتار ساخته می‌شود، نه این‌که پیشاپیش وجودی طبیعی و ثابت داشته باشد (Butler, 1990; Butler, 1993).
اجرای یک بازیگر مرد در نقش دو زن اسطوره‌ای، این پیش‌فرض را آشکار می‌کند که «زن» در صحنه نه یک جوهر، بلکه ساختی اجرایی است. این انتخاب، در عین حال، فاصله‌ای انتقادی میان بدن بازیگر و تصویر زنانه ایجاد می‌کند؛ فاصله‌ای که تماشاگر را وادار می‌سازد زن را نه به‌عنوان طبیعت، بلکه به‌مثابه نشانه‌ای فرهنگی و تئاتری ببیند. از این حیث، زن در «هملت Z» هم‌زمان حاضر و غایب است: در بدنِ مردانه به صحنه می‌آید، اما به معنای تثبیت‌شده‌ی زنانه تن نمی‌دهد.
در سطح اسطوره‌ای نیز، این دو نقش در دو قطب متفاوت عمل می‌کنند:
اوفلیا با آب، فروپاشی، زخم و انحلال پیوند دارد؛
الکترا با خشم، انتقام، و سرسختیِ پدرمحور.
اجرای هر دو نقش توسط یک بدن، این دوگانگی را تشدید می‌کند و به‌جای روان‌شناسیِ فردی، با یک آرکی‌تایپ زنانه‌ی چندپاره مواجه‌مان می‌سازد؛ زنی که نه در یک هویت، بلکه در تنش میان انفعال و طغیان، قربانی‌بودن و مقاومت، ظهور می‌کند. از این زاویه، انتخاب بازیگر مردِ زن‌پوش، خوانشی کوییر و انتقادی از جنسیت را فعال می‌کند؛ خوانشی که به‌خوبی با نظریه‌ی باتلر هم‌افق است.
تراژدیِ اکنون، نه بازسازیِ گذشته
«هملت Z» در نهایت نمایشِ بازگشت هملت به اکنون است؛ اما اکنونی که دیگر نمی‌تواند هملت را در قالب شاهزاده‌ای اندیشمند، یا حتی قهرمانی تراژیک، تحمل کند. اینجا هملت به بدنِ معاصر تبدیل شده است: بدنی که زیر فشار نظارت، تاریخ، خشونت و فروپاشی، از مرکزیت می‌افتد و به نشانه‌ای از بحران جمعی بدل می‌شود.
ارزش این اجرا دقیقاً در همین‌جاست: در آن‌که از شکسپیر و مولر عبور می‌کند، اما نه برای رها شدن از آن‌ها؛ بلکه برای تبدیل آن‌ها به زبانِ اکنون. «هملت Z» با تکیه بر منطق بینامتنیتِ کریستوا، بدن‌مندیِ پسادراماتیکِ لمان، جنسیتِ پرفورماتیوِ باتلر، سایه و کهن‌الگوهای یونگی، و ضدالگوی سفر قهرمانِ کمبل، تصویری می‌سازد از سوژه‌ای که دیگر نمی‌تواند به تمامیت بازگردد.
«هملت Z» نه صرفاً اقتباس از مولر، بلکه صورت‌بندیِ تئاتریِ سوژه‌ای است که در عصر بحران، نظارت و بی‌افقی، به بدنِ زخم‌خورده‌ی تاریخ بدل شده است.
ارجاعات درون‌متنی
کریستوا: انقلاب در زبان شعر؛ قدرت‌های وحشت
باتلر: آشفتگی جنسیتی؛ بدن‌هایی که اهمیت دارند
لمان: تئاتر پسادراماتیک
یونگ: انسان و سمبول‌هایش؛ نوشته‌های مربوط به ناخودآگاه جمعی و سایه
کمبل: قهرمان با هزار چهره