خبرگزاری مهر- گروه هنر- نرجس ندیمی (منتقد و پژوهشگر) (بخش دوم)

ویکتور فرانکل روانپزشک و عصب شناس (نویسنده کتاب انسان در جستجوی معنا)، که تجربه اردوگاه‌های کار اجباری نازی را از نزدیک لمس کرده بود، در نوشته‌های خود بارها بر این نکته تأکید می‌کند که دانش و تخصص، بدون اخلاق، لزوماً انسان را انسانی‌تر نمی‌کند. ممکن است دقیقاً برعکس، دانش و تخصص در خدمت ساختاری قرار گیرد که از آن برای تولید رنج استفاده می‌کند. او در جایی گفته است در آشویتس بهترین مهندسان کوره های آدم سوزی را ساخته بودند و بهترین پرستاران و پزشکان در مسموم و قتل کودکان نقش داشتند. از این منظر، «اوراتوریای اتهام» فقط نمایش یک دادگاه تاریخی نیست؛ دادگاهی است درباره نسبت انسان با مسئولیت.

آشویتس؛ یک مکان یا ... دیدن ادامه ›› یک سازوکار؟

اهمیت کارگردانی محمودرضا رحیمی را باید تا حد زیادی در همین نقطه جست‌وجو کرد. او به دنبال بازسازی صددرصدی متن پیتر وایس نیست و نمی‌خواهد مخاطب صرفاً با بازنمایی تاریخی آشویتس مواجه شود.

پیتر وایس ساختار اثر خود را بر مبنای «سرود» بنا کرده است؛ سرودهایی که شهادت‌ها و روایت‌های مربوط به آشویتس را در ساختاری نزدیک به یک اوراتوریو کنار هم قرار می‌دهند. رحیمی اما متن را از شکل اولیه آن جدا می‌کند، بخش‌هایی از سرودهای مختلف را برمی‌گزیند و در کنار آن عناصری از متون دیگر را نیز وارد اجرا می‌کند. در نتیجه، زمان و مکان در اجرا ثبات خود را از دست می‌دهند.

مخاطب قرار نیست فقط به آشویتس برود؛ آشویتس قرار است به جهان مخاطب وارد شود و این تفاوت مهمی است. اگر نمایش صرفاً می‌خواست واقعه آشویتس را بازسازی کند، می‌توانست در یک زمان و مکان تاریخی مشخص باقی بماند. اما رحیمی آگاهانه این مرز را برهم می‌زند تا نشان دهد مسئله خشونت سازمان‌یافته، متعلق به یک مکان یا یک دوره تاریخی خاص نیست.

به همین دلیل است که در میان پرده‌های نمایش، ناگهان با عناصر آئینی و موسیقایی ایرانی و نشانه‌هایی برگرفته از موسیقی جنوب مواجه می‌شویم. زنی «شرزه» می‌خواند، پسری جوان دمام می زند. اینجا دیگر عناصر ارسطویی وحدت زمان و مکان اهمیت ندارد، بلکه حضور انسان به عنوان موجود تاریخی و تاریخمند مهم است.

آشویتس، جنوب ایران، جنگ و سوگواری در یک زمان خطی و یک مکان مشخص قرار نمی‌گیرند؛ بلکه در تجربه‌ای نمایشی به یکدیگر نفوذ می‌کنند. این جابه‌جایی، یکی از مهم‌ترین انتخاب‌های کارگردان است: آشویتس به‌عنوان یک مکان تاریخی بازسازی نمی‌شود؛ به‌عنوان یک امکان انسانی و اجتماعی دوباره ساخته می‌شود.

جهان‌هایی که در هم فرو می‌روند

ورود عناصری از جهان‌های دیگر به متن نیز در همین راستا معنا پیدا می‌کند. حضور «ننه دلاور» برتولت برشت در کنار جهان پیتر وایس، نمونه‌ای از همین درهم‌رفتگی است. جهان‌های نمایش در کنار یکدیگر قرار نگرفته‌اند تا صرفاً یک کلاژ نمایشی بسازند؛ بلکه در یکدیگر فرو می‌روند.

مخاطب یک لحظه در آشویتس است، لحظه‌ای بعد با یک سوگواری آئینی ایرانی مواجه می‌شود و دوباره به فضای بازجویی بازمی‌گردد. این رفت‌وآمد، در حقیقت بخشی از منطق اجرایی نمایش است: رنج متعلق به گذشته نیست. پس در چنین ساختاری، پرسش نمایش دیگر این نیست که «چه کسی در آشویتس مقصر بود؟»؛ پرسش این است که امروز چه کسی در ساختار تولید رنج قرار گرفته است؟ و از همین‌جاست که عنوان «اوراتوریای اتهام» نیز معنای گسترده‌تری پیدا می‌کند.

در جهان «بازجویی»، مرز میان قربانی و مجرم اگرچه از نظر اخلاقی و تاریخی روشن است، اما نمایش امکان پرسش از وضعیت پیچیده انسان در یک ساختار را فراهم می‌کند. بازماندگان برای زنده ماندن ناچار به انتخاب‌هایی شده‌اند که در شرایط عادی غیرقابل تصور است؛ کارکنان اردوگاه نیز در ساختاری قرار داشته‌اند که از آنان اجرای دستور می‌خواسته است. در اینجا مفهوم «وظیفه» به یکی از خطرناک‌ترین مفاهیم تبدیل می‌شود. آیا انجام وظیفه می‌تواند مسئولیت اخلاقی انسان را از میان بردارد؟ آیا کسی که می‌گوید «من فقط وظیفه‌ام را انجام می‌دادم»، از مسئولیت آنچه انجام داده مبراست؟ و آیا انسان می‌تواند با پناه گرفتن پشت ساختار، سازمان، ایدئولوژی، تخصص یا حتی بازار، مسئولیت فردی خود را فراموش کند؟

نمایش از همین منظر می‌تواند به زمانه امروز نیز سرایت کند. خشونت الزاماً فقط محصول یک نظام ایدئولوژیک نیست. هر ساختاری که انسان را به ابزار تقلیل دهد و اخلاق را از عملکرد جدا کند، می‌تواند در تولید رنج سهیم باشد؛ حتی ساختارهایی که در ظاهر هیچ نسبتی با خشونت ندارند.

این، بخشی از خطرناک‌ترین وجوه جهان مدرن است؛ جهانی که در آن انسان می‌تواند بدون اخلاق، بیگانه از خود، بیگانه با خویشتن و بیگانه با انسان، به ماشینی تبدیل شود که تفاوتی نمی‌کند در وال‌استریت برای کسب پول فعالیت کند، در مسکو و در قلب ساختار کاگ‌ب به کشتار نویسندگان و هنرمندان و سرکوب آنها بپردازد، یا در آلمان نازی اتاق گاز بسازد. تفاوتی نمی‌کند این متخصص کجا به دنیا آمده باشد و «اوراتوریای اتهام» از همین نقطه، اتهام را از یک دادگاه تاریخی بیرون ‌آورد و به زمان حال می کشاند.

اشیایی که دیگر فقط شیء نیستند

یکی از ویژگی‌های قابل توجه کارگردانی رحیمی، استفاده چندمعنایی از اشیاست. در این میزانسن، اشیا الزاماً معنای ثابت ندارند. یک چوب می‌تواند چرخ لوکوموتیو باشد، اسلحه سرباز شود یا حتی تداعی‌کننده هواپیمایی باشد که قرار است جایی را بمباران کند.

یک چهارپایه می‌تواند سلول زندان باشد، زمستانی سخت را تداعی کند یا به کوره‌های آدم‌سوزی اشاره داشته باشد.

در نتیجه، صحنه به جای آنکه با انبوهی از دکورهای واقع‌گرایانه ساخته شود، با مجموعه‌ای از نشانه‌ها شکل می‌گیرد؛ اشیایی ساده که در بافت اجرا تغییر معنا می‌دهند. اما شاید مهم‌تر از همه این اشیا، خود بدن بازیگران باشد.

وقتی بدن، رنج را روایت می‌کند

در این اجرا، رنج فقط گفته نمی‌شود؛ اجرا می‌شود. بازیگران دیالوگ‌ها را بیان می‌کنند، اما بخش مهمی از معنای نمایش از طریق بدن آنان منتقل می‌شود. بدن بازیگر به محل برخورد متن، خشونت و خاطره تبدیل می‌شود.

به همین دلیل، بازی در «اوراتوریای اتهام» بیش از آنکه صرفاً متکی بر بازنمایی شخصیت باشد، به بازنمایی وضعیت نزدیک می‌شود. بازیگر فقط کسی نیست که یک شخصیت تاریخی را بازی می‌کند؛ بدن او باید رنج، ترس، درماندگی و فشار ساختاری را نیز منتقل کند. این ویژگی باعث می‌شود رنج در صحنه به چیزی دیدنی تبدیل شود، نه صرفاً چیزی که درباره آن سخن گفته می‌شود.

در چنین اجرایی، بدن بازیگر خود به یکی از مهم‌ترین عناصر میزانسن تبدیل می‌شود؛ گویی کارگردان می‌خواهد آنچه را که در متن به زبان می‌آید، در بدن بازیگر نیز به نمایش بگذارد. بازیگران نیز در مجموع توانسته‌اند این دشواری را به اجرا منتقل کنند و در تحقق ایده‌های کارگردانی سهم مهمی داشته باشند.

«اوراتوریای اتهام» از همین‌جا اهمیت پیدا می‌کند: دادگاهی که قرار بود گذشته را محاکمه کند، در صحنه امروز دوباره برپا می‌شود؛ این بار برای آنکه از ما بپرسد، وقتی یک انسان به ابزار یک سیستم تبدیل می‌شود، مسئولیت او دقیقاً از کجا آغاز می‌شود و کجا پایان می‌یابد؟


https://www.mehrnews.com/x3cYxd