روایت یک مونولوگ از خسرو؛ مردی که برای گفتن قصه زندگی‌اش به صحنه می‌آید، اما هرچه بیشتر حرف می‌زند، خلأ میان خودش و جهان را آشکارتر می‌کند. رختکن معمولاً جایی برای ماندن نیست؛ مکثی کوتاه پیش از ورود به میدان است. جایی برای عوض‌کردن لباس، مرتب‌کردن ظاهر و آماده‌شدن برای مواجهه با دیگران. رختکن شماره ۱۶ اما از همین موقعیت ساده فاصله می‌گیرد و مردی را در نقطه‌ای نگه می‌دارد که ظاهراً قرار است از آنجا وارد جهان شود، اما هرچه پیش می‌رود بیشتر در خود فرو می‌رود.
خسرو، شخصیت اصلی نمایش، قصه زندگی‌اش را برای تماشاگر تعریف می‌کند. قصه‌ای که در رفت‌وآمد میان شوخی و تلخی، از تنهایی، نیاز به دیده‌شدن و دشواری برقراری رابطه با جهان بیرون حرف می‌زند. امیر کربلایی‌زاده در مقام طراح و کارگردان و بازیگر، همراه با دو بازی‌ساز، این روایت را بر صحنه‌ای کم‌عنصر پیش می‌برد؛ اجرایی که بخش قابل توجهی از بار خود را بر دوش بدن، صدا، ریتم و تغییر وضعیت بازیگر گذاشته است.
خسرو با یک داستان آماده وارد صحنه نمی‌شود که آن را صرفاً برای تماشاگر بازگو کند. او در همان حال که درباره زندگی خودش حرف می‌زند، مدام تصویری از خودش می‌سازد؛ گاهی تصویری که می‌تواند خنده‌دار باشد، گاهی تلخ و گاهی چنان شکننده که خنده قبلی را از معنای اولیه‌اش خالی می‌کند. همین جابه‌جایی، یکی از نخستین ویژگی‌های رختکن شماره ۱۶ است. نمایش از همان ابتدا تصمیم نمی‌گیرد که تماشاگر را در محدوده کمدی نگه دارد یا او را به سمت یک روایت کاملاً تراژیک ببرد. خسرو هر بار از یک وضعیت عاطفی به وضعیت دیگری سر می‌خورد و این تغییر، بیشتر از آنکه حاصل تزیینات صحنه باشد، از جنس بازی و نحوه روایت اوست.
سهند خیرآبادی در متن، شخصیت را در موقعیتی قرار داده که حرف‌زدن برایش فقط وسیله انتقال داستان نیست؛ بخشی از مساله اوست. خسرو نیاز دارد روایت ... دیدن ادامه ›› کند، توضیح بدهد، خودش را در برابر دیگری تعریف کند و از طریق کلمات جایگاهی برای خود بسازد. اما مساله اینجاست که گفتن لزوماً به شنیده‌شدن منجر نمی‌شود. آدم ممکن است ساعت‌ها درباره خودش حرف بزند و همچنان برای دیگری ناشناخته باقی بماند. نمایش از همین فاصله استفاده می‌کند؛ فاصله‌ای میان حضور داشتن و دیده شدن.
در این میان، رختکن به تدریج از یک مکان اجرایی فراتر می‌رود. اگر رختکن را در معنای معمولش محلی برای آماده‌شدن پیش از حضور در جمع بدانیم، ماندن طولانی خسرو در آن معنایی متفاوت پیدا می‌کند. او ظاهراً در آستانه ورود است، اما هنوز نتوانسته رابطه‌ای مطمئن با جهان بیرون برقرار کند. به همین دلیل، صحنه می‌تواند هم محل روایت زندگی او باشد و هم تصویری از وضعیتی که در آن گرفتار شده است. اینجا مساله فقط تنهایی به معنای نبودن آدم‌های دیگر نیست؛ مساله ناتوانی در رسیدن به دیگری است، حتی وقتی دیگری روبه‌رویش نشسته و به او نگاه می‌کند.
این انتخاب برای یک نمایش تک‌بازیگر اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. در نمایشی با چند شخصیت، بخشی از روابط از طریق حضور فیزیکی بازیگران شکل می‌گیرد؛ نگاه، فاصله، برخورد بدن‌ها، سکوت و واکنش متقابل. اما در رختکن شماره ۱۶ بخش بزرگی از این جهان باید از بدن یک بازیگر ساخته شود. امیر کربلایی‌زاده در مقام بازیگر، مجبور است خلأ شخصیت‌های غایب را با تغییر لحن، بدن، ریتم و کیفیت حضور پر کند. دو بازی‌ساز نیز در کنار او قرار گرفته‌اند تا بخشی از این جهان غایب را به زبان تصویری و حرکتی وارد صحنه کنند. نتیجه، اجرایی نیست که بخواهد کمبود تعداد بازیگران را پنهان کند؛ ساختار اثر از ابتدا بر همین محدودیت بنا شده و تلاش می‌کند از آن امکان بسازد.
این امکان در طراحی کم‌عنصر صحنه نیز دیده می‌شود. وقتی قرار نیست دکور، جمعیت یا جابه‌جایی مداوم شخصیت‌ها بار روایت را بر دوش بکشند، هر حرکت و هر شیء می‌تواند وزن بیشتری پیدا کند. نور نیز در چنین ساختاری صرفاً وظیفه روشن‌کردن بازیگر را ندارد و در تغییر وضعیت‌های اجرایی دخالت می‌کند. در بعضی لحظه‌ها، توجه تماشاگر از خود بازیگر به فضای اطراف و رابطه میان صحنه و سالن منتقل می‌شود؛ گویی نمایش برای لحظاتی می‌خواهد تماشاگر را از جایگاه امن مشاهده بیرون بکشد.
این ویژگی زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که بدانیم رختکن شماره ۱۶ قرار نیست تنهایی را با سکوت مطلق و فضای سنگین به تماشاگر تحمیل کند. خنده در این اجرا حضور پررنگی دارد. خسرو حرف می‌زند، موقعیت می‌سازد و تماشاگر را می‌خنداند، اما کمدی در اینجا لزوماً نقطه مقابل رنج نیست. گاهی خنده از همان جایی شکل می‌گیرد که شخصیت برای پنهان‌کردن آسیب‌پذیری خود تلاش می‌کند. اینجاست که کمدی می‌تواند به جای پوشاندن درد، آن را قابل مشاهده‌تر کند.
یکی از واکنش‌هایی که در مواجهه با اجرا شکل گرفته، اشاره به توانایی نمایش در حفظ پویایی با وجود تک‌بازیگر بودن است. این نکته را می‌توان از زاویه دیگری هم دید: مساله اصلی فقط تعداد بازیگران نیست، بلکه میزان ظرفیت یک شخصیت برای تولید موقعیت است. خسرو اگر صرفاً یک راوی بود، احتمالاً پس از مدتی روایتش به گزارشی خطی از گذشته تبدیل می‌شد. آنچه اجرا را از این خطر دور می‌کند، تبدیل روایت به کنش است؛ شخصیت فقط گذشته خود را تعریف نمی‌کند، بلکه در حین تعریف‌کردن، دوباره آن را زندگی می‌کند و هر بار نسبت تازه‌ای با خاطره، آدم‌های غایب و تماشاگر پیدا می‌کند.
از همین‌جاست که عنوان نمایش معنای دیگری پیدا می‌کند. شماره ۱۶ فقط شماره یک اتاق نیست؛ نام‌گذاری این مکان، شخصیت را در یک موقعیت مشخص محصور می‌کند. خسرو می‌خواهد قصه زندگی‌اش را بگوید، اما پیش از آنکه داستانش به پایان برسد، خود رختکن به بخشی از داستان تبدیل شده است. جایی که قرار بود محل عبور باشد، تبدیل به محل اقامت شده؛ و مردی که باید برای ورود به صحنه آماده شود، انگار مدت زیادی است در انتظار لحظه‌ای مانده که بتواند واقعاً وارد زندگی خودش شود.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjYqGt