روایتی از مواجهه با جهان فانتزی شل سیلورستاین در اجرایی به کارگردانی آناهیتا درگاهی؛ از ساختن شخصیت تا آزمون یک جهان چندلایه در برابر تماشاگر

نمایش تمام نخ از جایی آغاز می‌شود که یک متن فانتزی باید از صفحه عبور کند و به بدن، صدا، حرکت و فضای صحنه تبدیل شود؛ جایی که دیگر خود کلمات برای ساختن جهان کافی نیستند. آناهیتا درگاهی در این اجرا سراغ متنی از شل سیلورستاین رفته و گروهی پرشمار از بازیگران را در جهانی قرار داده است که هر اپیزود آن منطق و موقعیت مستقل خود را دارد. اما فاصله میان یک ایده جذاب و اجرایی که بتواند آن ایده را به تجربه‌ای ماندگار برای تماشاگر تبدیل کند، همان جایی است که تمام نخ باید در آن سنجیده شود.
تمام نخ پیش از آنکه در سالن اتفاق بیفتد، یک مسئله را پیش روی گروه گذاشته است: چگونه می‌توان جهان فانتزی شل سیلورستاین را از قلمرو کلمات بیرون کشید و به چیزی تبدیل کرد که تماشاگر آن را با چشم، گوش و بدن خود تجربه کند؟ این پرسش در مورد هر اقتباس یا اجرای صحنه‌ای اهمیت دارد، اما در اثری که جهانش بر پایه تخیل، موقعیت‌های فانتزی و اپیزودهای متعدد شکل گرفته، اهمیت آن بیشتر می‌شود. روی کاغذ، نویسنده می‌تواند با چند خط، شخصیت، فضا و حتی یک جهان کامل را به ذهن خواننده بسپارد؛ روی صحنه اما هیچ چیز با اشاره ساخته نمی‌شود. بدن بازیگر باید آن را حمل کند، صدا باید به آن جان بدهد، میزانسن باید برایش جغرافیا بسازد و نور و صحنه باید به تماشاگر بگویند که قواعد این ... دیدن ادامه ›› جهان کجاست.
در تمام نخ این وظیفه بر عهده گروهی نسبتاً پرشمار از بازیگران گذاشته شده است. حضور یازده بازیگر روی صحنه، در چنین ساختاری صرفاً یک ویژگی آماری نیست؛ تعداد بازیگران مستقیماً با مسئله ریتم، تمرکز و سازمان‌دهی صحنه ارتباط پیدا می‌کند. سعید اکبری در توضیح تجربه خود از این روند، نقطه آغاز کار را رسیدن به زیرمتن دیالوگ‌ها می‌داند و معتقد است بازیگر زمانی می‌تواند شخصیت را باورپذیر کند که پیش از بیان کلمات، به لایه پنهان آن‌ها دست پیدا کرده باشد. این نگاه، اگر در اجرا به نتیجه برسد، اهمیت ویژه‌ای دارد؛ زیرا شخصیت فانتزی زمانی از سطح یک تصویر نمایشی فراتر می‌رود که پشت رفتار بیرونی آن، یک منطق انسانی قابل پیگیری وجود داشته باشد. فانتزی بودن، به خودی خود شخصیت نمی‌سازد.
فهیمه تیجانی نیز از مسیری مشابه اما از زاویه‌ای شخصی‌تر سخن می‌گوید. او می‌گوید تمرین و تکرار، تغییر قابل توجهی در بیان و بدنش ایجاد کرده و رفتار شخصیت را به‌تدریج وارد زندگی روزمره خود کرده است؛ فرآیندی که در آن بازیگر دیگر صرفاً در زمان تمرین به نقش فکر نمی‌کند، بلکه بخشی از ویژگی‌های آن را در زیست روزانه خود دنبال می‌کند تا رفتار شخصیت از یک انتخاب آگاهانه به واکنشی طبیعی‌تر تبدیل شود. این نکته در مورد تمام نخ اهمیت دارد، چون اگر بازیگران قرار باشد جهان فانتزی نمایش را صرفاً با لباس، گریم یا حرکت‌های بیرونی بسازند، نتیجه خیلی زود به یک نمایش تصویری تقلیل پیدا می‌کند. جهان فانتزی پیش از هر چیز باید در رفتار آدم‌هایش وجود داشته باشد.
در این میان، نقش آناهیتا درگاهی فقط در جایگاه کسی که میزانسن را تعیین می‌کند خلاصه نمی‌شود. از گفته‌های بازیگران می‌توان فهمید که بخش قابل توجهی از فرآیند تمرین بر کشف معنای جمله‌ها و موقعیت‌ها متمرکز بوده است. تیجانی از توضیح جزئیات هر کلمه و جمله در تمرین‌ها می‌گوید و مرتضی میره‌ای نیز از توجه کارگردان به لایه احساسی دیالوگ‌ها یاد می‌کند. این نوع هدایت، اگر با دقت ادامه پیدا کرده باشد، نشان می‌دهد درگاهی تلاش کرده است پیش از آنکه فرم بیرونی اجرا تثبیت شود، نسبت بازیگر با موقعیت را روشن کند. اهمیت این کار در آن است که بازیگر نمی‌تواند با تکیه بر حرکت و بیان فانتزی، خلأ درونی شخصیت را برای مدت زیادی پنهان کند. تماشاگر شاید نتواند دقیقاً توضیح دهد چرا یک بازی باورپذیر نیست، اما تفاوت میان رفتار برخاسته از موقعیت و حرکت از پیش تعیین‌شده را حس می‌کند.
امیرمحمد محمدی از این مسیر با تعبیر دیگری یاد می‌کند. او از جابه‌جایی نگاهش نسبت به بازیگری حرف می‌زند؛ از اینکه در ابتدا تصور می‌کرد بازیگر باید شخصیت را با مجموعه‌ای از انتخاب‌های فنی بسازد، اما در طول تمرین به این نتیجه رسیده که بخشی از بازیگری به کنار گذاشتن کنترل مستقیم و اجازه دادن به شخصیت برای عبور از بازیگر مربوط است. در کنار این نگاه، او بر مکث، سکوت و ریتم درونی تأکید می‌کند. اینجا می‌توان به یکی از نقاط مهم اجرای گروهی رسید: در صحنه‌ای که چندین بازیگر حضور دارند، بازیگر فقط مسئول دیالوگ خودش نیست. نگاه، سکوت، واکنش و حتی زمان وارد شدن به یک موقعیت، بر بازی دیگران اثر می‌گذارد. هادی غفرانی نیز در توضیح تجربه خود، از ضرورت هماهنگی با نبض صحنه و اصلاح زمان‌بندی و میزان انرژی پس از مواجهه با تماشاگر سخن می‌گوید. چنین توضیحاتی نشان می‌دهد تمرین تمام نخ صرفاً به حفظ متن و اجرای میزانسن محدود نبوده و گروه تلاش کرده است هماهنگی جمعی را به بخشی از زبان اجرا تبدیل کند.

اما همین‌جا باید میان فرآیند تمرین و نتیجه نهایی تفاوت گذاشت. اینکه بازیگری برای ساخت شخصیت زمان گذاشته، یا اینکه کارگردان در تمرین بر زیرمتن و جزئیات تأکید کرده، به‌خودی‌خود کیفیت اجرا را تضمین نمی‌کند. تئاتر در اتاق تمرین باقی نمی‌ماند. تمام آن تحلیل‌ها زمانی ارزش خود را نشان می‌دهند که تماشاگر بتواند اثرشان را در بدن بازیگر، در فاصله میان دو دیالوگ، در یک مکث، در نحوه ورود و خروج از صحنه و در رابطه میان شخصیت‌ها مشاهده کند. این فاصله میان آنچه برای ساخت اجرا انجام شده و آنچه واقعاً در سالن دیده می‌شود یکی از مهم‌ترین معیارهای قضاوت درباره تمام نخ است.
از سوی دیگر، ساختار اپیزودیک نمایش امکان دیگری را نیز پیش روی گروه گذاشته است. تیجانی معتقد است هر اپیزود جهان و مفهوم مختص خود را دارد و می‌توان برای هرکدام پایان‌بندی مشخصی در نظر گرفت. چنین ساختاری می‌تواند به نمایش اجازه دهد چند جهان کوچک را در دل یک اثر واحد تجربه کند، اما هم‌زمان خطر گسست نیز در آن وجود دارد. وقتی هر بخش منطق مستقل خود را پیدا می‌کند، کارگردان باید نسبت این بخش‌ها با یکدیگر را نیز روشن نگه دارد؛ وگرنه تماشاگر به جای دنبال کردن یک مسیر، مجموعه‌ای از موقعیت‌های جدا از هم را تجربه خواهد کرد. در اینجا ریتم تنها سرعت اجرا نیست. ریتم، کیفیت اتصال بخش‌های مختلف به یکدیگر است؛ اینکه چرا یک اپیزود باید پس از اپیزود دیگر بیاید و خروجی هرکدام چه چیزی به جهان کلی نمایش اضافه می‌کند.
تمام نخ از همین نقطه برای من قابل بررسی می‌شود: نه صرفاً از این منظر که آیا یک نمایش فانتزی است یا نه، بلکه از این پرسش که فانتزی آن تا چه اندازه توانسته به ماده‌ای زنده روی صحنه تبدیل شود. طراحی فرم و حرکت بهادر فاضل، صحنه فرزاد مدنی‌زاده، نور آرش فصیح، موسیقی آرش ناصرالمعار، لباس آیدا نوروزی و گریم مهرنوش سلیمی، هرکدام بخشی از این جهان را بر عهده دارند؛ اما هیچ‌یک به تنهایی نمی‌تواند جای فقدان رابطه میان اجزای اجرا را پر کند. در تئاتر، دکور زیبا اگر از حرکت جدا باشد، فقط دکور است؛ موسیقی شنیدنی اگر با ریتم دراماتیک بیگانه باشد، فقط موسیقی است؛ و حرکت چشمگیر اگر از شخصیت و موقعیت جدا شود، چیزی جز حرکت باقی نمی‌ماند.
بنابراین مواجهه با تمام نخ را باید از همین مسیر دنبال کرد: گروه تلاش کرده است شخصیت را از متن به بدن منتقل کند، برای هر اپیزود جهان مستقلی بسازد و میان بازیگر و فرم اجرایی رابطه‌ای ایجاد کند. پرسش اصلی اما هنوز باقی است؛ آیا این اجزا در صحنه به یک زبان مشترک رسیده‌اند؟ پاسخ به این پرسش در فصل‌های بعدی، ما را از فرآیند شکل‌گیری اثر به خود اجرا می‌برد؛ جایی که باید دید کارگردانی چگونه این مواد را کنار هم نشانده، بازیگران چطور از جهان ساخته‌شده عبور کرده‌اند و طراحی‌های صحنه، نور، حرکت و موسیقی تا چه اندازه توانسته‌اند به جای تزئین، بخشی از درام شوند.

نسخه کامل این مطلب در رسانه اینجانب در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://sajjadkhalilzadeh.ir/s/tH/