روایتی تک‌بازیگر از زنی دانشمند که می‌کوشد احساس را بفهمد، اما در مسیر تحقیق، با بخشی از جهان درونی خودش روبه‌رو می‌شود
در آناجنگ جهانی دوم پیش از آنکه با تصویر میدان نبرد یا صدای گلوله وارد صحنه شود، از راه زخمی وارد می‌شود که در ذهن و رفتار یک زن باقی مانده است. آنا، زن محقق و دانشمندی فرانسوی، در زمانی که جهان بیرون گرفتار خشونت است، به جای فاصله گرفتن از احساس، تصمیم می‌گیرد آن را موضوع تحقیق قرار دهد؛ انتخابی که به تدریج مرز میان آزمایش علمی و تجربه شخصی را برای او مخدوش می‌کند. نمایش سجاد حسنوند، با بازی و مشارکت سولماز کیخائی در شکل‌گیری متن، روایت خود را بر یک بازیگر استوار کرده و از همین محدودیت، جهانی ساخته که بخش مهمی از آن در ذهن شخصیت اتفاق می‌افتد. آنادر ظاهر درباره جنگ، علم و احساس است، اما مسئله اصلی‌اش جای دیگری قرار دارد: انسان تا کجا می‌تواند احساسات خود را کنترل کند، پیش از آنکه همان احساسات کنترل زندگی او را در دست بگیرند؟
اگر آنارا فقط بر اساس زمان و مکان داستان تعریف کنیم، با زنی دانشمند در فرانسه و همزمان با آغاز جنگ جهانی دوم روبه‌رو هستیم که روی پروژه‌ای درباره احساسات کار می‌کند؛ اما چنین تعریفی بخش مهمی از سازوکار نمایش را پنهان می‌کند. جنگ در اینجا قرار نیست موضوعی برای بازسازی تاریخی باشد. آنچه اهمیت دارد، اثر جنگ بر انسان است؛ اینکه خشونت چگونه از سطح تاریخ عبور می‌کند و به حافظه، رابطه، تصمیم و حتی شیوه نگاه کردن آدم به جهان راه پیدا می‌کند. سجاد حسنوند در گفت‌وگوی حضوری، نقطه شروع خود را برخورد دو وضعیت متضاد می‌داند: جهانی که در آن آدم‌ها درگیر جنگ و خشونت‌اند و زنی که در همان شرایط، تلاش می‌کند احساسات انسانی را موضوع تحقیق خود قرار دهد. این تضاد، موتور اولیه شکل‌گیری آنابوده است.
اما نمایش به همین تقابل بیرونی اکتفا نمی‌کند. آنا قرار نیست صرفاً پژوهشگری باشد که در برابر یک بحران تاریخی ایستاده است. سولماز کیخائی، نویسنده ... دیدن ادامه ›› و بازیگر نمایش، نقطه آغاز شخصیت را یک پرسش شخصی‌تر معرفی می‌کند: انسان با احساسات خود چه می‌کند؟ آیا می‌تواند آنها را کنترل کند، تغییر دهد یا از آنها فاصله بگیرد؟ از این منظر، علم برای آنا تنها شغل یا ویژگی شخصیت‌پردازانه نیست؛ زبان او برای فهم جهان است. مسئله از جایی آغاز می‌شود که این زبان در برابر چیزی قرار می‌گیرد که به آسانی در چارچوب تحلیل علمی قرار نمی‌گیرد. احساس را می‌توان مشاهده کرد، درباره‌اش تحقیق کرد و حتی برایش نظریه ساخت، اما تجربه کردن آن همچنان مسئله‌ای انسانی باقی می‌ماند.
این تناقض، شخصیت آنا را از یک زن دانشمند در دوران جنگبه انسانی تبدیل می‌کند که میان میل به کنترل و ضرورت پذیرش گرفتار شده است. کیخائی در توضیح شخصیت خود از فاصله‌ای میان شناخت نویسنده و تجربه بازیگر حرف می‌زند؛ نویسنده آنا را از پیش می‌شناسد، اما بازیگر باید در هر اجرا امکان کشف دوباره او را ایجاد کند. همین نکته در مورد ساختار نمایش نیز قابل توجه است. متن در فرآیند تمرین ثابت نمانده و برخی موقعیت‌ها و جزئیات در مواجهه با اجرا تغییر کرده‌اند. بنابراین آنا از ابتدا موجودیتی کاملاً بسته و نهایی نبوده؛ بخشی از شخصیت در تمرین پیدا شده است.
در این میان، تک‌بازیگر بودن نمایش فقط یک تصمیم اجرایی نیست. وقتی تمام جهان نمایش باید از حضور یک بازیگر ساخته شود، شخصیت‌های غایب، خاطرات، بحران‌های بیرونی و حتی بخشی از فضای تاریخی ناگزیر باید از بدن، صدا، مکث و ریتم همان یک نفر عبور کنند. کیخائی دشواری اصلی را حفظ ارتباط زنده با تماشاگر در تمام مدت اجرا می‌داند؛ مسئله‌ای که در اجرای تک‌نفره از اهمیت بیشتری برخوردار است، چون افت ریتم یا انرژی، امکان پنهان شدن پشت بازیگر دیگری را ندارد.
از همین‌جا، یکی از انتخاب‌های قابل توجه نمایش شکل می‌گیرد: احساس قرار نیست صرفاً با شدت بازیگر به تماشاگر تحمیل شود. کیخائی در پاسخ به خطر بازی کردن احساسبر سکوت، تنفس، مکث، ریتم و واکنش‌های کوچک تأکید می‌کند. این انتخاب اگر در اجرا محقق شده باشد، اهمیت آن در این است که نمایش درباره احساسات، خود به نمایش اغراق‌آمیز احساس تبدیل نشود. مسئله آنا دقیقاً در همین فاصله قرار دارد؛ او می‌خواهد احساس را بفهمد و کنترل کند، در حالی که نمایش باید امکان دهد بخشی از آن بدون توضیح و پیش‌دستی، در بدن و رفتار شخصیت دیده شود.
از طرف دیگر، جنگ جهانی دوم برای آنا صرفاً پس‌زمینه داستان نیست. در روایت عوامل، جنگ به زخمی تبدیل می‌شود که در رفتار شخصیت باقی مانده است. این زخم قرار نیست الزاماً با فریاد، فروپاشی یا نشانه‌های بیرونی بزرگ نمایش داده شود؛ قرار است در مکث‌ها، سکوت‌ها، تغییر ریتم و واکنش‌های جزئی خود را نشان دهد. همین انتخاب، اگر درست اجرا شده باشد، می‌تواند جنگ را از یک عنصر تزئینی و تاریخی خارج کند و آن را به تجربه‌ای روانی تبدیل کند. در چنین ساختاری، میدان اصلی جنگ دیگر بیرون از آنا نیست؛ درون اوست.
اما مسیر آنا فقط به سوی شناخت احساس پیش نمی‌رود. آنچه از توضیحات بازیگر و کارگردان برمی‌آید، حرکت تدریجی شخصیت به سمت وضعیتی است که در آن فاصله میان جهان واقعی و جهان ذهنی او کم‌رنگ می‌شود. حسنوند در مصاحبه حضوری به این نکته اشاره می‌کند که در روند تمرین، شخصیت از یک زن جوان‌تر به زنی با سن و تجربه بیشتر و تجربه مادری تغییر کرده و جهان ذهنی او نیز به یکی از محورهای مهم ساخت نمایش تبدیل شده است. در روایت کیخائی نیز آنا درگیر عشق، خاطره و زخم‌هایی می‌شود که به تدریج مرز میان واقعیت و ذهن را برایش مبهم می‌کنند. به این ترتیب، پروژه علمی آنا کم‌کم از موضوعی بیرونی به مسئله‌ای درباره خود او بدل می‌شود. زنی که می‌خواهد احساسات را مطالعه کند، ناچار می‌شود با احساسی مواجه شود که دیگر نمی‌تواند صرفاً موضوع تحقیق باشد. شاید مهم‌ترین کشمکش نمایش نیز همین باشد: آنا می‌خواهد چیزی را که زندگی انسان را شکل می‌دهد، به شناخت درآورد، اما در این مسیر خودش به بخشی از آزمایش تبدیل می‌شود. و اینجا آنااز یک داستان تاریخی فاصله می‌گیرد و به پرسشی معاصر نزدیک می‌شود: اگر انسان همه‌چیز را تحلیل کند، اما نتواند از چیزی که در درونش می‌گذرد فاصله بگیرد، دانش تا کجا می‌تواند نجات‌بخش باشد؟

نسخه کامل این مطلب در رسانه اینجانب در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://sajjadkhalilzadeh.ir/s/tP/