فیلم‌تئاتر›ارور ۴۰۴

[اصالت انتقادی فرم های دَوّار]

تحریر شده: ٥ اسفند ١٤٠٠

از همان ابتدا که وارد سالن می شوید از بک استیج تا صحنه اصلی ملتهب و عجیب می نماید.
صدای موسیقی جنوبی با ریتم شش و هشت بر چرایی صحنه می افزاید، گویی روز واقعه ای دیگر برپاست.
گروه افراد لباس مشکی به جز یک خانم تماماً مرد هستند. مردانی خشن با تکه کاغذی در دست که در میان پر شدن صندلی ها توسط مخاطبان از همان ابتدا در جستجوی چیزی یا کسی هستند. شاید هم در حال رصد و تفتیش هستند. حضور کاریزماتیک شان در صحنه با چهره های عبوس و جدی بدون گمان بر جنبه تاریک روایت افزوده است. تناقضی بین موسیقی پخش شده و حضور آنان برپاست لذا شادی شنیداری و خشم بصری به پایانی خوش محتوم نخواهد بود، سایه ای از تصویر موهوم که اولین ذهنیت ... دیدن ادامه ›› رخ داده است.
انتهای صحنه با فَنس ها و دیوارهای بلند به حصاری شبیه شده تا خودش را به کانسپت اثر بچسباند. دیواری که ویدئو وال(پرده نمایش) رخدادهای میان صحنه ای و پشت صحنه است. گاهی هم شکننده دیوار چهارم و پخش تصاویری از تماشاگرانش است.
در ابتدا صحنه هایی بیرونی با اعوجاج تصویری از تئاتر شهر بر پرده نمایش آشکار می شود و با سینک(همزمانی) ترانه جنوبی بارها خودش را تکرار می کند. تکراری که در هر مرتبه بار اضطراب را در وجود مخاطب افزایش می دهد. ساختمان مدوری که کانون واقعه است.
صحنه در شروع با گام های لرزان دخترک جوان به کابوسی شبیه است که بازنمایی تیپ های اجتماعی نسل جوان و سرگردان امروزیست.
چند تیپ اجتماعی دیگر در پای دیوار نمایش در حال تمرین کاری هستند. شاید نوعی تنبیه به نظر بیاید که به تمرین صحنه ای بدل گشته است. به مرور همه چیز روشن خواهد شد.
با طراحی صحنه و میزانسن ها از همان ابتدا می توان حدس زد که مرز بندی سنگینی وجود دارد. با دو جبهه ی کاملاً مخالف طرف هستیم. جبهه ای که قدرت های دو طرفه اش در برابری و تناسب قرار ندارند.
تَغَیُر مرد عینکی با موهای مجعد که موبایل به دست با تحکم به دخترک جوان در حال تصویربرداری از اوست خود فرضیه مرزبندی را پررنگ می کند.
تصاویر بیرونی تئاتر شهر به راه رفتن دخترک مضطرب و پسر جوانی که چشمانش بسته است شیفت می شود و در ادامه تصاویر به سوی پشت صحنه که بازتاب تصویری سیاه و سفید آن به روی پرده نمایش عیان می شود رفته رفته بک استیج را به بازداشتگاهی مخوف تشبیه می کند. تصاویر محو شادی و تولد جوانان جایش را به تشویش و ناامنی می دهد.
با طی شدن کمتر از یک چهارم نمایش حدوداً یکصد دقیقه ای برای مخاطب مسجل است که روح آزادی با تضییع حرکت در میزانسن عجین شده است. جوانان هنرمندی در بند که حرکاتشان متر می شود. میزانسن های دستوری و از پیش تعیین شده برایشان تدقیق می شود. خط کشی می شوند و تمام جهانشان با بودن این خطوط و فرامین دستوری در حصاری پیرامونی چفت شده است. آیا در این صحنه ی آشوب واقعاً اجرایی صورت خواهد گرفت؟
تئاتر حرکت است. تئاتر آزادی بیان است. تئاتر با جوانانش و پویایی صحنه ارتزاق می کند.
ابعاد واژگانی نظیر استبداد، تحقیر، تحکم، زور، ظلم و فشار ستونِ چادر خیمه ی کارگردان را برپا کرده است.
از مخاطبان شبکه تیوال دریافتم که نمایش برایشان گنگ بوده است. می خواهم ساده بنویسم. بنای کار هم همین باشد بهتر است. نمایش را در دو روز مختلف به تماشا نشستم. مرتبه ی دوم کارگردان به شکل تصادفی در ردیف دوم کنارم نشسته است، خودش در چند صحنه بازی دارد، در نقش خودش، در نقش خالقی ملتهب. صدای نفس های تندش شنیده می شود. فرایند ذهنی کارگردان با گاردی نسبتاً بسته تؤام است. گویی مسیر مسدود کدنویسی داده ای برای او هم در خلق این اثر تمرینی پرچالش بوده است. گویی «اِرور 404» او را در صحنه مسخ کرده است. مسخ کارگردان مسخ بازیگرانش است. مسخ خالق مسخ مخلوق است.
«Error 404» با استحکام بر جنبه رادیکال عدم «جوانان-کنش-حرکت» سیاه است تلخ است تاریک است کوبنده است و انتقادی.
«اِروُر 404» کد خطای برنامه نویسان نرم افزار است. می گوید صفحه در دسترس نمی باشد. شمار خطایی که سالها با آن سر و کار داشته ام. به آن در میان ما کُدنویسان «Fatal Error» هم گفته می شود. خود ما وقتی در برنامه نویسی حین کامپایل کردن برنامه با آن مواجهه می شویم گویی سرگیجه سنگینی برایمان رخ داده است. حال این خطای بزرگ را تعمیم دهیم به جامعه، پایش را به عرضه ی هنر باز کنیم. رد پایش را در رسانه ها ببینیم. چه چیز رخ می دهد؟ پاسخ ورود به دنیای سانسورها و تغییر ناگهانی صحنه ای و تصویری است.
در میانه ی نمایش برای تأکید بر نام نمایش بر دیوار نمایش حین اتفاقات ناگوار در پشت صحنه ناشی از ضرب و زور حاصل، تصاویری بی ربط از بازی فوتبال و یا گل و بوته پخش می شود تا انحراف افکار در دستور کار باشد. به واقع هر یک از ما چند ده بار این اتفاق را در زندگی دیجیتالی خود تجربه کرده ایم؟خودتان فکر کنید و پاسخش را در ذهنتان تصویرسازی کنید.
در عمل، وجوهات نظام توتالیتاریسمی امتدادش را به صحنه های نمایش می کشاند. در سیستم تعریف شده ی مذکور هر روز با بیانیه و اتفاقی نامتعارف در برابر ذات کنشگرانه هنر در عرصه های تئاتر، سینما و تلویزیون طرف هستید. دولت های تمامیت خواه عاشق قدرت هستند. مسخ شدگی آنان در هسته ی قدرت، پشت کردن آنان به روح حرکت و جریانات پویا و زنده ی جامعه است. تئاتر اجتماع کوچکی هنوز زنده است. نسبت نَفَس بازیگر به نفس مخاطب، بودن در اجتماع بیرونیست. رنج بازیگر رنج مردم است. او آینه تمام قد مردمی هستند که در مرزبندی های فوق الذکر در قطب ضعیف تر ایستاده است. جنس هسته ی قدرت بر تملک و فزونی خواهی استوار است. هسته قدرت از بلعیدن و پیشروی بی رحمانه از منطق استبصاری خود آبشخور می کند. نیازی به هیچ فکت از فلاسفه عمدتاً غربی نیست. «ارور 404» با شجاعت از حقیقتِ عریانِ جانمایه ایش دفاع می کند. «عباس جمالی» کارگردانیست که بازتاب درد و رنج جوانان امروز نظامی تمامیت خواه است. من از او و خط فکری اش دفاع می کنم. تئاتر کشور به روح آزاد و اندیشمند او و همنوعانش نیاز دارد. همانطور که تئاتر می تواند برای مخاطبش درمان باشد و او را به خودشناسی برساند بازنمایی حقایق تلخ اجتماعی نیز بر آگاهی فردی و جمعی مخاطب ناظر بر صحنه می افزاید.
موتیف عبارت: (این نسخه ی اصل نیست) در میان مردان سیاه پوش نمایندگان قدرت دهان به دهان می چرخد، عبارتی واحد که بر اساس ترکیب بندی برای اتصال صحنه های نمایش عمل می کند تا هژمونی شوم اقلیت بر پایه باوری ایدئولوگ محور و تحکم شده عامل بی ثباتی و تاخت و تاز صحنه ای باشد.
همه چیز در یک نسبت تاریخی بیرون و درون این نمایش به سوی تیرگی و انسداد نیل می کند. شما در نقاط عطف و اوج نمایش با دانسیته سنگینی چون یک سیاهچاله طرف خواهید بود.
بازیگران در میزانسن های دستوری به اسارت گرفته می شوند و در این جامعه ی نمایشی رادیکال و سیاه، بردگی آنان محرز و فرارشان به هر سویی محتمل است. میکروفن در قامت یک تریبون دارای هویتی از جنس قدرت است. شخصیت زورگوی فاعلی که مفعولینش را در نظام خیمه شب بازی گرفتار کرده است. اختگی اراده ثمره ی فشارهای مستمر است. اراده ای که دستکمش در صحنه ی هنر تئاتر، روح زنده ی حرکت است.
میزانسن های خطی و مستبدانه از تاب و توان ناظمانش نیز خارج می شود و بی نظمی و آشوب صحنه ای در پس و پیش مخاطبی که روی صندلی نشسته اند به هستی و چیستی نمادین هسته ی قدرت معترف می شود. در دو صحنه به پایان خطوط ترسیمی توسط یکی از مردان سیاه پوش که در طرف قدرت ایستاده است به پاک شدن می انجامد(ورود تی خیس به صحنه و پاک کردن خطوط موازی). این اتفاق نوید یک آزادی را می دهد. آزادی برای پرندگانی که ماه ها و سالها در اسارت بوده اند. فرمانده عینکی و یارانش در صمیمیتی ساختگی و با استفاده از متادرامی تمرینی خودشان را همسطح و همسنگ جوانان در بند می کنند اما این آرامش قبل از طوفان است، اندکی بعد آنها نقابهایشان افتاده و با «من» واقعی شان که بر گرفته از «عقده»های درونیست تحکم بر صحنه را اینبار با شدتی مضاعف دنبال می کنند. جریده ی تمام نمایشنامه های اجرایی به زعم آنان رنگ و بویی از ایدئولوژیک در هم تنیده اشان خواهد بود. بازیگران نمایشی تاب و توانشان تمام شده است و به بدن های بی جانی در صحنه بدل گشته اند. در آوانسن دخترکی با معلولیت پرتکرار به تصویر گرفتن از واکنش های مخاطبان گرفتار است و در میان صحنه دخترکی با معلولیتش در زبان و بدن به حلقه ای پرتکرار دچار است. گویی با پاک شدن خطوط و محدودیت ها آنها هنوز خودشان و هویتشان را به یاد نمی آورند.
جمعیت دو پاره می شود تا سمت چپ و راست صحنه به یک رویارویی جانانه بدل گردد. اما دو سوی جبهه در این آشوب میدانی به سرگشتگی و بی برنامه گی مضاعفی بر آمده و تحت تأثیر از اقلیت قدرت کماکان گرفتار است. هیاهوی ایجاد شده بر اساس کنش های بازیگران مانند یک شعله ی سرکشیده و کوتاه مدت است مانند یک فواره ی آبی است که در چرخه ی بازگشت و تکرار باقی نمی ماند. اقلیت، اکثریت را اداره می کند و موج در گرفته به نخوت و خاموشی می گراید و این اقلیت حاکم است که با تصویر برداری فرمایشی از ابعاد فاجعه که در بدن های بی جان اکثریت در صحنه نمایان شده با بزرگنمایی در صدد احقاق رعب و وحشت و درس برداری بر مخاطب ناظراست.
خشم و خشونت از اتمسفر ایجاد شده تصویر دورنمایی ذهنی برای مخاطب است. خشونتی نهادینه شده که او در زندگی بیرونی و درونی مشاهده اش می کند. آنها را بیاد می آورد و صحنه برای او تداعی لحظاتیست که او را در زندگی به یک از کارافتاده ی کامل تبدیل کرده است.
رنج مسیحایی در چهره ی بازیگرانی جنسیت زده با حقنه ی تفکرات ایدئولوگ محور گره می خورد. تصاویر کلوزاپ و اکستریم کلوزاپ از آنان که با لرزش دست بر دیوار صحنه نمایش ارائه می شود گواه رنج پرتکرار و سیزیف واری است که خارج شدن از آن مصادف با مرگ جنبندگانش است. معیار خوب و بد بودن، زشتی و زیبایی تعریف شده گریبان جمعیت صحنه ای را گرفته است. کارگردان در تکراری دایروی بازیگرانش را به اجرای بخشی از انجیل متی: دشت زرد جایش را به مسیح می دهد و مسیح جایش را به دشت زرد می دهد بارها و بارها حرکات را از سر می گیرد. کارگردان در نقش در نقشی فرمایشی و محافظه کارانه و دستوری گیر کرده است. تفکرات اخلاق مدار و مشیت طلبی تزریق شده به او روح اجرا را از او صلب کرده است، خودش هم در آخر به دویدن پر تکراری دچار می شود که به محو شدنش در صحنه و متن می انجامد.
مؤلفه های صدا و موزیک های امبینت تنها به صورت متمم بر اجرای صحنه ای قلاب نمی شوند. در مقاطعی صداها به شوری زنده در صحنه بدل می شوند و تکرار برخی اصوات چون صدای لولای در آهنی به تکراری پرهیب در معنا وصلمان می کند.
«عباس جمالی» در بعدازظهری که به تماشای نمایشش می نشینید از همان ابتدا شما را در چگالی مثلث برمودایی خود گیر می اندازد. رئوس مثلث ترسیمی همانا «مخاطب-کارگردان-بازیگر» است. او شما را در هیپنوتیزمی تعمدی گرفتار می کند تا کابوس درگرفته جبر واقعیت بیرونی را برایتان در دو لایه تصاویر دیجیتال و نمایش صحنه ای تصویر سازی کند و مرور چند باره ی آن، پردازش مغزی مخاطب را در هر تکرار به توان نمایی در هک شدن تصاویر کمک می کند. در واقع عنصر «تکرار» علاوه بر ترسیم رنج ریشه ای در بنمایه اثر با زیرکی خودش را بر پرده بصری ذهن مخاطب تعمیق می بخشد. کارگردان از رکن نامبرده فرم اصلی اش را بنیان می نهد و محتوای برخطش در آن به ساز و کار می رسد. ظاهر تمرینی اثر خودش را در هر اجرا به تکامل می رساند. دیالوگها به سبب همین وجه ی تمرینی اثر دارای پیرنگ واحدی در خط اصلی نیستند از این روی مخاطبان عمدتاً با تک گویی ها، واگویه ها و دیالوگهای مُقَطع وارد جزئیات آنها می شوند و چون ابتدا و انتهای آنها به جایی غیر از مفهوم اصلی(کانسپت) وصل نیست دچار گنگی می شوند(بر حسب آمار شخصی و در گفتگو با چند نفر از جامعه ی آماری مخاطبان نمایش)، لذا نمایش «ارور404» در صورت تشخیص فرم اصلی و کانسپت اثر و پیمایش جانمایه اش قابل لمس و تمیز بهینه تری خواهد بود.
وقتی که در ماشین تان می نشینید و یا سوار بر اتوبوس می شوید و یا در ایستگاه مترو منتظر هستید تا به خانه بازگردید نمی توانید به صحنه و محتوایش فکر نکنید. هرچه فاصله ی «زمان-مکان» از نمایش حاصل برایتان بیشتر می شود به جهان قابل لمس و وحدت و نگره مؤلفه اش بیشتر نزدیک می شوید که اگر اینچنین باشد ذات انتقادی اثر کار خودش را به درستی انجام داده است.

پرونده دیدن تئاتر در سال 1400 با تماشای این اثر برای من به پایان رسید و چقدر خوشحالم که کار رو دیدم.
کارگردان به خوبی از بازیگرانی کم سن و سال بازی روان و درونی شده ایجاد مرده بود و بازیگر ها الحق از جان مایه گذاشته بودن. طراحی صحنه و لباس، موسیقی، حرکات بازیگران همه و همه واقعا خوب بودن و بضاعت نمایشنامه رو به بهترین شکل به اجرا رسونده بودن. بیشتر گفتنی ها در مورد این اثر رو دوستان دیگه به درستی نقد کردن ولی دوست دارم در مورد بضاعت نمایشنامه مطلبی رو اشاره کنم. در تئوری ارتباطات گفته میشه که یک پیام زمانی از فرستنده به گیرنده منتقل میشه که نقاط اشتراکی در ذهن گیرنده و متن پیام فرستنده وجود داشته باشه و از اونجا که نماد و استعاره به صورت ضمنی پیام رو منتقل می کنن نه به صورت مستقیم این بسترسازی ذهن مخاطب برای انتقال پیام پیچیدگی بسیار زیادی پیدا می کنه که نمایشنامه در جاهایی در این قسمت ضعف داشت و ای کاش مسئولیت تام کشف پیام ها به ذهن بیننده سپرده نشده بود و نمایشنامه پرداخت بیشتری داشت.
در مجموع اجرایی دوست داشتنی بود که به خوبی از شعارزدگی در چنین سوژه ای پرهیز کرده بود.