نقدی بر نمایش موی خرس سیاه زخمی؛(منتشر شده در www.theater.ir)
علیه فراموشی یا تاریخ تحلیلی یک سایکودلیک

مفهوم مرکزی نمایش را باید فراموشی دانست. کلمه فراموشی بارها در از زبان شخصیت اصلی قصه بیان می شود و "بود" در مورد آن سخن می ... دیدن ادامه ›› راند. اثر با یک نبش قبر(باز شدن تابوت) آغاز می شود و این عمل می تواند به نوعی یادآوری و زنده کردن تاریخ تعبییر شود. تاریخ در اینجا با "بود" معنا پیدا می کند و نام شخصیت اصلی قصه نیز "بود" است: بود همان ابتدا خود را معرفی می کند و این آغازی است بر واکاوی زندگی او در ادامه نمایش. به گفته کارگردان و بروشور نمایش این اثر متاثر از نمایشنامه جاودان شکسپیر، هملت است که احتمالا تمجید از آن نمایشنامه امری بدیهی باشد و مجال آن نیز در این نوشته دست ندهد اما بررسی نمایش نیز بدون توجه به متن شکسپیر امکان پذیر نیست. بخش ابتدایی نمایش همانطور که از هر نمایشی در شکل معمول انتظار داریم به معرفی شخصیت ها می پردازد، و ما به مرور با همسر "بود"، معشوقه اش، ساقی اش، برادرش، دکتر خانوادگی و دو گورکن آشنا می شویم که هر کدام به نحوی در دنیا و سرگذشت او تاثیرگذار اند. نمایش در یک توصیف ساده روایتگر احوالات انسانی است که مخدر او را آشفته کرده و این آشفتگی با فراموشی ای همراه است که منجر به ساخت دنیایی خواب زده در نمایش می شود. در ابتدا به نظر می رسد در این دنیا وضعیت آشفته "بود" دیگران را نیز آشفته کرده است اما با پیش رفتن نمایش در می یابیم مناسبات دنیای اثر و روابط انسان ها آشفتگی دو چندانی دارد و بود در نهایت بخشی از این فضاست. او قهرمان این دنیای سیاه و تاریک است زیرا با تمام تباهی و پریشانی تنها کسی است که لااقل بر فراموشکاری اش آگاه است و می داند که نمی داند ،اوست. او مدام از گورکنان سوال می کند که در این مکان قبلا میزی قرار داشت و آنها به او می گویند که اینجا گورستان است. بازی کنایه آمیز با مفهوم گورستان به عنوان مکانی که در آن صاحبان گذشته دفن شده اند مدام به مخاطب گوشزد می کند آنچه که می بینیم مربوط به گذشته شخصیت است و تنها در پایان کار وقتی گورکنان می گویند اینجا قبلا گورستان بوده است این چرخه شکل دیگری می گیرد و ما به امروزی می رسیم که در آن بود در تصویری همچون قاب های کارواجو با پاهایی آویزان از تابوت شکلی مسیح وار به می گیرد.
همه توصیفات بالا اما آنجا به بن بست برمی خورد که اجرا به روندی حوصله سربر و شلخته تبدیل می شود. شلختگی که به سختی بشود آن را جزو زیبایی شناسی اثر دانست زیرا در انتقال مفاهیم نمایشنامه الکن است. در هنر معاصر همه آنچه که به عنوان هنر میشناسیم بارها زیر سوال رفته است و بسیاری از هنرمندان با ایجاد چالش در اصول ثابت شده ومعمول هنر(زیبایی شناس)، اثر و دیدگاه خود را ساخته اند. یکی از مفاهیم زیر سوال رفته "امر زیبا" است. هنر در این دیدگاه دیگر نیاز ندارد تا دلربا باشد و بی نقص جلوه کند بلکه برعکس می تواند علیه این تفکر به پا خیزد. در این نوع رویکرد بر انگیختن احساسات ناخوشایند اثر هنری را شکل می دهد. استفاده از فواصل نا مطبوع یا صداهایی غیر موسیقایی در دنیای موسیقی مثالی روشن بر این رویکرد اند؛ استفاده از نویز به عنوان صدای موسیقایی در آثار الکترونیک مدرن یا نعره های دیاماندا گالاس که با تبحر بی نظیر نشان می دهد جیغ زدن هم می تواند روشی برای خواندن باشد! در تئاتر نیز چنین اتفاقاتی کم نیستند؛ احتمالا می دانید که اجراهای دادائیست ها بیش از آنکه تحسین بر انگیز باشند منزجر کننده بودند یا اجرای آوازه خان یونسکو به عنوان یکی از آغازگران جریان ابزورد با عکس العمل مخاطبان روبرو بود و تقبیح شد. پس لزوماً اثر هنری در دنیای جدید قرار نیست خوشایند باشد اما قطعا نباید بیهوده و سرگردان باشد. هر چند همین تفکر(به چالش کشیدن زیبایی شناسی) نیز تا چند دهه قبل پیشرو به حساب می آمد؛زمانی که هنوز تفکر انقلابی خریداری داشت! در حالی که امروز دوباره امرزیبا برای خودش جایی باز کرده است و سرگرمی و لذت جزو ویژگی های اصلی اثر هنری شده، رویکردی که آبشخور آن را باید در همان پدیده کالاشدگی هنر پیدا کرد، تفکری جهانی که همه چیز را برای فروش می خواهد و ناچار هر چیزی برای عرضه خود باید جذاب و دلربا باشد. به اثر بر می گردیم؛ نمایش موی خرس سیاه زخمی سعی دارد تا با فضایی روان پریشانه و مستاصل کننده خودش را در ردای اثری پیشرو و تجربی نشان دهد. اما این پیشرو بودن به نظر در همان واژه "ردا" خلاصه می شود و در نهایت مخاطب با قصه ای روبروست که با جابه جا کردن شکل خطی روایت ظاهری عجیب به خود گرفته و این ویژگی را به فضا نیز منتقل کند. این عجیب نمایی زمانی دردسر ساز است که نمی تواند ارتباط درستی با مخاطب برقرار کند در نتیجه فضای روانپریشانه حاکم بر نمایش از آن اثری پریشان می سازد و شکل ارائه آن به نحوی است که علیه رکن اصلی تئاتر یعنی"ارتباط" حرکت می کند. همانطور که اشاره شد نمونه های زیادی در تاریخ هنر جدید وجود دارند که سعی کرده اند احساسات و حالی نا خوشایند را به وجود آورند و مخاطب را به حد انزجار برسانند اما آنچه در موی خرس سیاه زخمی رخ می دهد از این دست نیست بلکه ناکار آمدی عناصر مختلف اجرا اعم از متن و صحنه از آن نمایشی میسازد که فرم علیه متن حرکت می کند. این اتفاق منجر به از دست رفتن لحظات در اجراست، ضربه ای که نتیجه اش افتادن در دام یکنواختی است.
مسئله ساختار صحنه نقش به سزایی در این نمایش و حالتی که در آن به وجود آمده دارد؛ در جلو صحنه قابی تعبیه شده و روی آن توری کشیده شده که نتیجه اش فرو بردن صحنه درهاله ای است رویا گونه. این تمهید قبلا نیز توسط این کارگردان به کار برده شده؛ در نمایش سوراخ ساختار صحنه به شکلی بود که مخاطب در فاصله دور صحنه را می دید و توری که قاب صحنه را می گرفت صحنه را به لانگ شاتی سینمایی شبیه می کرد اما محوی حاصل از فاصله و تور در موی خرس سیاه زخمی اگر چه در ساحت بصری فیلتری مناسب را به وجود می آورد اما منجر به افت سطح انرژی و انتقال پالس های تولید شده در صحنه نیز می شود. در طول اجرا گه گاه بازیگران به جلو قاب توری می آیند و این فاصله برای لحظاتی کوتاه از بین می رود. این شکستن فضا گاه کاربرد فاصله گذاری دارد و گاه زمان را جابه جا می کند و درست در همین لحظات است که می توان دریافت در نبود این فاصله اجرا می تواند رنگی دیگر به خود بگیرد و از قضا چیزی را هم از آن کم نمی کند. مخاطب همواره از دور شاهد اتفاقات صحنه است گویی این ایده از همان مفهوم گذشته و تاریخ نشات گرفته است و همانطور که گذشته در همواره در ابهام است آنچه مخاطب شاهد آن است در این هاله فرو رفته و در فاصله ای دور رخ می دهد. ایده ای که به نظر می رسد به درستی از کانسپت های درون متنی به وجود آمده اما کارآمدی اش در اجرا معلوم میشود و به نظر در کار آمد بودن ناموفق است زیرا در عمل اجرا را نامفهوم تر از آن چه هست می کند و مخاطب در نهایت زحمت بتواند با کنار هم قرار دادن پازل ها قصه ای یک خطی از اجرایی 90 دقیقه ای در یابد. به نظر می رسد کارگردان حتی به پریشانی اجرا نیز آگاه است؛ در صحنه ای بود به جلوی قاب توری می آید و در فاصله ای نفس به نفس شروع به صحبت با تک تک مخاطبان می کند، نفس به نفس و چشم در چشم. در صحبت های او نوعی خود زنی علیه نمایش وجود دارد بدین مفهوم که می دانیم از آنچه دیده اید حوصلتان سر رفته اما در نهایت چیزی بیش از این نیز دستتان را نخواهد گرفت. لحظاتی که بی شباهت به سخنان هملت در نمایشنامه هملت ماشین نیست و از قضا ماهیت کلام در آن فرازها نیز خود ویرانگری هملت و حتی مولر است: من هملت بودم... و بعد در ادامه هملت دست به زیر سوال بردن خود، تئاترش و حتی مخاطبان می کند؛ مولر در این قسمت از هملت ماشین تماشاگران را به اجساد تشبیه می کند! اینجا نیز چنین موقعیتی را شاهدی: چنگ انداختن به صورت مخاطب و خود نمایشی که در حال اجراست. غافل از این که خود ویرانگری در مولر به درونمایه اصلی اثر تبدیل شده و اینجا به ایده ای حاصل از هیجان زده شدن کارگردان یا گروه اجرایی! مسئله ای دیگری که به نظر می رسد در اجرا وجود دارد حالت(مود) و فرم کلی کار است. این فرم از کجا شکل گرفته است؟ جابر رمضانی از لحاظ ساختار متنی و نمایشنامه این نوع پیچیده نویسی را در نمایش "نمی تونیم راجع بهش حرف بزنیم" تجربه کرده است. در آن اثر مخاطب شاهد کانون خانواده ای بود که پس از مرگ دختر در حال از هم پاشیدن بود و هیچ کس راجع به فاجعه ای که برای آنها رخ داده حرفی نمی زد اما در نهایت قصه این مرگ از زبان دختر که از ابتدا سر میز حضور دارد طی مونولوگی روایت می شود. در آن اثر نیز شکلی از پیچیده سازی در نوشتن متن یافت میشد که با وجود از دست دادن جذابیت در بسیاری از مواقع، درنهایت رابطه ای منطقی بین فرم و متن برقرار بود اما در این اثر پیچیده سازی متن کاری از پیش نمی برد و گروه اجرایی و مخاطبش را به بیراهه می برد؛ چیز جدیدی به مخاطب داده نمی شود مگر متصل کردن حلقه ارتباطی شخصیت ها به هم. از سوی دیگر ساده سازی و آشنا زدایی از هملت به جایی می رسد که فهم آنکه کارگردان چگونه به این فضا رسیده قابل فهم نیست. یکی از مسائل اساسی در اثر هر هنرمندی تجربه زیستی است. این مسئله در تئاتر دو چندان است و در بازیگری جزو ارکان کار یک بازیگر. بدین معنا که هنرمند باید آنچه را که درباره اش حرف می زند یا می سازد را به نوعی تجربه کرده باشد یا در بیانی دقیق تر درک کرده باشد. این درک می تواند به شکل های متفاوتی رخ بدهد و لزوما منظور این نیست که هنرمند همان موقعیت ها را تجربه کند بلکه درکی است عمیق که منجر به خلق می شود؛ همچون صخره یخی عظیمی که حجم اصلیش در زیر آب پنهان است. از این روست که پژوهش و مطالعه جزو لاینفک در هر هنری است؛ شما نمی توانید همه چیز را تجربه کنید اما می توانید با مطالعه و پژوهش درک عمیق تری نسبت به آن پیدا کنید. این امر در زیبایی شناسی بسیار مهم تر می شود زیرا عناصر سازنده فضا در هنر امروز بسیار قابل اندازه گیری تر از گذشته اند. در موی خرس سیاه زخمی ریشه یابی ساخت فضا قابل درک نیست چون هم نا آشناست و هم شباهت به نمونه های دیده شده دارد. مسئله ای که شاید آثار زیادی امروز متهم به آن شده باشند(به خصوص با گسترش فضای مجازی) اما صرف این احساس نمی توان این اتهام را قبول کرد بلکه زمانی می توان آن را محتمل دانست که فرم ارائه شده کارآمد نباشد و چرایی آن درک نشده باشد. مثل پوشیدن لباس است، شما نمی توانید هر لباسی که در یک فشن شو تلویزیونی می بینید بپوشید زیرا شخصیتی دارید که با توجه به علائق ، تفکر و ... انتخاب هایی محدود را پیش پایتان می گذارد، اگر هم لباسی انتخاب کنید که با آنها ناسازگار باشد احتمالا خیلی زود لو می روید؛ چون یا در آن راحت نخواهید بود یا نوع رفتار منطبق با آن لباس را نمی دانید زیرا لباس شما از سرچشمه ای دیگر یعنی سبک زندگی و فرهنگ شما تبعیت می کند، پس خیلی زود می فهمید لباس برای شما نا مناسب است. یا احتمالا خللی که در ارتباطتان با دیگران حاصل می شود منجر به آن می شود. جنس فضای موی خرس سیاه زخمی نیز دچار چنین نقصی است فرم اجرا و فضای ساخته شده ناکار آمد یا ساختگی به نظر می آید زیرا به نظر حاصل درکی درست نیست. به همین دلیل ممکن است کسی بگوید چرا فضای کار شبیه کارهایی است که در فرنگ اجرا می شود و به طور ویژه آثاری که اقتباسهایی مدرن از نمایشنامه های شکسپیر اند! موی خرس سیاه زخمی شبیه به آن اجراها نیست بلکه لباسی که پوشیده مناسبش نیست و احتمالا کارگردان نیز شیفتگی به شکلی از تئاتر پیدا کرده که او را از این امر غافل کرده است. زیرا از یاد نبرده ایم نمایشهایی همچون تیم شنا، اسکیس یا صدای آهسته برف از همین کارگردان با وجود اینکه فضایی نو و غیر ایرانی داشتند چقدر جذاب و درست دنیاشان را می ساختند و آن را گسترش می دادند.