در عصر امروز، اندیشه‌ی بشری از «دوگانه»های مفهومی‌ای که بنیان مدرنیسم به‌شمار می‌رفت( همچون سوژه/ابژه و ذهن/بدن) به سمت روی‌کردهایی در حال حرکت است که یگانگی و وحدت «دو سویه‌‌ی ظاهرا ناسازه» را به‌مثابه یک «کل» پیش‌فرض می‌گیرند. در چنین فضایی، «پژوهش در هنر» نیز متدولوژی‌هایی عمل‌بنیان و استودیومحور را اختیار می‌کند، تا کار عملی-تولید هنری-(PRACTICE) و پژوهش نظری(RESEARCH) را به هم نزدیک کند، و اصطلاح PaR (PRACTICE AS RESEARCH) یا «عمل به‌مثابه پژوهش» برای ارجاع به چنین روی‌کردی در پژوهش هنری به‌کار می‌رود. همچنان که استل برت و باربارا بولت در کتاب جریان‌ساز خود « عمل به‌مثابه پژوهش؛ روی‌کردهایی به کاوش در هنرهای خلاق» (Practice as Research; Approaches to creative Arts enquiry) هدف نگارش کتاب خود را «تشریح و گسترش روش‌شانسی‌ها و فرآیند‌هایی‌ست، که پژوهش هنری را برای تولید معرفت و یادگیری تجربه‌محور به‌کار می‌برند، و همچنین ارزیابی تاثیرات بالقوه‌ی چنین تحقیقاتی بر رشته‌ی هنری مورد بحث و همچنین اکوسیستم‌های فرهنگی گوناگون» می‌دانند.
«نمایش در ایران» با چنین نگاهی به تولید هنری در یک گفتمان آکادمیک تولید شده‌است. در چنین اثری، بروشور اثر همانقدر جزئی از اجراست، که کار بازیگران، و حتی این متن. از آنجا که نگارنده بخشی از گروه کارگردانی و بازیگری بوده، این نوشتار نه متنی با نگاه «بیرونی» برای تحلیل اثر است، و نه صرف تجربه‌ زیسته‌ی «درونی» در صحنه و گروه ساخت، بلکه جایگاهی‌ست که که من برای «نگریستن» به اثر اختیار کردم، از ایده‌ی اولیه و مواجهات نظری برای ساختن اثر، تا فرم کلی‌ای که هرشب به صحنه در می‌آید. برای چنین تأمل-خوانشی از «نمایش در ایران»، کلیدواژه‌هایی در بروشور آمده، که هم مورد تامل گروه ساخت بوده، و هم چون پنجره‌هایی برای خوانش مخاطبان از اثر و بررسی نسبت‌‌اش با آن‌هاست. بنیان پژوهش ما حول محور این است که چگونه این کلیدواژه‌ها به‌مثابه ویژگی‌های درون‌زاد تئاتر پست‌-دراماتیک، مسیرهایی برای اجرا/خوانش صحنه‌ای از متنی غیر دراماتیک( کتاب نمایش در ایران نوشته بهرام بیضایی) به روی ما می‌گشایند. بدین منظور در ادامه‌ی این نوشتار، پس از هر عبارتی که توضیح کارکرد یکی از کلیدواژه‌ها در اثر است، کلیدواژه‌ی مذبور در براکت[ ] قرار خواهد گرفت.
ساختار کارگردانی ... دیدن ادامه ›› دراماتیک به منظور حفظ انسجام درام، همواره مبتنی بر ایجاد تمرکز بر جنبه‌ای خاص از المان‌های بصری و کنش‌های صحنه‌ای بوده‌است. بدین‌سان که همواره نشانه‌هایی در دسترس‌تر بر مخاطب تحمیل می‌شود، که تحلیل کارگردان از وضعیت نمایشی را به مخاطب عرضه کند. در ساختار پست-دراماتیک نشانه‌ها نه برای تاکید، بلکه برای تعویق در تاویل، روی صحنه حاضر هستند. جهان پست‌-دراماتیک مثل انسان‌هایی که هم‌زمان با او زیست می‌کنند، زیر بمباران نشانه‌هایی قرار دارد که قبل از اینکه به تاکید دراماتیک و جهانی شکل‌گرفته و سازمان‌یافته تبدیل شود، فرو می‌پاشد و جهانی دیگر برپا می‌شود[ساختن/ویران ساختن]. بدین شکل جهانی متکثر خلق می‌شود، که امکان تاویل‌های گوناگون از نشانه‌های مختلف را گشوده می‌سازد[دراماتورزی واسازانه]. هر مخاطب بر اساس جای ردیف صندلی‌اش، میزان دقت و پیش‌زمینه‌های فکری/زیستی‌اش، برای خود طرفی از تراکم متغیر نشانه‌های صحنه‌ای می‌بندد[ بازی با تراکم نشانه‌ها]. «نمایش در ایران» با چنین تکثری در تراکم نشانه‌ها، به سراغ متن بیضایی می‌رود. جهانی پاردویک از نشانه‌هایی که هم‌زمان با هم یا در زمان( در روایت) یکدیگر روی می‌دهند.[همزمانی/درزمانی]. مثل خواننده‌ی اپرایی که در زمان یا روایت اجرای پس و پیش، وارد صحنه می‌شود، یا اجرای کاتای سامورایی در دل خوانش دوزبانه‌ی مقدمه‌ی کتاب بیضایی. مخاطبی ممکن است اصلا متوجه قطره‌ی چشمی که در چشم بازیگر ریخته می‌شود یا اینکه در تمام مدت اجرا خواننده‌ی اپرا مشغول نقاشی است نشود، مهم این است که تمام این‌ها روی صحنه اتفاق می‌افتد، و سرکشی بازیگوشانه‌ی مخاطب برای کشف نشانه‌ها و برساختن مدلول‌هایی ذهنی و شخصی‌ست که در فضایی دموکراتیک، مخاطب را وارد درگیری فعالانه با رویداد صحنه‌ای می‌کند[دراماتورژی مخاطب].
این عدم تاکید بر این یا آن نشانه‌ی خاص، ساختاری غیر سلسله‌مراتبی از نشانه‌ها را درنظر دارد[ پاراتکسیس]، که در آن به‌جای ساخت یک «کلیت»، اثر قطعه قطعه شده که حتی قطعه‌های مختلف با هم پیوندی وجودی نداشته و برای تاکید یک عمل صحنه‌ای نیز به‌کار نرفته‌اند، بلکه همانطور که هانس‌-تیس له‌مان در کتاب مشهور خود «تئاتر پست-دراماتیک» درباره‌ی طلایه‌داران تئاتر پست-دراماتیک می‌نویسد « ... آن‌ها در صدد ابداع تئاتری بودند که در آن، همه‌ی وسائلی که تئاتر را می‌سازند به‌هیچ‌وجه همدیگر را مجسم نکنند، و به تکرار عمل نکنند، بلکه برعکس همه‌ نیروهای خاص خود را حفظ کنند، همه با هم اقدام کنند و دیگر بر سلسله‌مراتب قراردادی نشانه‌ها متکی نباشند.»
این شکل از بررسی نظری/عملی، به‌شکل مفصل‌تر در کتابی که قرار است درباب تجربه‌ی ساختن این نمایش چاپ شود قابل دسترس خواهد بود، اما دست‌کم برای روشن ساختن جنبه‌هایی از پژوهش/اجرا لازم بود تا برخی از موارد گفته‌شود. همانطور که مستحضرید، کتاب «نمایش در ایران» اثری پژوهشی‌ست که اساسا برای اجرای صحنه‌ای نوشته نشده‌است، لذا طبیعی‌ست که در جهان دراماتیک، امکانی برای به‌صحنه بردن این متن وجود ندارد. اینجاست این کلیدواژه‌ها راهی برای اندیشیدن به اجرای این کتاب( و هر کتاب غیر دراماتیک دیگر) به روی گروه می‌گشاید، زیرا اساسا در گفتمان تئاتری پست-دراماتیک است که می‌توان به دنبال امکان‌هایی بود که به‌شکل سنتی در دایره «تئاتر» جای نمی‌گرفته‌اند. و ما سعی کردیم که امکان‌ها را کشف کنیم، به امید اینکه شاید افراد دیگری نیز پیدا شده و این امکان‌ها را گسترش دهند، یا حتی به‌عنوان تئاتر پداگوژیکال(آموزش‌محور) بتوان فضای خشک کلاس‌ها را با امر اجرایی پویا کرد، و یا هر احتمال دیگری.... اما مهم برای ما کشف امکان‌های صحنه- و خودمان- برای کاری بود که برای اولین بار در فضای تئاتری ما اتفاق می‌افتاد.