«اجرایی از یک تمرین»
نقد نمایش «آلیس؛ کودکی که رها کرده بودیم»
نویسندگان: ادوین رضایی، نگار داستان پور
کارگردان: نگار داستان پور
بازیگران: مینو شاهمرادی، علی جمشیدی، هانیه طالبی، پدرام رضایی، بهراد درستکار، آرین سلطانی، روژان یداللهی، مهدی رجبی، عادل عباسی، آیدا صالحی و ادوین رضایی
مکان و زمان اجرا: پردیس هنر اصفهان، سالن شمارۀ ۱، آبان و آذر ۱۴۰۳
(به چاپ رسیده در روزنامه ... دیدن ادامه ›› اصفهان امروز)

اجراهای آوانگارد و ساختارشکن بخش قابل توجهی از تئاتر معاصر جهان را به خود اختصاص داده اند. تلاش برای همگامی با این شیوه های نوین، سالهاست که در تئاتر پایتخت دنبال می شود. یکی از نام های مهم در این زمینه که ادبیات نمایشی ایران به خود دیده، مرحوم عباس نعلبندیان است که فضاهای متفاوتی را در درام نویسی ایران ایجاد کرد، هر چند فرصتی برای تثبیت و گسترش آن نیافت. در کارگردانی این شیوه ها هم می توان از آتیلا پسیانی نام برد که دهه ها در جستجوی رسیدن به ساختارهای نوین در اجرا فعالیت کرد و نمایشهای زیادی را با این رویکرد بر صحنه برد. هرازچندگاهی در شهرستانها نیز بروزهایی از این رویه­ های نوین اجرایی را شاهد هستیم که «آلیس؛ کودکی که رها کرده بودیم» یکی از همین اجراهاست و هم اکنون با کارگردانی نگار داستان پور و نویسندگی مشترک او با ادوین رضایی در پردیس هنر اصفهان بر صحنه است.
با اجرایی مواجه هستیم مملو از صحنه هایی انتزاعی که حتی گاه به فانتزی پهلو می زند و نمایانگر جهان فکری برساختۀ نویسندگان خود است. از آنجا که یکی از نویسندگان، کارگردانی را نیز بر عهده دارد، اثری اورژینال متولد می شود که فارغ از ضعف ها و کاستی هایش، صفر تا صد خود را از اصالت یک سرمنشأ دریافت می کند و از هیچ، کاری نو پدیدار می سازد. وقتی در یک نمایش، نه نمایشنامه ای از دیگری اجرا شود و نه هیچ اقتباس، نگاه، برداشت آزاد، بازنویسی، آداپتاسیون، دراماتورژی و غیره ای برای کارگردانی آن به عمل آید، با یک اثر از بُن اورژینال مواجه می شویم که چنین اقدامی علاوه بر ارزش های مخصوص به خود، البته ریسک و خطرهای خودش را نیز دارد.
در نمایش موضوع بحث، مرزهای تمرین و اجرا در هم می آمیزند و رفته رفته محو می شوند. کارگردان جلوی چشمان تماشاگران به اجرا ورود و بازیگران را هدایت می کند، حتی دربارۀ نحوۀ بازی و میزانسن هایشان نظر می دهد و راهنمایی می کند. تماشاگر می داند که در حال دیدن یک اجراست، اما کم کم متوجه می شود که شاهد اجرایی از یک تمرین است و اگر از بُعد انتزاعی به قضیه بنگریم شاید بتوان گفت شاهد تمرینی برای یک اجرا! این محو مرزهای تمرین و اجرا به خودی خود بدیع می نماید اما حفظ ایده و به سرمنزل رساندن نهایی آن راهی بس دشوارتر و با پیچ و خم هایی بیشتر است.
برخی از کارگردانان پیشرو در تئاتر گمان می کنند که برای آوانگارد بودن حتماً باید همه چیز را در هاله ای از ابهام قرار داد یا اینکه وضوح را کم کرد و صراحت را به کناری نهاد تا همه چیز شبیه به یک خواب آشفته به نظر آید. به زعم من برای خلق یک اجرای پیشرو، نیاز به عدم شفافیت و صراحت نیست. تماشاگر اگر حرف منِ نویسندۀ نوعی را در اجرا نفهمد، یا حتی نتواند حدس بزند و در خیالش معنی هایی برایش بتراشد، در نتیجه نمی تواند با کار ارتباط برقرار کند. نه در تمامی بخش های این نمایش، اما در برخی از صحنه ها این اتفاق می افتد و تماشاگر دچار گمشدگی در جهان معنایی اثر می شود.
برخی از آکساسوارها به اندازه و کاربردی اند و برخی نه. کمد و چوب لباسی متحرکی داریم که به جلوی صحنه آورده می شود و بازیگر از درون لباس آویزان در آن سر برون می کند. این دکور به کارآیی مناسب خود رسیده است و ارزش دیدن ایجاد می کند، اما به عنوان مثال، میز نتوانسته به این کاربرد دست یابد. کشاکش بر سر آن بی معناست، غذا خوردن روی آن با کلیت صحنه چفت نیست و نمی تواند درست شکل بگیرد. طراحی حرکت گاه صرفاً تنها به دنبال آن است تا تحرک ایجاد کند بدون اینکه پشتوانۀ معنایی و منطقی لازمی برای این حرکت ها داشته باشد. هر حرکت بر صحنه نیاز به انگیزه ای دارد که باید تعریف شود. چهارپایه ها در بسیاری صحنه ها پادرهوا هستند و آن بسندگی لازم را بر صحنه پیدا نمی کنند، گاه درست به کار گرفته نمی شوند و حتی گاه اصلاً می توانند نباشند.
بخش قابل توجهی از بازیگران این نمایش نیاز به آموزش و تمرین جدی برای پرورش صدا و بیان دارند. قبل از بازیگری و حتی حرکت در تئاتر، ضعف و قوت صداست که بر صحنه به سرعت فاش می شود و می تواند تماشاگر را جذب یا در صورت عدم تربیت و قوّت لازم او را دفع کند که در برهه هایی از این اجرا با چنین نقصی مواجه می شویم. صدای یک بازیگر تئاتر باید شلاق خورده باشد و رنج ریاضت تمرین هایی متناوب و متکثر را بر گرده احساس کرده باشد. تارهای صوتی بازیگر تئاتر باید مثل سیم های یک پیانو محکم و قبراق و ورزیده باشد و حتی دیالوگی با صدای پایین را نیز به گونه ای به سمت جایگاه تماشاگران پرتاب کند که مخاطب بتواند درگوشی حرف زدن شخصیت ها را هم به وضوح بشنود.
استفادۀ دوگانه از پردۀ سفید نصب شده بر دیوار انتهای صحنه، خلاقانه و قابل توجه است. گاه سایۀ بازیگر حین بازی بر این پرده می افتد و نوعی بازی سایه که خود قسمی خاص از نمایش است را همزمان با اجرای معمول بازیگر در هم می آمیزد و گاه نیز برای پخش فیلم و ترکیب آن با تئاتر مورد استفاده قرار می گیرد. یکی دو تا از مونولوگ های بازیگران دچار اطناب است، مثلاً در صحنۀ دوچرخه سواری در صورت کوتاه تر بودن مونولوگ، با تأثیر بیشتری بر مخاطب رو به رو می بودیم.
بر اساس شناختی که به خاطر همکاری های گذشته از فضای ذهنی و شیوۀ کار نگار داستان پور دارم، این کارگردان جوان توانایی آن را دارد تا در لحظه و حتی بر اساس اتفاق های در حال جریان در محیط تمرین نمایشنامه بنویسید. این شیوه از دیدگاهی قابل توجه است و حتی گاه می تواند سرمنشأ خلاقیت هایی پروردۀ لحظۀ حال و رسیدن به کشف و شهود های جالبی در اجرا باشد، اما در برخی موارد نیاز به پرداخت های بعدی و بازخوانی ها و بازنویسی های پیاپی نیز بر چنین متن هایی احساس می شود. این نوشتن های لحظه ای در جزء جزء صحنه ها، جدا از امکانات و مزایای نوینی که برای نویسنده فراهم می کند، ممکن است هنگامی که به یک کل تبدیل شد نتواند به یک انتظام نهایی دست یابد تا در نهایت منجر به یک کلّ منسجم دراماتیک شود.
از اینها گذشته وقتی که در نمایش های پی در پی یک کارگردان، ردّ یک شیوۀ شخصی را باز می یابیم و امضایش را در تک تک آثاری که می سازد مشاهده می کنیم، نشان دهندۀ این است که او دارد راه خودش را می رود و شیوۀ شخصی خود را یافته است، فقط نیاز به تکاملی بیشتر در این مسیر دارد که محتملاً در گذر زمان به دست خواهد آمد. در نهایت باید گفت که امید به رشد در مورد چنین هنرمندانی قوی تر است تا افرادی صرفاً مقلد.

وحید عمرانی (عضو کانون جهانی منتقدان تئاتر)