این نوشته، برداشتی اولیه از بن‌مایه‌های نمایش «بزم پادشاه پروانه»، به نویسندگی سینا سلیمی و کارگردانی امیرحسین سرخیان است؛ آنچه در نخستین تماشای این اثر استعاری در ذهنم شکل گرفت و قوه خیال و تفسیر مرا به سوی خوانشی کشاند که پیش روی شماست.
این خشت نخست را باید حاصل یک‌بار دیدن اثر و مواجهه نخست با جهان آن دانست؛ خوانشی که در ادامه می‌تواند با کشف لایه‌های دیگر نمایش کامل‌تر شود. اگر خشت نخست درست نهاده شده باشد، تا فراز دیوار و کشف ثریا همراه باشید.¹
بزم پادشاه پروانه؛ روایت، قدرت و چرخه حکمرانی
عنوان نمایش در نگاه نخست، ذهن را به سوی لطافت، رهایی، نشاط و طرب می‌برد. «پروانه» نشانی از پرواز، دگردیسی و کمال است و «بزم» یادآور شادی و سرخوشی. گویی قرار است به تماشای جهانی بنشینیم که در آن پروانه‌ها آزادانه می‌پرند.
اما نمایش خیلی زود این تصور را ... دیدن ادامه ›› برهم می‌زند.
در جهان داستان، پروانه موجودی است که گذشته‌اش به کرم‌بودگی او گره خورده و پادشاه نیز پروانه‌ای است که قادر به پرواز نیست؛ حکمرانی که در پس اقتدارش، موجودی عاطفی و جویای دوست داشته شدن و در آغوش گرفته شدن است؛ خواسته‌ای که راهی برای تحقق آن نمی‌یابد و به خیال پناه می‌برد.
از همین‌جا معنای بزم تغییر می‌کند. بزم، جای رقص و طرب نیست؛ جای شنیدن قصه است. اما نه هر قصه‌ای. روایتی که گذشته واقعی پروانه را آشکار کند، مستحق مرگ است. قصه‌گو باید روایتی را بگوید که پادشاه می‌پسندد.
بنابراین بزم، در حقیقت بزم روایت است؛ جایی که قصه می‌تواند مرز میان زندگی و مرگ باشد. نمایش از همین مسیر به رابطه قدرت و روایت نزدیک می‌شود: قدرت می‌کوشد نه فقط رفتار آدم‌ها، بلکه روایتی را که آنها از جهان و از حاکم می‌شنوند، کنترل کند.
در این جهان، شنیدن بر دیدن غلبه دارد. آنچه باید شنیده شود، از پیش تعیین شده و دیدن حقیقت می‌تواند خطرناک باشد. به این ترتیب، مفاهیمی چون پروانه، بزم، پرواز، قصه، خیال، دیدن و شنیدن از معنای آشنای خود فاصله می‌گیرند و وجهی متضاد پیدا می‌کنند: پروانه‌ای که نمی‌پرد، بزمی که شادی در آن با مرگ هم‌نشین است و قصه‌ای که به جای سرگرمی، ابزار قدرت است.
صحنه؛ پیله‌ای در حال شکافتن
پرده‌ای وسیع و سفید، صحنه را به سه فضای اجرایی تقسیم می‌کند: پیشِ پرده، تصویرهای شکل‌گرفته بر پرده و آنچه در پس آن رخ می‌دهد. این تقسیم‌بندی را می‌توان امتداد منطق استعاری نمایش دانست.
پرده تداعی‌کننده پیله است؛ پشت آن، درون پیله و پیش از آن، جهان بیرون. اما خود پرده نیز با تصاویر انتزاعی و امکان شکافته شدن و عبور بازیگران، به بخشی از فرآیند دگردیسی تبدیل می‌شود. همان‌گونه که پیله باید شکافته شود، پرده نیز مرزی ثابت و قطعی نیست.
از این منظر، طراحی صحنه صرفاً در خدمت زیبایی‌شناسی اجرا نیست؛ بلکه به زبان مفهومی نمایش پیوند می‌خورد و خود به نوعی پیله‌ای بزرگ برای شخصیت‌ها و روایت تبدیل می‌شود.
بازیگری
فرم اغراق‌شده در بیان و حرکت بازیگران با ماهیت تمثیلی شخصیت‌ها هماهنگ است و آنها را از شخصیت‌هایی صرفاً واقع‌گرا به نشانه‌هایی در جهان نمایش تبدیل می‌کند.
در این میان، بازی مهدی علی‌نژاد در نقش پادشاه اهمیت ویژه‌ای دارد. صدای ظریف و لطیف، لحن شاعرانه و حرکات نرم و سیال او، گاه حالتی شبیه به حرکت یک بالرین پیدا می‌کند؛ کیفیتی که در تضاد با جایگاه ظاهراً مقتدر پادشاه قرار می‌گیرد و لایه آسیب‌پذیر و عاطفی او را آشکار می‌سازد.
بازیگر توانسته تضاد میان آنچه پادشاه روایت می‌کند و آنچه در درون خود پنهان کرده را نه فقط در کلام، بلکه در کیفیت بدن و صدا نیز جاری کند. پادشاه در ظاهر صاحب قدرت و روایت است، اما در لایه زیرین، موجودی جویای محبت است. همین دوگانگی، پارادوکس مرکزی شخصیت را شکل می‌دهد.
و پادشاه سقوط می‌کند
اما شاید مهم‌ترین نکته در پایان آشکار شود: پادشاه سقوط می‌کند و پادشاه دیگری جای او را می‌گیرد.
این جابه‌جایی، نمایش را از روایت یک حاکم مستبد فراتر می‌برد. اگر تنها یک پادشاه سقوط می‌کرد، می‌شد مسئله را در شخصیت او جست‌وجو کرد؛ اما آمدن پادشاهی دیگر این پرسش را پیش می‌کشد که آیا با تغییر حاکم، بزم و قواعد آن نیز تغییر می‌کنند؟
در اینجا نمایش به چرخه‌ای اشاره می‌کند که در آن پادشاهان جای یکدیگر را می‌گیرند، اما سازوکار قدرت همچنان پابرجاست.
آیا با سقوط پادشاه، بزم نیز پایان می‌یابد، یا تنها پادشاهِ بزم تغییر کرده است؟

مهدی فرهادی‌پور
نویسنده و کارگردان تئاتر

¹ اشاره به ضرب‌المثل «خشت اول چون نهد معمار کج، تا ثریا می‌رود دیوار کج»؛ در اینجا «ثریا» به معنای اوج و نهایت مسیر به کار رفته است.