روایتی تاریخی که از فروپاشی یک خانواده به پرسش‌هایی درباره قدرت، جبر و مسئولیت می‌رسد؛ گاهی یک نامه فقط یک نامه نیست؛ می‌تواند سندی باشد که گذشته را به زمان حال برگرداند و زندگی آدم‌هایی را که تصور می‌کنند بر مدار عادی خود حرکت می‌کنند، از درون متلاشی کند.
تیشه خونین نوشته و به کارگردانی مبینا آقایی، از همین نقطه آغاز می‌شود؛ نامه‌ای محرمانه که در ظاهر گره اصلی روایت است، اما در لایه‌های زیرین نمایش، فروپاشی خانواده، مناسبات قدرت و سرنوشت آدم‌هایی را پیش می‌کشد که هرکدام به شکلی در ساختن ویرانی سهم دارند. این نمایش با گروهی جوان شکل گرفته و تجربه نخست کارگردانی آقایی است؛ تجربه‌ای که در فاصله میان ظرفیت متن، محدودیت‌های اجرایی و تلاش بازیگران برای ساختن شخصیت‌ها، نقاط قوت و ضعف خود را هم‌زمان آشکار می‌کند.
تیشه خونین از یک کلاس نمایشنامه‌نویسی آغاز شده است؛ جایی که مبینا آقایی، نویسنده و کارگردان اثر، برخلاف همکلاسی‌هایش نتوانسته بود به‌سرعت ایده‌ای برای نوشتن پیدا کند. خودش می‌گوید آن دوره، همزمان با مطالعه آثار جورج اورول و پایان دادن به خواندن ۱۹۸۴ بوده و همین مواجهه، جرقه‌ای برای آوردن بخشی از دغدغه‌های ذهنی‌اش به یک روایت ایرانی شده است. طرح اولیه را نوشته و وقتی آن را برای استادش خوانده، نخستین نشانه را گرفته که این ایده ظرفیت دراماتیک شدن دارد. از همان‌جا متن به‌تدریج شکل گرفته و بعدها در روند آماده‌سازی برای اجرا بازنویسی شده است.
آقایی در توضیح هسته داستان، نامه را یک شیء ساده روایی نمی‌داند. نامه محرمانه، به تعبیر او، گره‌ای است که وسط زندگی پیروز فتوحی قرار می‌گیرد؛ چیزی که با باز شدنش، گذشته شخصیت و پیامد تصمیم‌های او دوباره به زندگی بازمی‌گردد. حتی عنوان نمایش نیز در نگاه نویسنده معنایی فراتر از نامه دارد. او ... دیدن ادامه ›› معتقد است اگر از زاویه‌ای دیگر به روایت نگاه کنیم، شاید تیشه خودِ یاور باشد؛ شخصیتی که نامش نیز به معنای یاری‌رسان و دستگیرنده است، اما در آغاز داستان کشته می‌شود و تا مدت‌ها روشن نیست چه کسی مسئول این مرگ است.
آقایی برای نامگذاری شخصیت‌ها نیز به همین اندازه وسواس داشته است. مینا فتوحی با اشاره به پرنده مینا، موجودی که تقلید و تکرار می‌کند، به شخصیتی متصل می‌شود که بخشی از آموزش‌های پدرش را در کودکی دریافت کرده و بعدها همان الگوها را در ساختار شهربانی با خود حمل می‌کند. مریم رجایی نیز در معنای نام خود به شورش و طغیان نزدیک می‌شود و تیمسار غدار از همان نام، وجهی از مکر و حیله‌گری را حمل می‌کند. در مقابل، پیروز فتوحی برخلاف معنای نام خود، بازنده اصلی روایت است؛ کسی که قرار نیست پیروز شود، حتی در خصوصی‌ترین بخش زندگی‌اش، یعنی رابطه با همسرش.
این بازی با نام‌ها در واقع بخشی از نگاه نویسنده به شخصیت‌پردازی است. آقایی می‌گوید در نوشته‌هایش معمولاً سرنوشت شخصیت‌های اصلی را برخلاف معنای نام آنها رقم می‌زند. به همین دلیل، تیشه خونین را نمی‌توان صرفاً داستان یک نامه یا حتی یک خانواده دانست؛ نامه بیشتر شبیه نقطه‌ای است که رشته‌های پراکنده گذشته را به یکدیگر متصل می‌کند. پیروز وقتی نامه را باز می‌کند، در واقع با چیزی مواجه می‌شود که سال‌ها پیش از آن در زندگی دیگران کاشته شده است. به تعبیر نویسنده، او با باز کردن نامه سند قتل خودش و نابودی خانواده‌اش را امضا می‌کند.
آقایی تاکید دارد که هنگام نوشتن، قصد نداشته نمایش را به بازنمایی مستقیم یک دوره تاریخی یا انتقال یک پیام مشخص محدود کند. از نگاه او، وقتی نویسنده بیش از اندازه بر رساندن یک پیام متمرکز شود، ممکن است خود اثر زیر سایه همان قصد قرار بگیرد. بنابراین، دغدغه‌های مربوط به فروپاشی خانواده، ظلم، جبر و حاکمیت‌های نادرست را در دل داستان قرار داده است؛ بخشی از این مواد نیز از مشاهده روابط و فروپاشی‌هایی آمده که در محیط اطراف و جغرافیای زیست خود دیده است. او می‌خواهد مخاطب بخشی از این معنا را خودش کشف کند، نه اینکه همه چیز به شکل توضیح مستقیم در اختیارش قرار گیرد.
در چنین رویکردی، شخصیت‌ها هم قرار نیست به دو گروه ساده خیر و شر تقسیم شوند. آقایی می‌گوید در متن او هیچ شخصیت کاملاً سفیدی وجود ندارد و همه در طیفی از خاکستری قرار گرفته‌اند؛ با این تفاوت که بعضی به سیاهی نزدیک‌ترند و بعضی به سفیدی. تیمسار غدار در بخش تاریک‌تر این طیف قرار می‌گیرد. نویسنده برای او در متن صلابت، ترس و بی‌رحمی بیشتری در نظر گرفته و همین تفاوت میان آنچه روی کاغذ نوشته شده و آنچه در اجرا شکل گرفته، یکی از نقاطی است که در مواجهه با نمایش اهمیت پیدا می‌کند.
برای مبینا آقایی، تیشه خونین نخستین تجربه کارگردانی نیز هست و خودش با صراحت می‌پذیرد که اثر از خامی‌ها و نقاط قابل نقد خالی نیست. با این حال، آنچه برای او اهمیت دارد، فرآیندی است که طی آن گروهی جوان در فاصله‌ای حدود سه تا چهار ماه و با تمرین‌های فشرده، از تحلیل متن به ساختن شخصیت‌ها رسیده‌اند. به گفته او، بخشی از این مسیر به تجربه و دانش گروه کارگردانی مربوط بوده و بخش مهم‌تر از آن از زیست خود بازیگران آمده است؛ اینکه هر بازیگر توانسته شخصیت را با تجربه‌های شخصی، محیط اطراف یا شناختش از موقعیت اجتماعی و جغرافیایی اثر مقایسه کند و از این طریق به نقش نزدیک شود.
اما متن در لحظه انتقال به صحنه با مساله دیگری روبه‌رو شده است: سالن. آقایی می‌گوید بسیاری از تمهیدات بصری متن برای سالنی بزرگ‌تر و با امکانات بیشتر طراحی شده بود و در نتیجه، بخشی از المان‌های صحنه حذف یا جایگزین شد. این مساله فقط یک مشکل فنی نیست؛ در نمایشی که بخش قابل توجهی از بار خود را بر روابط شخصیت‌ها، میزانسن و جزئیات رفتاری می‌گذارد، اندازه و امکانات فضا می‌تواند مستقیماً بر کیفیت اجرا اثر بگذارد.
با این حال، گروه تلاش کرده است این محدودیت را به مانعی برای ادامه کار تبدیل نکند. همین تلاش، در پاسخ‌های دیگر عوامل نیز تکرار می‌شود؛ از جمله معین علوی، تهیه‌کننده نمایش، که از محدودیت نور، صدا، برق و حتی اجرای برخی افکت‌ها می‌گوید و توضیح می‌دهد که گروه در مواردی ناچار شده راه‌حل‌های جایگزین برای اجرای ایده‌های اولیه پیدا کند.
در نتیجه، تیشه خونین از همان ابتدا میان دو وضعیت حرکت می‌کند؛ متنی که می‌خواهد لایه‌های پنهان رفتار آدم‌ها را آشکار کند و اجرایی که ناچار است برای تحقق آن جهان، با محدودیت‌های واقعی صحنه کنار بیاید. فاصله میان این دو وضعیت، همان جایی است که باید کیفیت بازی‌ها، میزانسن، طراحی صحنه و هدایت بازیگران را سنجید؛ مساله‌ای که در ادامه، با ورود به تجربه بازیگران و نگاه خود آنها به شخصیت‌هایشان، تصویر دقیق‌تری پیدا می‌کند.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjYm2r