نگاهی به نمایش ماراساد به کارگردانی ایمان اسکندری:
وقتی فقط صدای تیغ و گیوتین به گوش میرسه، دیگه نمیشه صدای خدا رو شنید!


اجرای تازه و خلاقانه ماراساد اثر پیتر وایس در سالن حافظ به کارگردانی ایمان اسکندری از 26 دی ماه آغاز شده و تا پایان بهمن ماه ادامه دارد؛ اجرایی که هم در پرداخت و بازآفرینی بسیار خلاقانه و نظرورزانه است و هم در کارگردانی و اجرا بسیار پویا و روان ارائه می شود. به یک اعتبار گزاره ژاک نیشه درباره چیستی خلاقیت در نمایش می تواند تمهید مناسبی برای مرور و نقد ماراساد باشد: «دغدغه ای که در اجرای درست ترین و دقیق ترین شکل ممکن متن داریم، می تواند امری نامنتظر بیافریند و شکل های تازه ای به همراه داشته باشد که نویسنده به هیچ روی آنها را پیش بینی نکرده است. از دید من، خلاقیت واقعی همیشه با وفاداری موشکافانه به روایت اصلی آغاز می شود...».

1. تاکید و اگزجره موثر روی قسمت ابتدایی نمایش و مونولوگ پیرمرد متظاهر به جنون خطاب به شیطان- غایب!- با تمرکز روی دو مفهوم معصومیت و نفسانیت ... دیدن ادامه ›› بهترین شکل از ورود و درگیر کردن ذهن مخاطب با متن و اجرای پیش روست: از یک منظر برای تماشاگرانی که رهیافت میشل فوکو در «تاریخ جنون» و اشارات بدیع فوکو به استفاده چندوجهی قدرت های مسلط و نهادهای جامعه از برچسب دیوانگی و جنون برای طرد و انزوای عناصر نامطلوب را درک کرده باشند، این مقدمه می تواند بسان فهم چهره دیگر و عناصری از روایت محذوفین و روایت فرودستان درباره فراز و فرودهای انقلاب کبیر فرانسه باشد. از سوی دیگر در طی نمایش و عطف به عدم حضور پررنگ کاراکتر پیرمرد در بطن روایت های تیمارستان، می توان او را به مثابه نشانه ارجاع و دال روانشناسانه و انتقادی از ذهنیت رهبران انقلاب ها در مواجهه با «نفسانیت Egocentrism» خود نیز در نظر گرفت و با توجه به رویکرد وایس در گزینش هدفمند دو شخصیت ساد و مارا به مثابه کسانی که در دو سوی -مواجهه با نفسانیت- انعکاس دهنده دو شکل بروز از امر واحد و تاثیرگذاری و تاثیرپذیری آن از انقلاب هستند همین مونولوگ پیشامتن و آشکارگویی پیرمرد، ادراک مخاطب از متن و مسائل آن را گسترش می دهد.
در توضیح وجه نخست که در دراماتورژی بسیار عمیق و دقیق عرفان ناظر به متن وایس افزوده شده، می توان این گزاره مبنایی را لحاظ کرد که با رویکرد میشل فوکو مهار عدم عقلانیت/ عقلانیت کور وجهی از کارکرد تیمارستان در سده های مابین رنسانس تا قرن هجدهم بوده است که به طور قراردادی عینیت بخش عقلانیت مسلط « Dominant Rationality» بوده است. در عین حال شناسایی و تبیین "جنون" و کارکرد تیمارستان به مثابه یک نهاد مهارکننده جنون با اشارات صریح و رهیافت فوکو می تواند تابعی از زیربنای ساختارهای اقتصادی و روکش های فرهنگی- اجتماعی و بلکه همگی نهادهای تضمین کننده و حفاظت کننده آن باشد: در رهیافت فوکو، جنون تعریف اصیل و تغییرناپذیر ندارد، بلکه او به وضوح مشخص می کند که با تغییر گفتمان و مناسبات قدرت مفهوم جنون نیز تغییر می کند. او تاکید داشت که توصیف جنون و استعمال آن، در نقطه مقابل توصیف «خردمندی» به مثابه نمودگرایی و همرنگ شدن بی قید و شرط با مناسبات سرمایه داری قرار گرفته تا هر «سوژه فردی Individual Subject » را صرفا معطوف به جهت گیری نهادهای مرتبط با تولید و انباشت سرمایه و هر ساختار سیاسی که روکش و محافظ آنهاست، مورد ارزیابی قرار دهد.
با این مقدمه و اشاره به رهیافت فوکو، تصویری واضح تر از متن پیتر وایس در نگارش متن اصلی ماراساد قابل حصول خواهد بود که روایت شهودی وایس از گردآمدگان در تیمارستان به مثابه سوژه های اعمال قدرت شده و سوژه های عصر انقلاب می تواند چنان روایت انسان ها از قدرت ورزی شدن به مثابه محکوم نیز باشد.
در معرفی نخستین «فرانسوا دوساد» پس از مونولوگ بسیار عمیق پیرمرد، ساد طی روبرو شدن با کولمیه - نگهبان تیمارستان نه در قامت واقعیت تاریخی خود، بلکه به مثابه نشانگان ارجاع به پیرامون طرد کننده ... ! – از انگیزش های خود می گوید تا طی رویای رهایی و خروج از تیمارستان، در عین حال نمایندگی یک رویکرد مشخص نسبت به جامعه خود را نیز عهده دار شود. جمله کولمیه خطاب به مارکی دوساد « دنیای عجیبی شده آقای ساد، به این موجودات رام شده نگاه کن ...! » اشاره ای به واقعیت قدرت مهارکننده و بازنویسی و بازنمایی خواست آن نسبت به سوژه ها در قالب تیمارستان است.
پیرنگ نمایشنامه در رویای گفتگوی دوساد با روح مادرش کامل تر می شود و به ویژه بیان جمله معترضه مادر در روایت برخورد حذف گرای جامعه، به نوعی تعادل را میان دو تصویر فرزندش فرانسوا - تصویر تاریخی و تصویر نمایشنامه وایس- برقرار می کند: «انگار خیال سرکش فاحشه ها و اخلاق دست به دست هم داده بودن تا ...».

2.ژاک نیشه در یک اشاره صریح پیرامون امکان پویایی نمایش تاکید می کند: « هیچ چیز ثابت نیست، شاعرانگی شور و حرارت صحنه نه هنر نمایش را تهدید می کتد و نه جای آن را می گیرد. همراه با صور گوناگون، لذتی که از تناوب آنها می بریم، به نمایش درمی آید. سپس زمان آنها را از هم تفکیک می کند. نباید دلواپس این مطلب باشیم: همه صور نمایشی در زمان حال "صرف می شود"».

این گزاره در مرور و مداقه متن دیالوگ ها و لحن بیان موجز بازیگران ماراساد از چند وجه قابل تامل می نماید: نخست اینکه همچون رویکرد اصیل و خواست قلبی پیتر وایس، نقاط تمرکز عمده در دیالوگ ها امکان مواجهه ای متمایز با تجربه زیسته فرودستان در انقلاب کبیر را برای مخاطب فراهم کرده و از جمله، دیالوگ های پرشتاب و پویای دوبره و شارلوت قبل از ترور مارا – که البته لحن دیالوگ ها در جای خود نقد فنی مفصل تری را طلب می کند - و به همین سیاق تداعی گفتگوی شارلوت با روح پدرش قبل از خودکشی به مدد ترجمه و بازآفرینی نزدیک تر متن برای مخاطب با چند جمله کلیدی را در ذهن مخاطب ثبت می کنند.
گفتگوی انتقادی و نمادین مارکی دوساد با او درباره اجتناب ناپذیر بودن جنایت و حرکت بی‌وقفه طبیعت انسانی - البته طبیعت در بیان ساد استعاره از نفسانیت و هوای نفس است- امکان تامل درباره نسبت پیروی از شیطان در جنایت و سرکوب و عینیت دوزخ را به مخاطب می دهد و مارا به صراحت پافشاری می کند که: « دوزخ ضد بهشت نیست، راه عبور به بهشته ...! » و این دوزخ که دیگر صدای خدا و حیات انسان ها در آن شنیده نمی شود را نه گیوتین ها -به مثابه ابزار اعمال اراده و خواست فاتحین انقلاب- بلکه پیروی فاتحین از هوای نفس خود با سرهای بی بدن انباشته کرده اند:
« وقتی فقط صدای تیغ و گیوتین به گوش میرسه، دیگه نمیشه صدای خدا رو شنید! »

نهایتا 2 ابتکار کارگردان و در واقع دو نقطه قوت در پل بستن میان متن تا ذهن مخاطب ایده و اجرای تازه ماراساد را به تجربه ای موفق و استثنایی در بازآفرینی ایرانی از متن وایس مبدل کرده است: نخست استفاده نمادین و تمثیلی از شعر احمد شاملو در متن گفتگوهاست و مورد دیگر تمرکز روی استفاده از دکور پروفیل و نسبتا حجیم با نماهای شکسته پله، ارتفاع و سطل برای تداعی موقعیت تیمارستان که البته با پررنگ کردن هدفمند رگه های اکسپرسیونیسم در نمایش - چه در متن و چه در فرامتن - سطح نظاره و به تبع آن ادراک وسیع تری را محقق می کنند. به یک اعتبار شاید مرور نقاط قوت ماراساد و درسهایی که برای اجرای خلاقانه و پویای آثار مشابه می توان از آن گرفت بیشتر ما را با نیشه هم عقیده کنند که شاعرانگی شور و حرارت صحنه نه هنر نمایش را تهدید می کتد و نه جای آن را می گیرد بلکه صورت های تازه تر و وسیع تری را در زمان حال بیان می کنند.

http://azadyeno.blogfa.com/post/99