پژوهشی سرجمع و دم‌دستی اما به نظر نو در هپروت‌های دورهٔ حکومت پهلوی دوم و یا اول و شاید بعد و قبل، فرقی نمی‌کند
نگاهی به نسخهٔ فیلم‌تئاتر از نمایش «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های دورهٔ بیست‌وپنجم زمین‌شناسی و یا چهاردهم و بیستم و غیره فرقی نمی‌کند» به کارگردانی آربی آوانسیان و نویسندگی عباس نعلبندیان
آراز بارسقیان

تذکر: این متن بنا بود در روزنامه‌ی «اعتماد» منتشر شود ولی چون متن را «نقد به عباس‌ نعلبندیان» حساب کردند، در مراحل انتهایی از انتشار مطلب منصرف شدند.


۳۰ خرداد ۱۴۰۲ فرصتی استثنایی دست داد تا به تماشای فیلم ضبط شده از اجرای نمایش «پژوهشی...» به کارگردانی آربی آوانسیان بنشینیم. همین ابتدای ... دیدن ادامه ›› کار باید تشکر خود را از گردانندگان امروزِ تئاتر تجربی دانشکده هنرهای زیبا و محمدرضا علی‌اکبری اعلام کنم که چنین فرصت گران‌بهایی را در اختیار علاقه‌مندان به «سنگواراه‌ها» گذاشتند.
مواجه‌های بی‌واسطه با آثاری که سر سلسلهٔ یک شکل از تئاتر است فرصت مغتنمی است برای نگاه کردن به خط سیر و تکامل امری به نام «تئاتر تجربی/آلترناتیو» در ایران. تئاتری که حُکمِ ایجاد شاخهٔ «کارگاه نمایش» را از طرف رادیو و تلویزیون ایران گرفت و برایش ردیف بودجه تعریف شد و مدینهٔ فاضله‌ای شد که پیشروان تئاتر خصوصی در دهه‌های هشتاد و نود شمسی به آن چشم دوختند. تئاتر تجربی/آلترناتیو ایران دههٔ چهل و پنجاه شمسی «در چهارچوب قانون» و «با ردیف بودجهٔ رادیو و تلویزیون» و حمایت کامل دفتر فرح پهلوی شکل گرفت.
دوازده نفر صحنه را دوره کرده‌اند. یک شئی ناشناختهٔ پیچ‌پیچی همچون چهل‌چراغی از آسمان آویزان است. ابری است که شبیه شبح نیست؛ ابری است در هم پیچ‌خورده که احتمالاً نوری از آن جاری شود و انگشت اشاره‌ای به سویش گرفته شود. در کنار آن دوازده نفر، کارگردانی را روی صحنه می‌بینیم و که متن نمایش به دست روی زمین از خستگی ولو شده. نمی‌داند با این متن باید چه کار کند. [شاید] نمی‌داند «مه صحنه را پر می‌کند، مه صحنه را خالی می‌کند» را چطور به زبان تئاتر در آورد. درگیر اجرای کار است. کارگردان تیپ روشنفکرانه‌ای هم دارد: شال بلندی دور گردنش انداخته، لباسش سیاه است. با اینکه چهره‌اش انسانی‌تر از سایر بازیگرانی است که قرار است ببینیم ولی همچنان عاری از گرمای معمول انسانی است. همین به شما پیشاپیش می‌گوید با چه شکل از نمایشی طرف هستیم: نمایش‌های که مسلماً آدم‌هایش از شکل «بازنمایی» معمول زندگی دور هستند.
متن نمایشنامهٔ اصلی تا سال‌ها تنها منبع ارجاع به این اثر بود. متنی که اگر به نسخهٔ چاپی اصلی آن مراجعه کنیم با متنی مواجه می‌شویم که سروظاهری نمایشنامه دارد اما عملاً از همان بخش «آدم‌های بازی» و البته اسم نمایش متوجه می‌شویم که با یک مضحکه طرف هستیم. نویسنده‌ای که سعی کرده از تمام تخیل خودش استفاده کند تا جملات و اسامی غریب را در کنار یک سری فیگور قرار دهد. مثلاً آدم شمارهٔ «۷: یشاخگ/YOSHAKHOG؛ زنی گریزان و تنها. دلبسته به سگی که آن هم از او گریخته. با لباس آشفته.»
این وضعیت آدم‌ها و نام نمایش، با شروع نمایش نه تنها تغییر نمی‌کند که بغرنج‌تر هم می‌شود: «صحنه یادآور یک غار است. ... صحنه با "مه" کاملاً پر می‌شود. ...» اصل ماجرا این است که افراد حاضر در غاری [در اجرا افراد در یک دایره] حضور دارند که هر کسی که از راه می‌رسد گم‌کرده‌ای دارد و دنبال گم‌کرده‌اش آمده و داستان خود را تعریف می‌کند و بعد از شنیدن داستان، نفر بعدی وارد می‌شود و در نهایت از آن میان رهبری انتخاب می‌شود تا افراد حاضر در دایره/غار را به نقطه‌ای برساند که گم‌گشتگان پیدا شوند.
دو بازیگر وارد می‌شوند. آن دوازده نفری که صحنه را دوره کردند کارشان بیشتر از هر چیزی خواندن دستور صحنه است. این در حالی است که در متن نمایش خبری از تعامل آن‌ها با بازیگران نیست و تنها جایی که حضورشان رنگ می‌گیرد در شروع پردهٔ دوم نمایش است. دوازده کمک کارگردان که در این نمایش صورت‌هایشان پوشیده است در دستور صحنه چنین توصیفی دارند: «ساکت. عبوس. با مشعلی در دست و نگاه‌های بی‌احساسی که به پیش رویشان دوخته شده. با رداهایی بر دوش و پیچه‌هایی برگرد سر.» نه خبری از مشعل است نه نگاه‌هایی بی‌احساس. در متن اصلی مشخص می‌شود که این غار با آن مه برداشتی جوانانه/نابالغانه (نویسنده بیست سال بیشتر ندارد و هدفش از ارائهٔ این نمایشنامه جایزه‌ای بوده که رادیو و تلویزیون در نظر داشته ) از «غار افلاطونی» [و مخلفاتش ـ یعنی آن مشعل‌ها و سایه‌ها و الخ] است که عملاً بناست مضحکه‌ای باشد از همان غار.
کارگردان اما این ایدهٔ غار بودن را به طور کل از اجرای خود حذف کرده و بیشتر از هر چیزی هدفش ایجاد یک دایرهٔ بسته بوده که آدم‌ها دورش چرخ بزنند و توان خارج شدن از آن نداشته باشند. همین جدایی کارگردان از متن باعث شده ایده‌ای بی‌ربط دیگری جایگزین ایدهٔ بی‌ربط دیگری شود. کارگردانِ داخلِ نمایش و آن دوازده «کمک» قرار است کاری بکنند یا که نه؟ حضور خاص آن‌ها چه علتی دارد؟ کمک‌های صحنه کارشان خواندن دستور صحنه‌ها (آن هم به صورت گزینشی) است. معنای آن‌ها وقتی بیشتر حس می‌شود که بر پر و خالی شدن صحنه از مه تأکید می‌کنند. هر بار که آن‌ها این را تکرار می‌کنند تماشاگر خیال می‌کند صحنه‌ای جدید دارد پیش می‌آید و نمایش کمی به جلو «هُل» داده می‌شود.
قرار نیست با نمایش کسالت باری مواجه باشیم. دو شخصیت اول و لباس‌های تن‌شان یادآور فضای نمایش در انتظار گودو است. فرق ظاهری آن‌ها با آدم‌های نمایش در انتظار گودو در مُرده و زنده بودنشان است. آدم‌های نمایش «پژوهشی...» مُردند و تلاشی برای زنده ماندن ندارند. نمایش کُند است و مبتنی بر ژست‌های بسیار تمرین شده و نوع بیانی که برعکس ظاهر جدیدش، ریشه‌ای کهنه دارد. ریشه‌ای که به قرن هفدهم میلادی برمی‌گردد. یعنی زمانی که نام فرانکویس ریکوبونی (François Riccoboni) کتابی به نام «هنر تئاتر»(۱۷۵۰) منتشر کرد و در آن هم به مسئلهٔ دکلاماسیون در بازیگری پرداخت، هم به بحث «مکث». با اینکه در این نمایش خبری از آن حالت دکلاماسیونی که تمام تلاش خود در تأکید بر اوج و فرود کلام می‌کند نیست، اما به شکلی افراطی و مطلق شاهد استفاده از «مکث» هستیم. اینجا دیگر مکث حالت تعمق یا تأکید بر کلامی را ندارد. استفادهٔ مطلق از آن بعد از هر بار «نقطه‌گذاری» در متن باعث می‌شود با یک دکلاماسیون فاجعه‌بار مواجه شویم که مخصوص این اجرا و کارگردانی چنین نمایشی است.
ریکوبونی دربارهٔ مکث می‌نویسد: «میان‌گذری است که می‌بایست گفتار خود را رها کنید تا تماشاگر استراحت کند، تا بتواند حالتی تازه را دریافت کند و تفاوت‌های میان حسیات را متوجه شود.» براساس همین تعریف ساده می‌توانیم بگوییم که این مکث‌های بی‌پایان در نمایش، عملاً چیزی نیستند جز «هوای خالی» در میان هر دیالوگ که شکلی از «درنگ» را پیدا کرده‌اند و باعث می‌شود نمایش پر از «هوای خالی» اضافی شود؛‌ اما هوای خالی زمان‌مند است و این یعنی هر یکی دو یا سه ثانیه که به این نوار گفتار «هوا» اضافه می‌کنیم یعنی زمانِ نمایش «کِش» می‌آید و بعد از بیست دقیقه یا نیم ساعت از نمایش که می‌گذرد عین سایر عناصر نمایش کِسل کننده می‌شود. این «درنگ/مکث» یک کلکی دارند: کلک در این است که باعث می‌شود گوش به حرف‌ها بیشتر از حد معین دقت بکند. درواقع فاصله دارد از همان قاعدهٔ مکث که ریکوبونی می‌گوید پیروی می‌کند؛ یعنی گوش/ذهن حالتی تازه را دریافت می‌کند و به حرف زده شده فکر می‌کند. این‌طور مکث‌های مسلسل‌وار باعث می‌شود فکر کنیم با شنیدن «بنشینیم و حرف بزنیم. [مکث] زمان درازی در پیش داریم. [مکث]» داریم چه فلسفهٔ عمیقی را از دست می‌دهیم. مثلاً اینکه «زمان درازی در پیش داریم» حتماً خود محتوای یک مقالهٔ علمی دربارهٔ «فلسفهٔ زمان و هستی با نگاهی به آرای هایدگر» می‌تواند باشد یا که در کافه‌ای پسری به دختری بگوید «نعلبندیان میگه "زمان دراز است".» اما عملاً این یک خاک پاشی به «گوشِ» است و تحویل همان تئاتری تهی بی‌معنی که حتی شاید می‌خواهد در اجرا ادای تئاتر بکت را در آورد.
نکتهٔ دیگرِ کارگردانی، ژست‌های دقیق بازیگران است که وقتی در این سطح استفاده می‌شود حکم خاک‌پاشی به «چشم» تماشاگر را پیدا می‌کند. بازیگران کمترین تحرک را دارند. تنها نقشی که بیشتر از همه تحرک دارد، سربازی است که در جنگ کشته شده و نقش او را سعید پورصمیمی بازی می‌کند. بقیه حرکاتشان کُندتر از اوست و عمده دلیل تأکید بر ژست‌های آن‌هاست. حتی وقتی زنِ آشفته حال از راه می‌رسد و شروع به تعریف داستان با آن حالتِ مخصوص دکلمه‌های دختران دبیرستانی می‌کند شاهد حضور ژست‌ها و حالت‌های عمدی در «تعریف پرطمطراق» داستانی نه چندان جذاب هستیم. بازیگران در این نمایش از ژست‌های کلیشه‌ای تئاترهای عامیانه استفاده می‌کنند و درست خالی از فرایند/حرکتِ درون به بیرون عمل می‌کنند. نمایش «پژوهشی...» از طرف کارگردانی ارائه می‌شد که تجربهٔ کار در ایران را با شاهین سرکیسیان داشت که خود دانش‌آموختهٔ اروپا بود و به موازات در مدرسهٔ فیلم لندن تحصیل کرده بود. این ژست‌های بازیگران چیزی است که می‌شود آن را در نسخهٔ موجود از فیلم سینمایی «چشمه» (تولید ۱۳۴۸) با شکلی کمی متفاوت‌تر دید. فیلمی که دیالوگ‌های کمی دارد و بیشتر نماها یادآور فیلم‌های سینمای صامت است. سینمایی که در آن حالت‌های صورت، ژست‌های دو بدن و وضعیت‌های مختلف تَن مطرح بود. این اتفاق دقیقاً در کارگردانی این نمایش هم تکرار شده است. این به‌علاوهٔ تجربهٔ کار کردن کارگردان با شاهین سرکیسیان است که در آنجا هم اشکال بازیگری هنوز به مسئلهٔ «فرایند درون به بیرون» به طور کامل نرسیده بودند. افراطی بودن این رفتار کارگردان را می‌شود در صحنه‌هایی دید که بازیگران دایره‌وار دارند دور صحنه می‌گردند. حالتی که پاها بلند می‌شود و به زمین می‌آید. حالتی که در فضای ساخته شدهٔ نمایش خیلی هم جدی است اما چند سال بعد گروه طنز Monty Python در انگلیس، یک آیتم تلویزیونی تحت عنوان «وزارت گام زدن‌های ابلهانه» ساخت و به خوبی از خجالت این شکل از بازی روی صحنه در آمد.
ژست‌های از بیرون به علاوهٔ این حالتِ درنگِ دار بیان دیالوگ‌ها باعث شده که نمایش بعد از نیم ساعت، به تکرار بیفتند و ریتم کُند کار به چشم بیاید. روایتی هم که تعریف می‌شود حالت تکرار دارد. منظور داستان‌های آدم‌ها نیست، منطق ساختاری: شخصی تازه وارد می‌شود، داستانی دارد، خواسته می‌شود داستان تعریف شود. نفر بعدی. نفر بعدی. تا اینکه یک جای بالاخره کارگردان وارد می‌شود. حالت تهدیدگری دارد. او از همه عصبانی است. بازی او دقیقاً در چهارچوب بازی‌های بقیه است. آن کمک کارگردان‌ها هم به نظر اینجا با او همسو هستند. ولی بازیگران از اول تا آخر نمایش از دوازده کمک کارگردان نمی‌ترسند. آن‌ها فقط از کارگردان می‌ترسند. همین باعث می‌شود ژست‌های بازیگران تشدید شود. بدون اینکه واقعاً قرار باشد فرقی در نمایش ایجاد شود. کارگردان به بازیگران می‌نالد که خوب بازی نمی‌کنند، شُل و ماست هستند.
نمایشی که «شخصیت» برای بازی ندارد، «داستان» برای ارائه ندارد و چیزی جز ژست و ادا و بیان یک سری خطابهٔ بی‌نتیجه (روایت هر کدام از این اشخاص) و تعاملی حداقلی بین افراد نیست، بازیگر فقط باید حرف و ژست‌های تحمیلی از طرف کارگردان را بازی کند. کارگردانی که بین چیستی متن (در ابتدای نمایش کارگردان نمی‌داند با متن باید چه کند) و اجرای فرامینش (در حدِ استعارهٔ شلاق زدن بازیگران روی صحنه) مانده، انتظار فرایند درون به بیرون نمی‌تواند داشته باشد و نمایش از حالت تجربه‌گرایی دور و بیشتر به حالت سرهم‌بندی ژست‌ها و تمرین روی بیان کلمات می‌رسد. حال فرق این نمایش با نمایش کلیشه‌ای که بازیگرانِ به قول استانیسلاوسکی «بازیگرِ حمال/Hack Actors» در قرن نوزدهم روسیه بازی می‌کردند چیست؟ اینجاست که پای نویسنده وسط می‌آید: ساختار هپروتی متن.
متن تنها موضوع ممکن برای خود را نه جستجوی شخصیت‌ها در پی «مؤلف» یا رفتن به سفری تحول آفرین، بلکه به دور خود گشتن در غاری قائل شده که نه بنا به رهایی از آن است نه قرار است از آسمان چیزی نازل شود. آن‌ها قرار است تا ابد دور خود بگردند، خسته شوند، در نهایت یک بازیگر که از میان سایرین به اتفاق آرا برگزیده شده در میانه وایستد و به آسمان اشاره کند و تمام. این تمام دستورالعملی است که نمایش‌نامه برای آیندگان خود می‌چیند. درست همان‌طور که کارگردان با این اجرا دستورالعملی برای سال‌های بعد داد، نمایشنامه‌نویس هم همین کار را می‌کند.
منطق موضوعی همان سرگردانی همیشگی انسان است؛ تشدید کنندهٔ فضا این بار زندگی پسا از مرگ است که در آن دنیا هم شما سرگردان هستید. زندگی این دنیای شما چیز خاصی نداشته جز آزار و ناتوانی در رسیدن به آرزوها و شکست در جنگ‌های بسیار، در آن دنیا هم کسی نیست بهش چنگ بزنید. این کل «فلسفهٔ متن» قرار است. کل مسئله‌ای که نویسنده و کارگردان در تلاش برای بازتابش هستند. آن هم با این دو شگرد: متن‌نویسی ناقص، کارگردانی با تروپ‌های کهنهٔ تئاتر. عجیب این ترکیب پاسخ داده. در اواخر متن صحنه‌ای وجود دارد که کارگردانی از مضحکه بودن آن را دور کرده است. صحنه‌ای که شاعر از راه می‌رسد و در میانهٔ جمع قرار می‌گیرد و همه او را دوره می‌کنند.
بازیگری که وارد صحنه می‌شود روی سرش تاجِ خار گذاشته و بالاتنه‌اش برهنه است. اولین و آخرین تداعی از این شمایل، شمایل عیسی است که در جلجتا به صلیب کشیده شد. سه زن در مقابل او و سه مرد در پشت سرش (با حالت نیم دایره) زانو می‌زنند و جملهٔ تکرار شونده هاله‌لویا (یا «سپاس پروردگار را») را تکرار می‌کند. در مقابل شمایل مسیح آن هم در عالم پسامرگ هاله‌لویا گفتن چه معنایی می‌تواند داشته باشد هم خود یکی از پرسش‌های بی‌پاسخِ «اجرا» است.
نمایش در همین سردرگمی ما و آدم‌های نمایش تمام می‌شود و باز دوباره با پرسش‌های کلی از عالم هستی می‌مانیم. نمی‌دانیم در این جهان چه می‌کنیم و بعد از تماشای این نمایش هم باز نمی‌دانیم در این جهان چه می‌کنیم. فرقی نکردیم. راستی اصلاً مگر قرار است تئاتر ما را تغییر دهد؟ احساسی خاص در ما برانگیزد و فکر ما را به کار اندازد؟ مگر تمام بدبختی ما از این نیست که یک نفر روی صحنه بخواهد حرف خود را زورکی به ما بزند؟ یا نه اصلاً وایستد و بخواهد کاری کند ما به موضوع و مسئله‌ای فکر کنیم؟
این نمایش از چنین چیزی فراری است. مضحکه‌اش در مسخره کردن خطابه است. شمایل مذهبی هم که می‌سازد، بی‌معنا است، شمایل آسمانی بی‌معنا است (آن شئ در هم پیچیدهٔ آویزان)، سرباز در جنگ شکست خورده و قهرمان نیست، سیاست‌مدار بازنده است، زنِ عاشق پاک بهش خیانت می‌شود و آن یکی زن دیگر عمری است که به فحشا می‌پردازد و راه برون رفت ندارد. حتی کارگردان نمایش در نهایت باید پاسخگوی کسانی باشد که قرار است بهش پول بدهند. همه شکست خورده و ترسیده. دور هم جمع هستند و ادا در می‌آورند. ادا در متنی که مضحکه است ولی در اجرا جدی تصویر می‌شود. اجرایی که نسبت به متن خودآگاهی ندارد. در نهایت باید پرسید فرق این چنین اجرایی با همین کار روی ژست بازیگران با یک اجرای آتراکسیون یا نمایشی واقعاً طنز که در لاله‌زار [ها] اجرا می‌شد و می‌شود چیست؟ آنجا مثلاً شخصیت سیاه مدام نشان می‌دهد حاکم آدم خوبی نیست، اینجا هم به ما یادآوری می‌شود ما مردگانی هستیم گیر افتاد در دایرهٔ زندگی و محکوم به چرخش ابدی و پیدا نکردن گمگشتگان خود؛ بی‌جواب.
اختلال از اینجا می‌آید که متنی که مضحکه است و نمی‌شود جدی‌اش گرفت و راه به جایی ندارد را با همین مکث‌ها و ژست‌ها و ورود چنین شمایلی که جای «تأویل» به بیننده می‌دهد، تبدیل به امری جدی و نمونهٔ تئاتر دیگری/تجربی/آلترناتیو آن زمان (یعنی مثلاً در مقابل تئاترهای گروه هنر ملی [و شاید کل اهالی اداره نمایش]، تئاترهای گروه اسکویی، تئاترهای متأخری که سمپات‌های چریک‌ها و انواع گروه‌های چپ به صحنه می‌بردند) بکنیم. تئاتری که ماهیت ظاهری آن (تئاتر تجربی) دارد، تبدیل به تئاتر «کپی‌برداری/نقشهٔ راه» تجربی یا تجربه‌گرای بعد از خود شد. به‌خصوص برای مدعیان این‌گونه از تئاتر در دهه‌های هشتاد و نود شمسی، مخصوصاً آن اوایل که سعی می‌کردند تئاترهای خصوصی را با تئاترهای تجربه‌گرا گره بزنند و حتی در ساحتی سعی در بازتولید فضاهای کارگاه نمایش داشتند؛ مثلاً اجاره‌ای ساختمانی قدیمی در مرکز شهر (حوالی چهار راه ولیعصر و انقلاب) و ایجاد «پاریس کوچولو» .
پخش این فیلم‌تئاتر فرصت بسیار مناسبی بود تا با تبارشناسی یک مسیر بی‌راه در تئاتر ایران از نزدیک مواجه شویم. مسیری که تحت عنوان مجهولِ «تئاتر تجربی» دارد تا امروز هم قربانیان بسیاری را در تئاتر می‌گیرد. برای خودش از اواسط دههٔ هفتاد جولانش را از نو و با قدرتی بسیار زیاد شروع کرد. مرکز نشت چنین تفکری این بار و در دوران تازه همین مرکز تئاتر تجربی مستقر در دانشکدهٔ هنرهای زیبا بود. یعنی کانونی که در خرداد ماه امسال بانی پخش این فیلم هم بود. همین خود یک نکتهٔ بسیار کنایی است.
این نمایش برعکس آن چیزی که به نظر می‌رسد در طول تاریخ ۵۰ سالهٔ بعد از خود بیشتر از اینکه باعث پیشرفت و باعث شاخه و برگ دادن نگاه‌های متنوع تئاتری و گسترش تئاتر شده باشد، به مدد وجود همین فیلم و احتمالاً سایر فایل‌های صوتی و فیلم‌هایی که در آرشیوهای خیلی شخصی افراد دست به دست می‌شود، در میان هنرمندانی که دسترسی به این فیلم‌ها دارند گشته و منبع «الهام» و «تقلید/Mimic» بسیاری شده. کسانی که خود را مستقیم و غیرمستقیم میراث‌دارِ این کارگاه، عباس نعلبندیان و گونهٔ «متفاوت» اجرا می‌دانند و این فقط یک مقدمه در بررسی وضعیتی است که تئاتر کارگاه نمایش در ایران بانی آن بود.
آنچه در نهایت باید دربارهٔ خود اجرا گفت چنین است: خلاقیت کارگردان این بوده که متنی مضحکه را با همان مکث‌ها و ژست‌ها و ورود چنین شمایلی که جای «تأویل» به بیننده می‌دهد، تبدیل به امری جدی و نمونهٔ تئاتر دیگری/تجربی/آلترناتیو آن زمان کرده. تئاتری که ماهیت ظاهری تئاتر تجربی دارد، تبدیل به تئاتر «کپی‌برداری/نقشهٔ راه» تجربی یا تجربه‌گرای بعد از خود شده. به‌خصوص برای مدعیان این‌گونه از تئاتر در دهه‌های هشتاد و نود شمسی، مخصوصاً آن اوایل که سعی می‌کردند تئاترهای خصوصی را با تئاترهای تجربه‌گرا گره بزنند.
والسلام
تیر ماه ۱۴۰۲