نویسنده/ کارگردانی جوانی که در 10 سال اخیر دست به تجربه‌های متفاوتی زده، به در و دیوار زده، آزمون‌وخطا کرده و تردید و یقین کرده، حالا به نظر می‌رسد مسیر درستش را پیدا کرده است؛ از اجرای متعارف و معمولی نمایشنامه‌یی کلاسیک (مهاجران اسلاومیر مروژک، 1384)، تا اجرای مدرن نمایشنامه کلاسیکی دیگر (خانه عروسک هنریک ایبسن، 1385)، از بازی‌های کلامی و فرمی نور و سایه با الهام از نوشته‌ها و زندگی صادق هدایت (سایه‌روشن، 1382، که سال بعد با تغییراتی بار دیگر با عنوان خواب سیاه اجرا شد) تا واگویه‌های حدیث‌نفس‌گونه (خواب‌های خاموشی، 1389) و این آخری (ترانه‌هایی برای سایه، 1390) که یک نمایش تجربی به‌شدت فرمال و اولترا- انتزاعی به شیوه برخی از نمایش‌های سرگیجه‌آور و دیوانه‌کننده انتزاعی مشابه سال‌های اخیر بود در طول یک دهه از کارنامه ساناز بیان اتفاق افتاده است. از این میان، دستاوردی که برای او مانده تعدادی تصویرسازی‌های موفق با نور و سایه و در مواردی کاربرد مناسب پروجکشن در صحنه بوده است. آن دست‌وپا زدن‌ها اکنون در نمایش سه‌اپیزودی اما پیوسته عامدانه، عاشقانه، قاتلانه که در تالار شمس بر صحنه است تا حد زیادی به ثمر رسیده و دیگر از ذوق‌زدگی‌های لحظه‌یی در آن خبری نیست. این عنوان سه‌بخشی حتما برای توضیح سه‌اپیزودی بودن نمایش به کار رفته و به نوعی یکی از تم‌های هر یک از اپیزودها را توضیح می‌دهد، اما به نظر می‌رسد که همان تک‌عنوان قاتلانه نام مناسب‌تر، بدیع‌تر و کوبنده‌تری برای این نمایش تکان‌دهنده است.
قاتلانه یکی از معدود نمایش‌های یکی‌دو سال اخیر است که برخلاف جریان غالب و رایج در تئاتر ما – که انباشته از متن‌های انتزاعی و بی‌معنی و چرم‌شیری است – متنی باسروته دارد که معلوم است از چه می‌گوید و چه می‌گوید. از آن متن‌هایی است که وقتی اجرایش را می‌بینم به صحنه خیره می‌شوم و گوش‌هایم را تیز می‌کنم و آرزو نمی‌کنم‌ ای کاش پشتی صندلی بلندتر از صندلی‌های رایج سالن‌های تئاتر ما بود که می‌شد سر را بر آن گذاشت و خوابید؛ و چون چنین امکانی وجود ندارد و ناچارم سر خسته و پریشان و انباشته از جمله‌های بی‌سروته را که «درام» و داستان و روایت در آنها گم شده روی گردن به شکل عمودی نگه دارم، احساس می‌کنم مخچه‌ام منجمد شده و پس از خروج تلوتلوخوران و منگ از سالن، دلم می‌خواهد خودم را به خانه برسانم و با سردرد بخوابم. قاتلانه متنی سنجیده دارد بر اساس سه ... دیدن ادامه ›› پرونده آشنای قتل در سال‌های اخیر که قاتلان آنها زن بوده‌اند؛ سه پرونده‌یی که جامعه کنجکاوی بسیاری درباره آنها نشان داد و نویسنده تلاش بسیار کرده ضمن تداعی کردن آن ماجراهای واقعی، با تغییراتی در وقایع، دیدگاه خود را نیز در روایتش وارد کند. این دیدگاه، بیش از آنکه فمینیستی باشد، انسانی است. متهمان پرونده‌های اول و دوم اعدام شدند و سومی پس از هشت سال آزاد شد.
زن اول آدمی عامی از فرودستان جامعه بود که نیاز مالی او را تبدیل به یک قاتل زنجیره‌یی کرد و خودش هم اتهامش را پذیرفت. دومی خود را یک عاشق معرفی می‌کند که مرکز پرونده‌یی جنایی شد؛ پرونده‌یی که برخی از جزییات مهمش مبهم ماند و در حالی که متهمش گاهی – جنون‌آمیز یا مجنون‌نما - اتهامش را پذیرفت و گاهی رد کرد در نهایت اعدام شد. سومی هم مثل دومی زنی از طبقه متوسط، اما متهمی مدعی قتل برای دفاع از ناموس خود در برابر مردی متجاوز بود که سرانجام آزاد شد. فارغ از ابهام‌های دو پرونده اخیر، متن نمایشنامه با وام گرفتن از این ماجراها روایت خودش را دارد. این یک موشکافی جنایی برای برملا کردن معمای قتل‌ها نیست؛ استفاده‌یی نمایشی با جهت‌گیری اجتماعی و انسانی به عنوان یک هشدار است. بارقه‌ها و عناصری از مابه‌ازاهای واقعی‌شان را دارد اما شخصیت مستقل نمایشی آنها هم به شکل دقیقی پرداخته شده و بازیگران با مهارت آنها را اجرا کرده‌اند.
فروغ قجابگلی زن عامی – نسرین - را آدمی صادق و رنجدیده نمایش می‌دهد که نمی‌توانیم همچون یک قاتل زنجیره‌یی محکومش کنیم. نسیم ادبی زن دوم – ژاله - را با قدرتی خیره‌کننده، شخصیتی با همان دوگانگی آشنای مابه‌ازای واقعی پرونده جنجالی سال‌های اخیر بازآفریده؛ زنی تواما عاشق/ قربانی. هنگامی که او قرار است از عشقش بگوید، چهره‌اش شروشور و چشمانش لهیب شرربار یک زن فیلم‌نوآرها را دارد که بسیار متناسب با این «نمایش نوآرِ» روی صحنه است. و بهاره رهنما با تسلطی مثال‌زدنی یکی از متفاوت‌ترین نقش‌های کارنامه‌اش را با اجرای نقش سودابه عرضه می‌کند.
او که بیشتر با نقش‌های شوخ‌وشنگش به یاد می‌آید و حتی وقتی نقش زنان غمگین و شکست‌خورده را بازی می‌کند طنز و شیرینی ذاتی‌اش از نقش هم بیرون می‌زند، اینجا تلخی متن مانع آن اتفاق می‌شود. اما کارکرد همان شیرینی ذاتی و طنز رسوب‌کرده بر چهره و نگاهش، در اوج تراژدی‌ای که او راوی‌اش است، اینجا وجه قربانی بودن این زن را برجسته کند. کار فوق‌العاده دیگری که رهنما در این نمایش کرده، جلوه‌یی دیگر از توانایی‌های او را نشان می‌دهد: کار با لحن صدا. زنی که او نقشش را بازی می‌کند اهل تهران است و چون هشت سال در زندانی در جنوب مانده به دلیل همنشینی با زنان آن منطقه حرف زدنش عوض شده. اما او به جای اینکه طبق روش رایج «لهجه» شهرستانی بگیرد، هوشمندانه «لحن» شهرستانی به صدایش داده که دشوارتر است و حاصلش بسیار خوب از کار درآمده است.

نمایش نوآر هشداردهنده و غافلگیرکننده قاتلانه، در حالی که در تئاتر این سال‌ها اغلب نویسندگان و کارگردان‌ها گرایش به خنده گرفتن از تماشاگران از طریق شوخی‌های جنسی و سیاسی یا به هر شکل دیگری را دارند و گاهی حتی سعی می‌کنند تراژدی‌ها را نیز به کمدی تبدیل کنند، در متن و اجرا به ذات تراژیک ماجراها پایبند می‌ماند و به جای خنده بر لب، بغضی در گلو و شاید نم اشکی بر چشم بیننده می‌نشاند. خنده خیلی ملایمی هم اگر گاهی هست، تلخندی است، زهرخندی است حاصل تضاد و تناقض قرار گرفتن معصومیتی ویران‌شده بر متن خشونتی بی‌رحم. در پایان هم با اینکه به نظر می‌رسد با آزاد شدن قاتل سوم – با آن میزانسن و اجرا و ظاهرا باز شدن لابیرنتی که آدم‌ها در آن گرفتار بوده‌اند – چنین تصور می‌شود که نویسنده/ کارگردان هدف کاتارسیس دارد، اما جمله‌های آخر، مانع از خوش‌خیالی و آرامش تماشاگر می‌شود. سودابه (رهنما)می‌گوید آزاد شده اما به خانه نزد شوهر و فرزندانش نمی‌رود، چون می‌داند – و می‌گوید – که هیچ چیز دیگر به دوران پیش از آن حادثه قتل برنمی‌گردد.
آن حادثه زندگی او را برای همیشه دگرگون کرده و تبرئه شدن و آزادی از زندان هم چیزی را عوض نمی‌کند و از او اعاده حیثیت نمی‌شود. او دیگر یک زن عادی بدون پیشینه نیست. این زنان، از نسرین که می‌پذیرد یک قاتل زنجیره‌یی است که عامدانه دست به قتل زده، تا ژاله که هنوز معلوم نیست قاتل بوده یا نه، و این سومی که ناخواسته دست به قتل زده، از نگاه نویسنده/ کارگردان قربانی‌اند. نسرین و ژاله و سودابه نمایش قاتلانه موقعیت شخصیت‌های خطاکار قربانی درمانده فیلم‌ نوآرها را دارند که هر چه هم تلاش می‌کنند بیشتر فرو می‌روند؛ آخرش هم یا نابود می‌شوند یا به مسیری به سوی نابودی ادامه می‌دهند یا عامدانه و از سر استیصال خود را به کام مرگ پرتاب می‌کنند. وضعیت سودابه در پایان نمایش، شبیه وضعیت جیمز آلن (پل میونی) در نوآر مشهور من یک فراری از دسته زنجیری‌ها هستم (مروین لروی، 1932) است که ظاهرا آزاد است اما نگران و سرگشته، هراسان و رو به دوربین/ تماشاگر/ جامعه از ناامیدی‌اش می‌گوید، برمی‌گردد و می‌رود تا در دل تاریکی شهر گم شود.
اجرا و میزانسن و طراحی نور و صحنه نیز متناسب با عنوان «نوآر» است. این چارچوب‌های فلزی متحرک که شیشه‌هایی در قاب آنها قرار گرفته کارکردی چندگانه دارند. به تعبیری هزارتویی می‌سازند که آدم‌ها در آن گرفتارند. از سوی دیگر دیواری برای حبس کردن هستند و شیشه‌یی بودن آنها هم ماهیت عریان‌کننده دنیای معاصر را القا می‌دهد. از نگاهی دیگر هر کدام از این قطعه‌ها در مقیاسی کوچک حکم دکور شهری با ساختمان‌های بلند را دارند که نورپردازی موضعی و فضای تیره‌وتار صحنه، سایه‌روشن‌های دلگیر فیلم‌ نوآرها را به یاد می‌آورد. شخصیت خبرنگار نمایش هم به تعبیری معادل کارآگاه/ خبرنگارهای نوآرهاست. و به یک تعبیر نماینده جامعه. با همان کنجکاوی‌ها و دلسوزی‌ها و حتی فاصله‌گرفتن‌ها. جامعه‌یی که پرس‌وجو می‌کند، ظاهرا دل می‌سوزاند اما از اینکه خودش از مرکز چنین فجایع تراژیکی دور است احساس رضایت می‌کند و ماجرا برایش حکم سرگرمی را دارد. او نماینده جهان رسانه‌یی معاصر هم هست؛ همان که باعث می‌شود دیوارهای دنیای قاتلانه، دیوارهایی شیشه‌یی باشد که چیزی در پس آنها پنهان نمی‌ماند.
روزنامه‌ها و حروف نقش‌بسته و ریخته‌شده بر کف صحنه هم بر همین نکته تاکید دارد (با آن برگ‌های خزان‌زده که وجه دیگری از تلخی فضا را القا می‌کند). از آن زیباتر و هوشمندانه‌تر، بسته‌های کوچک و بزرگ روزنامه روی صندلی‌های سه طرف صحنه است که گویی تماشاگران این سیاه‌آباد هستند (به یاد بسته‌های روزنامه و چارلز فاستر کین روی آنها در آن عکس معروف تبلیغاتی همشهری کین ارسن ولز هم افتادم.) . این همان صندلی‌هایی هستند که باید تماشاگر زنده و آگاه، این شب‌ها بر آنها بنشیند اما شاید جاذبه نمایش‌های انتزاعی و بی‌معنی و سرگیجه‌آور – ولی پردنگ‌وفنگ اسم‌ورسم‌دار – باعث شده این صندلی‌ها خالی بماند که البته خوشبختانه چنین استفاده خلاقانه‌یی از آنها شده است. قطعا اگر این نمایش به اندازه گنجایش صندلی‌های چهار طرف صحنه تماشاگر داشته باشد، آن وقت میزانسن و اجرا هم باید کمی تغییر کند که چنین تغییری دور از دسترس نیست. در آن صورت – و همین حالا هم – که بیشتر از یک ضلع صحنه استفاده می‌شود، کاربرد دیواره‌های و قاب‌های فلزی و شیشه‌های درون آنها به کمک آینه‌های قدیِ انتهای صحنه که همه در خدمت تاکید بر وجه منشوری واقعیت هستند و هر تماشاگری بسته به جایگاه و موقعیتش وجه خاصی از آن را می‌بیند، جلوه عام‌تر و گسترده‌تری خواهد یافت.

روزنامه اعتماد /هوشنگ گلمکانی شنبه 4 آبان 1392