دراماتوررژی تماشاگر

تراژدی-کمدی را می توان مصیبت نامه مضحک و یا فکاهی نامه مصیبت بار نامید. زیرا در این گونه نمایشی حوادث و امور جدی، سهمگین، فاجعه آمیز و متأثر کننده، با بیان تئاتری شوخی آمیز، سبک، طنزآمیز و گروتسک نمایش داده می شوند.
به دلیل زاویه دید پدیدآورندگان گونه های اصلی ادبیات نمایشی به موجودیت انسان و زندگی او است که دوگونه تراژدی و کمدی پدید می آیند. در دیدگاه نخست هنرمند نمایشنامه نویس رنجها، سختیها، بیچارگیهاو نگونبختی های زندگی و موجودیت انسانی را نمودارو آشکار می کند. در برابر این گروه، کمدی نویسان قرار دارند. پدید آورندگان نمایش های کمیک امور و حوادث، اشیاء ، شخصیتها، زمان و مکان.... و زندگی و موجودیت انسانی را با دیدگاهی فکاهی و مسرت بار جلوه داده و نمودار می سازند.
نمایش مضحکه شبیه قتل را می توان نمونه ای از گونه تراژدی -کمدی نامید.داستان نمایش در دوران بعد از ترور ناصر الدین شاه می گذرد.دورانی که پیش از آن دوره، شاه خلاصه ظل‌الله ، منشأ تمام قوا و تمام امور بود. همه چیز در دست او بود و مشروعیت‌اش هم با زوری که داشت تأمین می‌شد. در حقیقت تمام سرزمین ایران اساسا متعلق به شاه و ملک او بود.در آن زمان ایران زیربار قروض کمرشکن و قیود سیاسی و اقتصادی دول استعماری به سختی می نالید. از این رو نویسنده اثر، ... دیدن ادامه ›› اوضاع کشور را به یک مستراح عمومی تشبیه می کند که در آن سکه ای ناچیز که نماد امید به زندگی، طبقه فرودست و رعیت است، هر روز بیشتر فرو می رود و بیرون کشیدن آن سخت تر و سخت تر می شود.شخصیت های پدر و پسر که به نوعی نماینده همان طبقه فرودست جامعه هستند در حسرت یک خواب آرام و شیرین می سوزند.خوابی که بدل از ادامه حیات است و گویی تنها راه زنده ماندن آنها در خوابیدن است و هر بار که می خواهند به خواب بروند در اثر ناملایمات آن عصر ، ناکام می مانند.در صحنه ای که بیوه ی به اصطلاح روشنفکر ناصرالدین شاه از پسر می خواهد که با لحاف بعنوان یک زن برقصد و یا زن دیگری را از دور ببوسد با مقاومت پسر مواجه می شود ولی با عتاب پدر که خوابیدن را دلیل می آورد پسر نیز مجاب می شود که به نگاه متجددانه بیوه روشنفکر تن دهد.
در نگاه اول پر واضح است که وظیفه‌ی کارگردان تشخیص نیازهای طبقات مختلف تماشاگران و خلق پرفورمنسی است که موضع تمامی تماشاگران را درک کند و بدان احترام بگذارد.این رهیافت ما را با واژه ای بنام دراماتورژی تماشاگر آشنا می کند.
دراماتورژی تماشاگر ناظر به توانایی تماشاگر در درک معنای پرفورمنس نیست بلکه ناظر به طیف وسیعی از تجارب است که احتمالاً از رهگذر بهره‌گیری از تمام عناصر تئاتری، از مواد و مصالح صوتی و فیزیکی، لباس و موسیقی گرفته تا اسباب و لوازم صحنه، به دست می‌آید. دراماتورژی تماشاگر برساخته‌ی تجربه‌ی پرفورمنس است. هدف پرفورمنس نباید تصریح معنا که خلق فضاهایی باشد که تماشاگر در آن معانی بالقوه و موجود در پرفورمنس را مورد پرسش و تردید قرار دهد. و این همان آغاز تجربه ‌ای طولانی ‌تر برای تماشاگر است. ما، در مقام تماشاگر، شاید نتوانیم تمام خوانش‌های ممکن موجود در یک پرفورمنس را حین اجرای آن پی بگیریم، اما می‌توانیم ماه‌ها یا سال‌ها پس از اجرا به آن پرفورمنس فکر کنیم.
عوامل نمایش با ارائه یک اجرای باز ، مصرند که خود را به تماشاگری ارجاع دهند که نه خیلی با دقت است و نه اینکه به وضوح بر حسب قابلیت های مربوط به دانش عمومی ، ایدوئولوژیکی یا بینامتنی تعریف شده است .در یک اجرای باز موفق ،ادراک و تفسیر مورد نظر تولید کنندگان تئاتر، پیشاپیش قطعی و مشخص نیست تا بدان منظور تماشاگران را فرابخوانند بلکه ، از محدودیت های باز متنی که بگذریم،اغلب اجراهای باز، تماشاگر را کم و بیش آزاد می گذارند. کارگردان با پرداختی زیرکانه به کشمکش ها و مجادلات دو دسته حاکم بر اوضاع آشفته سیاسی و اجتماعی آن زمان در قالب طنز، کوشیده است برخی ابهامات تاریخی درمورد قتل ناصرالدین شاه را دوباره مطرح کند. در صحنه اجرای مضحکه قتل شاه با این که پسر از قبل اعلام می دارد که دست چپش برای استبداد خواهان و دست راستش برای مشروطه خواهان است ، تپانچه را با هر دو دست می گیرد.در این هنگام بیوه روشنفکر شاه با حرکت دست اشاره به تبانی دو گروه حاکم برای قتل شاه می کند.انگشت این اتهام بدون شک بسمت اتابک میرزا علی اصغرخان امین‌السلطان است.صدراعظم امین‌السلطان که قرار بود آن روز ناهار شاه را میزبان باشد، به محض مطلع شدن از ترور شاه ترتیبی داد تا جسد ناصرالدین شاه را مخفیانه از صحن بیرون ببرند و در کالسکه سلطنتی بنشانند. در بازگشت به کاخ گلستان خودش نیز در کنار جسد برجای نشسته شاه نشست و اندام بی‌جان او را به حرکت درآورد، گویی شاه برای جمعیت مضطربی که در طول راه بازگشت به پایتخت ازدحام کرده بودند دست تکان می‌دهد و سر می‌جنباند. امین‌السلطان شاید بهتر از هرکسی درباریان را می‌شناخت و بیشتر از هرکسی نیز می‌دانست که کامران میرزا، پسر ناصرالدین شاه و حاکم تهران داعیه حکومت دارد، پس درنگ نکرد و بیش از هر اقدامی مظفرالدین میرزا ولیعهد را در تبریز از واقعه مطلع کرد و در راس دولت به سرعت مقدمات لازم برای انتقال آرام تاج و تخت را فراهم آورد. اندکی بعد مظفرالدین از تبریز رسید و به تخت نشست.
نکته دیگری که باید در اینجا برسی شود این است که کارگردان و بازیگران چگونه بروی توجه تماشاگر کار می کنند.به بیان دقیقتر باید بپرسیم که ویژگیهای این توجه گزینشی چیست؟همان توجه گزینشی که همواره موضوع دستکاری و تغییر به وسیله تولید کنندگان تئاتر بوده است.باید توجه داشت که مسئله تنها جذب توجه تماشاگر به سوی یک چیز نیست،بلکه در عین حال پرت کردن آن از چیز دیگر نیز مطرح است.در بیشتر حالات این دو نوع دست کاری و تغییر، باهم وجود دارند و به شدت وابسته به یکدیگرند.اغلب لازم است که توجه تماشاگر را از یک چیز پرت کنیم، تا بتوانیم آن را به سوی چیز دیگری جذب نماییم.
از نقطه نظر سایکوفیزیولوژیکی تمرکز توجه را می توان اظهار علاقه نامید.این اظهار علاقه نیز به نوبه خود ، بوسیله یک وضعیت سایکوفیزیولوژیکی تر که می توان آن را غافلگیری یا حیرت نامید، برانگیخته می شود.اگر بخواهیم این دنباله را به سادگی تعبیر کنیم ، به این نتیجه می رسیم که برای جلب و جهت دهی توجه تماشاگر ، لازم است که اجرا، پیش از هر چیزی، موفق به غافلگیری یا حیرت زده کردن تماشاگر گردد.یعنی لازم است که اجرا ، راهبرد های تغییر دهنده یا مختل کننده ای را به کار بندد تا توقعات تماشاگر – هم توقعات کوتاه مدت و هم توقعات دراز مدت – را بر هم زند و خصوصا، روش ها و عادت های درک و دریافت سریع وی را مختل کند.
کارگردان با بهره گیری از تکنیک ذکر شده در صحنه های متعدد مانند رقص پسر با لحاف موفق به جهت دهی به توجه تماشاگر می شود و نگاه های تماشاگران را در راستای بیان فرمی و قصه گوی خود حرکت می دهد.نزدیکی دیالوگ ها به زبان محاوره ای آن زمان و نیز بروز شوخی های که چشم تماشاگر کمتر به آن عادت دارد، باعث غافلگیری تماشاگر می شود.البته استعداد بازیگران در این میان بی تاثیر نیست و حتی بدون این شوخی ها، با یک قاب بندی درست توجه تماشاگر جلب می شود.
در پایان باید گفت تئاتر می تواند به تماشاگر خود دو نوع لذت ارائه کند: غافلگیری و مسرت از یافتن دوباره یک چیز برای بار دیگر. این گفته به ما یادآری می کند ، خطری که در برخورد یک جانبه با مسئله توجه در تئاتر وجود دارد، خطر اعتقاد نادرست به این است که عملکرد مناسب اجرا،موفقیت آن و جذب توجه مخاطب، منحصرا مرتبط با راهبرد های مختل کننده ای است که مورد استفاده اجرا قرار می گیرد.به طور خلاصه خطر در این است که ، فقط غیر عادی و غیر منتظره بودن را شرط ایجاد علاقه و سرگرمی در تئاتر بدانیم.