تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تماشاخانه هیلاج
تالار هنر
خانه هنر دیوار
مجموعه تئاتر لبخند
بلک باکس ایران مال
عمارت هماSB > com/org | (HTTPS) localhost : 04:03:04
که عشق آسان نمود اول، ولی افتاد مشکل‌ها
یا تفسیر رؤیای "ابر شلوارپوش"
قبل‌التحریر: آنچه در حال مطالعه‌ی آن هستید، یک "نقد" ... دیدن ادامه ›› نیست. تفسیر رؤیاست و تنها بعضی از خوانندگان مخاطب آن خواهندبود. احتمالن پس از سه‌دقیقه مطالعه شما به این نتیجه رسیده‌باشید که مخاطب این متن هستید یا نه. به‌علاوه در این متن احتمال افشای محتوای اثر وجود ندارد بلکه قطعن محتوای اثر فاش خواهدشد!
فروید با تئوریزه‌کردن مفهوم ناخودآگاهی به‌شکلی نظام‌مند نه‌تنها اولین کسی بود که جعبه‌ی سیاه ذهن انسان را یافت بلکه خود با روش‌های تحلیلی که در طول چند دهه تطور به کمال نسبی رسیدند اولین کسی هم بود که راه گشودن این جعبه‌ی سیاه و استخراج آگاهی‌های اندیشگانیِ به‌خصوصِ آن‌را به آیندگانش آموخت. جعبه‌ی پاندورا باز شد و جهانِ ذهن را اضطراب و شکست و هیستری و... پر کرد! در مقابل، فرایندهای دفاعی و سیستم‌های انکار نیز شناسایی شدند و سانسور ذهن خودآگاه به داد انسان مدرن رسید. فروید باور داشت که اضطراب‌های عمیق و تجربیات تروماتیک ما از کودکی نه‌تنها تأثیراتی جاودان در ناخودآگاه ما می‌گذارند بلکه مدام در حال تولید انگاره‌هایی هستند که ما را به‌سمت خواستن‌ها یا نخواستن‌هایمان در زندگی سوق می‌دهند و ما به مرور زمان و توسعه‌دادن آگاهی‌هایمان برای حفظ سلامت روانی، راه‌های کنترل این آشوب‌ها را که با غرایز و تمایلات شدید و مبهم درآمیخته‌اند می‌آموزیم. البته مسئله به این سادگی نیست؛ چون علی‌رغم تلاش مجدانه‌ی ما برای حفظ سلامت روانی و صرف انرژی روانی معتنابهی برای "نرمال" نگاه‌داشتن وضعیتمان، فرایندهای ناخودآگاه با همان نیروی اولیه به تشدید امیال و غرایز ما و بازنمایی تأثیرات مخرب خاطره‌های دور ما مشغولند و هر از چندی چیزی از ناخوداگاه به پیش‌آگاهی و سپس به خودآگاه ما سرریز می‌کند. این اتفاقات که عمده‌ی آن در "رؤیابینی" -برای افراد سالم- رخ می‌دهد درحقیقت مثل سوپاپی فشارهای درونی را با تخلیه‌ی بخشی از آنها به‌شکل رؤیا تعدیل می‌کند. محتوای اندیشگانی رؤیا در ناخودآگاه فرد است اما هیچ‌وقت به‌همان‌شکل وارد رؤیا یا محدوده‌ی پیش‌آگاهی نمی‌شود بلکه با آنچه فروید آن را "کارکرد رؤیا" یا dream work مینامد تحریف و سانسور می‌شود و به‌شکلی قابل‌پذیرش و سهل‌تر با مهابتی بسیار کمتر از آنچه واقعن هست به عرصه‌ی پیش‌آگاهی می‌آید. در اینجا ما در خواب، رؤیا می‌بینیم اما اغلب نمی‌توانیم معنای آن را درک کنیم؛ بنابراین اگر محتوای رؤیا آزاردهنده، اضطراب‌آور یا سوال‌برانگیز باشد در بهترین حالت به روش‌های "نمادین" تعبیر رؤیا مراجعه می‌کنیم تا معنایی ملموس از رؤیای خود را به عرصه‌ی خودآگاه بیاوریم. ناگفته معلوم است که این تلاش‌ها ازپیش شکست خواهندخورد؛ چون به‌نظر فروید تنها بخش کوچکی از رؤیاها هستند که قابلیت تعبیر نمادین را دارند و اکثر محتوای رؤیاهای ما باید "تفسیری" روانکاوانه شوند تا محتوای حقیقی آنها دریافته‌شود؛ و صد البته که در نبود روانکاو متخصص و موثق (با همان ویژگی‌هایی که فروید از او برمی‌شمرد) ما برای رؤیاهایمان باید به ابن‌سیرین و کامل‌التعبیر بسنده‌کنیم! اگر نخواهیم روش‌های سنتی تعبیر نمادین را بپذیریم و همچنان روانکاوی هم برای رمزگشایی از محتوای رؤیا نداشته باشیم تنها انتخاب برای ما خواندن کتاب تفسیر رؤیای فروید و تلاش برای آموختن روش او در رمزگشایی از رؤیا خواهد بود؛ امکانی که هیچ‌گاه از صحت صد در صدی آن نمی‌توان مطمئن شد و تنها حکم"از هیچ بهتر" را برایمان خواهدداشت.
این مقدمه را گفتم تا پیشاپیش به عدم قطعیت تحلیل‌های این متن براساس روش تفسیر رؤیای فروید اذعان کرده باشم؛ چراکه تلاش این نوشته بر آن است تا با نمایش ابر شلوارپوش به قلم علیرضا اخوان به مثابه‌ی متن چند رؤیا برخورد کند. اینکه آیا این برخورد تفسیری با توجه به نوشته‌شدن متن در وضعی خودآگاه از اساس درست است یا نه، به ضمانت این نظر فروید در مورد خواب‌های نمادین برای نگارنده‌ی این سطور موجه آمد:
"بیشتر رؤیاهای ساختگی که نویسندگان پرتخیل پرداخته‌اند برای تفسیر نمادینی ازین‌دست طراحی شده‌اند: آنها افکار نویسنده را در هیئتی دیگر بازآفرینی می‌کنند که هماهنگ با ویژگی‌های شناخته‌شده‌ی رؤیاها دیده‌می‌شود" (تفسیر رؤیا، زیگموند فروید، شیوا رویگریان: ص‌صدوسه). فروید سپس در پانویس همین صفحه به داستان‌هایی از ویلهلم‌ینسن اشاره می‌کند که "در آن تعدادی رؤیای ساختگی آمده‌بود که کاملن درست پرداخته‌شده‌بودند و می‌توانستند به‌گونه‌ای تفسیر شوند که گویی ساختگی نیستند و مردم واقعی آنها را به‌خواب دیده‌اند". جالب اینجاست که او نه‌تنها این نوع داستانها را از بابت صحت محتوای روانی تأیید می‌کند بلکه از آنها به‌عنوان شاهدی بر صحت روش خودش در تفسیر رؤیا نیز یاد می‌کند. چون چیزی که بشود آن را به‌صورت مصنوعی هم بازسازی کرد لابد ساختاری معنادار داشته‌است و این نکته‌ی مهمی بود که فروید در طول حیاتش بر آن تاکیدداشت. در مورد "ابر شلوارپوش" ما عجالتن مجبوریم استنتاجی عمل کنیم؛ یعنی واقعیت این است که در ایران روانکاوان فرویدی موثق از تعداد انگشتان یک‌دست هم کمترند، پس نمی‌شود به‌راحتی فهمید که آیا متن این اثر واقعن براساس ساختار صحیح رؤیا نوشته‌شده یا نه؛ اما درمقابل می‌شود رویکردهای تفسیری فروید را به متن عرضه‌کرد و اگر با آن رویکردها تفسیری یکه و یک‌دست از متن حاصل‌شد آنگاه نتیجه گرفت که احتمالن ساختار رؤیامحور متن صحیح بوده‌است و البته در اینجا هم باز قطعیتی در کار نخواهدبود.
این نکته هم در مورد روش تفسیری این متن گفتنی است که نگارنده با علم به وجود تئوری‌های منتقدانی همچون کالر، جیمسون، شوشانا فلمن، و مایکل ریفاتر -که بـا بهـره‌گیـری از نظـرات کریستوا درباره‌ی متن-به‌مثابه‌ی-روان (text-as-psyche) روش‌های خاص خود در نقد متون ادبی را پیشنهاد داده‌اند- با این متن برخوردی به‌مثابه‌ی روان سوژه داشته است؛ اما از آنجا که این تئوری‌ها مبتنی بر تحلیل دقیق زبانشناسانه استوار شده‌اند و متن این اثر فعلن در دسترس مخاطبان نیست لذا به ساخت الگویی کلی ملهم از روش‌های فروید در تفسیر رؤیا بسنده شد. امیدوارم به‌زودی متن این نمایش‌نامه در دسترس عموم قرار گیرد تا تحلیل‌هایی دقیق‌تر روی سبک و معنای آن ممکن شود.
برای پرهیز از اطاله‌ی کلام در این متن تنها نتیجه‌ی تحلیل‌ها آورده می‌شود و مقدماتی که برای معرفی روش و کلیات بحث لازم‌اند به کتابت درنمی‌آیند اما چنانچه خواننده‌ای مشتاق مطالعه‌ی بیشتر بود می‌تواند به این دو کتاب مراجعه کند:
الف. تفسیر رؤیا، زیگموند فروید، ترجمه شیوا رویگریان
ب. ارغنون 21، روانکاوی (1)، مقالات ماتم و ماخولیا، ضمیر ناخودآگاه، تحقق آرزو، کارکرد رؤیا و ایرما: تفسیر یک خواب
1. The devil is in the detail
نویسنده در معرفی نمایش ادعا می‌کند که رؤیایی را چندین‌بار دیده‌است و پس از اینکه این تجربه یک هفته تکرار شده، مخصوصن که بار آخر بسیار واضح و با جزئیات بوده، صبح هفتم یکی از صحنه‌ها را نوشته و عصر بجای دانشگاه، به سالن تمرین رفته و همه‌ی آنها را انجام‌داده و تمرین‌ها را شروع‌کرده‌است. اگر این ادعا را بپذیریم او به‌واسطه‌ی "تکرار رؤیا" و "جزئیات واضح" رؤیای شب هفتم ساختار اثرش را بنا نهاده است و به‌نظر می‌رسد او آنچه در رؤیا دیده‌است را دراماتیزه کرده‌باشد. همین توضیح قبل از نمایش باعث می‌شود که نویسنده مخاطب را در جایگاهی عجیب قرار دهد. او که مخاطب رؤیاهای ماست کیست؟ مخاطب رؤیا از دو حال خارج نیست یا خود رؤیابین است یا روانکاوی که باید رؤیا را تفسیر کند. مخاطب نمایش ابر شلوارپوش، پیشاپیش در جایگاه روانکاو نشانده می‌شود. حالا او باید با مشقت تمام تلاش‌کند آنچه آنالیزانش (در اینجا سوژه‌ی نمایش) در حال انکار و پنهان‌کردن آن است مثل کارآگاهی که علائم پنهان‌شده‌ی جرم را می‌جوید، کشف کند. بازی پیچیده‌ی خارج از نمایش ادامه‌می‌یابد. نویسنده که یک‌بار به‌واسطه‌ی ادعای رؤیابینی، ما را در جایگاه روانکاو نشانده، در همان بدو امر، روانکاو/کارآگاه را اغفال می‌کند! یعنی دقیقن همان‌کاری که آنالیزان در جلسه‌ی روانکاوی مدام سعی دارد انجام دهد: منحرف کردن ذهن آنالیزور. او در خلاصه‌ی داستان که البته کاملن صادقانه نوشته‌شده‌است مدعی‌ست: "بازیگری در اتاقش برای جنازه‌ی معشوقه‌اش تئاتر اجرا می‌کند". او پیشاپیش به ما القا می‌کند که قرار است اتاق بازیگری را که در آن یک جنازه است ببینیم و ما هم به‌محض ورود به سالن همین را می‌بینیم! اما یک‌جای کار می‌لنگد! مگر این داستان با زبان رئالیستی نوشته‌شده‌است که اجزای صحنه‌ی آن را هم رئالیستی فرض کنیم؟ مگر اتاق‌ها در رؤیا همان اتاق و جنازه‌ها همان جنازه هستند؟ ما با فضایی به‌شدت متأثر از انواع ناتمامی و نقص مواجه می‌شویم. تلویزیونی که روشن است اما فقط برفک نشان می‌دهد؛ آینه ای که شکسته است؛ میزی که به‌جای رومیزی با نیمروهای خورده‌نشده و فاسدنشده پوشانده‌شده؛ انسانی که یک اسکلت از آن مانده؛ مردی که لباسی نامتقارن به تن دارد و تصویر انبوه مردمان تماشاچی که اکثرن جمجمه‌هایی پوسیده به‌نظر می‌آیند و درمیان‌شان کامو، بکت، چخوف، شکسپیر و مروژک (و البته تصویر خود آقای بازیگر؟) دیده می‌شود. آیا این مجموعه کمترین شباهتی به یک اتاق معمولی دارد که ما/روانکاو-مخاطب بخواهیم وقایع رخ‌داده در آن را هم همانطور که از پیش به ما گزارش داده‌شده سرراست و بدون تفسیر و تأویل دریافت کنیم؟ نویسنده از همان ابتدا ما را، مخاطب را، خلع‌سلاح می‌کند تا به راز او پی‌نبرد. اما همه‌چیز در صحنه برای کشف حقیقت گذاشته‌شده. فقط باید به سوژه‌ی نمایش اعتماد نکرد و آنچه او نمی‌گوید و از آن فرار می‌کند را پیدا کرد.
اول باید محل وقوع این مونولوگ را کشف کنیم. جایی‌که خود سوژه به آن "باغ آلبالو" می‌گوید. این باغ آلبالو جایی‌ست بین "شهر" و "قبرستان" که او در آن "تمرین مردن" می‌کند. جایی‌که "مامان" از پس شیشه‌ی شکسته‌ی آینه با او حرف می‌زند و او جوابش را می‌دهد. مامان "روانشناس" است و بنابراین "باغ آلبالو" آسایشگاه بیماران روانی است. اتاق واقعی، که ما صورت رؤیایی آن را بر صحنه می‌بینیم، اتاقی در تیمارستان است. سوژه دچار فروپاشی روانی شده است و برای درمان درآنجا بستری‌ست. پس اینکه او بتواند "جنازه"ای واقعی یا همان اسکلتی که روی صحنه می‌بینیم را با خود بهآنجا برده‌باشد منتفی‌ست. او اسکلت را دائمن در ذهن و رؤیاهایش که حالا به واقعیت بیدار او سرریز کرده و همین او را روان‌پریش کرده‌است حمل می‌کند. توصیف بیماری او چیزی شبیه این است: مرد جوانی که فکر می‌کند با یک اسکلت که متعلق به معشوق او بوده‌است زندگی می‌کند.
سوال بعدی این‌است که چرا او به‌این‌حال درآمده‌است؟ ناتمامی و خرابی اجزای صحنه که اشیاء ذهن سوژه هستند به ما این پیشنهاد را می‌دهد که او در چیزی شکست خورده. در رؤیای او (همان تئاتری که ما می‌بینیم) آینه شکسته است بنابراین اینطور به‌نظر می‌رسد که او خودش را شکست‌خورده یافته. این شکست در رابطه با سه عنصر اصلی که مدام در رؤیا تکرار می‌شوند رخ داده‌است: مادر، معشوق و تئاتر. می‌شود حدس زد به روزگار سلامت، او مرد جوانی بوده که عمیقن مادرش را دوست می‌داشته و بعد از مدتی عاشق شده و دیوانه‌وار به معشوقش عشق می‌ورزیده و بازیگری بوده که زندگیش را وقف هنرش می‌خواسته. این سه عشق متفاوت در واقعیت زندگی او با یکدیگر تصادمات خونینی به‌وجود آورده‌اند. مادرش عشقش را تأیید نکرده و تئاتر را چیز بی‌فایده‌ای می‌داند. مادر وقتی آن دو را عریان در خانه می‌بیند می‌گوید بیرووون بیرووون. عریانی در رؤیای اوست، تفسیر آن برای روانکاو این است که وقتی او عشقش را برای مادرش "فاش " و "عریان" می‌گوید او، دختر را تأیید نمی‌کند. در مورد تئاتر هم مادر آن را کار عبثی می‌داند و این با این جمله که "تئاتر برای کی؟ برای کجا؟ وقتی دیگه هیچ سالن تئاتری باقی نمانده" از قول مادر به ما فهمانده‌می‌شود. اما مشکل نبود سالن و تماشاچی نیست. سوژه‌ی بیمار سعی دارد مخالفت مادرش با تئاتر را به جنگ و بسته‌شدن سالن‌ها فرافکنی کند و روانکاو را از درک صحیح مقصودش منحرف سازد. مشکل سوژه در حقیقت به عشق سومش تئاتر برمی‌گردد. تئاتر برای او تصویر واقعی خودش است. سوژه بازیگری‌ست که تئاتر را برای این دوست دارد که در حین نمایش در شخصیت‌های مختلفی می‌خزد و با آنها از ترس و دلزدگی‌های زندگی سختش فرار می‌کند. خودش را در تئاتر می‌بیند و مگر غیر ازین‌ست که تئاتر -با زبانی قدسی- لاجرم باید در "تن" بازیگر تجلی یابد. پس اگر بخواهیم با انگشت تئاتر را نشان دهیم نباید آن را به سمت متن نمایش یا صحنه یا موسیقی بگیریم. تمام انگشت‌ها به‌سمت بازیگر نشانه می‌رود. اوست که تئاتر است و حالا این همه شکوه برای چه؟ برای که؟ برای مردمی که نمی‌فهمند؟ و مثل جمجمه‌های تهی، مات و مبهوت به صحنه نگاه می‌کنند؟ سوژه برای بازیگرشدن هزینه‌های جبران‌ناپذیری را متحمل شده و دست‌آخر به سالنی رسیده که هیچ تماشاچی ندارد. ازین‌رو او در ذهنش تماشاچی‌های خودش را حمل می‌کند. او برای چخوف و بکت و کامو اجرا می‌کند. او برای چشم حقیقت‌بین دلقک شاه‌لیر، برای مروژک، برای "خودش" اجرا می‌کند. اما اگر او توانسته تماشاچیان فهیمش را در ذهن داشته‌باشد، پس چرا به فروپاشی روانی رسیده‌است؟ این ضربه‌ی هولناک به عشق دومش باز می‌گردد؛ "نینا". نینا معشوق سوژه است که او هم بازیگر تئاتر بوده؛ از جانب مادر سوژه تأیید نمی شود اما اتفاق بدتر وقتی می‌افتد که سوژه او را به‌واسطه‌ی عشق سومش تئاتر از دست می‌دهد. روایت سوژه حاکی از مرگ نینا در آتش‌سوزی سالن تئاتر است؛ وقتی "دشمن" که کلاه بافتنی‌یی که نینا برای سوژه بافته را به سر دارد بنزین روی صحنه می‌ریزد و تئاتر را به آتش می‌کشد اما نینا همچنان به بازی ادامه می‌دهد تا وقتی که می‌خواهد به تماشاچیان تعظیم کند که در همین‌حین موهایش به شعله‌های آتش می‌گیرد و اگرچه سوژه او را در آغوش گرفته، دشمن که نامش پاتریس مورسو است او را به‌زور از نینا جدا می‌کند و به بیرون سالن می‌برد و به‌او می‌گوید که خیلی ناراحت نباشد! و نینا در آتش می‌ماند. این روایت سوژه، روایت یک مرگ نیست؛ چون برای اینکه روایت یک مرگ واقعی باشد خیلی ایراد دارد. بلکه این تصویری‌ست که او از فقدان نینا ساخته. نینا در واقع نمرده‌است بلکه به‌او خیانت کرده و عاشق مردی دیگر شده‌است. این حال ماخولیایی سوژه واکنش او به رفتن معشوق است. حالا او برای دیگری‌ست که کلاه می‌بافد و آن دیگری سوژه را دلداری هم می‌دهد که زیاد سخت نگیرد. فروید در ماتم و ماخولیا سرنخ فهم این ماجرا را به‌دست ما می‌دهد: "اینک بگذارید آنچه را که درباره‌ی ماتم آموخته‌ایم بر ماخولیا اعمال کنیم. در ارتباط با مجموعه‌ی خاصی از موارد تردیدی نیست که ماخولیا نیز ممکن است نوعی واکنش به از دست دادن موضوع عشق باشد. در مواردی که علل بروز این عارضه متفاوتند می‌توان دریافت که علت اصلی، خسران و محرومیتی از نوعی آرمانی‌تر است. در این مورد ابژه‌ی عشق احتمالن به‌واقع نمرده است، بلکه به‌منزله‌ی موضوع عشق از دست رفته است (نظیر دختر جوان یا نامزدی که با فردی دیگر فرار کرده است)". رقیب عشقی سوژه از اهالی تئاتر یا تماشاچیان آن است که در رؤیای او آتش از تئاتر شروع می‌شود. حالا وضعیت هولناک او فهمیده می‌شود؛ او خود را میان سه عشق اسیر یافته، عشق به مادر، به معشوق و به تئاتر/خودش. این هرسه با هم تعارض‌های عمیقی دارند. مادر، معشوق و تئاتر را تأیید نمی‌کند؛ تئاتر، معشوق را از او گرفته و مانع رابطه‌ی مسالمت‌آمیز او با مادرش است؛ و معشوق، او و تئاتر و مادرش را ترک کرده‌است. به‌علاوه او خود با تئاتر رابطه‌ای این‌همانی پیدا کرده‌است که باعث می‌شود هم فرایند رنج‌ها و شکست‌های یک انسان در جامعه را متحمل شود و هم رنج‌ها و شکست‌های یک ایده را. ترکیب این همه شکست و طرد و فقدان، روان او را پریشان کرده و ما را تماشاگر "تراژدی نمایش". بله ابر شلوارپوش تراژدی فقط یک انسان نیست، تراژدی خود تراژدی‌ست. همان ماری‌ست که دم خود را می‌خورد. سوژه از بزرگترین ابژه‌ی میل خود تئاتر بریده شده. این جنایت در حق او به دست معشوق و مادر و جامعه صورت پذیرفته. او بعد ازین نتوانسته‌است برای میلش ابژه‌ای دیگر پیدا کند چون معشوق هم به او خیانت کرده و مادر هم او را آنگونه که هست نمی‌خواهد. پس لیبیدوی آزادشده و بی‌رابطه به ابژه‌ای دیگر منتقل یا جابه‌جا نشده، بلکه به درون نفس یا ایگو پس کشیده‌است. این عقب‌نشینی در آنجا هم تنها برای ایجاد یکسانی و یکی‌شدن نفس با ابژه‌ی طردشده عمل کرده و بدین‌ترتیب سایه‌ی ابژه بر نفس فروافتاده و از آن‌پس نفس خود به آن ابژه‌ی طردشده تبدیل شده و سوژه‌ی داستان ما در تئاتری ابدی گرفتار آمده. سمپتوم‌های بیماری در او به‌شکل لاینقطع تئاتربازی‌کردن و اشتباه‌گرفتن ابژه‌های میلش با نمایشنامه‌های معروف نمایان شده‌اند. او از نینا اسکلتی در اتاقش نگه می‌دارد؛ چراکه تن نینا، گوشت و طراوت و نرمی او، نگاه و چشمانش از آن کس دیگری شده و سهم او استخوانی‌ست که بازمانده‌ی میل قدیم او به نیناست. او که خود تئاتر شده در برابر چشمخانه‌ی خالی نینا خود را به نمایش می‌گذارد. برایش سه نمایش بازی می‌کند که هرکدام در ساختاری رؤیاگون نوشته شده‌اند و اگر به‌تفسیر درآیند هر سه راوی تنهایی عمیق و غیرانسانی سوژه‌ی داستان خواهندبود.
در اینجا برای رعایت اختصار تنها به ساختار کلی نمایش‌ها می‌پردازم و از تفسیر جزء‌به‌جزءشان می‌پرهیزم. اگر بخواهیم رابطه‌ی این سه نمایش را با متن مونولوگ (گفتگوی سوژه با اسکلت) تعیین کنیم می‌شود از رابطه‌ی محتوای آشکار رؤیا و محتوای پنهان که فروید برای رؤیا درنظر دارد الهام گرفت. فروید محتوای آشکار رؤیا را همان‌چیزی که ما می‌بینیم و بعد از بیدارشدن به‌خاطر داریم می‌داند اما محتوای پنهان همان نیات و افکاری‌ست که در ناخوداگاه ما از فیلترهای ذهنی گذشته‌اند و بعد از تحریف و سانسور به‌شکل رؤیا درآمده‌اند. درواقع محتوای پنهان، نیات و افکار سرکوب‌شده‌ی ما هستند. یکی از وظایف روانکاو، یافتن رابطه‌ی رؤیا-افکار پنهان با رؤیا-محتوای آشکار است. او باید با مهندسی معکوس از رؤیایی که آنالیزان تعریف می‌کند به افکار پشت آن پی‌ببرد. فروید تأکید دارد اگر در تفسیر رؤیا-محتوای آشکار، بر اساس ارزش تصویری به‌جای ارزش نمادین دست به تفسیر بزنیم "آشکارا به خطا می‌رویم"؛ پس رؤیا-محتوای آشکار را پس از شنیدن باید به‌صورتی نمادین تفسیرکرد تا به رؤیا-افکار پنهان پشت آن پی‌برد. در اینجا دوباره نویسنده تلاش دارد مخاطب را گیج‌کند، او وانمود می‌کند که سه نمایش کاملن اتفاقی که قبلن سوژه تمرین می‌کرده را در میان متن گذاشته است. البته این ادعا جایی بیان نشده‌است بلکه شیوه‌ی اجرای متن به‌این‌شکل است که گویی از مخاطب خواسته می‌شود برای لحظاتی که قطعات نمایشی اجرا می‌شود لطف کند و باقی صحنه را نادیده بگیرد و فکر کند که واقعن دارد یک نمایش جداگانه را می‌بیند. چیزی که بیشتر منتقدین این تئاتر را گول زده و آنها را واداشته است که به بی‌ربط‌بودن این قطعات یا کلاژبودن آنها اعتراض‌کنند. نویسنده مخاطبین معترض را پیشاپیش بازی داده‌است. اصلن چرا باید صحنه‌ای که درواقع بازنمایی ذهن سوژه است ندید بگیریم؟ چرا باید به دعوت نویسنده لبیک گفت؟ واقعن هیچ‌دلیلی برای انکار عناصر صحنه در حین اجرای نمایش‌ها وجود ندارد؛ مخصوصن که بازیگر از آنها استفاده می‌کند اما درعین‌حال از ما می‌خواهد که "فرض" بگیریم این اشیاء متناقض وجود ندارند! مخاطبی که جایگاه روانکاو را پذیرفته، چنین نخواهد کرد. او نمایش اول را از زبان سوژه که الان می‌دانیم خود تئاتر است اینگونه می‌شنود: "خواب دیدم دارم اتاقی را تی می‌کشم. اول آب ریختم. خوب که خیس شد شروع به تمیزکردن آن کردم. در همین‌حین داشتم با مدیر تئاتری حرف می‌زدم که خودم بودم. مسئله سر بازی‌کردن نقش هملت بود...". حالا که نمایش اینگونه تعریف می‌شود قابلیت تفسیر پیدا می‌کند. سوژه قرار است نقش هملت را بازی کند که نماد مرد ماخولیایی شکست‌خورده‌ای است و می‌دانیم که دچار عقده‌ی ادیپ است اما او تنها نیست؛ شش بازیگر دیگر هم همین نقش را دارند و در حین بازی بر سر جمجمه‌ها دعوایشان می‌شود و همدیگر را زخمی می‌کنند. این رؤیا تفسیری دیگر از همان جمله‌ی مادر است که می‌گوید "تئاتر برای که؟ برای چه؟". او که خود تئاتر شده هملت را موجودی تکراری می‌بیند؛ در او انحصار به فردی نیست و برای چیزی پوچ و پوک مثل جمجمه‌ی یک مرده که دیگر بودن و نبودنش برابر است دارد زخم می‌خورد. این رؤیا تحقق اضطرابی‌ست که از جانب مادر به او تحمیل شده. در نمایش دوم مخاطب-روانکاو ماجرا را اینگونه می‌شنود: "خواب دیدم در قطاری هستم و می‌خواهم بخوابم. پیرمردی که شکل خودم بود مدام مانع خواب من میشد؛ با سوال‌های بیخود مثل اینکه سیگار می‌کشم یا نه و... می خواستم او را بکشم". رؤیای دوم تحقق مجازات اوست درقبال انتخاب تئاتر و ترجیحش به مادر و معشوق. او این برزخ بدون عشق و پر از سرکوب را تاب نمی‌آورد. او از اینکه تئاتر شده‌است خجالت می کشد و از اینکه تئاتر را به مادر ترجیح داده‌است احساس گناهی عظیم دارد و آرزو دارد این وجودی که در اوج جوانی پیر می‌بیندش را از بین ببرد. نمایش سوم را می‌شود اینطور شنید: "خواب دیدم از یک مهمانی برگشته‌ام. پیرمردی بودم که با اسکلت مادرم در یک اتاق زندگی می‌کردم. تلویزیون روشن بود اما چیزی نشان داده نمی‌شد. از مهمانی برگشته بودم و...". این تحقق آرزوی اوست. مدام در رؤیا می‌گوید مادر دیدی آخرسر چیزی شدم. اما او یک دزد شده یا یک متهم به دزدی. به او توجه شده اما توجهی منفی. با این‌وجود او که سراسر وجودش نیاز به این توجه است به همین می‌بالد و خود در رؤیا، آرزوی مورد توجه قرارگرفتن و تماشا شدنش را تحقیر می‌کند. این تحقیر ناشی از تحکم مادر اوست و او در رؤیا سعی‌کرده حق را به مادرش بدهد و بگوید بله توجهی که از تئاتر دریافت می‌کنم درواقع هیچ‌چیز با ارزشی نیست و حق با تو بوده‌است. البته نشانگان درون این سه رؤیا-محتوای آشکار، به‌نسبت رؤیا-افکار پنهان سوژه در مونولوگ با اسکلت، بسیار بیشتر، ظریف‌تر و دقیق‌تر است اما اختصار این نوشته مانع از شمارش تک‌تک آنها می‌شود.
اخرین فریب نویسنده در عنوان این اثر و توضیح او درباره‌ی این عنوان است. ابر شلوارپوش از نظر نویسنده تنها ادای دین او به شعری است که الهام‌بخش این اثر بوده و در اثر از آن چیزی باقی نمانده‌است. او دوباره در تلاشی مکارانه (که از خصایص ناخودآگاه است و اصلن به‌لحاظ اخلاقی قابل‌سنجش نیست) سعی دارد رنجی بزرگ را از دیدگان مخاطب روانکاو پنهان‌کند. چیزی که او آشکارا نشان می‌دهد اما دربیان آن‌را انکار می‌کند. در شعر مایاکوفسکی ابر شلوارپوش عبارتی‌ست معادل کلمه‌ی "مرد": "اگر می‌خواهید/ حتی از نرم نرمتر می‌شوم/ مرد/ نه/ ابری شلوارپوش می‌شوم". در این قطعه او از مردبودن تنها شلوارپوشیدن را نگاه می‌دارد و باقی وجودش را "ابر" می‌خواهد. سوژه‌ی این داستان هم "ابر" شده. او "می‌بارد". از او تنها لباسی به تن مانده و اشکی به چشم. تئاتر با شستشوی صحنه آغاز می‌شود. او بر صحنه می‌بارد و آن را تی می‌کشد! و نهایتن در پایان هم او بر صحنه می‌بارد؛ این‌بار وقتی مثل جنینی در خود فرورفته و صورت به‌زمین گذاشته و می‌گرید. بازیگر این نقش "واقعن" می‌گرید و وقتی چراغ‌ها روشن می‌شود تا او را تشویق کنیم او اشک‌هایش را پاک می‌کند. انگار روانکاوش او را تشویق می‌کند که توانسته‌است با بزرگترین اضطراب زندگیش مواجه شود و این گریستن نشانه‌ی آن مواجهه است. سوژه توانسته با آن ترس عظیم رودررو شود و جلسه‌ی تراپی به‌پایان رسیده‌است. اکنون او دوباره "مرد" شده‌است. حالا می‌فهمیم چرا در بدو ورود به تمامی تماشاچیان یک چسب‌زخم ممهور به نام نمایش اهدا شد. هرکدام ما یکی از زخم‌های "مرد" را مرهمی کوچک خواهیم‌بود و البته در برابر، نمایش او نیز می‌تواند تنها مرهمی کوچک برای زخم‌های عمیق ناخودآگاه ما باشد.
2. God is in the detail
علیرضا اخوان هم فیزیک تئاتر را دارد هم متافیزیک آن‌را. از بازی بی‌نقص او که بگذریم، سبک نوشتار او، سبکی نو و منحصر به فرد است که باتوجه به جوانی ایشان ذهن نگارنده را به تشخیص نوع خاصی از نبوغ در نوشتار سوق می‌دهد. او با این سبک توانسته است زبان ویژه‌ای برای روایت اضطراب‌های ذهن ناخودآگاه بسازد. او ابتدا انسانی را ساخته‌است که وقایع زندگی او از آثار ادبی مشهور الهام‌گرفته‌شده. این سوژه که به‌لحاظ روانی شباهت‌های عمده‌ای با ترپلفِ چخوف در نمایش مرغ‌دریایی دارد، عوارض متعدد دیگر شخصیت‌های معروف آثار ادبی مثل مالون بکت یا مورسوی کامو را نیز با خود حمل می‌کند. بعد از اینکه این لایه‌ی ناگفته در متن ساخته‌شد، او ترومایی را در زندگی شخصیتش گذاشته و با این تاریخ جعلی و خاطرات تقلبی‌یی که برایش در داستان‌های دیگران قرارداده‌است سعی می‌کند واکنش ماخولیایی او را حدس بزند و بر صحنه بیاورد. این‌کار شبیه آرایه‌ی تلمیح در شعر فارسی عمل کرده‌است، با این تفاوت که در تلمیح سطح بروز اشاره فقط یک کلمه است و در اینجا سطح بروز اشاره (یعنی جایی که اشاره به بیرون متن رخ می‌دهد) یک پلات است. از آنجا که این‌کار باعث بروز خلاقیت‌های منحصر به فردی در اثر اخوان شده‌است ترجیح می‌دهم در اینجا سبک او را بیشتر فاش نسازم و تحلیل آن را به زمانی که متن آثار او با نام خودش چاپ شده‌بود موکول کنم. پیشنهادم به این هنرمند جوان شناسایی دقیق مختصات نوشتارش و درک نقاط ضعف و قدرت آن است؛ چراکه به‌نظر می‌رسد در این نمایش، این سبک کاملن غریزی و بدون برنامه‌ریزی قبلی تولید شده‌است. برای او -این انسان طاغی- و باغ آلبالویش، رؤیای نیمه‌شب تابستان را آرزو دارم.
بعدالتحریر: خانم ساجده صابری نقاش خیلی خیلی خوبی است.
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
یا تفسیر رؤیای "ابر شلوارپوش"
قبل‌التحریر: آنچه در حال مطالعه‌ی آن هستید، یک "نقد" ... دیدن ادامه ›› نیست. تفسیر رؤیاست و تنها بعضی از خوانندگان مخاطب آن خواهندبود. احتمالن پس از سه‌دقیقه مطالعه شما به این نتیجه رسیده‌باشید که مخاطب این متن هستید یا نه. به‌علاوه در این متن احتمال افشای محتوای اثر وجود ندارد بلکه قطعن محتوای اثر فاش خواهدشد!
فروید با تئوریزه‌کردن مفهوم ناخودآگاهی به‌شکلی نظام‌مند نه‌تنها اولین کسی بود که جعبه‌ی سیاه ذهن انسان را یافت بلکه خود با روش‌های تحلیلی که در طول چند دهه تطور به کمال نسبی رسیدند اولین کسی هم بود که راه گشودن این جعبه‌ی سیاه و استخراج آگاهی‌های اندیشگانیِ به‌خصوصِ آن‌را به آیندگانش آموخت. جعبه‌ی پاندورا باز شد و جهانِ ذهن را اضطراب و شکست و هیستری و... پر کرد! در مقابل، فرایندهای دفاعی و سیستم‌های انکار نیز شناسایی شدند و سانسور ذهن خودآگاه به داد انسان مدرن رسید. فروید باور داشت که اضطراب‌های عمیق و تجربیات تروماتیک ما از کودکی نه‌تنها تأثیراتی جاودان در ناخودآگاه ما می‌گذارند بلکه مدام در حال تولید انگاره‌هایی هستند که ما را به‌سمت خواستن‌ها یا نخواستن‌هایمان در زندگی سوق می‌دهند و ما به مرور زمان و توسعه‌دادن آگاهی‌هایمان برای حفظ سلامت روانی، راه‌های کنترل این آشوب‌ها را که با غرایز و تمایلات شدید و مبهم درآمیخته‌اند می‌آموزیم. البته مسئله به این سادگی نیست؛ چون علی‌رغم تلاش مجدانه‌ی ما برای حفظ سلامت روانی و صرف انرژی روانی معتنابهی برای "نرمال" نگاه‌داشتن وضعیتمان، فرایندهای ناخودآگاه با همان نیروی اولیه به تشدید امیال و غرایز ما و بازنمایی تأثیرات مخرب خاطره‌های دور ما مشغولند و هر از چندی چیزی از ناخوداگاه به پیش‌آگاهی و سپس به خودآگاه ما سرریز می‌کند. این اتفاقات که عمده‌ی آن در "رؤیابینی" -برای افراد سالم- رخ می‌دهد درحقیقت مثل سوپاپی فشارهای درونی را با تخلیه‌ی بخشی از آنها به‌شکل رؤیا تعدیل می‌کند. محتوای اندیشگانی رؤیا در ناخودآگاه فرد است اما هیچ‌وقت به‌همان‌شکل وارد رؤیا یا محدوده‌ی پیش‌آگاهی نمی‌شود بلکه با آنچه فروید آن را "کارکرد رؤیا" یا dream work مینامد تحریف و سانسور می‌شود و به‌شکلی قابل‌پذیرش و سهل‌تر با مهابتی بسیار کمتر از آنچه واقعن هست به عرصه‌ی پیش‌آگاهی می‌آید. در اینجا ما در خواب، رؤیا می‌بینیم اما اغلب نمی‌توانیم معنای آن را درک کنیم؛ بنابراین اگر محتوای رؤیا آزاردهنده، اضطراب‌آور یا سوال‌برانگیز باشد در بهترین حالت به روش‌های "نمادین" تعبیر رؤیا مراجعه می‌کنیم تا معنایی ملموس از رؤیای خود را به عرصه‌ی خودآگاه بیاوریم. ناگفته معلوم است که این تلاش‌ها ازپیش شکست خواهندخورد؛ چون به‌نظر فروید تنها بخش کوچکی از رؤیاها هستند که قابلیت تعبیر نمادین را دارند و اکثر محتوای رؤیاهای ما باید "تفسیری" روانکاوانه شوند تا محتوای حقیقی آنها دریافته‌شود؛ و صد البته که در نبود روانکاو متخصص و موثق (با همان ویژگی‌هایی که فروید از او برمی‌شمرد) ما برای رؤیاهایمان باید به ابن‌سیرین و کامل‌التعبیر بسنده‌کنیم! اگر نخواهیم روش‌های سنتی تعبیر نمادین را بپذیریم و همچنان روانکاوی هم برای رمزگشایی از محتوای رؤیا نداشته باشیم تنها انتخاب برای ما خواندن کتاب تفسیر رؤیای فروید و تلاش برای آموختن روش او در رمزگشایی از رؤیا خواهد بود؛ امکانی که هیچ‌گاه از صحت صد در صدی آن نمی‌توان مطمئن شد و تنها حکم"از هیچ بهتر" را برایمان خواهدداشت.
این مقدمه را گفتم تا پیشاپیش به عدم قطعیت تحلیل‌های این متن براساس روش تفسیر رؤیای فروید اذعان کرده باشم؛ چراکه تلاش این نوشته بر آن است تا با نمایش ابر شلوارپوش به قلم علیرضا اخوان به مثابه‌ی متن چند رؤیا برخورد کند. اینکه آیا این برخورد تفسیری با توجه به نوشته‌شدن متن در وضعی خودآگاه از اساس درست است یا نه، به ضمانت این نظر فروید در مورد خواب‌های نمادین برای نگارنده‌ی این سطور موجه آمد:
"بیشتر رؤیاهای ساختگی که نویسندگان پرتخیل پرداخته‌اند برای تفسیر نمادینی ازین‌دست طراحی شده‌اند: آنها افکار نویسنده را در هیئتی دیگر بازآفرینی می‌کنند که هماهنگ با ویژگی‌های شناخته‌شده‌ی رؤیاها دیده‌می‌شود" (تفسیر رؤیا، زیگموند فروید، شیوا رویگریان: ص‌صدوسه). فروید سپس در پانویس همین صفحه به داستان‌هایی از ویلهلم‌ینسن اشاره می‌کند که "در آن تعدادی رؤیای ساختگی آمده‌بود که کاملن درست پرداخته‌شده‌بودند و می‌توانستند به‌گونه‌ای تفسیر شوند که گویی ساختگی نیستند و مردم واقعی آنها را به‌خواب دیده‌اند". جالب اینجاست که او نه‌تنها این نوع داستانها را از بابت صحت محتوای روانی تأیید می‌کند بلکه از آنها به‌عنوان شاهدی بر صحت روش خودش در تفسیر رؤیا نیز یاد می‌کند. چون چیزی که بشود آن را به‌صورت مصنوعی هم بازسازی کرد لابد ساختاری معنادار داشته‌است و این نکته‌ی مهمی بود که فروید در طول حیاتش بر آن تاکیدداشت. در مورد "ابر شلوارپوش" ما عجالتن مجبوریم استنتاجی عمل کنیم؛ یعنی واقعیت این است که در ایران روانکاوان فرویدی موثق از تعداد انگشتان یک‌دست هم کمترند، پس نمی‌شود به‌راحتی فهمید که آیا متن این اثر واقعن براساس ساختار صحیح رؤیا نوشته‌شده یا نه؛ اما درمقابل می‌شود رویکردهای تفسیری فروید را به متن عرضه‌کرد و اگر با آن رویکردها تفسیری یکه و یک‌دست از متن حاصل‌شد آنگاه نتیجه گرفت که احتمالن ساختار رؤیامحور متن صحیح بوده‌است و البته در اینجا هم باز قطعیتی در کار نخواهدبود.
این نکته هم در مورد روش تفسیری این متن گفتنی است که نگارنده با علم به وجود تئوری‌های منتقدانی همچون کالر، جیمسون، شوشانا فلمن، و مایکل ریفاتر -که بـا بهـره‌گیـری از نظـرات کریستوا درباره‌ی متن-به‌مثابه‌ی-روان (text-as-psyche) روش‌های خاص خود در نقد متون ادبی را پیشنهاد داده‌اند- با این متن برخوردی به‌مثابه‌ی روان سوژه داشته است؛ اما از آنجا که این تئوری‌ها مبتنی بر تحلیل دقیق زبانشناسانه استوار شده‌اند و متن این اثر فعلن در دسترس مخاطبان نیست لذا به ساخت الگویی کلی ملهم از روش‌های فروید در تفسیر رؤیا بسنده شد. امیدوارم به‌زودی متن این نمایش‌نامه در دسترس عموم قرار گیرد تا تحلیل‌هایی دقیق‌تر روی سبک و معنای آن ممکن شود.
برای پرهیز از اطاله‌ی کلام در این متن تنها نتیجه‌ی تحلیل‌ها آورده می‌شود و مقدماتی که برای معرفی روش و کلیات بحث لازم‌اند به کتابت درنمی‌آیند اما چنانچه خواننده‌ای مشتاق مطالعه‌ی بیشتر بود می‌تواند به این دو کتاب مراجعه کند:
الف. تفسیر رؤیا، زیگموند فروید، ترجمه شیوا رویگریان
ب. ارغنون 21، روانکاوی (1)، مقالات ماتم و ماخولیا، ضمیر ناخودآگاه، تحقق آرزو، کارکرد رؤیا و ایرما: تفسیر یک خواب
1. The devil is in the detail
نویسنده در معرفی نمایش ادعا می‌کند که رؤیایی را چندین‌بار دیده‌است و پس از اینکه این تجربه یک هفته تکرار شده، مخصوصن که بار آخر بسیار واضح و با جزئیات بوده، صبح هفتم یکی از صحنه‌ها را نوشته و عصر بجای دانشگاه، به سالن تمرین رفته و همه‌ی آنها را انجام‌داده و تمرین‌ها را شروع‌کرده‌است. اگر این ادعا را بپذیریم او به‌واسطه‌ی "تکرار رؤیا" و "جزئیات واضح" رؤیای شب هفتم ساختار اثرش را بنا نهاده است و به‌نظر می‌رسد او آنچه در رؤیا دیده‌است را دراماتیزه کرده‌باشد. همین توضیح قبل از نمایش باعث می‌شود که نویسنده مخاطب را در جایگاهی عجیب قرار دهد. او که مخاطب رؤیاهای ماست کیست؟ مخاطب رؤیا از دو حال خارج نیست یا خود رؤیابین است یا روانکاوی که باید رؤیا را تفسیر کند. مخاطب نمایش ابر شلوارپوش، پیشاپیش در جایگاه روانکاو نشانده می‌شود. حالا او باید با مشقت تمام تلاش‌کند آنچه آنالیزانش (در اینجا سوژه‌ی نمایش) در حال انکار و پنهان‌کردن آن است مثل کارآگاهی که علائم پنهان‌شده‌ی جرم را می‌جوید، کشف کند. بازی پیچیده‌ی خارج از نمایش ادامه‌می‌یابد. نویسنده که یک‌بار به‌واسطه‌ی ادعای رؤیابینی، ما را در جایگاه روانکاو نشانده، در همان بدو امر، روانکاو/کارآگاه را اغفال می‌کند! یعنی دقیقن همان‌کاری که آنالیزان در جلسه‌ی روانکاوی مدام سعی دارد انجام دهد: منحرف کردن ذهن آنالیزور. او در خلاصه‌ی داستان که البته کاملن صادقانه نوشته‌شده‌است مدعی‌ست: "بازیگری در اتاقش برای جنازه‌ی معشوقه‌اش تئاتر اجرا می‌کند". او پیشاپیش به ما القا می‌کند که قرار است اتاق بازیگری را که در آن یک جنازه است ببینیم و ما هم به‌محض ورود به سالن همین را می‌بینیم! اما یک‌جای کار می‌لنگد! مگر این داستان با زبان رئالیستی نوشته‌شده‌است که اجزای صحنه‌ی آن را هم رئالیستی فرض کنیم؟ مگر اتاق‌ها در رؤیا همان اتاق و جنازه‌ها همان جنازه هستند؟ ما با فضایی به‌شدت متأثر از انواع ناتمامی و نقص مواجه می‌شویم. تلویزیونی که روشن است اما فقط برفک نشان می‌دهد؛ آینه ای که شکسته است؛ میزی که به‌جای رومیزی با نیمروهای خورده‌نشده و فاسدنشده پوشانده‌شده؛ انسانی که یک اسکلت از آن مانده؛ مردی که لباسی نامتقارن به تن دارد و تصویر انبوه مردمان تماشاچی که اکثرن جمجمه‌هایی پوسیده به‌نظر می‌آیند و درمیان‌شان کامو، بکت، چخوف، شکسپیر و مروژک (و البته تصویر خود آقای بازیگر؟) دیده می‌شود. آیا این مجموعه کمترین شباهتی به یک اتاق معمولی دارد که ما/روانکاو-مخاطب بخواهیم وقایع رخ‌داده در آن را هم همانطور که از پیش به ما گزارش داده‌شده سرراست و بدون تفسیر و تأویل دریافت کنیم؟ نویسنده از همان ابتدا ما را، مخاطب را، خلع‌سلاح می‌کند تا به راز او پی‌نبرد. اما همه‌چیز در صحنه برای کشف حقیقت گذاشته‌شده. فقط باید به سوژه‌ی نمایش اعتماد نکرد و آنچه او نمی‌گوید و از آن فرار می‌کند را پیدا کرد.
اول باید محل وقوع این مونولوگ را کشف کنیم. جایی‌که خود سوژه به آن "باغ آلبالو" می‌گوید. این باغ آلبالو جایی‌ست بین "شهر" و "قبرستان" که او در آن "تمرین مردن" می‌کند. جایی‌که "مامان" از پس شیشه‌ی شکسته‌ی آینه با او حرف می‌زند و او جوابش را می‌دهد. مامان "روانشناس" است و بنابراین "باغ آلبالو" آسایشگاه بیماران روانی است. اتاق واقعی، که ما صورت رؤیایی آن را بر صحنه می‌بینیم، اتاقی در تیمارستان است. سوژه دچار فروپاشی روانی شده است و برای درمان درآنجا بستری‌ست. پس اینکه او بتواند "جنازه"ای واقعی یا همان اسکلتی که روی صحنه می‌بینیم را با خود بهآنجا برده‌باشد منتفی‌ست. او اسکلت را دائمن در ذهن و رؤیاهایش که حالا به واقعیت بیدار او سرریز کرده و همین او را روان‌پریش کرده‌است حمل می‌کند. توصیف بیماری او چیزی شبیه این است: مرد جوانی که فکر می‌کند با یک اسکلت که متعلق به معشوق او بوده‌است زندگی می‌کند.
سوال بعدی این‌است که چرا او به‌این‌حال درآمده‌است؟ ناتمامی و خرابی اجزای صحنه که اشیاء ذهن سوژه هستند به ما این پیشنهاد را می‌دهد که او در چیزی شکست خورده. در رؤیای او (همان تئاتری که ما می‌بینیم) آینه شکسته است بنابراین اینطور به‌نظر می‌رسد که او خودش را شکست‌خورده یافته. این شکست در رابطه با سه عنصر اصلی که مدام در رؤیا تکرار می‌شوند رخ داده‌است: مادر، معشوق و تئاتر. می‌شود حدس زد به روزگار سلامت، او مرد جوانی بوده که عمیقن مادرش را دوست می‌داشته و بعد از مدتی عاشق شده و دیوانه‌وار به معشوقش عشق می‌ورزیده و بازیگری بوده که زندگیش را وقف هنرش می‌خواسته. این سه عشق متفاوت در واقعیت زندگی او با یکدیگر تصادمات خونینی به‌وجود آورده‌اند. مادرش عشقش را تأیید نکرده و تئاتر را چیز بی‌فایده‌ای می‌داند. مادر وقتی آن دو را عریان در خانه می‌بیند می‌گوید بیرووون بیرووون. عریانی در رؤیای اوست، تفسیر آن برای روانکاو این است که وقتی او عشقش را برای مادرش "فاش " و "عریان" می‌گوید او، دختر را تأیید نمی‌کند. در مورد تئاتر هم مادر آن را کار عبثی می‌داند و این با این جمله که "تئاتر برای کی؟ برای کجا؟ وقتی دیگه هیچ سالن تئاتری باقی نمانده" از قول مادر به ما فهمانده‌می‌شود. اما مشکل نبود سالن و تماشاچی نیست. سوژه‌ی بیمار سعی دارد مخالفت مادرش با تئاتر را به جنگ و بسته‌شدن سالن‌ها فرافکنی کند و روانکاو را از درک صحیح مقصودش منحرف سازد. مشکل سوژه در حقیقت به عشق سومش تئاتر برمی‌گردد. تئاتر برای او تصویر واقعی خودش است. سوژه بازیگری‌ست که تئاتر را برای این دوست دارد که در حین نمایش در شخصیت‌های مختلفی می‌خزد و با آنها از ترس و دلزدگی‌های زندگی سختش فرار می‌کند. خودش را در تئاتر می‌بیند و مگر غیر ازین‌ست که تئاتر -با زبانی قدسی- لاجرم باید در "تن" بازیگر تجلی یابد. پس اگر بخواهیم با انگشت تئاتر را نشان دهیم نباید آن را به سمت متن نمایش یا صحنه یا موسیقی بگیریم. تمام انگشت‌ها به‌سمت بازیگر نشانه می‌رود. اوست که تئاتر است و حالا این همه شکوه برای چه؟ برای که؟ برای مردمی که نمی‌فهمند؟ و مثل جمجمه‌های تهی، مات و مبهوت به صحنه نگاه می‌کنند؟ سوژه برای بازیگرشدن هزینه‌های جبران‌ناپذیری را متحمل شده و دست‌آخر به سالنی رسیده که هیچ تماشاچی ندارد. ازین‌رو او در ذهنش تماشاچی‌های خودش را حمل می‌کند. او برای چخوف و بکت و کامو اجرا می‌کند. او برای چشم حقیقت‌بین دلقک شاه‌لیر، برای مروژک، برای "خودش" اجرا می‌کند. اما اگر او توانسته تماشاچیان فهیمش را در ذهن داشته‌باشد، پس چرا به فروپاشی روانی رسیده‌است؟ این ضربه‌ی هولناک به عشق دومش باز می‌گردد؛ "نینا". نینا معشوق سوژه است که او هم بازیگر تئاتر بوده؛ از جانب مادر سوژه تأیید نمی شود اما اتفاق بدتر وقتی می‌افتد که سوژه او را به‌واسطه‌ی عشق سومش تئاتر از دست می‌دهد. روایت سوژه حاکی از مرگ نینا در آتش‌سوزی سالن تئاتر است؛ وقتی "دشمن" که کلاه بافتنی‌یی که نینا برای سوژه بافته را به سر دارد بنزین روی صحنه می‌ریزد و تئاتر را به آتش می‌کشد اما نینا همچنان به بازی ادامه می‌دهد تا وقتی که می‌خواهد به تماشاچیان تعظیم کند که در همین‌حین موهایش به شعله‌های آتش می‌گیرد و اگرچه سوژه او را در آغوش گرفته، دشمن که نامش پاتریس مورسو است او را به‌زور از نینا جدا می‌کند و به بیرون سالن می‌برد و به‌او می‌گوید که خیلی ناراحت نباشد! و نینا در آتش می‌ماند. این روایت سوژه، روایت یک مرگ نیست؛ چون برای اینکه روایت یک مرگ واقعی باشد خیلی ایراد دارد. بلکه این تصویری‌ست که او از فقدان نینا ساخته. نینا در واقع نمرده‌است بلکه به‌او خیانت کرده و عاشق مردی دیگر شده‌است. این حال ماخولیایی سوژه واکنش او به رفتن معشوق است. حالا او برای دیگری‌ست که کلاه می‌بافد و آن دیگری سوژه را دلداری هم می‌دهد که زیاد سخت نگیرد. فروید در ماتم و ماخولیا سرنخ فهم این ماجرا را به‌دست ما می‌دهد: "اینک بگذارید آنچه را که درباره‌ی ماتم آموخته‌ایم بر ماخولیا اعمال کنیم. در ارتباط با مجموعه‌ی خاصی از موارد تردیدی نیست که ماخولیا نیز ممکن است نوعی واکنش به از دست دادن موضوع عشق باشد. در مواردی که علل بروز این عارضه متفاوتند می‌توان دریافت که علت اصلی، خسران و محرومیتی از نوعی آرمانی‌تر است. در این مورد ابژه‌ی عشق احتمالن به‌واقع نمرده است، بلکه به‌منزله‌ی موضوع عشق از دست رفته است (نظیر دختر جوان یا نامزدی که با فردی دیگر فرار کرده است)". رقیب عشقی سوژه از اهالی تئاتر یا تماشاچیان آن است که در رؤیای او آتش از تئاتر شروع می‌شود. حالا وضعیت هولناک او فهمیده می‌شود؛ او خود را میان سه عشق اسیر یافته، عشق به مادر، به معشوق و به تئاتر/خودش. این هرسه با هم تعارض‌های عمیقی دارند. مادر، معشوق و تئاتر را تأیید نمی‌کند؛ تئاتر، معشوق را از او گرفته و مانع رابطه‌ی مسالمت‌آمیز او با مادرش است؛ و معشوق، او و تئاتر و مادرش را ترک کرده‌است. به‌علاوه او خود با تئاتر رابطه‌ای این‌همانی پیدا کرده‌است که باعث می‌شود هم فرایند رنج‌ها و شکست‌های یک انسان در جامعه را متحمل شود و هم رنج‌ها و شکست‌های یک ایده را. ترکیب این همه شکست و طرد و فقدان، روان او را پریشان کرده و ما را تماشاگر "تراژدی نمایش". بله ابر شلوارپوش تراژدی فقط یک انسان نیست، تراژدی خود تراژدی‌ست. همان ماری‌ست که دم خود را می‌خورد. سوژه از بزرگترین ابژه‌ی میل خود تئاتر بریده شده. این جنایت در حق او به دست معشوق و مادر و جامعه صورت پذیرفته. او بعد ازین نتوانسته‌است برای میلش ابژه‌ای دیگر پیدا کند چون معشوق هم به او خیانت کرده و مادر هم او را آنگونه که هست نمی‌خواهد. پس لیبیدوی آزادشده و بی‌رابطه به ابژه‌ای دیگر منتقل یا جابه‌جا نشده، بلکه به درون نفس یا ایگو پس کشیده‌است. این عقب‌نشینی در آنجا هم تنها برای ایجاد یکسانی و یکی‌شدن نفس با ابژه‌ی طردشده عمل کرده و بدین‌ترتیب سایه‌ی ابژه بر نفس فروافتاده و از آن‌پس نفس خود به آن ابژه‌ی طردشده تبدیل شده و سوژه‌ی داستان ما در تئاتری ابدی گرفتار آمده. سمپتوم‌های بیماری در او به‌شکل لاینقطع تئاتربازی‌کردن و اشتباه‌گرفتن ابژه‌های میلش با نمایشنامه‌های معروف نمایان شده‌اند. او از نینا اسکلتی در اتاقش نگه می‌دارد؛ چراکه تن نینا، گوشت و طراوت و نرمی او، نگاه و چشمانش از آن کس دیگری شده و سهم او استخوانی‌ست که بازمانده‌ی میل قدیم او به نیناست. او که خود تئاتر شده در برابر چشمخانه‌ی خالی نینا خود را به نمایش می‌گذارد. برایش سه نمایش بازی می‌کند که هرکدام در ساختاری رؤیاگون نوشته شده‌اند و اگر به‌تفسیر درآیند هر سه راوی تنهایی عمیق و غیرانسانی سوژه‌ی داستان خواهندبود.
در اینجا برای رعایت اختصار تنها به ساختار کلی نمایش‌ها می‌پردازم و از تفسیر جزء‌به‌جزءشان می‌پرهیزم. اگر بخواهیم رابطه‌ی این سه نمایش را با متن مونولوگ (گفتگوی سوژه با اسکلت) تعیین کنیم می‌شود از رابطه‌ی محتوای آشکار رؤیا و محتوای پنهان که فروید برای رؤیا درنظر دارد الهام گرفت. فروید محتوای آشکار رؤیا را همان‌چیزی که ما می‌بینیم و بعد از بیدارشدن به‌خاطر داریم می‌داند اما محتوای پنهان همان نیات و افکاری‌ست که در ناخوداگاه ما از فیلترهای ذهنی گذشته‌اند و بعد از تحریف و سانسور به‌شکل رؤیا درآمده‌اند. درواقع محتوای پنهان، نیات و افکار سرکوب‌شده‌ی ما هستند. یکی از وظایف روانکاو، یافتن رابطه‌ی رؤیا-افکار پنهان با رؤیا-محتوای آشکار است. او باید با مهندسی معکوس از رؤیایی که آنالیزان تعریف می‌کند به افکار پشت آن پی‌ببرد. فروید تأکید دارد اگر در تفسیر رؤیا-محتوای آشکار، بر اساس ارزش تصویری به‌جای ارزش نمادین دست به تفسیر بزنیم "آشکارا به خطا می‌رویم"؛ پس رؤیا-محتوای آشکار را پس از شنیدن باید به‌صورتی نمادین تفسیرکرد تا به رؤیا-افکار پنهان پشت آن پی‌برد. در اینجا دوباره نویسنده تلاش دارد مخاطب را گیج‌کند، او وانمود می‌کند که سه نمایش کاملن اتفاقی که قبلن سوژه تمرین می‌کرده را در میان متن گذاشته است. البته این ادعا جایی بیان نشده‌است بلکه شیوه‌ی اجرای متن به‌این‌شکل است که گویی از مخاطب خواسته می‌شود برای لحظاتی که قطعات نمایشی اجرا می‌شود لطف کند و باقی صحنه را نادیده بگیرد و فکر کند که واقعن دارد یک نمایش جداگانه را می‌بیند. چیزی که بیشتر منتقدین این تئاتر را گول زده و آنها را واداشته است که به بی‌ربط‌بودن این قطعات یا کلاژبودن آنها اعتراض‌کنند. نویسنده مخاطبین معترض را پیشاپیش بازی داده‌است. اصلن چرا باید صحنه‌ای که درواقع بازنمایی ذهن سوژه است ندید بگیریم؟ چرا باید به دعوت نویسنده لبیک گفت؟ واقعن هیچ‌دلیلی برای انکار عناصر صحنه در حین اجرای نمایش‌ها وجود ندارد؛ مخصوصن که بازیگر از آنها استفاده می‌کند اما درعین‌حال از ما می‌خواهد که "فرض" بگیریم این اشیاء متناقض وجود ندارند! مخاطبی که جایگاه روانکاو را پذیرفته، چنین نخواهد کرد. او نمایش اول را از زبان سوژه که الان می‌دانیم خود تئاتر است اینگونه می‌شنود: "خواب دیدم دارم اتاقی را تی می‌کشم. اول آب ریختم. خوب که خیس شد شروع به تمیزکردن آن کردم. در همین‌حین داشتم با مدیر تئاتری حرف می‌زدم که خودم بودم. مسئله سر بازی‌کردن نقش هملت بود...". حالا که نمایش اینگونه تعریف می‌شود قابلیت تفسیر پیدا می‌کند. سوژه قرار است نقش هملت را بازی کند که نماد مرد ماخولیایی شکست‌خورده‌ای است و می‌دانیم که دچار عقده‌ی ادیپ است اما او تنها نیست؛ شش بازیگر دیگر هم همین نقش را دارند و در حین بازی بر سر جمجمه‌ها دعوایشان می‌شود و همدیگر را زخمی می‌کنند. این رؤیا تفسیری دیگر از همان جمله‌ی مادر است که می‌گوید "تئاتر برای که؟ برای چه؟". او که خود تئاتر شده هملت را موجودی تکراری می‌بیند؛ در او انحصار به فردی نیست و برای چیزی پوچ و پوک مثل جمجمه‌ی یک مرده که دیگر بودن و نبودنش برابر است دارد زخم می‌خورد. این رؤیا تحقق اضطرابی‌ست که از جانب مادر به او تحمیل شده. در نمایش دوم مخاطب-روانکاو ماجرا را اینگونه می‌شنود: "خواب دیدم در قطاری هستم و می‌خواهم بخوابم. پیرمردی که شکل خودم بود مدام مانع خواب من میشد؛ با سوال‌های بیخود مثل اینکه سیگار می‌کشم یا نه و... می خواستم او را بکشم". رؤیای دوم تحقق مجازات اوست درقبال انتخاب تئاتر و ترجیحش به مادر و معشوق. او این برزخ بدون عشق و پر از سرکوب را تاب نمی‌آورد. او از اینکه تئاتر شده‌است خجالت می کشد و از اینکه تئاتر را به مادر ترجیح داده‌است احساس گناهی عظیم دارد و آرزو دارد این وجودی که در اوج جوانی پیر می‌بیندش را از بین ببرد. نمایش سوم را می‌شود اینطور شنید: "خواب دیدم از یک مهمانی برگشته‌ام. پیرمردی بودم که با اسکلت مادرم در یک اتاق زندگی می‌کردم. تلویزیون روشن بود اما چیزی نشان داده نمی‌شد. از مهمانی برگشته بودم و...". این تحقق آرزوی اوست. مدام در رؤیا می‌گوید مادر دیدی آخرسر چیزی شدم. اما او یک دزد شده یا یک متهم به دزدی. به او توجه شده اما توجهی منفی. با این‌وجود او که سراسر وجودش نیاز به این توجه است به همین می‌بالد و خود در رؤیا، آرزوی مورد توجه قرارگرفتن و تماشا شدنش را تحقیر می‌کند. این تحقیر ناشی از تحکم مادر اوست و او در رؤیا سعی‌کرده حق را به مادرش بدهد و بگوید بله توجهی که از تئاتر دریافت می‌کنم درواقع هیچ‌چیز با ارزشی نیست و حق با تو بوده‌است. البته نشانگان درون این سه رؤیا-محتوای آشکار، به‌نسبت رؤیا-افکار پنهان سوژه در مونولوگ با اسکلت، بسیار بیشتر، ظریف‌تر و دقیق‌تر است اما اختصار این نوشته مانع از شمارش تک‌تک آنها می‌شود.
اخرین فریب نویسنده در عنوان این اثر و توضیح او درباره‌ی این عنوان است. ابر شلوارپوش از نظر نویسنده تنها ادای دین او به شعری است که الهام‌بخش این اثر بوده و در اثر از آن چیزی باقی نمانده‌است. او دوباره در تلاشی مکارانه (که از خصایص ناخودآگاه است و اصلن به‌لحاظ اخلاقی قابل‌سنجش نیست) سعی دارد رنجی بزرگ را از دیدگان مخاطب روانکاو پنهان‌کند. چیزی که او آشکارا نشان می‌دهد اما دربیان آن‌را انکار می‌کند. در شعر مایاکوفسکی ابر شلوارپوش عبارتی‌ست معادل کلمه‌ی "مرد": "اگر می‌خواهید/ حتی از نرم نرمتر می‌شوم/ مرد/ نه/ ابری شلوارپوش می‌شوم". در این قطعه او از مردبودن تنها شلوارپوشیدن را نگاه می‌دارد و باقی وجودش را "ابر" می‌خواهد. سوژه‌ی این داستان هم "ابر" شده. او "می‌بارد". از او تنها لباسی به تن مانده و اشکی به چشم. تئاتر با شستشوی صحنه آغاز می‌شود. او بر صحنه می‌بارد و آن را تی می‌کشد! و نهایتن در پایان هم او بر صحنه می‌بارد؛ این‌بار وقتی مثل جنینی در خود فرورفته و صورت به‌زمین گذاشته و می‌گرید. بازیگر این نقش "واقعن" می‌گرید و وقتی چراغ‌ها روشن می‌شود تا او را تشویق کنیم او اشک‌هایش را پاک می‌کند. انگار روانکاوش او را تشویق می‌کند که توانسته‌است با بزرگترین اضطراب زندگیش مواجه شود و این گریستن نشانه‌ی آن مواجهه است. سوژه توانسته با آن ترس عظیم رودررو شود و جلسه‌ی تراپی به‌پایان رسیده‌است. اکنون او دوباره "مرد" شده‌است. حالا می‌فهمیم چرا در بدو ورود به تمامی تماشاچیان یک چسب‌زخم ممهور به نام نمایش اهدا شد. هرکدام ما یکی از زخم‌های "مرد" را مرهمی کوچک خواهیم‌بود و البته در برابر، نمایش او نیز می‌تواند تنها مرهمی کوچک برای زخم‌های عمیق ناخودآگاه ما باشد.
2. God is in the detail
علیرضا اخوان هم فیزیک تئاتر را دارد هم متافیزیک آن‌را. از بازی بی‌نقص او که بگذریم، سبک نوشتار او، سبکی نو و منحصر به فرد است که باتوجه به جوانی ایشان ذهن نگارنده را به تشخیص نوع خاصی از نبوغ در نوشتار سوق می‌دهد. او با این سبک توانسته است زبان ویژه‌ای برای روایت اضطراب‌های ذهن ناخودآگاه بسازد. او ابتدا انسانی را ساخته‌است که وقایع زندگی او از آثار ادبی مشهور الهام‌گرفته‌شده. این سوژه که به‌لحاظ روانی شباهت‌های عمده‌ای با ترپلفِ چخوف در نمایش مرغ‌دریایی دارد، عوارض متعدد دیگر شخصیت‌های معروف آثار ادبی مثل مالون بکت یا مورسوی کامو را نیز با خود حمل می‌کند. بعد از اینکه این لایه‌ی ناگفته در متن ساخته‌شد، او ترومایی را در زندگی شخصیتش گذاشته و با این تاریخ جعلی و خاطرات تقلبی‌یی که برایش در داستان‌های دیگران قرارداده‌است سعی می‌کند واکنش ماخولیایی او را حدس بزند و بر صحنه بیاورد. این‌کار شبیه آرایه‌ی تلمیح در شعر فارسی عمل کرده‌است، با این تفاوت که در تلمیح سطح بروز اشاره فقط یک کلمه است و در اینجا سطح بروز اشاره (یعنی جایی که اشاره به بیرون متن رخ می‌دهد) یک پلات است. از آنجا که این‌کار باعث بروز خلاقیت‌های منحصر به فردی در اثر اخوان شده‌است ترجیح می‌دهم در اینجا سبک او را بیشتر فاش نسازم و تحلیل آن را به زمانی که متن آثار او با نام خودش چاپ شده‌بود موکول کنم. پیشنهادم به این هنرمند جوان شناسایی دقیق مختصات نوشتارش و درک نقاط ضعف و قدرت آن است؛ چراکه به‌نظر می‌رسد در این نمایش، این سبک کاملن غریزی و بدون برنامه‌ریزی قبلی تولید شده‌است. برای او -این انسان طاغی- و باغ آلبالویش، رؤیای نیمه‌شب تابستان را آرزو دارم.
بعدالتحریر: خانم ساجده صابری نقاش خیلی خیلی خوبی است.
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
محمد مجللی (nolan1396)
تیوال این کاربر
پروفایل
دنبال
از ۰۸ آبان ۱۳۹۶
واو...
عالی بود!
عالی بود!
۰۲ اسفند ۱۳۹۸
دوست‌دارم
پاسخ
راستش نمیخواستم کامل بخونم ولی اونقدر جذاب نوشته بودین که نخوندنش از اراده ام خارج بود و باید بدونین منظور رو خیلی خوب رسوندین!
و چقدر حسرت میخورم که نمیتونم ببینمش
متاسفانه تا اردیبهشت امکان دیدن اجرایی رو ندارم وگرنه چه مقایسه ی جذابی میشد، تراواشت ذهن این فرد خلاق با مونولوگی بر اساس یک رمان مشهور و دیگری که بر اساس زندگینامه ی یک فرد مشهور نوشته شده.
و چقدر حسرت میخورم که نمیتونم ببینمش
متاسفانه تا اردیبهشت امکان دیدن اجرایی رو ندارم وگرنه چه مقایسه ی جذابی میشد، تراواشت ذهن این فرد خلاق با مونولوگی بر اساس یک رمان مشهور و دیگری که بر اساس زندگینامه ی یک فرد مشهور نوشته شده.
به خاطر حسن نظرتان ممنونم و خیلی حیف شد که این نمایش را نمی توانید ببینید. امیدوارم دوباره فرصتی برای این اجرا و شما مهیا شود. موفق باشید.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
+۱,۵۸۵,۰۰۰ نفر
+۲۸,۸۹۰ برنامه
+۹,۱۷۴,۰۰۰ بلیت
+۲۰۰,۰۰۰ بازدید
۴۸,۰۰۰ برگه
۹,۷۷۵ آلبوم
۵,۶۱۶ پادکست
