اگر این چند خط را ننویسم نقدی که بر این نمایش خواهم نوشت تحت تاثیر عواطفم قرار خواهد گرفت؛ بنابراین فعلن علی الحساب عواطفم را در این چند خط بروز می دهم تا سر فرصت به نوشتن نقد بپردازم!
دست کم دوبار باید این نمایش را دید. یک بار برای دیدن نمایش یک بار برای دیدن علیرضا اخوان آنگونه که فکر می کند. من امشب یک بار این نمایش را دیدم و سه ساعت است که دارم به نحوه ی فکر کردن و نوشتن ایشان فکر می کنم! حس کریستف کلمب را دارم وقتی فهمید آن خاکی که بر ساحلش لنگر گرفت در واقع یک قاره ی جدید بود! چیزی در واقع بسیار جدید و در ظاهر قدیمی -به قدمت هند برای کلمب- در قلم اخوان است. من تصور می کنم آن چیز را کشف کرده ام و ازین بابت مسرورم!
از ملاقات جدیدم با مایاکوفسکی و چخوف و کامو هم بسیار مسرورم! از بازیافتن امید به تعلیم و تعلم در نویسندگی تئاتر هم بسیار مسرورم! یک طور "مولوی" گونه ای مسرورم:
به صدف مانم، خندم چو مرا درشکنند
کار خامان بود از فتح و ظفر خندیدن

"بدون نام" صدا زدن

چطور می‌شود اگر وقتی با کسی کاری داریم، بجای صدازدنش جلویش برقصیم؟ و او هم در جواب جلویمان برقصد؟ چطور می‌شود اگر وقتی زبان‌مان هم جنبید و ادایی کرد، ادایش را رقصی کنیم در صحنه‌ی دهان کنار باقی اعضای بنی‌آدم؟ همانقدر پرمعنی و بی‌صدا که دوَران کمر؟ چه می‌شود اگر همه به‌اتفاق ذیل نام "جنبندگان"، همزمان بدون‌نام و نامیده شویم؟ یا حتی ذیل نام "بدون نام"؟
مسئله نکوهش فرم‌های غیرکلامی نیست -که زیست تئاتر اساسن به همین فرم‌های غیرکلامی بستگی دارد؛ مسئله استفاده از کلام به مثابه‌ی یک فرم غیرکلامی‌ست! وقتی بیننده نیمی از گفتگوها را نمی‌فهمد و این نفهمیدن از جانب طراح طبیعی و علی‌السویه تلقی می‌شود، یعنی لازم نیست برای اینکه ارتباط انسانی شکل بگیرد زبان میانجی باشد. این ایده بسیار رمانتیک به‌نظر می‌رسد مادامی‌که از خودمان نپرسیده‌باشیم اگر زبان میانجی نباشد پس چه چیز قوام روابط انسان‌هاست؟ و دوستی و عشقی که فرم‌های غیرکلامی اثر بشارت آن را می‌دهند کجا به غیر از زبان شکل گرفته است؟ این سوالی‌ست که نمایش در برابر آن سکوت می‌کند، آن‌را نادیده و ناشنیده می‌گیرد و به حرکات دوَرانی و پرهیجانش از شکلی به شکلی دیگر ادامه می‌دهد. فقط همین سوال را نادیده بگیرید و نمایش عالی است! نپرسید تفاوت‌های هویتی را چگونه درک کنیم و تاب بیاوریم و روادار باشیم؟ اگر روزی سوال شکلاتی از "گفتگوی تمدن‌ها" در این سرزمین نقل محافل شد، پاسخ این اثر را در "سکوت هویت‌ها" می‌شود پیدا کرد. "سکوت هویت‌ها" نه به‌معنای خفقان هویت‌ها! از قضا پیشنهاد اثر این است همه خود را بیان کنند و همه ... دیدن ادامه ›› از بیان همه لذت ببرند و همه هم را دوست داشته‌باشند و همه با هم باشند و همه فقط همهمه کنند. این همهمه همان‌چیزی‌ست که من به آن "سکوت هویت‌ها" می‌گویم؛ چون باوجود اینکه همه‌چیز بیان می‌شود هیچ‌چیز به‌گونه‌ای که تصادمی با امر غالب سیاسی یا اجتماعی داشته باشد بیان نمی‌شود. اصلن انگار هیچ تصادم یا تضاربی وجود ندارد اما همیشه همهمه هست. صحنه همیشه شلوغ است. همیشه کسی از غرب به شرق میرود و کسی از شرق به غرب. اما هیچ‌کس "کسی" نیست. با هیچ زمینه‌ای نسبتی ندارد. این بی‌نسبتی همان جایی است که دوباره من را به سوالم برمی‌گرداند: اگر زبان میانجی نباشد این انسان‌ها که در هم فرومی‌روند و از هم باز می‌شوند، این‌ها که به زیبایی دایره و خط و نقطه هستند، این چهره‌های متفاوت و آزاد چگونه "ما" شده‌اند؟ جواب در بیرون، کمی پایین‌تر از خیابان نجات‌اللهی، حتی پایین‌تر از توپخانه رخ می‌دهد: بازار. بله نه دین و نه قدرت حاکمیت، بلکه بازار تنها جایی‌ست که از هویت‌های ساکت، "ما" می‌سازد. جایی که همه دربرابر آن "مشتری" تلقی می‌شویم. جایی که ما همه در مشتری‌بودگی به وحدت و یگانگی می‌رسیم و همهمه‌های ما آلات و اسباب به‌جامانده از هویت‌های کهن آبااجدای‌ست که از آنها فقط چند بیت صوفیانه و چند کاسه و بشقاب کهنه برای سر طاقچه باقی مانده. این نمایش به روی خودش نمی‌آورد که اگر عوامل همبستگی‌سازی که همه حول "زبان" شکل می‌گیرند را نادیده بگیریم، تنها چیزی که باقی می‌ماند "بازار" است. بدون مفاهمه و گفتگو سخن از عشق و یگانگی به‌میان‌آوردن همانا وحدت در "جنبیدن" است و بس.
اگر ازین ایراد فلسفی در ساختمان فکر این اثر بگذریم، با التهابی جذاب روی صحنه مواجه شده‌ایم. طراحی‌ها از نور و صدا تا صحنه و لباس قابل تقدیرند. بازی‌ها اضطراب نوعی "شدن" را در خود پنهان کرده‌اند که به تماشاچی منتقل می‌شود. انگار در آستانه‌ی شدن‌هایی هستیم که برایمان قابل حدس نیست. حس لطیف کشف اشارات فرمی بی‌مضایقه به سمت ما می‌آید و فانتزی کودکانه‌ی جهانی که در آن همه با هم هستند را مثل یک نوستالژی تلخ جلوی روی ما تکان می‌دهد. حیف که کار جهان و جهانیان ازین بسیار دقیق‌تر است و روزگار این شعارهای ملتهب پرصدای سکوت‌آفرین دیگر گذشته.
به نظر من اوج دراماتیک این اثر دقیقن در پایان آن بود. ایده‌ای بسیار درخشان که نمی‌شد مقدمات آن را در اثر دید و ازین‌رو یکه مثل هر تجربه‌ی ناخواسته‌ی دیگری باقی ماند. وقتی بازیگر زن آلمانی به فارسی به‌سختی و با لهجه‌ای غریب آواز می‌خواند. بسیار انسانی! بسیار زنانه! فکر کنم می‌شد به‌نسبت این پایان باشکوه در متن هماهنگی‌هایی باتوجه‌به جایگاه زبان ایجاد کرد که چون ساخت فلسفی کار چندان برای نویسندگان روشن نبوده، این اتفاق مثل یک جور هنرنمایی با شعری نه‌چندان درخور درخشید و خاموش شد. اگر در طول اثر، آلمانی‌زبان‌ها با سختی به فارسی صحبت می‌کردند و فارسی زبان‌ها به‌سختی به آلمانی، می‌شد پیش‌بینی کرد که انسان‌هایی مترقی و به‌راستی طرفدار وحدت بشری بر صحنه‌اند و این تلاش سخن‌گفتن با زبان دیگری به نقطه‌ی اوج و شکوه و زیبایی خود یعنی آواز خواندن به زبان دیگری می‌رسید (با آن لباس زیبا و پر نقش و نقشه)؛ اما متأسفانه زبان این وسط چندان شخصیت مهمی نبود! همان‌طور که نام‌ها هم مهم نبودند و همان‌طور که نقش‌ها هم... آنکه به زبان "دیگری" شعر می‌خواند وقتی به صحنه می‌آید که همه از آن خارج می شوند!! خاتمه‌ای مأیوس‌کننده بر ایده‌ی "وحدت انسان‌ها".
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami

"است" چی است؟

"است" یک "ایده" است. فقط یک ایده است. ایده‌ای که زاییده‌ی روزگار سخت دوران دبیرستان نویسنده است. است به سطح تئاتر نمی‌رسد، شاید به همان دلیلی که اکثر ایده‌ها به فرم و قالب هنری موجه و سامان داری نمی‌رسند: درگیرشدن عاطفی صاحب ایده با ایده. عیب درگیری عاطفی با ایده این است که فرد را ناخودآگاه مجبور به ساخت فرمی می‌کند که توجیه‌کننده‌ی فشارهای عاطفی و صدمات احساسی او باشد، نه اینکه فرصتی ایجاد کند تا مخاطب خود به اصل و حقیقت ایده دست یابد. در این مورد به‌خصوص، شدت تأکید نویسنده بر صدمات عاطفی ناشی از تعصبات فرهنگی بر دانش‌آموزان توانمند مدرسه و خشم او از قوانین بی‌منطق و کلانترمآبانه در مدرسه او را بر آن داشته تا در اقدامی محیرالعقول منبع و مصدر خشونت را از کل اثر حذف کند تا بیننده تنها و تنها شاهد رنج‌های ساده و کودکانه‌ی دانش‌آموزان باشد (که آنها هم بسیار هول‌هولکی لیست شده‌اند و در درام جا نگرفته‌اند). اما این کار به‌جای آنکه توجه مخاطب را به رنج دانش‌آموزان معطوف کند عملن از شدت خشونت محیط کاسته و آنچه آنها در برخورد با اولیای مدرسه انجام می‌دهند را برای مخاطبان زن در حد یک "آخی یادش به خیر" و برای مخاطبان مرد به "پس مدرسه دخترونه این شکلیه" کاهش داده است. در داستان نصفه‌نیمه‌ی "است" به‌واسطه‌ی پایانش که اخراج ترانه از مدرسه باشد می‌توانستیم شاهد یک درام کامل باشیم اما عجله و عواطف نویسنده خرده‌ریزهای زیادی را به ماجرای ترانه و ماهور اضافه کرد که باعث شد نه‌تنها ماجرای این دو پخته نباشد بلکه هیچ ماجرایی در داستان به بلوغ نرسد. نکته اینکه اگر اثر با دقت بیشتری نوشته می‌شد حتی امکان روایت‌هایی دقیق‌تر و خردتر هم به نویسنده داده می‌شد اما با افسوس باید ازین "اگر" در "است" گذشت.

پ‌ن: در اواسط نمایش دودی خفه‌کننده در فضای سالن پیچید که نمی‌دانم از تمهیدات صحنه بود یا اگزوز ماشینی در هواکش سالن فروشده‌بود! من تا نیمه‌شب احساس تهوع و سردرد را ازین دود ناکجاآبادی تحمل کردم! این درست "است"؟

متاسفانه این نمایش به سطح نقد شدن نمی رسد.

"ژاله"ها قامت سرخ عشقند
همنوایی با "مرثیه‌ای برای ژاله میم و قاتلش"

در "دیوان سومنات" داستان کوتاه پست‌مدرنی‌ست به نام "مرثیه برای ژاله و قاتلش". گزارشی از یک قتل که کارآگاهش، پلیس نیست، خودِ نویسنده است. ابوتراب خسروی -نویسنده- هم راوی داستانِ مرگ ژاله است و هم کارآگاه زندگیِ او. قاتل، این‌قدر که قتل مهم است اهمیت ندارد و مقتول، این‌قدر که عشق مهم است. نویسنده یک ذره‌بین بزرگ به‌دست گرفته است و میان فضاهای خالیِ داستانِ قتل ژاله به‌دنبال چیزی می‌گردد که خود باید خلق کند. روایت، نه روایتِ قتل ژاله، که روایت سه بازنویسی از قتل او در قالبِ داستانی است که در سه دوره‌ی زندگیِ ابدیِ ژاله رخ می‌دهد. او یک‌بار در جوانی و یک‌بار در میانسالی و بار بعدی در پیری به دست "ستوان کاووس د." به قتل می‌رسد. در هر بازبینی نویسنده/کارآگاه تلاش مجدانه‌ای برای افزودن چیزی حیات‌بخش به سرنوشت محتوم ژاله دارد. هربار چند جمله‌ای بیشتر! در بازنویسیِ آخر، هم نویسنده و هم ژاله از اینکه بتوانند چیزی را واقعن تغییر دهند ناامید هستند. حسرت و اندوهِ پایان یافتن، در ایماژ ژاله موج می‌زند، اما این حسرت پایان یافتنِ زندگی نیست. حسرت شکست در تغییر سرنوشت هم نیست، بلکه حسرت پایان یافتن و به تمامیت رسیدنِ عشق است. کاووس د. و ژاله م. نمی‌توانند بیش از این عاشق باشند. نویسنده در حاشیه‌یِ پهنِ برگه‌ای که برای قتل ژاله پر می‌شود به‌دنبال چیزی‌ست که با آن بتوان ژاله را تا سال‌های سال عاشق (بنابراین زنده) نگه داشت: مرگ.
نظریه‌ی سائق‌ها یکی از مهمترین پروژه‌های فکری فروید در طول حیاتش بود. او ابتدا ... دیدن ادامه ›› رانه‌ی اصلی حیات را غریزه‌ی جنسی می‌دانست که در برابر نیروی ایگو (خود) تعریف شده بود؛ اما بعدتر او نظریه‌اش را به شکلی دیگر بسط داد. فروید به این نتیجه رسیده‌بود که غریزه‌ی حیات به‌تنهایی نمی‌تواند تمام رفتارهای بشر را توجیه‌کند. پس هم‌زمان با انتشار مقاله‌ای به نام "فراتر از اصل لذت" در 1920، او که قبلن نام اروس، خدای عشق را برای سائق زندگی انتخاب کرده‌بود، تاناتوس، خدای مرگ را هم به عنوان سائق هم‌عرض اروس، در ساختار روانی بشر معرفی کرد. اینجا بود که آنچه قرن‌ها در اساطیر و ادبیات ملت‌های مختلف، در قالب روایت‌های هولناک تراژیک یا حکایت‌های به‌یادماندنی رمانس برای آموزش نفسِ "زندگی" به انسان به‌یادگار مانده‌بود، صاحب وجهی علمی، تحلیلی و درمانی شد. حالا می‌شد علت روانیِ اعتیاد به مواد مخدر یا عشق در نگاهِ اول را به نحوی توجیه روانکاوانه کرد. اما چیزی در کشمکش ازلی و ابدی اروس و تاناتوس بیش از همه جنبه‌ی "فلسفی" یافت و آن ماهیت هم‌پوشان این دو مفهوم، یکی‌بودن دلالت‌های عشق و مرگ و حتمیتِ مقدرِ منجرشدن عشق به مرگ است. مگر نه‌اینکه عشق (اروس) -نه صرفن عشق به دیگری- به دنبال کمال است و کمال گرچه نزد هرکسی مصادیق متفاوتی دارد اما در یک ویژگی بین همه مشترک است، که چنانچه کسی به ابژه‌ی میل خود نائل آید به کمال رسیده؛ و اگر روزی فرا برسد که کسی به تمام آنچه میل او بوده رسیده‌باشد، آیا نمی‌توان گفت او درواقع به پایان راه، به پایانِ خود رسیده است؟ بودریار، همین معادله را از جانب مرگ (تاناتوس) هم نگاه‌کرده‌است. ترس از مرگ در انسان مدرن به شکل وسواس نامیرایی درآمده، هسته‌ی این وسواس نوعی جنونِ به غایت رسیدن، پر شدن یا به کمال رسیدن است. این جنون به کمال رسیدن آن‌چنان در ذهن مدرن غالب است که هرآنچه این توهم را تهدید کند (یعنی بیماری و پیری) با تکنولوژی از بین می‌برد. جراحی‌های زیبایی، ایمان به ایدئولوژی سلامت و حتی " لوح فشرده، که مستهلک نمی‌شود، اگرچه مورد استفاده قرار می‌گیرد، و این هولناک است. گویی هرگز از آن استفاده نکرده‌ای. گویی وجود نداری. شما باید مرده باشید، اگر اشیاء در تماس با شما دیگر کهنه نمی‌شوند." ( ارغنون، مرگ، ص 457) بودریار توضیح می‌دهد این میل به کمال و تا ته امکانات رفتن خود با نامیرایی در تناقض است؛ چراکه هرچه بیشتر برای زیستنِ به تمامی، تلاش کنید، عملن با سرعت بیشتری به سمتِ سرحدات خود در حرکتید. از مقاله‌ی او می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که زندگی، نرفتن تا تهِ امکانات آن است. به قول ابوتراب خسروی "برای آن وجه گمشده است که باید دوباره نوشت".
با این توضیح مضمون مرکزی داستان خسروی از یک شعار سیاسی علیه قتل دگراندیشان، به سمت یک قانون فلسفی، ناظر به این حقیقت میل می‌‌کند که "[عشق] به رغم فراموشی و خیالبافی‌اش، یگانه امر نمادینی است که پیوستار "واقعیت" را با انفجارِ میل نابود می‌کند و ما را به‌سوی لحظه‌ی حالِ "امر واقعی" می‌راند، جایی که در ورای شخصیت یا "خود" (ایگو) به آن هیولا/فرشته‌ای می‌رسیم که فرمانروا و نفسِ حقیقیِ ماست: این هیولا/فرشته‌ی بی‌کلام ، نابینا و درونگرا، نخست در هیئت عشق یا اروس به آدمی حمله می‌کند و از آن‌پس در همه‌ی ساعات زندگی همراه اوست، تا آن لحظه که نقاب از رخ برمی‌کشد و هویت خود را در مقام مرگ یا تاناتوس بر آدمی آشکار می‌سازد" (پاره های فکر (فلسفه و سیاست)، مرادفرهاد پور، صص94و95).
در اقتباس خلاقانه‌ی میلاد فرج‌زاده از این داستان، همان‌گونه که یک حرف به عنوان داستان اضافه شده‌است، یک حرف هم به مضمون داستان خسروی اضافه شده. ازین‌رو حتی وقتی در کمال تعجب می‌بینیم، تقریبن تمام متنِ داستانِ خسروی در اجرا در صحنه‌های مختلف عینن خوانده می‌شود، هنوز هم سهم عمده‌ای برای شش بازیگر که سه‌تای آنها ژاله م. و سه تای‌شان کاووس د. هستند باقی می‌ماند. فرج‌زاده سعی کرده‌است "مکان‌های نامکشوف" داستان خسروی را کشف کند و حاشیه‌هایی که هنوز به عشق و زندگی آلوده نشده‌اند از خواب مرگ برخیزاند. روایت فرج‌زاده از مرگ، نه آن مرگِ فلسفی، که قتلی تاریخی‌ست. قتلی که بارها و بارها تکرار می‌شود. این تکرار، بزرگداشت جدال ازلی و ابدی عشق و مرگ (اروس و تاناتوس نزد فروید) که به‌زعم نگارنده مقصود محتمل خسروی بوده، نیست؛ بلکه تکرار تاریخیِ مناسباتِ فروپاشیده‌ی انسان‌ها در نسبت با قدرتِ حاکم است. ازین‌رو او به ژاله‌هایش مجال عشق‌ورزی‌های مفصل می‌دهد و کاووس‌هایش بیشتر، شاعران پژمرده‌ای هستند که هرچه می‌کنند کام از معشوق نمی‌گیرند. تعارض عجیبی که مخاطب را به سوی این سوال می‌برد که اگر چنین عشق شعله‌وری در قلب این دو زبانه می‌کشد، چه توجیهِ دراماتیکی برای اسلحه‌کشیدن و کشتن باقی می‌ماند؟ یک تکه کاغذ که حکم قتل است؟ نویسنده البته سعی دارد پای ایدئولوژی را به میان بکشد و بُرانی آن کاغذ را بر گردن ایدئولوژی و قدرت بیاندازد که گرچه در روایت قتلِ ژاله‌ی جوان معقول می‌نماید اما در قتل ژاله‌ی میانسال چندان راضی‌کننده نیست. اما درخشان‌ترین بخش تئاتر تصویری‌ست که از ژاله و کاووس در پیری می‌بینیم. با وجود افتراق عمده‌ی این بخش با اصل اثر، تنها در این بخش است که دینامیسم داستان خسروی، یعنی مداخله‌ی صریحِ نویسنده در تقدیرِ قاتل و مقتول به بهترین وجهی برساخته شده‌است. این از اقبال خوش، با بازی‌هایی بهتر از بازی‌های قبلی درآمیخته و امکان برقراری رابطه با فضای مبهم و پریشان نویسنده، در مقام قاتل و مقتول را برای مخاطب فراهم می‌کند. اشارات تاریخی فرج‌زاده به قتل "نویسنده" و شباهت چهره‌ی کاووسِ پیر به ابوتراب خسروی، همچنین ترکیب تمام ژاله‌ها با تمام کاووس‌ها، در شُرفِ "فاجعه"، اتفاقات بدیعی هستند که تماشای این تئاتر را ارزنده کرده‌اند.
متأسفانه بدنِ صحنه‌ی سالن مولوی به عرصه‌ی نمایش زار می‌زند. هم صدای ضبط شده و موسیقی و هم ابعاد صحنه برای ارتفاع صدای بازیگران زیادی بلند و زیادی بزرگ است. طراحی لباس ژاله‌ها نماینده‌ی دوران تاریخی آنها نیست و تنها بازی نیمی از بازیگران (ژاله در میان‌سالی و در پیری و کاووس در پیری) آن نیروی درونی را برای کشاندن ذهن مخاطب به درون گردابِ پیچیده‌ی متن داراست.
هوش فرج‌زاده آنجاست که او از ابتدا اثری قوی را برای اقتباس برگزیده و توانسته‌است سویه‌هایی تاریخی به نگاه فلسفی نویسنده بیافزاید. خلاقیت او در متن کاملن کارآمد و در اجرا با تساهل قابل قبول است و برای کسانی که پرتاب‌های تاریخی متن به بیرون را درمی‌یابند کار میلاد فرج‌زاده، قابل تحسین و به یادماندنی خواهد‌بود.
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami