تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تالار هنر
تماشاخانه هیلاج
خانه هنر دیوار
مجموعه تئاتر لبخند
عمارت هما
بلک باکس ایران مالSB > com/org | (HTTPS) localhost : 12:44:07
دیدن صدای زن
نگاهی به فقدان روایت، و آگاهی زنانه در نمایش "من یه زنم، صدامو میشنوین؟"
"موج دوم" فمینیسم که گسترده شد ... دیدن ادامه ›› با خود مفهومی جدید را در متون منتقدانه‌ی ادبی اروپا و آمریکا گسترد: "نوشتار زنانه". شاید رواج ناگهانی جنبش‌های متعدد و متنوع در حوزه‌های اجتماعی و فرهنگی بود که این سوء‌تفاهم را در میان مخاطبان ادبیات ایجاد کرد که "نوشتار زنانه" همان "نوشتن زنان" است. این‌طور نیست و آنچه موجب این سوء‌تفاهم شده ازقضا خود به‌نوعی به ساختار مردسالار زبان انگلیسی برمی‌گردد. اصطلاح اولیه‌ی "زنانه‌نویسی" در فرانسه Écriture feminine بود که در زبان انگلیسی به woman’s writing برگردانده‌شد و موجب این سوء‌برداشت از نوشتار زنانه گشت. به‌هرحال نوشتار زنانه (با علی‌السویه‌بودن مفهوم نوشتار در برابر زنان و مردان) نام دیگری هم یافت: "نوشتار بدن". این اصطلاح شاید گویاتر هم بود؛ چراکه "نوشتن بدن" یادآور این نکته است که این گفتمان صرفن در مورد زنانگی و نیز لزومن درباره‌ی فمینیسم نیست. "نوشتار زنانه" یا "نوشتار بدن" گفتمانی است که از سر توجه به ذهنیت، جنسیت و زبان نوشته می‌شود (درسنامه‌ی نظریه و نقد ادبی،گرین و لبیهان، گروه مترجمان، نشر روزنگار:348). "نوشتار زنانه" بر این عقیده است که نظام‌های نمادین موجود که برجسته‌ترین آنها زبان است، رضایت‌بخش نیستند و در درونشان زنان به‌شدت محدود می‌شوند و بنابراین از اینکه "زن" در این نظام‌ها سوژه‌ی فعال باشد ممانعت می‌شود (همان:340). گرچه باید خاطرنشان کنم که محدودیت سوژه‌ی زن در نظام‌های نمادین بیش از آنکه خود را در متن نشان دهد در تحلیل متن تأثیرگذار است. درواقع وقتی "زن" قلم به دست می‌گیرد، از زبان به‌عنوان نظامی دریافت‌شده از اجتماع برای بیان تمایلات فردی خود بهره می‌برد (همانگونه که "مرد" چنین می‌کند)؛ بنابراین سیاستِ نوشتار قطع‌نظر از اینکه نویسنده زن باشد یا مرد بیشتر نماینده‌ی تمایلات نویسنده است. "میل‌کردن به‌سمت زنانگی" آن خصیصه‌ای است که در نوشتار زنانه با تمهیداتی خاص خودش به‌وجود می‌آید. برای اینکه این تمایل را به بند تحلیل بکشیم چاره‌ای جز کاربست نظریه‌های روانکاوانه در مورد نحوه‌ی مواجه‌ی زنانه (و نه صرفن زنان) با هستی از طریق زبان نداریم. یکی از مطرح‌ترین منتقدین فمینیست که با استفاده از نظریات لکان و دریدا درصدد توجیه و تحلیل نوشتار زنانه است، الن سیکسو Hélène Cixousست. او براساس آنچه لکان فراجنسیتی و نمادین می‌خواند، خوانشی "زنانه" از زبان ارائه می‌دهد و معتقد است نظام سلسله‌مراتبی زبان، نظامی که برخی اصطلاحات را در برابر برخی دیگر برتری می‌بخشد، می‌تواند به‌عنوان نوعی تقابل جنسیتی نیز خوانده شود: خورشید/ماه، فرهنگ/طبیعت، روز/شب، پدر/مادر، عقل/احساس و در کل، کنش‌گری/کنش‌پذیری.
در این دوگانه‌ها درحقیقت امور ایجابی مردانه و امور سلبی زنانه تلقی می‌شوند. به دیگر کلام "امر زنانه" از نظم پدرسالارانه‌ی زبان غایب است. این غیاب در آثار لکان با رویکردی فراجنسیتی موضوعیت می‌یابد. در آثار لکان امر زنانه منطبق با مؤنث‌بودن تلقی نمی‌شود بلکه جنسیت بیشتر به مثابه‌ی نظامی از ایدئولوژی‌ها، رفتارها و هویت‌های متعامل است که به "بدن" معنایی اجتماعی سیاسی می‌بخشد. از نظر او این تنها زن نیست که براساس "فقدان" تعریف می‌شود، بلکه بنیان ذهنیت براساس فقدان و نبودن و شکست بنا نهاده‌شده‌است (دانش‌نامه‌ی نظریه‌های ادبی معاصر، مکاریک، مهاجر-نبوی، انتشارات آگه:311). اگر به‌طور بسیار مختصر بخواهیم به مسئله‌ی میل و فقدان در اندیشه‌ی لکان بپردازیم تا از آن‌طریق مفهوم سلبیت و فقدان زنانه را در نوشتار توضیح دهیم باید نگاهی به تقسیمات توپولوژیک لکان در روان انسان بیاندازیم. لکان برای مکان‌شناسی سوژه سه عرصه را نام‌گذاری می‌کند: امر خیالی، امر نمادین و امر واقعی. در عرصه‌ی امر خیالی مفهوم "من" در اوان کودکی -از 6 تا 18 ماهگی- شکل می‌گیرد (که برای تحلیل نوشتار زنانه به آن ارجاعی نمی‌دهیم)؛ امر نمادین عرصه‌ی "زبان" است و امر واقعی عرصه‌ی فرا-زبان بنابراین غیرقابل‌تفکر خواهد بود. در این سه آنچه تمام معادلات و معاملات اجتماعی را "شکل" می‌دهد همانا عرصه‌ی امر نمادین است. تأکید لکان بر نظم نمادین بر تحلیل پساسوسوری او از دال زبانی استوار است. از نظر او معناداری دال ازین‌جا برنمی‌خیزد که بر مدلول مشخصی که دال را تعین می‌بخشد ارجاع می‌دهد، بلکه دال ازین‌جهت معنادار است که درتقابل با دالی"دیگر" قرار می‌گیرد. از نظر او زبان نظامی از دال‌هاست که نظمی بسته و خودبسنده را می‌سازد (همان:115). لکان تثبیت شخصیت را در نظم نمادین یعنی قلمرو زبان و بازنمایی می‌داند. این تثبیت به شناخت ساختار مجازی جهان بستگی دارد و انسان همواره خود را در این قلمرو از طریق "دیگری" خواهدشناخت؛ چراکه هویت در کلام مادر، پدر و اطرافیان به فرد نمایانده می‌شود. بدین‌شکل است که فرد خود را در آیینه‌ی "دیگری" می‌شناسد. از طرف دیگر انسان همیشه بین خودآگاه که در دسترس است و ناخودآگاه که غیرقابل‌دسترس است، در حال حرکت است. ناخودآگاه، مجموعه‌ای از سائق‌ها، امیال و غرایز است که باید به‌نفع دانایی انسان ناشناخته بماند. این تقریبن همان است که لکان آن را "شقاق یا شکاف سوژه" می‌نامد. ساده‌تر اینکه ما آن چیزی هستیم که در قدم اول در جستجوی آنیم و بنابراین فاقد آن هستیم و آن ابژه‌ی میل ما را می‌سازد، که غالبن با تصویری از مادر در کودک عجین شده است. سوژه‌ی انسانی به‌علت فقدان اولیه و جداشدن از مادر است که حرکت و جستجو را آغاز می‌کند و تا پایان عمر در آرزوی یافتن این ابژه‌ی ناممکن، نه‌تنها به حرکت ادامه می‌دهد، بلکه سلامت روانی خود را هم کسب می‌کند؛ چراکه رسیدن به آنچه فقدان اصلی و حقیقی است رسیدن به همان چیزی‌ست که ژیژک به آن "هیچ متعالی" می‌گوید. چنانچه این فقدان براساس تجربه‌های تروماتیک در زندگی فرد دیگر توان ایجاد میل را نداشته باشد، درحقیقت فرد از حیطه‌ی سلامت روان خارج شده است (http://courses.nus.edu.sg/course/elljwp/lacan.htm).
با الهام از ایده‌ی متافیزیک حضور دریدا (علی‌رغم اختلافات آشکار او با لکان) که برمبنای باور به وجود نقطه‌ی ارجاعی استعلایی و وحدت‌بخش استوار است که تضمین‌کننده‌ی قدرت و فهم گفتمان به‌شمار می‌رود و البته که غایب است، می‌توان نظام هبوطی زبان را به‌نسبت نوشتار زنانه هم فهم کرد.
هبوط در تاریخ، فرو رفتن در زمان و مکان و دورشدن از "آن" حضور اصیل، همواره با هبوط در نظم زبان و نشانه همراه است. ما مقیم این قلمرو هبوطی هستیم و همین حضور سوژه در محضر خود منجر به ایجاد بی‌واسطه‌ی آگاهی خواهدشد (مکاریک:362-363).
پس دست‌کم تا اینجا معلوممان شده که "فقدان" به‌عنوان عاملی هویت‌ساز آن‌هنگام که در نظم نمادین زبانِ زنان جامعه رخ بنماید از عمق بیشتر و معنای آشکارتری برخوردار خواهدبود. دلیل آنکه زبان به‌واسطه‌ی نظام دلالت موجود در آن، سکوی نمایش فقدان و امر غایب است. این حقیقت در کنار درک فرد از متافیزیک حضور که ارجاعی مدام به آنچه به قول دریدا "می‌آید" دارد منجر به خلق ایماژهایی خواهدشد که برای بازنمایی آن نقطه همیشه به "فقدان" راجعند. شاید زنان در مقام "نشانه" به‌لحاظ کیفی این فقدان را عمیق‌تر و به‌لحاظ کمی آن را متکثر نمایندگی کنند. زنان حاملان خلأهای جاودان.
جایی که نمایش "من یه زنم، صدامو میشنوین؟" شروع می‌شود و همانجا هم به‌پایان می‌رسد: یک خلأ.
نمایش در ظلمات غارمانند سالن با صدای چکیدن قطرات آب شروع می‌شود و برای نشانه‌شناس این نوید را می‌دهد که اثر با آگاهی به اشکال آرکی‌تایپی از "زنانگی" فضایی در ناخودآگاه جمعی ما را به عنوان صحنه‌ی عمل انتخاب کرده. غار که تبادر آشکاری با رحم دارد با صدای چکیدن چند قطره آب بارور می‌شود. حیات صحنه آغاز می‌شود. صحنه به درستی خالی‌ست. از قبل ذهن مخاطب به خوانشی سمبلیک دعوت شده و این صحنه برای آن خوانش آزاد باید خالی بماند. افق تاریک صحنه با شیشه‌هایی مات، آینه‌بندان شده تا زنان هرچند متعدد خود را در آن "یک تصویر" مشترک ببینند. زمین (زن) سفید، فضا (دیگری) سیاه، لباس‌ها خاکستری. زنی در مرکز صحنه در حال زاییدن است و اسبی نقره‌ای تنها یاور اوست. نگاه مخاطب باید به درون بپیچد و اسب را در سایه پرهیبت آناهیتا -الهه ی پاکی و آب- زن اثیری، تماشا کند. اسب یکی از سه حیوانی که آناهیتا از طریق آنها بر اهل زمین تجلی می‌کرد، کهن الگوی مادر کبیر، سویه‌ی زنانه‌ی قهرمانان مرد، موجودی که از ازل ارابه‌ی خدایان را به‌پیش می‌راند، حالا در کنار مادر بزرگ –هر دو با موی سپید و لباس سیاه- در سیالیت مکان‌های نامرئی صحنه حرکت می‌کند. هر دو ناظر رنج‌های "زن" هستند و این تمام آن چیزی‌ست که "زن" دارد؛ بیننده‌ای از جان خود، اما او به‌دنبال شنونده‌ای، در تاریکی فریاد می‌کشد. مخاطبان به‌حقیقت در تاریکی نشسته‌اند. با آنها سخن می‌گویند اما آنها مانند مردگانی مات "یارای" پاسخ‌دادن ندارند. کسی حق ندارد نمایش رنج‌های "زن" را مخدوش کند. اگر جوابی از گوشه‌ی تاریکی بلند شود جز دروغ هیچ نخواهد بود:
-آهای من یه زنم، صدامو می شنوین؟
-[سکوت سرد جمع]
علی‌رغم آنچه در توصیف گفتگو‌های این نمایش می‌خوانیم، اینجا اطراف این صحنه‌ی سفید ما شاهد "مونولوگ"های بازیگران نیستیم. آنچه واقعن رخ می‌دهد دیالوگ‌های "ناتمام" متعدد است. هر بازیگر دیالوگ خودش را با "مخاطب" شروع می‌کند اما صدای سکوت، خود گویاترین پاسخ به تمنای اوست. مونولوگ همیشه در فضای درونی رخ می‌دهد. روایت یک صیرورت روانی‌ست که نسبت علی‌السویه‌ای با تراژدی برقرار می‌کند؛ چون پیشاپیش "وقوع رخداد" را از طریق درونی‌کردن کلام انکار کرده است. اما دیالوگ، شروع رخداد است؛ در فضای بیرونی رخ می‌دهد و در ساختار روایی، ساختمان است و ازین‌رو محل وقوع نقاط بحرانی و تراژیک خواهد بود. اما اگر دیالوگ‌ها شکل تاریخی خود را از دست بدهند چه؟ رویکرد مردانه این است که دیالوگ درعین‌وجود، حامل معنا نباشد، مثل دیالوگ‌های ابزورد. و به‌زعم من رویکرد زنانه این است که دیالوگ، سنگین‌ترین معناها را با انکار و "فقدان" کلام حمل کند که در این نمایش اجرایی مهیب ازین‌دست را دیدیم. انگشت اشاره‌ی "زن" مدام به‌سمت مخاطب است؛ زنی که لکه‌ی سرخ کوچکی به دامن دارد، مخاطب را از دور می‌بوسد؛ زنی که مدام صحنه و خودش را می‌شوید، در میان مخاطبان با محبوبش حرف می‌زند؛ زنی که عروس است در مقابل چشم‌های در تاریکی غوطه‌ور مخاطبان بی‌سر و صدا می‌سوزد؛ زنی که در احتضاری تمام‌وقت بر صحنه درخود می‌پیچد، از مخاطبان و خوابشان می‌پرسد؛ "آن" زن، "آن" رانده‌شده، "آن" مادر، برای مخاطبان داستان رفتنش را تعریف می‌کند و از "آن" مقصری که میان مخاطبان نشسته با شماتت می‌پرسد: چرا از خودم نپرسیدی که می‌خوام برم یا نه؟
مادرِبزرگ به مخاطبان خموش، اسرار مگوی زنانگی را می‌آموزد: چیزی که تو به دخترت نمی‌گی...
و درنهایت بعد از تمام این سکوت‌ها، این دیالوگ‌های شکل‌نگرفته، این رابطه‌های مبهم و دروغ، زنی که آوازی در گلو دارد می‌خواند. او به‌حقیقت به این ایمان رسیده است که کسی نمی‌شنود.
همین شکل سلبی در دیالوگ‌هاست که روایت را دچار "فقدان" می‌کند. قرار نیست داستانی بشنویم، قرار است صدایی را ببینیم و نویسنده برای این میهمانی خلوت هرآنچه لازم بوده فراهم کرده است: تمام تاریخ زنانگی که از فقدان‌های عظیم (جدایی از مادر، جدایی از معشوق، تصرف عدوانی تن زن، سوختن، جنگ، احتضار و...) و خلأهای جاودان (مرگ، باکره‌گی، زاییدن، سکوت) حکایت می‌کنند.
شما که در تاریکی نشسته‌اید روایت این تاریخ را می‌توانید از چشمان مات هرکدام ازین زن‌ها تماشا کنید:
1. زنی که از ابتدا باردار است، پس مادر است، و پنج دختری که زاییده، و به‌خاطر فرزند آخری که "دختر" می‌زاید رانده می‌شود، و داستان هرکدام از آن پنج دختر: آنکه آواز نخواند، آنکه به‌اجبار به حجله رفت، آنکه ناگهان زن شد، آنکه تصویر اندامش او را به کشتن داد و آن آخری آنکه هرگز خواسته نشد. تنها کسی که دلش برای رنج‌های این مادر و دختران سوخت، روح عزادار مادربزرگ است که در ذهن این شش زن به‌سان اسبی بی‌قرار می‌تازد. به هیچ سو.
2. یک زن در آیینه‌ی صورت‌های متعددی که جامعه ازو می‌سازد، وقتی به‌دنیا آمدنش رنج است، زن شدنش رنج است، مادر شدنش رنج است، معشوق شدنش رنج است، عروس شدنش رنج است و جنگ در اوست که رخ می‌دهد؛ در اوست که همه‌چیز منفجر می‌شود؛ آوازها، رقص‌ها، خنده‌ها، خواب‌ها، همه تکه‌تکه، همه از هم دریده. او به‌وقت پیری زنی‌ست که رویش از هرم آتش و عزا سوخته و مویش سپید است و تنها چیزی که می‌گوید، خبر از راز مگو دارد: همیشه نزدیک‌ترین کس به تو خیانت می‌کنه.
3. زنان در چنگال ساخت‌های اجتماعی سلطه جو. 7 زن که با یکدیگر سخن نمی‌گویند، حرف همدیگر را می‌دانند اما همدیگر را نمی‌دانند. بینشان دیالوگی برقرار نمی‌شود، هرکس سر در گریبان درد خود دارد. کسی تن رنجوری که در اشتیاق یک آغوش است در برنمی‌گیرد، لالایی جز برای دختری که "نیست" خوانده نمی‌شود، الهه‌ی مطهر زنانگی جز چرخ‌زدن به گرد درد کاری نمی‌کند. همه به‌دنبال کفشی برای رفتنند اما آنچه دارند توان اندکی برای ایستادن است. واقعیت بی‌رحمی که از رواداری رنج از سوی زنان و به‌سوی زنان حکایت می‌کند. هیچ‌کس صدای دیگری را نمی‌شنود.
نویسنده -این زن که با اشتیاق او را می‌ستایم- گرفتار توهم مردستیزی نیست. او زنانگی را در مبدأ حقیقی خود، در همان تاریکی غلیظی که ابتدا و انتهای نمایش اوست مشاهده کرده است. او آنچه مشاهده کرده را بی‌خشمی که از سر ضعف‌های بازی‌خورده‌ی جنسیتی باشد برای "دیگری" روایت می‌کند و به‌درستی می‌داند دیگری لزومن مذکر نیست. او برای جامعه هویتی متغیر قائل است. او طرفدار اختیار و آزادی‌ست پس می‌داند جامعه قابل تغییر است و ما محکوم به سرنوشتی تکراری نیستیم. از همین‌روست که روایت رنج‌آلود او از زنانگی به‌ورطه‌ی مرثیه‌سرایی نمی‌افتد. "مادر" دوباره "سپیدی" می‌زاید، زن زیر نور مستقیم آواز خواهدخواند و همه دوباره به آن غار تاریک وارد خواهیم‌شد در حالیکه می‌دانیم وقتی چراغها روشن شوند ممکن است دنیا عوض شده‌باشد، همه برای گروه زنان بر صحنه دست بزنند و به آنها گل بپاشند (این دقیقن همانجایی بود که من شروع به گریستن کردم!).
شاید احتمال تماشای روایتی که این‌طور از درون پرخلأ و از بیرون سرریز کرده باشد تا سال‌های سال برای ما تکرارنشدنی باشد اما دست‌کم تا امروز می‌توانیم بگوییم ما صدای "زن" را دیدیم، به‌امید روزی که این صدا شنیدنی شود. این صدا:
رها کن این زن دیوانه را به حال خودش / دلش برای تو و غصه‌هاش مال خودش
رها کن این زن دیوانه را که معلوم است / به دست خویش کمر بسته بر زوال خودش
زنی که آمده از سرنوشت سیب و فریب / خودش جواب خودش! نه! خودش سوال خودش!
زنی که "هیچ مگوی" و زنی که "هیچ مپرس" / زنی مخاطب آوازهای لال خودش
زنی به تردی آیینه..سنگ‌تر از سنگ / شبیه بغض هزاران هزار سال خودش
زنی که هیچ به رؤیای آسمان نرسید / زنی پرنده که پوسید زیر بال خودش
(غزل "زن پرنده"، سروده‌ی فاطمه سالاروند، در مجموعه‌ی "از من مگیرید این صدا را")
پ‌ن: چطور می‌شود این نوشته را به پایان برد و اجرای خیره‌کننده‌ی "زن" را ستایش نکرد. "زن" به‌وقت زایمان و "زن" در لحظه‌های هولناک تشویش و "زن" با صدای بلند و "زن" با عشوه‌ی دل‌انگیز و "زن" در تردی بدن و "زن" در تکاپوی عشق و "زن" با خردی اساطیری، و خلاقیت مثال‌زدنی کارگردان، و اجرایی شگرف، "مرد" در اندام زن اثیری.
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
نگاهی به فقدان روایت، و آگاهی زنانه در نمایش "من یه زنم، صدامو میشنوین؟"
"موج دوم" فمینیسم که گسترده شد ... دیدن ادامه ›› با خود مفهومی جدید را در متون منتقدانه‌ی ادبی اروپا و آمریکا گسترد: "نوشتار زنانه". شاید رواج ناگهانی جنبش‌های متعدد و متنوع در حوزه‌های اجتماعی و فرهنگی بود که این سوء‌تفاهم را در میان مخاطبان ادبیات ایجاد کرد که "نوشتار زنانه" همان "نوشتن زنان" است. این‌طور نیست و آنچه موجب این سوء‌تفاهم شده ازقضا خود به‌نوعی به ساختار مردسالار زبان انگلیسی برمی‌گردد. اصطلاح اولیه‌ی "زنانه‌نویسی" در فرانسه Écriture feminine بود که در زبان انگلیسی به woman’s writing برگردانده‌شد و موجب این سوء‌برداشت از نوشتار زنانه گشت. به‌هرحال نوشتار زنانه (با علی‌السویه‌بودن مفهوم نوشتار در برابر زنان و مردان) نام دیگری هم یافت: "نوشتار بدن". این اصطلاح شاید گویاتر هم بود؛ چراکه "نوشتن بدن" یادآور این نکته است که این گفتمان صرفن در مورد زنانگی و نیز لزومن درباره‌ی فمینیسم نیست. "نوشتار زنانه" یا "نوشتار بدن" گفتمانی است که از سر توجه به ذهنیت، جنسیت و زبان نوشته می‌شود (درسنامه‌ی نظریه و نقد ادبی،گرین و لبیهان، گروه مترجمان، نشر روزنگار:348). "نوشتار زنانه" بر این عقیده است که نظام‌های نمادین موجود که برجسته‌ترین آنها زبان است، رضایت‌بخش نیستند و در درونشان زنان به‌شدت محدود می‌شوند و بنابراین از اینکه "زن" در این نظام‌ها سوژه‌ی فعال باشد ممانعت می‌شود (همان:340). گرچه باید خاطرنشان کنم که محدودیت سوژه‌ی زن در نظام‌های نمادین بیش از آنکه خود را در متن نشان دهد در تحلیل متن تأثیرگذار است. درواقع وقتی "زن" قلم به دست می‌گیرد، از زبان به‌عنوان نظامی دریافت‌شده از اجتماع برای بیان تمایلات فردی خود بهره می‌برد (همانگونه که "مرد" چنین می‌کند)؛ بنابراین سیاستِ نوشتار قطع‌نظر از اینکه نویسنده زن باشد یا مرد بیشتر نماینده‌ی تمایلات نویسنده است. "میل‌کردن به‌سمت زنانگی" آن خصیصه‌ای است که در نوشتار زنانه با تمهیداتی خاص خودش به‌وجود می‌آید. برای اینکه این تمایل را به بند تحلیل بکشیم چاره‌ای جز کاربست نظریه‌های روانکاوانه در مورد نحوه‌ی مواجه‌ی زنانه (و نه صرفن زنان) با هستی از طریق زبان نداریم. یکی از مطرح‌ترین منتقدین فمینیست که با استفاده از نظریات لکان و دریدا درصدد توجیه و تحلیل نوشتار زنانه است، الن سیکسو Hélène Cixousست. او براساس آنچه لکان فراجنسیتی و نمادین می‌خواند، خوانشی "زنانه" از زبان ارائه می‌دهد و معتقد است نظام سلسله‌مراتبی زبان، نظامی که برخی اصطلاحات را در برابر برخی دیگر برتری می‌بخشد، می‌تواند به‌عنوان نوعی تقابل جنسیتی نیز خوانده شود: خورشید/ماه، فرهنگ/طبیعت، روز/شب، پدر/مادر، عقل/احساس و در کل، کنش‌گری/کنش‌پذیری.
در این دوگانه‌ها درحقیقت امور ایجابی مردانه و امور سلبی زنانه تلقی می‌شوند. به دیگر کلام "امر زنانه" از نظم پدرسالارانه‌ی زبان غایب است. این غیاب در آثار لکان با رویکردی فراجنسیتی موضوعیت می‌یابد. در آثار لکان امر زنانه منطبق با مؤنث‌بودن تلقی نمی‌شود بلکه جنسیت بیشتر به مثابه‌ی نظامی از ایدئولوژی‌ها، رفتارها و هویت‌های متعامل است که به "بدن" معنایی اجتماعی سیاسی می‌بخشد. از نظر او این تنها زن نیست که براساس "فقدان" تعریف می‌شود، بلکه بنیان ذهنیت براساس فقدان و نبودن و شکست بنا نهاده‌شده‌است (دانش‌نامه‌ی نظریه‌های ادبی معاصر، مکاریک، مهاجر-نبوی، انتشارات آگه:311). اگر به‌طور بسیار مختصر بخواهیم به مسئله‌ی میل و فقدان در اندیشه‌ی لکان بپردازیم تا از آن‌طریق مفهوم سلبیت و فقدان زنانه را در نوشتار توضیح دهیم باید نگاهی به تقسیمات توپولوژیک لکان در روان انسان بیاندازیم. لکان برای مکان‌شناسی سوژه سه عرصه را نام‌گذاری می‌کند: امر خیالی، امر نمادین و امر واقعی. در عرصه‌ی امر خیالی مفهوم "من" در اوان کودکی -از 6 تا 18 ماهگی- شکل می‌گیرد (که برای تحلیل نوشتار زنانه به آن ارجاعی نمی‌دهیم)؛ امر نمادین عرصه‌ی "زبان" است و امر واقعی عرصه‌ی فرا-زبان بنابراین غیرقابل‌تفکر خواهد بود. در این سه آنچه تمام معادلات و معاملات اجتماعی را "شکل" می‌دهد همانا عرصه‌ی امر نمادین است. تأکید لکان بر نظم نمادین بر تحلیل پساسوسوری او از دال زبانی استوار است. از نظر او معناداری دال ازین‌جا برنمی‌خیزد که بر مدلول مشخصی که دال را تعین می‌بخشد ارجاع می‌دهد، بلکه دال ازین‌جهت معنادار است که درتقابل با دالی"دیگر" قرار می‌گیرد. از نظر او زبان نظامی از دال‌هاست که نظمی بسته و خودبسنده را می‌سازد (همان:115). لکان تثبیت شخصیت را در نظم نمادین یعنی قلمرو زبان و بازنمایی می‌داند. این تثبیت به شناخت ساختار مجازی جهان بستگی دارد و انسان همواره خود را در این قلمرو از طریق "دیگری" خواهدشناخت؛ چراکه هویت در کلام مادر، پدر و اطرافیان به فرد نمایانده می‌شود. بدین‌شکل است که فرد خود را در آیینه‌ی "دیگری" می‌شناسد. از طرف دیگر انسان همیشه بین خودآگاه که در دسترس است و ناخودآگاه که غیرقابل‌دسترس است، در حال حرکت است. ناخودآگاه، مجموعه‌ای از سائق‌ها، امیال و غرایز است که باید به‌نفع دانایی انسان ناشناخته بماند. این تقریبن همان است که لکان آن را "شقاق یا شکاف سوژه" می‌نامد. ساده‌تر اینکه ما آن چیزی هستیم که در قدم اول در جستجوی آنیم و بنابراین فاقد آن هستیم و آن ابژه‌ی میل ما را می‌سازد، که غالبن با تصویری از مادر در کودک عجین شده است. سوژه‌ی انسانی به‌علت فقدان اولیه و جداشدن از مادر است که حرکت و جستجو را آغاز می‌کند و تا پایان عمر در آرزوی یافتن این ابژه‌ی ناممکن، نه‌تنها به حرکت ادامه می‌دهد، بلکه سلامت روانی خود را هم کسب می‌کند؛ چراکه رسیدن به آنچه فقدان اصلی و حقیقی است رسیدن به همان چیزی‌ست که ژیژک به آن "هیچ متعالی" می‌گوید. چنانچه این فقدان براساس تجربه‌های تروماتیک در زندگی فرد دیگر توان ایجاد میل را نداشته باشد، درحقیقت فرد از حیطه‌ی سلامت روان خارج شده است (http://courses.nus.edu.sg/course/elljwp/lacan.htm).
با الهام از ایده‌ی متافیزیک حضور دریدا (علی‌رغم اختلافات آشکار او با لکان) که برمبنای باور به وجود نقطه‌ی ارجاعی استعلایی و وحدت‌بخش استوار است که تضمین‌کننده‌ی قدرت و فهم گفتمان به‌شمار می‌رود و البته که غایب است، می‌توان نظام هبوطی زبان را به‌نسبت نوشتار زنانه هم فهم کرد.
هبوط در تاریخ، فرو رفتن در زمان و مکان و دورشدن از "آن" حضور اصیل، همواره با هبوط در نظم زبان و نشانه همراه است. ما مقیم این قلمرو هبوطی هستیم و همین حضور سوژه در محضر خود منجر به ایجاد بی‌واسطه‌ی آگاهی خواهدشد (مکاریک:362-363).
پس دست‌کم تا اینجا معلوممان شده که "فقدان" به‌عنوان عاملی هویت‌ساز آن‌هنگام که در نظم نمادین زبانِ زنان جامعه رخ بنماید از عمق بیشتر و معنای آشکارتری برخوردار خواهدبود. دلیل آنکه زبان به‌واسطه‌ی نظام دلالت موجود در آن، سکوی نمایش فقدان و امر غایب است. این حقیقت در کنار درک فرد از متافیزیک حضور که ارجاعی مدام به آنچه به قول دریدا "می‌آید" دارد منجر به خلق ایماژهایی خواهدشد که برای بازنمایی آن نقطه همیشه به "فقدان" راجعند. شاید زنان در مقام "نشانه" به‌لحاظ کیفی این فقدان را عمیق‌تر و به‌لحاظ کمی آن را متکثر نمایندگی کنند. زنان حاملان خلأهای جاودان.
جایی که نمایش "من یه زنم، صدامو میشنوین؟" شروع می‌شود و همانجا هم به‌پایان می‌رسد: یک خلأ.
نمایش در ظلمات غارمانند سالن با صدای چکیدن قطرات آب شروع می‌شود و برای نشانه‌شناس این نوید را می‌دهد که اثر با آگاهی به اشکال آرکی‌تایپی از "زنانگی" فضایی در ناخودآگاه جمعی ما را به عنوان صحنه‌ی عمل انتخاب کرده. غار که تبادر آشکاری با رحم دارد با صدای چکیدن چند قطره آب بارور می‌شود. حیات صحنه آغاز می‌شود. صحنه به درستی خالی‌ست. از قبل ذهن مخاطب به خوانشی سمبلیک دعوت شده و این صحنه برای آن خوانش آزاد باید خالی بماند. افق تاریک صحنه با شیشه‌هایی مات، آینه‌بندان شده تا زنان هرچند متعدد خود را در آن "یک تصویر" مشترک ببینند. زمین (زن) سفید، فضا (دیگری) سیاه، لباس‌ها خاکستری. زنی در مرکز صحنه در حال زاییدن است و اسبی نقره‌ای تنها یاور اوست. نگاه مخاطب باید به درون بپیچد و اسب را در سایه پرهیبت آناهیتا -الهه ی پاکی و آب- زن اثیری، تماشا کند. اسب یکی از سه حیوانی که آناهیتا از طریق آنها بر اهل زمین تجلی می‌کرد، کهن الگوی مادر کبیر، سویه‌ی زنانه‌ی قهرمانان مرد، موجودی که از ازل ارابه‌ی خدایان را به‌پیش می‌راند، حالا در کنار مادر بزرگ –هر دو با موی سپید و لباس سیاه- در سیالیت مکان‌های نامرئی صحنه حرکت می‌کند. هر دو ناظر رنج‌های "زن" هستند و این تمام آن چیزی‌ست که "زن" دارد؛ بیننده‌ای از جان خود، اما او به‌دنبال شنونده‌ای، در تاریکی فریاد می‌کشد. مخاطبان به‌حقیقت در تاریکی نشسته‌اند. با آنها سخن می‌گویند اما آنها مانند مردگانی مات "یارای" پاسخ‌دادن ندارند. کسی حق ندارد نمایش رنج‌های "زن" را مخدوش کند. اگر جوابی از گوشه‌ی تاریکی بلند شود جز دروغ هیچ نخواهد بود:
-آهای من یه زنم، صدامو می شنوین؟
-[سکوت سرد جمع]
علی‌رغم آنچه در توصیف گفتگو‌های این نمایش می‌خوانیم، اینجا اطراف این صحنه‌ی سفید ما شاهد "مونولوگ"های بازیگران نیستیم. آنچه واقعن رخ می‌دهد دیالوگ‌های "ناتمام" متعدد است. هر بازیگر دیالوگ خودش را با "مخاطب" شروع می‌کند اما صدای سکوت، خود گویاترین پاسخ به تمنای اوست. مونولوگ همیشه در فضای درونی رخ می‌دهد. روایت یک صیرورت روانی‌ست که نسبت علی‌السویه‌ای با تراژدی برقرار می‌کند؛ چون پیشاپیش "وقوع رخداد" را از طریق درونی‌کردن کلام انکار کرده است. اما دیالوگ، شروع رخداد است؛ در فضای بیرونی رخ می‌دهد و در ساختار روایی، ساختمان است و ازین‌رو محل وقوع نقاط بحرانی و تراژیک خواهد بود. اما اگر دیالوگ‌ها شکل تاریخی خود را از دست بدهند چه؟ رویکرد مردانه این است که دیالوگ درعین‌وجود، حامل معنا نباشد، مثل دیالوگ‌های ابزورد. و به‌زعم من رویکرد زنانه این است که دیالوگ، سنگین‌ترین معناها را با انکار و "فقدان" کلام حمل کند که در این نمایش اجرایی مهیب ازین‌دست را دیدیم. انگشت اشاره‌ی "زن" مدام به‌سمت مخاطب است؛ زنی که لکه‌ی سرخ کوچکی به دامن دارد، مخاطب را از دور می‌بوسد؛ زنی که مدام صحنه و خودش را می‌شوید، در میان مخاطبان با محبوبش حرف می‌زند؛ زنی که عروس است در مقابل چشم‌های در تاریکی غوطه‌ور مخاطبان بی‌سر و صدا می‌سوزد؛ زنی که در احتضاری تمام‌وقت بر صحنه درخود می‌پیچد، از مخاطبان و خوابشان می‌پرسد؛ "آن" زن، "آن" رانده‌شده، "آن" مادر، برای مخاطبان داستان رفتنش را تعریف می‌کند و از "آن" مقصری که میان مخاطبان نشسته با شماتت می‌پرسد: چرا از خودم نپرسیدی که می‌خوام برم یا نه؟
مادرِبزرگ به مخاطبان خموش، اسرار مگوی زنانگی را می‌آموزد: چیزی که تو به دخترت نمی‌گی...
و درنهایت بعد از تمام این سکوت‌ها، این دیالوگ‌های شکل‌نگرفته، این رابطه‌های مبهم و دروغ، زنی که آوازی در گلو دارد می‌خواند. او به‌حقیقت به این ایمان رسیده است که کسی نمی‌شنود.
همین شکل سلبی در دیالوگ‌هاست که روایت را دچار "فقدان" می‌کند. قرار نیست داستانی بشنویم، قرار است صدایی را ببینیم و نویسنده برای این میهمانی خلوت هرآنچه لازم بوده فراهم کرده است: تمام تاریخ زنانگی که از فقدان‌های عظیم (جدایی از مادر، جدایی از معشوق، تصرف عدوانی تن زن، سوختن، جنگ، احتضار و...) و خلأهای جاودان (مرگ، باکره‌گی، زاییدن، سکوت) حکایت می‌کنند.
شما که در تاریکی نشسته‌اید روایت این تاریخ را می‌توانید از چشمان مات هرکدام ازین زن‌ها تماشا کنید:
1. زنی که از ابتدا باردار است، پس مادر است، و پنج دختری که زاییده، و به‌خاطر فرزند آخری که "دختر" می‌زاید رانده می‌شود، و داستان هرکدام از آن پنج دختر: آنکه آواز نخواند، آنکه به‌اجبار به حجله رفت، آنکه ناگهان زن شد، آنکه تصویر اندامش او را به کشتن داد و آن آخری آنکه هرگز خواسته نشد. تنها کسی که دلش برای رنج‌های این مادر و دختران سوخت، روح عزادار مادربزرگ است که در ذهن این شش زن به‌سان اسبی بی‌قرار می‌تازد. به هیچ سو.
2. یک زن در آیینه‌ی صورت‌های متعددی که جامعه ازو می‌سازد، وقتی به‌دنیا آمدنش رنج است، زن شدنش رنج است، مادر شدنش رنج است، معشوق شدنش رنج است، عروس شدنش رنج است و جنگ در اوست که رخ می‌دهد؛ در اوست که همه‌چیز منفجر می‌شود؛ آوازها، رقص‌ها، خنده‌ها، خواب‌ها، همه تکه‌تکه، همه از هم دریده. او به‌وقت پیری زنی‌ست که رویش از هرم آتش و عزا سوخته و مویش سپید است و تنها چیزی که می‌گوید، خبر از راز مگو دارد: همیشه نزدیک‌ترین کس به تو خیانت می‌کنه.
3. زنان در چنگال ساخت‌های اجتماعی سلطه جو. 7 زن که با یکدیگر سخن نمی‌گویند، حرف همدیگر را می‌دانند اما همدیگر را نمی‌دانند. بینشان دیالوگی برقرار نمی‌شود، هرکس سر در گریبان درد خود دارد. کسی تن رنجوری که در اشتیاق یک آغوش است در برنمی‌گیرد، لالایی جز برای دختری که "نیست" خوانده نمی‌شود، الهه‌ی مطهر زنانگی جز چرخ‌زدن به گرد درد کاری نمی‌کند. همه به‌دنبال کفشی برای رفتنند اما آنچه دارند توان اندکی برای ایستادن است. واقعیت بی‌رحمی که از رواداری رنج از سوی زنان و به‌سوی زنان حکایت می‌کند. هیچ‌کس صدای دیگری را نمی‌شنود.
نویسنده -این زن که با اشتیاق او را می‌ستایم- گرفتار توهم مردستیزی نیست. او زنانگی را در مبدأ حقیقی خود، در همان تاریکی غلیظی که ابتدا و انتهای نمایش اوست مشاهده کرده است. او آنچه مشاهده کرده را بی‌خشمی که از سر ضعف‌های بازی‌خورده‌ی جنسیتی باشد برای "دیگری" روایت می‌کند و به‌درستی می‌داند دیگری لزومن مذکر نیست. او برای جامعه هویتی متغیر قائل است. او طرفدار اختیار و آزادی‌ست پس می‌داند جامعه قابل تغییر است و ما محکوم به سرنوشتی تکراری نیستیم. از همین‌روست که روایت رنج‌آلود او از زنانگی به‌ورطه‌ی مرثیه‌سرایی نمی‌افتد. "مادر" دوباره "سپیدی" می‌زاید، زن زیر نور مستقیم آواز خواهدخواند و همه دوباره به آن غار تاریک وارد خواهیم‌شد در حالیکه می‌دانیم وقتی چراغها روشن شوند ممکن است دنیا عوض شده‌باشد، همه برای گروه زنان بر صحنه دست بزنند و به آنها گل بپاشند (این دقیقن همانجایی بود که من شروع به گریستن کردم!).
شاید احتمال تماشای روایتی که این‌طور از درون پرخلأ و از بیرون سرریز کرده باشد تا سال‌های سال برای ما تکرارنشدنی باشد اما دست‌کم تا امروز می‌توانیم بگوییم ما صدای "زن" را دیدیم، به‌امید روزی که این صدا شنیدنی شود. این صدا:
رها کن این زن دیوانه را به حال خودش / دلش برای تو و غصه‌هاش مال خودش
رها کن این زن دیوانه را که معلوم است / به دست خویش کمر بسته بر زوال خودش
زنی که آمده از سرنوشت سیب و فریب / خودش جواب خودش! نه! خودش سوال خودش!
زنی که "هیچ مگوی" و زنی که "هیچ مپرس" / زنی مخاطب آوازهای لال خودش
زنی به تردی آیینه..سنگ‌تر از سنگ / شبیه بغض هزاران هزار سال خودش
زنی که هیچ به رؤیای آسمان نرسید / زنی پرنده که پوسید زیر بال خودش
(غزل "زن پرنده"، سروده‌ی فاطمه سالاروند، در مجموعه‌ی "از من مگیرید این صدا را")
پ‌ن: چطور می‌شود این نوشته را به پایان برد و اجرای خیره‌کننده‌ی "زن" را ستایش نکرد. "زن" به‌وقت زایمان و "زن" در لحظه‌های هولناک تشویش و "زن" با صدای بلند و "زن" با عشوه‌ی دل‌انگیز و "زن" در تردی بدن و "زن" در تکاپوی عشق و "زن" با خردی اساطیری، و خلاقیت مثال‌زدنی کارگردان، و اجرایی شگرف، "مرد" در اندام زن اثیری.
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
امیرمسعود فدائی، Ali، امیر مسعود، مسعود جعفریان، محمدجواد کرمی، محسن جوانی و آقامیلاد طیبی این را
خواندند
وحید، علی شهبازی و علی عبدالرحیم این را دوست دارند
وحید، علی شهبازی و علی عبدالرحیم این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
+۱,۵۷۳,۰۰۰ نفر
+۲۸,۷۸۰ برنامه
+۹,۰۹۹,۰۰۰ بلیت
+۲۰۰,۰۰۰ بازدید
۴۷,۸۳۳ برگه
۹,۷۷۵ آلبوم
۵,۶۱۶ پادکست
