مرگ تلخ ساد

بازیابی اجرایی ویران از نمایشی جهان ساز

آیا لازم است همه کارگردان شوند؟

چیستی تئاتر مستند ریشه در کجا دارد؟، باید توجه داشت که این فرم اجرایی شاخه ای از تئاتر سیاسی و درام تاریخی است که با تکیه بر اطلاعات مستدل در مورد یک واقعه به بازنمایی آن رویداد می پردازد و در دورانی خلق میشود که نیاز به شکستن تابو های اجتماعی بیش از پیش حس می شود . از آنجا که آنچه در این فرم از اجرا بازسازی می شود، بر اساس اسناد واقعی شکل می گیرد ، هدف آن کمک به تقویت قدرت استدلال و تکیه بر منطق فکری مخاطب است. به عبارت دیگر تئاتر ... دیدن ادامه ›› مستند ، نوعی تئاتر گزارشی و آگاهی دهنده است ، که در آن اسناد و شواهد بدون تغییر در محتوا و تنها با پرداخت در فرم بر صحنه ارائه می شوند. با این همه این شکل از تئاتر ، به هیچ عنوان قصد ندارد این توهم را در مخاطب خود ایجاد کند که واقعیات مورد بحث، قرار است در صحنه ی تئاتر تقلید شوند . به همین دلیل تئاتر مستند ، بر خلاف تئاتر ارسطویی ، با استفاده از تمهیدات صحنه پیسکاتوری نمایش داده می شود.
پیتر وایس در کتاب " چهارده اصل برای یک تئاتر مستند " می نویسد :" تئاتر مستند ، تئاتری وابسته به واقعیت است . دقایق جریان کار ، فایل ها ، نامه ها، جداول آماری ،....، ارائه بالانس شیت های بانک و تعهدات صنعتی ، گزارش های رسمی سخنرانی ها ، مصاحبه ها ، اظهارات اشخاص مشهور ، جراید، رادیو عکس یا فیلمی که حادثه ای را گزارش می دهد . این تئاتر از متریال سند موثق و معتبر ، که آن را بدون تغییر دادن محتوی و مندرجات آن ، ولی با تغییر در ساختار فرم بر صحنه منتشر می کند بر صحنه منتشر می کند استفاده می کند." وایس در واقع این تاکید بر استناد کردن یا به زعم وایس " قطعاتی از واقعیت "، به اعتقاد او تنها سلاح بر علیه رسانه های خبری غیر قابل اعتماد هستند. وایس وزنه تعادل و خنثی کننده ی مهمی در برابر رسانه ی کنترل شده ای بود که در آن حاکمان دنیا دستکاری هایشان را پنهان می کردند . در واقع تئاتر مستند رسالت سیاسی و اجتماعی خود را برای نشان دادن مسائلی که دنیای مدرن را آماج حمله قرار می دهند از قبیل انقلاب ، اعتصاب ، دادگاه ها ، جنگ و فقدان آزادی که همگی تم هایی سیاسی _ اجتماعی هستند موضوع اصلی تئاتر مستند محسوب می شوند .
در تئاتر مستند ، دیالکتیک باید میان مدارک عینی واقعی برقرار باشد و نه میان تخیل نویسنده و مدارک واقعی . همین نوع به کار بردن و کارکرد دیالکتیک وجه تمایز مهم بین نمایشنامه های مستند و دیگر نمایشنامه هاست . همانظور که قبلا گفته شد این نوع دیالکتیک وجه اشتراک تئاتر مستند و تئاتر اپیک است و ریشه در این گونه تئاتری دارد . در تئاتر حماسی برشت نیز دیالکتیک از طریق تکنیک فاصله گذاری برشتی توهم واقعی بودن رخداد های روی صحنه را از بین می برد. روشی که برشت سعی دارد با استفاده از آن تماشاگر را به تعقل وادارد نه اینکه احساسات تماشاگر را بر انگیزد . هم تئاتر مستند و هم تئاتر اپیک سعی در از بین بردن توهم واقعی بودن رخدادهای روی صحنه دارد، اما در در تئاتر مستند یک قدم فراتر می‌رویم و علاوه برکارکرد قبلی تاریخ را به شکل ماتریالیستی و مستند دوباره می سازیم.
پتر وایس نمایش‌نامه‌نویس، رمان‌نویس، نقاش و فیلم‌ساز تجربی سوئدی، زاده‌ی سال ۱۹۱۶ در آلمان است. نخستین نمایش‌نامه‌ی او که برایش شهرت جهانی به ارمغان آورد، «مارا/ساد» بود که سال ۱۹۶۴ نوشته بود. و بی تردید او یکی از بزرگترین کارگردانان در ساختار تئاتر مستند است.

چرایی یا خود نمایی کارگردان _بازیگر آماتور؟
سوال اصلی اینجاست چرا باید بدون دانش و صرفا با صرف هزینه سنگین اثری را روی صحنه برد که تماشاگر واقعه‌ای(نه دوستان و وابستگان عوامل نمایش که با دعوت نمایش را می بینند و یا برای حمایت بلیط می خرند) هرگز به تماشای آن نخواهد رفت
و اما تحلیل اجرا
یک اجرا از چند منطر قابل تحلیل است:
۱. نگاه فلسفی اجتماعی یا سیاسی کارگردان به نمایشنامه که براساس نوع اجرا به من به‌عنوان یک مخاطب هیچ چیزی نمایان نمی‌شود که اثری از دیدگاه کارگردان داشته باشد پس در نتیجه یا کارگردان هیچ‌گونه مطالعات سیاسی جامعه شناسی یا روانشناختی ندارد یا نتوانسته آن‌ها را از ایده به پدیده تبدیل کند.
۲. ساختار اجرایی اثر به چند بخش blocking (طراحی حرکات بازیگرات روی صحنه)، طراحی صحنه نور لباس و گریم و.... که با توجه به عدم تسلط کارگردان-بازیگر به تمامی این عناصر شاهد شلختگی بی انضباطی و بی‌ربط بودن چندجانبه تمامی ارکان اجرا هستیم.
۳. اجرا در بلاتکلیفی میان شبه باله‌ای ناهماهنگ (البته تلاش بازی‌سازان در اجرای باله بسیار ستودنی است) و body art از هم گسیخته همراه با اجباری برای شبه دیالوگ‌هایی مانده است.
تمامی گروه در راستای خودنمایی کارگردان-بازیگر و اصرار او برای دیده شدن تلاش می‌کنند. بازیگری که از کوچک‌ترین ابزار ارتباط با تماشاگر یعنی بیان نیز بی بهره است.
از طرفی هرکدام از بازیگران اصلی نمایش براساس سبک و سیاق خود و تجربه نقش خود را خلق کرده‌اند که هر کدام جزیره ای دورافتاده در کشوری جنگ زده به اسم اجرای ماراساد هستند.
اما تمامی اینها را می‌شد در اجرا تحمل کرد اگر آن نوای نامتوازن ناهمگون بدترکیب و ناجور موسیقی‌ها مانند چشم‌هایمان آزار نمی‌دادند. موسیقی بیش از صدای کارگردان-بازیگر آزاردهنده بود یا بهتر بگویم مکمل آن بود.
در بازیگری همیشه تاکید بر چند اصل است:
۱-اقتصاد حرکت، ۲-اقتصاد صوت. بماند که توضیح درباره این مباحث در این مقال نمی‌گنجد اما جنگ پنهانی بین بازیگران برای اینکه هرکدام بیشتر دیده شوند در جریان است. اثر شبیه جنگ‌های روم باستان است که هرکدام برای بقا می‌جنگیدند و هیچ اثری از توجه به بازیگر محور ۳۶۰ درجه عمودی، بازیگر محور ۳۶۰ درجه افقی، بازیگر حرکت وضعی، حرکت وضعی انتقالی هم نبود. حتی به یاد اجراهای دوران هنرستان خود افتادم بازیگران در تعویض صحنه ها آن‌چنان آشفته از پرده ها خارج می‌شدند که از حد تصور یک اجرای تئاتر آماتوری هم خارج بود. باورش سخت است اما از لای پرده بازیگران تماشاگران را نگاه می‌کردند. آیا باز هم جایی برای تحلیل علمی اثر باقی می‌ماند؟ خیر.
اما در نهایت به کرات شنیدم که می‌گویند از جوانان حمایت کنید اما سوال اینجاست از کدام جوان حمایت کنیم؟ جوانی که صرفا برای خودنمایی پا به روی صحنه گذاشته است یا جوانی که به عشق گفتمان با مخاطب خود به روی صحنه می‌رود؟
مسعود طیبی
استاد دانشگاه، کارگردان


منابع قابل تحقیق می باشند در گوگل