«بدن سازمان‌زدوده‌ی نمایش:تئاتر و نقاشی»

1).بدن چگونه از طریق رقص و آوا ارگانیسم خود را از دست می دهد؟

نمایش «ل‌ته» اثری قابل تامل است که به نظر می‌رسد مسیری را ادامه می دهد که عاطفه تهرانی از سال‌ها پیش برای رسیدن به «زبانِ کلمه زدوده‌ی بدن» در نمایش و نزدیک کردن آن به جوهر آرتویی تئاتر که رقص و آواست،دنبال کرده است.اجرا به لحاظ سیاست فرمی خود در امتداد موقعیت نمایش‌های خلاقانه‌ای مانند«خانه در گذشته ماست»(1383)به کارگردانی حامد محمد طاهری قرار دارد که در آن عاطفه تهرانی و زنده یاد مجید بهرامی،در نوعی سیاست آوایی و پانتومیم‌گونه‌ی اجرا شناور می‌شدند.نخستین سرنخی که نمایش به دست می‌دهد،پوستر آن است:نقاشی‌ای از فرانسیس بیکن،نقاش ایرلندی-انگلیسی ،خودنگاره(سلف پرتره) 1973،که منطق بدن‌های کژریخت(de-formed) را در آثار بیکن در محیطی محصور شده(یک میدان رنگی)نشان می دهد.به عبارت دیگر، پیشاپیش ما باید آماده شویم تا موقعیت اجرا را «میان تئاتر و نقاشی» درک کنیم:کژریختی و فرم‌زدایی(de-formation) از بدن در کار بیکن در این‌جا سازمان‌ اندام‌واره‌(organic)زبانی،اجتماعی و زیست‌شناختی را در «سیاست بدنی ریتمیک» فرو می پاشد.«بدن چیست؟»پرسشی مهم برای تئاتر است.چرا که از طریق پاسخ‌های ممکن به این پرسش است که تئاتر،هنر را با حوزه‌ی امر اجتماعی پیوند ... دیدن ادامه ›› می‌‌دهد.در این مورد،سکوتِ دهان،که در زبانِ بدن‌ها گشوده می‌شود،به یک‌معنا ناممکنی زبان‌کلمه نیز هست،زمانی که بعد کلمه مسدود‌می‌شود،بدن این انسداد را با سازمان‌زدایی از عرف متداول خود،بدل به موقعتی‌ نوین برای کشف ابعادی ناشناخته از هستی‌ می‌سازد.«ل‌ته»از طریق رقص و بدن‌های سازمان‌زدوده می‌خواهد همه شکل‌بندی(formation)هایی را به چالش بکشد که بدن را بدل به یک ارگانیسم می‌سازند.نمایش در یک کافه می‌گذرد،محلی که با فضای خاص خویش به منزله‌ی مکانِ خالی شدن از خود،امکانی‌های متناقض‌نمای فراموشی و هوشِ هم‌زمان را متجلی می‌کند.فرانسیس بیکن در نقاشی‌های خود،به بیان دلوز «بدن بدون اندامی»(body without organs) را آشکار می‌کند،که انواع مختلف سازمان‌ها آن را محصور کرده و شکل داده‌اند،و در این‌جا رقص،از طریق ساختن«بدنی ریتمیک» در‌صدد فروپاشی این ساختارهاست،ساختارهایی که به وسیله‌ی قواعد زبانی بر روی بدن پیاده می‌شوند.بدن یک ماشین نحوی است،قواعد جمله‌بندی زبانی،و سلسله مراتب قدرت بر روی آن پیاده می‌شوند،به همین دلیل برای مبارزه با این قدرت محدود کننده باید سازمان‌های زبانی را به صورت های ممکن «از کار انداخت»،این جاست که فوکو در دوره‌ی پایانی آثار خود از گونه ای «سیاست خود»(politics of self) حمایت می‌کند که مبارزه را به سطح فردی و درون بدن‌ها می‌کشاند.
اما کارکرد الهامی فرانسیس بیکن برای نمایش صرفاً محدود به بُعد ذکر شده نیست،بلکه در تقابلی نیز حضور دارد که صحنه‌آرایی نمایش «ل‌ته» را بدل به تقابلی میان نقاشی کلاسیک با حقیقتِ سزانی نقاشی مدرن از یک سو،و تقابل میان نقاشی مدرن و هنر‌معاصر از سوی دیگر می‌کند.در نمایش دو دریچه افقی در سمت راست و چپ صحنه وجود دارند،که از درون آن نور به داخل صحنه می‌آید.هر‌گاه که نوری وارد صحنه می‌شود صدای بلبلان و پرندگان همراه با این نور افقی شنیده می‌شود و بازیگران به سمت این نور می روند.بیکن به منزله‌ی«سزانی ترین نقاش مدرن» به بیان دلوز،با ورود «آشوبی ریتمیک به درون نقاشی»،سکون و ایستایی نقاشی کلاسیک را تحت یک صیرورت دائمی قرار می دهد،کاری که دوشان به نحوی دیگر با کوبیسم پیکاسو می‌کند،زمانی که حرکت را در تابلوی معروف 1913-1911 خود از طریق پایین آمدن از پله نشان می‌دهد(که در عین حال انتقادی کوبنده است به «کوبیسم تحلیلی» پیکاسو و براک،گر‌چه هم چنان در چارچوب نقاشی).همین تقابل میان حرکت و سکون است که یکی از زیباترین ترکیب‌بندی(composition)های تئاتری نمایش را در لحظه‌ای شکل می‌دهد که همه افرادی که کافه اند به جز یک زوج به سوی دریچه‌ی‌سمت راست رفته‌اند،تا نور یا چیزی را از بیرون تماشا کنند.در جلوی صحنه رابطه‌ی زوجی به تصویر در می‌آید که در آن مرد با جدیت بی حدّش تلاش می‌کند تا عشق خویش را به زن نشان دهد اما،به هر دلیل، موفق نمی‌شود و در این راه شکست می‌خورد،و به جمع ذکر شده در جلوی دریچه می‌پیوندد.جمعی که کنار دریچه ایستاده‌اند دقیقاً بازنمایان گر تابلو-ترکیب‌بندی‌ای کلاسیک از وضعیت «آدمیانی منتظر»ند،وضعیتی که ساموئل بکت می‌خواهد با «در انتظار گودو»،به منزله‌ی پایان تئاتر مدرن،این انتظار را با میل به تلاش و ناممکنی توأم با آن،به آخر برساند.کار بیکن«محدود ‌کردن آشوب در نقاشی»،به منزله‌ی مسئله‌ی جهان معاصر،و نه مدرن(چرا که مسئله‌ی مدرنیته نظم دهی به امر نامتناهی است و به یک معنا،نفی کردن آن)است،و در «ل‌ته» نیز این آشوبِ محدود، به وضعیت رهاننده‌ی نیروها و عواطف بدن«از سازمان‌های متعارف آن‌ها بدل می‌شود».در رقصِ آشوبناک و در عین حال قاعده‌مند «ل ته» این سازمان‌زدایی اتفاق می افتد.بدن برای مدتی ساختارهای همیشگی خود را گم می‌کند.«ل‌ته» دربردارنده اثری سه لَته است،هم‌چنان که نقاشی سه لته یکی از شیوه‌های مهم کار فرانسیس بیکن بوده است؛در این‌جا،سه لته‌ی تئاتری وجود دارد.لته‌ی سنتی-کلاسیک،لته‌ی مدرن و لته‌ی معاصر.این سه لته،تابلوهای بالینی –وجودی انسان امروزی‌اند که در تداخلی میان این سه فضا زندگی می‌کند.

2).دو نظام افقی و عمودی نور

فضای تاریک کافه،گاه با نورهایی عمودی که نشان از سلسله مراتب قدرتی دارد که «نور را جیره‌بندی و محبوس کرده است»،و نورهای افقی که نورهای آزاد و بی قیدند،نشان از دو جایگاه یا پایگان متفاوت نوری یا دو «نظام نور» در نمایش دارد.سامان افقی نور مرتبط است با «نور زندگی بخش»(شبکه‌های ریزومی(Rhizomatic)عشق و دوستی)،نور به منزله‌ی «وجود» که سهروردی در «حکمه الاشراق» از آن سخن می گوید،و نور عمودی یا پایگان‌ساز(سلسله‌مراتب روابط ساختاری(Structural)) که نشان از «دگرگشت نور تحت سیطره‌ی وضعیتی متشبث به نور دارد که در حقیقت ظلمت است؛گرفتن پایگان نور از سرچشمه و مصادر به مطلوب کردن آن»(این وضعیتی است که حافظ در رابطه با سلیمان و گم شدن انگشتر او بدان اشاره می‌کند،زمانی که انگشتر به دست شیطان می‌افتد:«من آن نگین سلیمان به هیچ نستانم/که گاه‌گاه بر او دست اهرمن باشد»،در حقیقت بدین ترتیب مراتبی از نور هست که مقید به ظلمت مفهومی و کارکردی است).این‌ همان سلسله مراتب قدرتِ«حبس‌کننده‌‌ی این جنس از نور است»(تبدیل نور-عشق به «اصل موضوعه‌ای»(axiom) برای نظام‌های قدرت-زبان،با این حال نور به لحاظ ماهیتی از این کارکرد در خدمت قدرت بودن سربازمی‌زند،که می‌توان آن را«پراش عاشقانه‌ی نور» نامید؛نور ذاتاً نمی‌تواند تحت فرمان-کارکرد قدرت-ظلمت قرار گیرد)که برای خوش‌آمد یکی از اهل‌کافه،در برابر اصرارها و خواهش‌های بی‌حد آن‌ها،آدامسی (ذره‌‌ای ناچیز) را برای او پرتاب می‌کند.نمایش کاملاً افقی جهانی دارد و وضعیت انسان امروز در همه جاست،رابطه‌ی«میان مقاومت و قدرت»،گر چه به ظاهر مسئله‌ای شخصی را نشان می دهد.در حقیقت خودِ شکل جدا شده‌ی«ل‌ته»به معنای سازمان‌زدایی از ساختار متداول کلمه نیز هست،وضعیتی که در آن به حروف آوایی باز می‌گردیم...
مسئله‌ی انسان معاصر،دیگر مانند انسان مدرن پذیرش تاریکیِ کیهانی نیست،بلکه در این تاریکی،روشنایی را دیدن است،هم‌چنان که جورجو آگامبن،فیلسوف ایتالیایی به دیدن نورِ دوردستی که در پس این تاریکی است،اشاره می‌کند.نمایش«ل‌ته» در این نوسان میانِ روشنی و تاریکی شکل‌می‌گیرد،اگر‌چه در پایان،زنی را که از میانه‌ی نمایش وارد صحنه شده است،بر صندلی‌ای«تنها »می‌نشاند،تا او را در موقعیت تکین مواجهه با «امر بزرگ» و صعب قرار دهد.او پشت به همه آن جماعت،در تاویلی پیچیده به نمایش پایان می دهد.
«ل‌ته»به لحاظ روش نمایشی شیوه‌ای اجراگون(performative)دارد که رابطه‌ی میان تماشاگر،اجرا و بازی‌گر را بر‌هم می‌زند.به ویژه تاثیرات صوتی نمایش،و موسیقی در‌صدد است تا در غیاب زبان و کلمه،بعد دیگری از حس را افتتاح کند،کاری که نمایش با موسیقی می‌کند،صرفاً پخش قطعاتی از موسیقی نیست،این موسیقی در نوعی «دور‌کند»(slow motion) به اجرا در‌می‌آید تا بر مولفه‌های خاصی تاکید‌کند:«عشقی که برای هوس نیست،بلکه نفس و نبض عاشق است».در صحنه‌هایی از نمایش صدا،صدای هواپیما و شادمانی لحظلاتِ اوج به گوش می رسد،گاه صداها تداعی‌گر شورش‌های انقلابی است و لحظات کوتاه مدت و موقت وحدتی که در «یک با هم بودن جمعی»تجربه و بیان می‌شوند،این همه تداعی‌گر لحظه‌های اوج در زندگی کافه‌نشینان است،نمونه‌ی زیبای دیگر جایی است که کافه نشینان روبروی تماشاگران در ساحل می ایستند،با صدای مرغان دریایی که به گوش می‌رسد، و تماشاگران به منزله‌ی دریای‌اند،در این جا نمایش به طرزی عجیب یادآور این بیان بِرِسون است که صدا بیش از امور دیداری می‌تواند با تصویر مرتبط باشد،چرا که تخیل تماشاگر را به شیوه‌ای مشارکتی و مداخله‌گرانه در تکمیل و تفسیر صحنه‌ به خدمت می گیرداین‌گونه نمایش ذهن تماشاگر را در حضور دریا خیس می‌کند،تا یادآور لحظات ناب،در برابر تکرار و روزمرگی باشد،و این که «پرواز را به خاطر بسپار/پرنده مردنی است».