علی رفیعی وردنجانی

هنرساز نویسنده و منتقد سینما

سرخ و سیاه به کارگردانیِ آیدا پناهنده و نویسندگیِ مشترک با ارسلان امیری اثری هنرمندانه در تکنیک و خطرناک در مفهوم است. تکنیکِ قسمتِ ابتدایی‌اش بر اساسِ خیالِ رومن رولان و طاووس فرشباف شکل گرفته که در خورِ ستایش و تحسین است. آنچه که برای من مهم است در دیالوگی که حاکم با معلمِ فرزندان‌اش رد و بدل می‌کند خلاصه خواهد شد. حاکم، پیروزفر، هیچ حاکمی ظالم‌تر از مردم‌اش نیست، معلم، علی شادمان، من اشتباه کردم اجازه بدید و... کُرنِش در برابرِ ظُلم بخشی از تالی‌‎فاسدهای اخلاقی از دستآوردهای یک انقلابِ فرهنگی است. دو پهلو گُفتن از ماجرایی خیالی که در سال‌های مشروطه رُخ داده زیرکیِ کارگردان از جنسِ گُفتمانِ اصلاح طلبانِ برانداز مانند غلامحسینِ کرباسچی است. من از ادبیاتِ خودشان استفاده می‌کنم چرا که چندی پیش ایشان در برنامه‌ی «به وقت ایران» حاضر شدند، در برخی لحظات تلویحاً و در برخی صحبت‌ها صراحتاً از بنیان‌گذار کبیرِ انقلابِ اسلامی حضرتِ روح الله خمینی (ره) مثال آوردند: او هم برای رفاه مردم به صلح تن داد که در جواب این به ذهنِ منِ کم‌ترین رسید: از حضرتِ امام برای تلطیف کردنِ افکارِ تحمیلیِ صلحی به جامعه استفاده نکنید چرا که علاوه بر گناه بودنِ این امر تاریخ را تحریف کرده‌اید. این فکت شاید در ظاهر ربطی به مفهومِ ناظر شده بر قسمتِ ابتدایی «سرخ و سیاه» نداشته باشد امّا در واقع به یک انقلابِ فرهنگی هُشدار می‌دهد که حوزه‌ی نمایش برای حرفِ براندازانه زدن از خیال کردن در سال‌های مشروطه استفاده می‌کند و...
متن کامل را مجله‌ی سینمایی برداشت بلند بخوانید.
https://longtake.ir/mag/?p=26395
ویدئوی مرتبط را در کانال آپارات من ببینید.
https://aparat.com/v/iqz36el
✍️ #علی_رفیعی_وردنجانی

بی‌دار به کارگردانی حسین دوماری لجن‌زاری از درام در مُنحنیِ سناریو نویسی و فرهنگِ ایرانی است. فیلم به زنانگی توهین می‌کند تا حدّی که انتقام را، ... دیدن ادامه ›› با برداشتی معکوس و اشتباه از اتتلوِ شکسپیر، سرلوحه‌ی روابطی پیچیده کرده. این روابط باید بعد از ماجرا و اتفاق بوجود آیند که به غلط از سوی مؤلف قبل از کشفِ گره و سرِ نخ، بیننده با آن روبرو می‌شود. فیلم مسئله ندارد بلکه حساسیتی کاذب را سیبلِ قصّه‌ی خود می‌کند. سماء، آناهیتا افشار، قُربانی‌ای که همچنان تا پایان مشخص نیست به او واقعاً تجاوز شده یا فقط تعرض به او صورت گرفته، وارد ماجرایی می‌شود که بعد کشف می‌کند عطا، محمدرضا فروتن، برای بدست آوردن عشق و احساسِ او نسبت به خودش راه انداخته. این وسط یوسف، شهاب حسینی، پسرخاله‌ای که در گذشته خواستگارِ او بوده در این کشف به او کمک می‌کند. عطا برای لو نرفتنِ خود فکرِ همه‌جا را می‌کند غیر از اینکه، تازه مُرده زیرِ آب می‌رود نه آنکه روی آب بماند. این مهم را سماء با دیدنِ مرگِ ماهی‌ها بیاد می‌آورد و... مسئله‌ی من با فرهنگ و مِتُدِ فیلمنامه یکی دو تا نیست که در ادامه به اشاره خواهم کرد. ابتدا از این مسئله شروع می‌کنم که خانم دکتر به دورغ هفته‌ی بارداریِ خانم را به عطا می‌گوید و بعد این دیالوگ شنیده می‌شود که: سِقط جنین برای تو خطرناک است، با توجه به سقط‌هایی که در گذشته انجام داده‌ای و...
متن کامل را مجله‌ی سینمایی برداشت بلند بخوانید.
https://longtake.ir/mag/?p=26392

چنج به کارگردانیِ ابوالفضل عزیزی درامِ کوتاهی است که نقدِ مُنصفانه‌ای بر وضعیتِ اجتماعی و فرهنگی دارد. مسئله‌ی فیلمْ ساختنِ آبرو و بازسازیِ آن در ژانری کوچکتر به نامِ خانواده است. این سوژه به تدریج تبدیل به اُبژه‌ای متفکرانه خواهد شد تا میانِ عباس، مهران احمدی و ملیحه، سمیرا حسن‌پور، فرکانسی اِی سی ایجاد کند. این بسامد در اوج‌ترین نقطه‌ی خود به کبودیِ روی بدنِ ملیحه اشاره دارد و تذکر می‌دهد که شوهر قبلی‌اش با دیدن آن حالت تهوع پیدا می‌کرده و پیش از مُردن‌اش می‌خواسته او را طلاق دهد و در نزولی‌ترین حالتِ خود عباس را نشان می‌دهد که اصرار بر عَقدِ خواهرش، با برادرِ سربازِ شوهر خواهرِ مُرده‌اش، برای حفظ آبرو دارد. در هر دو نقطه این مهم قابلِ لمس است که مفهوم بر ذائقه‌ی تماشاگر از فیلتر واپس‌گرا به همگرا تبدیل می‌شود که در نتیجه سمپاتیِ مشترکی بوجود خواهد آورد. مسئله‌ی ابتدایی در طرحِ یک فیلمنامه‌ی کوتاه، که نقدِ اصلیِ من بر این فیلم است، وجودِ انگاره‌های از پیش فرض شده است. زنی که نمی‌تواند، به گفته‌ی خودش، جلوی قرآن بنشیند و دروغ بگوید چگونه حاضر می‌شود ابلاغیه‌ی دادگاه را برای بُردنِ آبروی یک مُرده به مادرش نشان دهد؟. برادرِ سربازِ آن شوهرِ مُرده صرفاً برای حفظ آبرو حاضر می‌شود با زنِ برادرش عقد کند یا عُلقه‌ی احساسی‌ای هم این وسط وجود داشته؟ و...
✍️ #علی_رفیعی_وردنجانی

رخ نیلو به کارگردانی جلال اشکذری نهایتِ بی‌مغزیِ یک فیلم در سینمای ایران است. در ابتدا باید به این نکته اشاره کنم که فلش‌بک برای تعریفِ چراییِ قصّه در فیلمنامه نیست بلکه از فلش‌بک تنها هنگامی باید استفاده شود که چگونگیِ حالِ فیلمنامه به گذشته‌ی کاراکترها ارتباط داشته باشد. ارتباط نیلو، نیلوفر کوخانی با میلاد، سجاد بابایی، یک ارتباطِ منسوخ شده است. عاشقانه‌ای که فداکاری در آن شکلِ نامفهومی به خود می‌گیرد؛ این نامفهومی به اشتباهْ گُسست نامیده می‌شود و تا انتهای فیلم که نیلو زالویی را از پنجره‌ی خودرو به بیرون پرتاب می‌کند، ادامه دارد. هیچ‌کس مانند فردِ دیگری نمی‌تواند و نباید درام یا ملودرامی خلق کند چرا که در آن صورت هنر بجای میمسیسِ در تکاپو به مجازاتِ محاکات تبدیل می‌شود. مسئله‌ی امروزِ من سخنانِ گُهربارِ لاله مرزبان در جشنواره‌ای خارجی است. این سخنان هیچ ربطی به خانمِ ایرانی، آزادیِ ایرانی و تلاش برای رسیدنِ به آن ندارد. گله‌ی من از این بازیگرِ مستعد این است که چرا وقتی از دختر و خانمِ ایرانی سخن می‌گُفتی در جوابِ پُرسشی که: آیا بعد از این فیلم می‌توانی به ایران برگردی یا نه، که هیچ ربطی به فیلم نداشت و شیطنت خانمِ خبرنگار را نشان داده، از فداکاریِ عمیق خود، که صرفاً بازیِ بدون حجاب بوده، سخن گفتی اما نگفتی 168 تن از دختران و زنان آینده‌ی این سرزمین سرِ کلاس درس توسط سفاکان به شهادت رسیدند!!. سینمای ایران با این سلبریتی‌های خائن و نابلد، که مجموعه‌ای از آنها را در فیلمِ اشکذری می‌بینیم، از ریشه زده خواهد شد و...

نکبت به کارگردانی پویا سعیدی یک نمایشِ فرهنگی از نوعِ ارتباطاتِ غربی در راستای نقدِ اجتماعیِ یک اُنتولوژی است. استفن بلبر شاخصه‌هایی در این درام به کار بُرده که از یک مُنحنی تغییرِ شخصیت به یک اِعوجاج و استیصال در او می‌رسد. این شاخصه‌ها را نمی‌شود برای یک ایرانی بازخوانی کرد چرا که مدیومِ فرهنگی در جامعه و شکلِ ارتباطات، عمیق‌تر از آن است که ما بخواهیم تازه بپرسیم: پس خانواده داشتن چه می‌شود؟ یک سؤالِ انحرافی در متنِ درام از زبانِ وینس پُرسیده می‌شود: چرا فیلم‌سازی از ساقی‌گری بهتره؟ در طولِ تاریخ اَشکالِ مختلفی از ارتباطاتِ خانوادگی در میان انسان‌ها شکل گرفته تا به این نظریه‌ی امروزی رسیده. این اَشکال را دوباره کشف کردن مانند کشفِ دوباره‌ی آتش خواهد بود. ارتباطِ میانِ انسان‌ها در غرب مُنجر به کشفِ دوباره‌ی آتش و جذابیت‌های گرما و نیروی آن می‌ماند. این ارتباطات نباید به درونمایه‌ی فرهنگیِ جامعه‌ای مانند جمهوری اسلامی ایران، تبدیل شوند چرا که جدا شدن از دیگری، جنس مخالف، را به همان اندازه عادی پنداشته‌اند که رسیدن به او. ما با یک عادّی‌سازی معکوس مواجه‌ایم. غربْ ارتباطات انسانی در جامعه‌ی خود را در درامی ابتدا تعریف و بعد نقد می‌کند در حالی که ما حسرتِ چُنین ارتباطاتی را می‌خوریم. مرد برای ساختنِ یک خانواده آفریده شده و نیاز به خانواده داشتن در یک زن از موقعِ بلوغ‌اش پدیدار خواهد شد. در درام‌های غربی مردهایی مورد نقد قرار می‌گیرند که ناتوان از خانواده ساختن و برطرف کردن نیاز روانی و نه صرفاً جنسیِ یک زن هستند و...

زنده‌شور کاظم دانشی مجموعه‌ای از رفتارهای سایکودرامِ معکوس در لحظه‌ی مجازاتِ اعدام و محاوره‌ی احساسات توسط دوربین است. فیلم در بحرانی‌ترین شرایط در حالِ تلاش برای ایجادِ سمپاتی با کاراکترها و مخاطب‌ها است و در نتیجه می‌خواهد آن را به تعلیقِ هم‌سوگ اندیشِ عام در بیاورد. مسئله‌ی من با فیلم در فیلمنامه‌ی پُر اُفت و خیزِ دانشی است. سناریو نمودارِ یک وضعیتِ صعودی یا نزولی از شخصیت در بُعدِ زمانی نیست که ما آن را در ژانرِ درام و هیجان‌انگیز دسته‌بندی کنیم بلکه احساسات بر منطق در متنِ داستان غلبه می‌کند. در چُنین شرایطی بطور کُلّی وجودِ شخصیتی مانند تفقدی، شبنم مقدمی، اشتباه و بعد او را روبه‌روی زند، بهرام افشاری، گذاشتن محضِ غلط است. این ویژگی نمادِ هرج و مرج در زندان‌ها است و بنظرم مؤلف باید پاسخ‌گوی آن باشد که چرا در یک جنگل دو پادشاه را قرار داده تا اینگونه به جانِ هم اُفتند؟ ویژگیِ یک سایکودرامِ معکوس نمایشِ برزخی از هویت و شخصیتِ فرد در لحظاتِ مختلف است که نمونه‌ی بارزِ آن را در کاراکترِ امیرِ جعفری می‌توان یافت. این ویژگی بطورِ مبسوط در افرادی دیده می‌شود که خانواده‌ی یک اعدامی هستند. شخصیت با آخرین خواسته‌اش قبل از اعدام، چه پیتزا و پخشِ موسیقیِ مورد علاقه باشد چه ساز دن، ساخته نمی‌شود؛ بخشِ عظیمی از اُستوانه‌ی شخصیت وابسته به میزان سمپاتی‌اش با مخاطب است که ما در اینجا بیشتر دلمان بحالِ اعدام کننده می‌سوزد تا اعدام شوند، امّا اگر جدّی از تماشاگرانِ فیلم بپرسیم که: کدام اعدام کننده و کدام اعدام شونده، جوابی نخواهیم گرفت و...

کفایت مذاکرات به کارگردانیِ سهیل موفق سینمای مرعوب کننده‌ای است که از نظرِ من قطعاً فُرم ندارد و اندک تکنیکِ آکادمیک خود را فدای محتوا کرده. در این اثر، مدیا محصولِ حضورِ سلبریتی‌های آن شده نه قصّه‌ی الکنی که تعریف می‌کند. ترتیبِ داستانِ از یک گُفتمانِ تصادفی نشأت می‌گیرد که هیچ نمونه‌ی مشابهی در این سینما برای آن پیدا نخواهد شد. روایتی که ایده ندارد، از هیچ نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگری ارتباط نخواهد یافت و چهره‌ی کریهِ خود را پُشتِ یک مسئله‌ی اجتماعی، نه داستان، پنهان کرده. رحِمِ اجاره‌ای. فکتِ غلطِ این گُفتمان در ایرادی است که از پدرِ مرضیه، المیرا دهقانی، گرفته می‌شود. ایرادهایی که تبدیل به شوخی‌های زننده شده‌اند تا از مخاطب خنده بگیرند یا دلِ او را بسوزانند. بطور کُلی فیلمِ موردِ نقد اثری دجّال است که مَجالی برای محافظه‌کاری یافته و استیصال‌اش در ساختِ فُرم را پُشتِ ارزش‌های فرهنگی – اجتماعی پنهان کرده. «خانوم والده» ظاهراً اثری دیگر از کارگردان چُنین فیلمی است که من تنها تیزر آن را در سینما تماشا کردم و نامحدود برای سینمای ایران حسرت خوردم. سینمایی که ارزش‌های فرهنگی – اجتماعی را به تمسخر می‌گیرد چگونه می‌تواند مخاطبِ جدّی داشته باشد و...

کوری ساخته سجاد پهلوان‌زاده اثری مستأصل در ایجاد گُفتمان و هویّتِ دراماتیک است. داستانْ ذاتاً بی‌دقت بیان می‌شود و اصولِ جنایی در ژانرِ انتخابی فدای سلبریتی‌های مرعوب کننده و جاه‌طلبیِ مؤلف در جمیعِ جهات خواهد شد. پُر مسلم است که این بازی‌های توقیف شدن و تأخیر در پخشِ سریال ابزاری بر مدارِ رسانه به جهتِ بیشتر دیده شدنِ آن بوده. مسئله‌ای که من با فیلترهای پیشِ رو دارم این است که، خوب دیدن را فدایِ خطوطِ قرمز کرده‌اند. این بسیار مشخص است که اگر از کاظم دانشی، امیر ابیلی و سجاد پهلوان‌زاده قوه قضاییه را بگیریم دیگر حرفی برای زدن ندارند چرا که به باورِ من، موضوعِ اجتماعیِ حساسیت برانگیزِ آن است که بیننده را پای سریال می‌نشاند نه تکنیک و احیاناً تألیفِ مؤلف. منطقاً باید حذفیاتِ فیلم شاملِ خورد و خوراک‌های مشروباتِ الکلی می‌شد یا این عادّی‌سازی که از «سووشون» آبیار، شروع شد که دختری در یک مراسم عروسی دستِ پسر را بگیرد؛ امّا مدّتی است که در شبکه‌ی نمایش خانگی منطق‌های خطوطِ قرمز حذف می‌شوند تا جایی که بعدها اگر بخواهیم اثری از آن را با خانواده ببینیم باید از بخش‌هایی از فیلم را حذف کنیم. نکته‌ی مهم این است که داستان در حالِ نمایشِ ناتوانی قوه قضاییه در برخوردِ با عواملی است که جانِ مردم را به خطر می‌اندازند و نشان می‌دهد یک بازپرس می‌تواند هَوَل‌ باشد و در عینِ حال قانونی و شرعی هم اقدام کند و...

مردی که اسب شد اثری از امیرحسین ثقفی را اصلاً دوست نداشتم. فیلمی تحتِ تأثیر آنگلوپلوس، بلا تار مخصوصاً «اسب تورین»، الکساندر ساکاروف «مادر و پسر» و... که مجموعه‌ای از باورهای سینماییِ مؤلف هستند و تا انتها به باورِ بیننده تبدیل نمی‌شوند. هرمنوتیک در یک اثرِ سینمایی هنگامی ایجاد می‌شود که خودِ فیلم‌ساز بر جامعه و جهانِ برآمده از آن، تأثیر داشته باشد نه اینکه او تأثیر گرفته یا بهتر بنویسم: مرعوب شده‌ی سینمای دیگری نشان دهد. همواره بر این باور بوده‌ام که یک اثرِ هنری جدای از هنرمند و مؤثرِ آن است. علی‌اکبر پدرِ امیرحسین فیلم‌ساز بدی است و این به معنای آن نخواهد بود که یک مؤثر در سینمای ایران اثرِ بدی بر دیگر سازنده‌گان دارد چرا که چرخه‌ی بقاء ثابت می‌کند وجودِ یک مؤثرِ بد از عدمِ وجودِ او کارآمدتر است. استارت فیلم قبل از نمایشِ عنوان می‌خورد و بعد از آن کات می‌شود. استفاده از تکنیکِ قاب در قاب که حاصلِ یک پلان سکانسِ آنگلوپلوسی است جان فورد و «جویندگان» دیگری برای ما نخواهد ساخت بلکه مستندی تولید خواهد کرد، قائم بر داستانی که نامفهوم و مستأصل شده. نکته‌ی بسیار مهمی که در ادامه باید به آن اشاره کنم این است که ما در سینما و ادبیات برداشت آزاد نداریم؛ در نقاشی، موسیقی و احتمالاً رقص می‌توانیم آزادانه برداشت کنیم امّا ادبیات باید اقتباس داشته باشد و سینما نیز باید از آن اقتباس پیروی کند و...