علی رفیعی وردنجانی

هنرساز نویسنده و منتقد سینما

رخ نیلو به کارگردانی جلال اشکذری نهایتِ بی‌مغزیِ یک فیلم در سینمای ایران است. در ابتدا باید به این نکته اشاره کنم که فلش‌بک برای تعریفِ چراییِ قصّه در فیلمنامه نیست بلکه از فلش‌بک تنها هنگامی باید استفاده شود که چگونگیِ حالِ فیلمنامه به گذشته‌ی کاراکترها ارتباط داشته باشد. ارتباط نیلو، نیلوفر کوخانی با میلاد، سجاد بابایی، یک ارتباطِ منسوخ شده است. عاشقانه‌ای که فداکاری در آن شکلِ نامفهومی به خود می‌گیرد؛ این نامفهومی به اشتباهْ گُسست نامیده می‌شود و تا انتهای فیلم که نیلو زالویی را از پنجره‌ی خودرو به بیرون پرتاب می‌کند، ادامه دارد. هیچ‌کس مانند فردِ دیگری نمی‌تواند و نباید درام یا ملودرامی خلق کند چرا که در آن صورت هنر بجای میمسیسِ در تکاپو به مجازاتِ محاکات تبدیل می‌شود. مسئله‌ی امروزِ من سخنانِ گُهربارِ لاله مرزبان در جشنواره‌ای خارجی است. این سخنان هیچ ربطی به خانمِ ایرانی، آزادیِ ایرانی و تلاش برای رسیدنِ به آن ندارد. گله‌ی من از این بازیگرِ مستعد این است که چرا وقتی از دختر و خانمِ ایرانی سخن می‌گُفتی در جوابِ پُرسشی که: آیا بعد از این فیلم می‌توانی به ایران برگردی یا نه، که هیچ ربطی به فیلم نداشت و شیطنت خانمِ خبرنگار را نشان داده، از فداکاریِ عمیق خود، که صرفاً بازیِ بدون حجاب بوده، سخن گفتی اما نگفتی 168 تن از دختران و زنان آینده‌ی این سرزمین سرِ کلاس درس توسط سفاکان به شهادت رسیدند!!. سینمای ایران با این سلبریتی‌های خائن و نابلد، که مجموعه‌ای از آنها را در فیلمِ اشکذری می‌بینیم، از ریشه زده خواهد شد و...

نکبت به کارگردانی پویا سعیدی یک نمایشِ فرهنگی از نوعِ ارتباطاتِ غربی در راستای نقدِ اجتماعیِ یک اُنتولوژی است. استفن بلبر شاخصه‌هایی در این درام به کار بُرده که از یک مُنحنی تغییرِ شخصیت به یک اِعوجاج و استیصال در او می‌رسد. این شاخصه‌ها را نمی‌شود برای یک ایرانی بازخوانی کرد چرا که مدیومِ فرهنگی در جامعه و شکلِ ارتباطات، عمیق‌تر از آن است که ما بخواهیم تازه بپرسیم: پس خانواده داشتن چه می‌شود؟ یک سؤالِ انحرافی در متنِ درام از زبانِ وینس پُرسیده می‌شود: چرا فیلم‌سازی از ساقی‌گری بهتره؟ در طولِ تاریخ اَشکالِ مختلفی از ارتباطاتِ خانوادگی در میان انسان‌ها شکل گرفته تا به این نظریه‌ی امروزی رسیده. این اَشکال را دوباره کشف کردن مانند کشفِ دوباره‌ی آتش خواهد بود. ارتباطِ میانِ انسان‌ها در غرب مُنجر به کشفِ دوباره‌ی آتش و جذابیت‌های گرما و نیروی آن می‌ماند. این ارتباطات نباید به درونمایه‌ی فرهنگیِ جامعه‌ای مانند جمهوری اسلامی ایران، تبدیل شوند چرا که جدا شدن از دیگری، جنس مخالف، را به همان اندازه عادی پنداشته‌اند که رسیدن به او. ما با یک عادّی‌سازی معکوس مواجه‌ایم. غربْ ارتباطات انسانی در جامعه‌ی خود را در درامی ابتدا تعریف و بعد نقد می‌کند در حالی که ما حسرتِ چُنین ارتباطاتی را می‌خوریم. مرد برای ساختنِ یک خانواده آفریده شده و نیاز به خانواده داشتن در یک زن از موقعِ بلوغ‌اش پدیدار خواهد شد. در درام‌های غربی مردهایی مورد نقد قرار می‌گیرند که ناتوان از خانواده ساختن و برطرف کردن نیاز روانی و نه صرفاً جنسیِ یک زن هستند و...

همه‌چیز در معرض فروش با نوشته و کارگردانیِ حمیدرضا سنگیان خیلی کوچک‌تر از آن است که فُرم و مفهومی داشته باشد. این اثر که باید درباره‌ی آن گُفت: کارگردان یه چیزی از سینما دیده امّا یاد نگرفته چگونه سینما بسازد، از همان اپیزودِ آمپاس که موسیقی را از بند گسیخته در سکانسی بکار می‌گیرد مشخص می‌شود که چقدر نابلدانه پُشتِ دوربین رفته. مدیا در این مثلاً فیلم کوتاه حاصلِ چند سوژه‌ی غیرِ اجتماعی است که نه مسئله دارد و نه نزدیک مسئله می‌شود چرا که این یک قانونِ بزرگ در سینما و ادبیاتِ داستان‌گویی است، مفهوم باید از فیلترِ فُرم عبور کند تا از سوی مخاطب پذیرفته شود. متأسفانه نابلدیِ سنگیان نه فقط در دوربین روی دست‌هایی است که از مدیومِ گُفتمان بیرون‌زده‌اند بلکه در اپیزودیک بودنِ ماجرا هم استیصال‌زده عمل کرده. آمپاسِ بزرگِ مخاطب هنگامی به وقوع می‌پیوندد که متوجّهِ ارتباطِ ضمنی میان این اپیزودها نمی‌شود. فیلمِ مثلاً کوتاهی که چند سوژه در خود دارد و هرگز آن سوژه‌ها را به نتیجه نمی‌رساند. به عنوان مثال ما در اپیزودِ استیصال نمی‌فهمیم دختری که سرِ پدرش داد می‌زند و با او دعوا می‌کند چرا مردی را جهتِ تن‌فروشی می‌پذیرد که به پدرش سیگار و پول می‌دهد و... فیلم مابه‌ازای اجتماعی ندارد یعنی ما نخواهیم فهمید دختر، پدرش را دوست دارد تا حدّی که حاضر به تن‌فروشی برای او می‌شود یا از روی صحبت‌های برادرِ افسرده‌ای که فقط اسم‌اش است و ما هیچی از او نمی‌دانیم وادار به این کار شده؟ و...

زنده‌شور کاظم دانشی مجموعه‌ای از رفتارهای سایکودرامِ معکوس در لحظه‌ی مجازاتِ اعدام و محاوره‌ی احساسات توسط دوربین است. فیلم در بحرانی‌ترین شرایط در حالِ تلاش برای ایجادِ سمپاتی با کاراکترها و مخاطب‌ها است و در نتیجه می‌خواهد آن را به تعلیقِ هم‌سوگ اندیشِ عام در بیاورد. مسئله‌ی من با فیلم در فیلمنامه‌ی پُر اُفت و خیزِ دانشی است. سناریو نمودارِ یک وضعیتِ صعودی یا نزولی از شخصیت در بُعدِ زمانی نیست که ما آن را در ژانرِ درام و هیجان‌انگیز دسته‌بندی کنیم بلکه احساسات بر منطق در متنِ داستان غلبه می‌کند. در چُنین شرایطی بطور کُلّی وجودِ شخصیتی مانند تفقدی، شبنم مقدمی، اشتباه و بعد او را روبه‌روی زند، بهرام افشاری، گذاشتن محضِ غلط است. این ویژگی نمادِ هرج و مرج در زندان‌ها است و بنظرم مؤلف باید پاسخ‌گوی آن باشد که چرا در یک جنگل دو پادشاه را قرار داده تا اینگونه به جانِ هم اُفتند؟ ویژگیِ یک سایکودرامِ معکوس نمایشِ برزخی از هویت و شخصیتِ فرد در لحظاتِ مختلف است که نمونه‌ی بارزِ آن را در کاراکترِ امیرِ جعفری می‌توان یافت. این ویژگی بطورِ مبسوط در افرادی دیده می‌شود که خانواده‌ی یک اعدامی هستند. شخصیت با آخرین خواسته‌اش قبل از اعدام، چه پیتزا و پخشِ موسیقیِ مورد علاقه باشد چه ساز دن، ساخته نمی‌شود؛ بخشِ عظیمی از اُستوانه‌ی شخصیت وابسته به میزان سمپاتی‌اش با مخاطب است که ما در اینجا بیشتر دلمان بحالِ اعدام کننده می‌سوزد تا اعدام شوند، امّا اگر جدّی از تماشاگرانِ فیلم بپرسیم که: کدام اعدام کننده و کدام اعدام شونده، جوابی نخواهیم گرفت و...

کفایت مذاکرات به کارگردانیِ سهیل موفق سینمای مرعوب کننده‌ای است که از نظرِ من قطعاً فُرم ندارد و اندک تکنیکِ آکادمیک خود را فدای محتوا کرده. در این اثر، مدیا محصولِ حضورِ سلبریتی‌های آن شده نه قصّه‌ی الکنی که تعریف می‌کند. ترتیبِ داستانِ از یک گُفتمانِ تصادفی نشأت می‌گیرد که هیچ نمونه‌ی مشابهی در این سینما برای آن پیدا نخواهد شد. روایتی که ایده ندارد، از هیچ نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگری ارتباط نخواهد یافت و چهره‌ی کریهِ خود را پُشتِ یک مسئله‌ی اجتماعی، نه داستان، پنهان کرده. رحِمِ اجاره‌ای. فکتِ غلطِ این گُفتمان در ایرادی است که از پدرِ مرضیه، المیرا دهقانی، گرفته می‌شود. ایرادهایی که تبدیل به شوخی‌های زننده شده‌اند تا از مخاطب خنده بگیرند یا دلِ او را بسوزانند. بطور کُلی فیلمِ موردِ نقد اثری دجّال است که مَجالی برای محافظه‌کاری یافته و استیصال‌اش در ساختِ فُرم را پُشتِ ارزش‌های فرهنگی – اجتماعی پنهان کرده. «خانوم والده» ظاهراً اثری دیگر از کارگردان چُنین فیلمی است که من تنها تیزر آن را در سینما تماشا کردم و نامحدود برای سینمای ایران حسرت خوردم. سینمایی که ارزش‌های فرهنگی – اجتماعی را به تمسخر می‌گیرد چگونه می‌تواند مخاطبِ جدّی داشته باشد و...

کوری ساخته سجاد پهلوان‌زاده اثری مستأصل در ایجاد گُفتمان و هویّتِ دراماتیک است. داستانْ ذاتاً بی‌دقت بیان می‌شود و اصولِ جنایی در ژانرِ انتخابی فدای سلبریتی‌های مرعوب کننده و جاه‌طلبیِ مؤلف در جمیعِ جهات خواهد شد. پُر مسلم است که این بازی‌های توقیف شدن و تأخیر در پخشِ سریال ابزاری بر مدارِ رسانه به جهتِ بیشتر دیده شدنِ آن بوده. مسئله‌ای که من با فیلترهای پیشِ رو دارم این است که، خوب دیدن را فدایِ خطوطِ قرمز کرده‌اند. این بسیار مشخص است که اگر از کاظم دانشی، امیر ابیلی و سجاد پهلوان‌زاده قوه قضاییه را بگیریم دیگر حرفی برای زدن ندارند چرا که به باورِ من، موضوعِ اجتماعیِ حساسیت برانگیزِ آن است که بیننده را پای سریال می‌نشاند نه تکنیک و احیاناً تألیفِ مؤلف. منطقاً باید حذفیاتِ فیلم شاملِ خورد و خوراک‌های مشروباتِ الکلی می‌شد یا این عادّی‌سازی که از «سووشون» آبیار، شروع شد که دختری در یک مراسم عروسی دستِ پسر را بگیرد؛ امّا مدّتی است که در شبکه‌ی نمایش خانگی منطق‌های خطوطِ قرمز حذف می‌شوند تا جایی که بعدها اگر بخواهیم اثری از آن را با خانواده ببینیم باید از بخش‌هایی از فیلم را حذف کنیم. نکته‌ی مهم این است که داستان در حالِ نمایشِ ناتوانی قوه قضاییه در برخوردِ با عواملی است که جانِ مردم را به خطر می‌اندازند و نشان می‌دهد یک بازپرس می‌تواند هَوَل‌ باشد و در عینِ حال قانونی و شرعی هم اقدام کند و...

مردی که اسب شد اثری از امیرحسین ثقفی را اصلاً دوست نداشتم. فیلمی تحتِ تأثیر آنگلوپلوس، بلا تار مخصوصاً «اسب تورین»، الکساندر ساکاروف «مادر و پسر» و... که مجموعه‌ای از باورهای سینماییِ مؤلف هستند و تا انتها به باورِ بیننده تبدیل نمی‌شوند. هرمنوتیک در یک اثرِ سینمایی هنگامی ایجاد می‌شود که خودِ فیلم‌ساز بر جامعه و جهانِ برآمده از آن، تأثیر داشته باشد نه اینکه او تأثیر گرفته یا بهتر بنویسم: مرعوب شده‌ی سینمای دیگری نشان دهد. همواره بر این باور بوده‌ام که یک اثرِ هنری جدای از هنرمند و مؤثرِ آن است. علی‌اکبر پدرِ امیرحسین فیلم‌ساز بدی است و این به معنای آن نخواهد بود که یک مؤثر در سینمای ایران اثرِ بدی بر دیگر سازنده‌گان دارد چرا که چرخه‌ی بقاء ثابت می‌کند وجودِ یک مؤثرِ بد از عدمِ وجودِ او کارآمدتر است. استارت فیلم قبل از نمایشِ عنوان می‌خورد و بعد از آن کات می‌شود. استفاده از تکنیکِ قاب در قاب که حاصلِ یک پلان سکانسِ آنگلوپلوسی است جان فورد و «جویندگان» دیگری برای ما نخواهد ساخت بلکه مستندی تولید خواهد کرد، قائم بر داستانی که نامفهوم و مستأصل شده. نکته‌ی بسیار مهمی که در ادامه باید به آن اشاره کنم این است که ما در سینما و ادبیات برداشت آزاد نداریم؛ در نقاشی، موسیقی و احتمالاً رقص می‌توانیم آزادانه برداشت کنیم امّا ادبیات باید اقتباس داشته باشد و سینما نیز باید از آن اقتباس پیروی کند و...

غریزه سیاوش اسعدی را اصلاً دوست نداشتم. فیلمی که نه مترِ مشخصی برای اندازه‌گیریِ عشق و احساساتْ در دست دارد و نه بلد است به اندازه‌ی کیمیایی، قیصری مردانه بسازد. بازیِ امین حیایی فقط تیپ سازی است و به کاراکتر و شخصیت نزدیک هم نمی‌شود. این بازی توسط استایل‌سازی و چهره‌پردازی به تیپ تبدیل شده و حیایی از یک مردِ اهلِ معرفتِ قبلِ انقلابی، مست کردن و عرق خوردن را به نمایش می‌گذارد. بعد من، به عنوان یک تماشاگرِ عام نه یک فیلم‌بینِ مُنتقد، متوجّه نخواهم شد که چرا آن دختر هربار پسرِ هدف در داستان را می‌بیند آدامس‌اش را باد می‌کند (در سکانس‌های ابتدایی)، این فکت‌ها هیچ ربطی به هم ندارند و از همه مهم‌تر هیچ‌ربطی به اُپِنینگِ اثر پیدا نمی‌کنند که پسر را در حال شرط بستن نشان می‌دهد و... عشق قُلّه‌ی معرفت، ایثار و اخلاق است. آن را با غیرتِ مَن درآوردیِ «غریزه»، که گویی بیشتر حیایی وُجدان‌درد گرفته تا اینکه معرفت به خرج داده باشد، اشتباه نگیریم. سکانسِ پایانیِ فیلم خیلی برایم آزار دهنده بود. تو اگر واقعاً عاشقی که باید ایستاده بجنگی نه اینکه بنزین از ماشینِ پدربزرگت بکشی و خانه‌ای را که ساختی آتش بزنی و...

تابستان داغ از ابراهیم ایرج‌زاد را اگرچه دیر امّا بموقع دیدم. فیلمی که خواستگاهِ هرمونوتیکِ مؤلف را می‌سازد و بیان می‌کند مرعوبِ تکنیکِ دیگری شدن چه پیامدهایی دارد. این کارگردان که پیش از این چند فیلم کوتاه ساخته و «تابستان داغ» به عنوان اولین فیلمِ بلند و جدّیِ او محسوب می‌شود، از نظرِ فنّی جایگاهِ ویژه‌ای در سینمای ایران برای خود باز کرده. سینمایی که موقعیت می‌سازد، لوکیشن تعریف می‌کند و گزاره‌هایی تازه‌ای از بدنه‌ی اجتماعیِ قصّه برای سینما تولید کرده. از همان ابتدا که ایزدیاز در حالِ درست کردن شربتِ آبلیمو است کارگردان تفاوتِ نگاه‌اش را به تعلیقِ اجتماعی در موقعیتی که بارها از سوی فیلمسازانِ دیگر ایراد شده نشان می‌دهد با این تفاوت که این‌بار قرار نیست حرفِ راست را از بچه بشنویم و باید منتظر دروغی باشیم که حاصلِ یک ترسِ روانی است. صابر اَبَر، علی مصفا، مینا ساداتی و پریناز ایزدیار سلبریتی‌هایی هستند که سوژه را خوب شناخته‌اند امّا پایان‌اش را به همان خوبی نساخته‌اند و این خیلی قابلِ پیش‌بینی است که علی مصفا آن دست‌نوشته را که مدرک حساب می‌شود از مینا ساداتی پنهان و امحاء کند. از نظرِ قانونی ما با یک تالی‌فاسدِ اخلاقی روبروایم و آن هم این است که جُرم در بخشِ عمومی‌اش در نظر گرفته نشده و صرفاً از سوی طرفین دعوی مرتفع شده. باید به این نکته نیز توجّه شود و چُنین دستوری را وظیفه‌ی همه‌ی اهالی رسانه و کسانی چون من می‌دانم که باید از اوامر رهبرِ انقلاب پیروی کنیم و نقاطِ ضعفِ موجود را نشر ندهیم و...

کلاغ جدیدترین ساخته‌ی محمدحسین مهدویان شکلی از بازگشت به خویشتن است که غُبارِ «آخرین روزهای زمستان» را بر دوش می‌کشد. این فُرم در خدمتِ دکوپاژی است که از کُهن‌اُلگوهای نمایشی میل به مُدرنیته پیدا کرده. در همین قسمتِ ابتدایی داستان خود را لو می‌دهد: پدرزنی که، قصابیان، متوجّه ارتباطِ دامادش، جلال با بازی حجازی‌فر، با معشوقه‌ای غیر از دخترِ خود شده، سایه با بازیِ نیک‌آفرید سماواتی، و حاضر است برای دیدنِ خوشبختی دخترش شهرناز، میانا وحید، آدم بکشد نیازی به گره‌افکنی‌های بعدی با خلقِ کِشمَکِش و تعلیق در فیلمنامه ندارد. این فکت بسیار مهم است که کارگردانْ میزان‌سن، گریم‌ها، پوشش و اکسسوار را با هوشمندی، جسارت و توانایی هرچه بهتر نزدیک به زمان طاغوت کرده، امّا روابط کاملاً غربی و شکلِ آن شباهت فراوانی به «تاسیان» پاکروان، دارد. یک نیروی مثلاً جاسوس که حواسش هست شماره‌ی تلفن خانه‌ی مخفی‌اش را کسی نداشته باشد چگونه دکمه‌ی رکوردِ رادیو را می‌زند و اعتراف می‌کند؟. فریبِ دیالوگ‌های پُر زرق و برقِ داستان را نخورید قرار نیست یک نریشنِ نامه‌گونه مسئله تولید کند بلکه مسئله‌ی فیلم‌ساز باز هم در سفید کردنِ یک امرِ شَرّ به نامِ کمیته و ساواک است. زبان فیلم این را به بیننده می‌رساند که در آن زمان کسانی با شکنجه‌کردن مخالف بودند و عاشق می‌شدند و ممکن بود آدم‌هایی را در یک خانه‌ی بزرگ‌تر به نامِ خانواده داشته باشند و...