آرام شمس فعال هنری

تحلیلی بر نمایش "آی" به کارگردانی عبدالرضا شیبانی؛ دی‌ماه93- تماشاخانه ماه
آی؛ از مسخ شدگی تا فاصله گذارى

تقابل نمایش "آى" با فاصله گذارى یا بیگانه سازى است چرا که ویژگى مسخ شدگى را به عنوان یک اصل از نمایش پذیرفته است، زیرا نمایشنامه در پى واضح بیان کردن قصه است. نمایشنامه سعى دارد با بیانى ساده و روان و تک خطى قصه‌اى از جماعتى صحرانشین را روایت کند که مسئله‌ى اجتماعى و سیاسى در آن بسیار مطرح است.
تقابل نمایش "آى" با فاصله گذارى یا بیگانه سازى است چرا که ویژگى مسخ شدگى را به عنوان یک اصل از نمایش پذیرفته است، زیرا نمایشنامه در پى واضح بیان کردن قصه است. نمایشنامه سعى دارد با بیانى ساده و روان و تک خطى قصه‌اى از جماعتى صحرانشین را روایت کند که مسئله‌ى اجتماعى و سیاسى در آن بسیار مطرح است.

نباید به واسطه‌ى آن‌که محور اتفاقات پیرامون دخترى زیباست موضوع اصلى را فراموش کرد، آنچه اجازه می‌دهد مخاطب باز هم کلیشه‌ى عشق به دخترى ... دیدن ادامه ›› خوب چهر را بپذیرد طریقه‌ى بیان آن و ارتباطش به موضوع دشمنى فرضى به نام یانیم است، اگرچه در پایان نمایش این حقیقت ثابت نمی‌شود که یانیم افسانه‌اى بیش نیست و همه چیز نسبى رها می‌شود.

به همین دلیل است که نمایش آى دیدگاهى جهانى دارد و موضوع سیاست و زندگى صاحبان قدرت با آن‌که در ظاهر ضمنى است و موضوع عشق و شهوت موضوع اصلى به نظر مى‌آید، این موضوع ضمنى است که در پایان خود را غالب می‌کند و تمام اتفاقات و کنش‌هاى موجود در نمایش را تحت تاثیر قرار مى‌دهد در واقع در این‌جا فرهنگ ترکمن و زندگى ایلیاتى بستر مناسبى براى بیان اتفاقات می‌شود.

سید محمد مساوات؛ نویسنده‌ی نمایش "آی"؛ با پرداختى دقیق، ساختار کلاسیک نمایشنامه‌نویسى را با تکیه بر ساختار نمایش ایرانى و پرده خوانى یا نقالى رنگ تازه‌اى بخشیده است.

اما نمایش "آى" به کارگردانى عبدالرضا شیبانى به تالیفى نو و تازه مى‌رسد که کمتر کارگردانى در پى آن خطر مى‌کند.

آنچه نخست در نحوه‌ى طراحى کارگردانى اثر مطرح است تقابل با فاصله گذارى است که به اشکال گوناگون دیده می‌شود و این مسئله مانند یک کلیدواژه از خود متن دریافت شده است. حضور قصه خوان به روشنى فاصله گذارى را مطرح می‌کند و در مردم اوبه می‌توان این ویژگى را کشف کرد و همچنین در برخى تک گویى‌ها که شخصیت‌هاى نمایشى دارند بسیار فاصله گذارى مطرح است.

اما چرا تقابل با فاصله گذارى!

این همان تالیفى است که کارگردان نمایش "آى" در نمایشش به وجود آورده و ابزار آن فرم، نشانه‌هاى نمادین، تئاتر استلیزه، تئاتریکال بودن و مسخ شدگى به علاوه بروز عقلانیت براى بازگشت به فاصله‌گذارى است.

اساسا فرهنگى همچون فرهنگ ترکمن با آن‌که جزء فرهنگ‌هاى متنوع و داخلى محسوب می‌شود اما به شدت غریب و دور از فرهنگ غالب کشور است و همین موضوع به خوبى در بهره‌مندى فرم‌ها و طراحى حرکات بروز پیدا کرده است.

فرم و طراحى حرکت و ژست در هر نمایشى در هر شکلى بسترى را پدید مى‌آورد که نمایش در فضاى خاص خودش درک شود و تماشاگر به نوعى مسخ نمایش شود، که در این‌جا قصه و ساختار کلاسیک نمایشنامه بار این مسخ شدگى را یدک می‌کشد، اما نکته جالب آن‌جاست که فرم و طراحى حرکات به عنوان عنصرى که در قصه هضم شود به کار نمى‌رود بلکه استفاده از فرم‌ها و حرکات غریب و دور از تصور مخاطب علاوه براین‌که فرهنگ غریب را به خوبى معرفى می‌کند، با ایجاد فاصله از نمایش نوعى نگاه عقلانى را نسبت به کار فعال می‌کند که از توجه کارگردان به بعد به ظاهر ضمنى (یعنى موضوع اجتماع و سیاست) است که در نمایشنامه مطرح مى‌شود. چرا که اگر موضوع صرفا عشق و عاشقى بود چه انتخابى بهتر از درگیر کردن تمام و کمال احساس تماشاگر!

نگاه استلیزه نه تنها در طراحى صحنه و لباس خلاصه نمی‌شود که حتى در نحوه‌ى روایت اثر نیز به چشم مى‌خورد. براى مثال همان بازیگرانى که شخصیت‌هاى اصلى نمایش را بازى می‌کنند خود در جایى مردمان اوبه می‌شوند که این ویژگى هم تحت تاثیر سیستم فاصله گذارى است اما همچنان در نحوه‌ى اجرا نوعى تقابل با فاصله‌گذارى در عین حال وجود دارد، زیرا بدون اشاره به این‌که "در حال تماشا و اجراى نمایش هستیم" اتفاق مى‌افتد، ضمن آن‌که با فرم و حرکات نمایشى هماهنگ شده و در این‌جا از نگاه مستقیم به جریان فاصله‌گذارى و ساخت دیدگاه عقلانى براى تماشاگر اجتناب شده است. و این نحوه‌ى برخورد با فاصله گذارى بسیار متفاوت با شیوه‌هاى مرسوم است.

ابزار رسیدن به این شیوه از طراحى حرکات آئینى و غیرآئینى را می‌توان در بیان تئاترى یا تئاتریکال نمایش دانست. در نمایشى که اسب سوارى در کوبش پیاپى پا بر زمین، و ضعف روانى و روحى شخصیت در فرمی فیزیکى تداعى شده و دوتارى به تفنگى بدل می‌شود، همه و همه بار دیگر تقابل میان مولف دوم (کارگردان) و مولف اول (نویسنده) را نشان می‌دهد، چرا که متن می‌خواهد قصه را با بیانى شاعرانه روایت و مارا در آن عمیق کند اما اجرا سعى دارد بگوید چیزى که بیان می‌شود بسیار با مخاطب فاصله دارد.

اساسا غریبانگى حرکات این فاصله را به خوبی ایجاد می‌کند اما تقابل دیگری میان مخاطب و اجرا در جریان است که اجرا با شکل‌هایی که برگزیده مسخ شدگی را با تکیه بر فرم، حرکت و ژست نشان می‌دهد اما جایی که یک سوى ماجرا متن و قصه باشد دیگر قضیه تفاوت دارد، آن هم زمانى که این چنین فرم ها و حرکات غریبى سوى دیگر ماجرا باشد.
موضوع دیگر مورد بحث نشانه‌هایى هستند که در کار ساخته می‌شوند و ارزشى نمادین پیدا می‌کنند مانند دوتار و کلاه ترکمنى که مساوی با شخصیت یانیم می‌شود و یا دن (لباس ترکمنى) که به عنوان نشانه‌اى از قدرت دیده می‌شود و در صحنه‌ای که یاروخیم، حرف‌های قیرات را به گوش دخترش؛ آی؛ می‌رساند تبدیل به اندیشه می‌شود که در این‌جا اندیشه‌ى قیرات خان مدنظر می‌باشد و بسیار است از این نشانه‌هاى نمادین که در نمایش ساخته و پرداخته می‌شود.

مسئله‌ى فاصله‌گذارى به شیوه‌ی مرسوم و مستقیم چیزی نبود که از چشم کارگردان اثر دور بماند زیرا اگر فاصله گذارى به معنایی که تا کنون درک شده مدنظر نباشد دیگر تفاوت بیان و شیوه ى روایت و همچنین مسئله‌ى تقابل با فاصله گذارى مطرح نمی‌شد و اثر تا حوزه‌ی نمایشی تئاتریکال و استلیزه پیش تر نمی‌رفت. بنابراین فاصله گذارى به شیوه‌ى معمول برشتى در برخى نقاط اثر نیاز بود که در بیان روایت توسط راویان و یا تغییر لحن شخصیت و در جایی سخن گفتن بازیگر، که البته بسیار اندک است اتفاق می‌افتد. در مجموع می‌توان نمایش "آى" را در حوزه‌ى یک اثر تئاتریکال قرار داد و در برخورد با فاصله گذارى آن را داراى ویژگی‌هایی نو برشمرد که هم تماشاگر را مسخ می‌کند و هم لحظه به لحظه به شکلى ضمنى یادآور این امر می شود که "تو در حال تماشاى نمایش هستى".

در پایان با قدردانى از مرکز هنرهاى نمایشى حوزه هنرى به دلیل تولید و حمایت از چنین نمایش موفق و خلاقى، امید آن می‌رود که این روند رو به رشد ادامه یابد.

* احسان یزدان پناه- کارشناس ادبیات نمایشى
منبع : سایت صحنه

دکتر اکبر عالمی:اجرای نمایش "آی"کمک به وحدت ملی است
http://www.hhsahneh.ir/Default.aspx?page=17871&section=newlistItem&mid=49631&pid=98163&ln=fa

نگاهی بر نمایش "آی" به کارگردانی عبدالرضا شیبانی؛ دی‌ماه93- تماشاخانه ماه
"آی" روایتی چندپاره

"آی"،توانسته جهانی آشنا را برای ما و البته غریب با جریان غالب تئاتر روایت کند. آنچه در آفرینش این اثر اهمیت دارد، منحصر به فرد بودن آن در تعلقش به یک فرهنگ ایرانی است. "آی" نشان می‌دهد که افسانه‌های فراموش شده‌ی ترکمن، که می‌توانسته‌اند حقیقتا تراژدی باشند
امروزه بیشتر، متن‌هایی روی صحنه می‌روند که بر مبنای جهان‌های دیگری خلق شده‌اند و در فضای زبانی و فکری دیگری معنا داشته‌اند، با این همه ما آن‌ها را می‌فهمیم، زیرا جهان‌ها به روی هم بسته نیستند. ما آماده‌ی مواجهه با یک اثر ترجمه شده‌ی اروپایی هستیم و در عین حال هرگاه جهان خودمان برای‌مان بازنمایی می‌شود، گویی که با جهان تازه‌ای مواجه شده‌ایم، زیرا تئاتر همیشه از زندگی خود ما به نحوی متمایز از آن‌چه خود می‌بینیم رونمایی می‌کند. در واقع می‌دانیم که ترجمه‌ی صرف یک متن نمایشی نیست که روی صحنه می‌رود، بلکه ترجمان معنا بخش ذهن تماشاچی نقطه‌ی آغازین فهم او از یک تئاتر است. در شرایط کنونی تماشاچی ما عادت کرده است که با مفاهیم نا‌آشنای نمایش‌نامه‌های خارجی ارتباط برقرار کند و در عین حال جریان غالب تئاتر ما ترجیح می‌دهد به یک برساخته‌ی مبهم تن دهد تا بتواند جهان سوء تعبیر شده‌ی مصنوع یک متن خارجی را به تماشاچی بفهماند.

بی‌تردید نمی‌توان اهمیت نمایش‌نامه‌ی خارجی را انکار کرد، اما ایستایی ... دیدن ادامه ›› تئاتر ما شاید از این‌جا ناشی می‌شود که تماشاچی ما عادت کرده است وقتی وارد سالن تئاتر می‌شود جهان‌اش را پشت درب تماشاخانه جا بگذارد تا بتواند دنیای تازه‌ی ترجمان شده‌ای را که غالبا به شدت تصنعی است فهم کند. زیرا همیشه فاصله‌ای عمیق میان جهان زیسته‌اش و جهان روی صحنه احساس می‌کند. اما آیا این یک سوء تفاهم نیست؟ حداقل می‌توانیم بگوییم هنر هر فرهنگی به پشتوانه‌ی رانه‌های ارزشی همان فرهنگ شکل می‌گیرد. تئاتر می‌تواند بازخوانی تاریخ و تجربه‌ی زیسته‌ی فرهنگی‌اش را یک التزام بداند، چیزی که البته تئاتر ما به شدت با آن بیگانه است.

تئاتر بومی- که اتفاقا ترکیب واژگانی بسیار آشنایی است- اصولا به تفسیر کلاسیک و منفعل از هنرهای نمایشی اکتفا می‌کند و در نهایت هنری را تحویل می‌دهد که برای تماشاچی معاصر تئاتر کسالت بار، کلیشه‌ای و تکراری است. اما نمایش موفق "آی" نمونه‌ی خوبی است که به واسطه‌ی آن می‌توان امکانی دیگر را برای تئاتر باز شناخت. "محمد مساوات" اگر چه یک قصه‌ی فولکور را روایت کرده است، اما توانسته به واسطه‌ی نمایش‌نامه‌اش از یک فرهنگ مهجور و فراموش شده موقعیتی بدیع بیافریند. اگر نیم نگاهی به جریان غالب تئاتر کشورمان داشته باشیم، روایت یک قصه‌ی عاشقانه‌ی فولکور نمی‌تواند موضوع جالب توجهی برای روی صحنه بردن یک تئاتر باشد، اما "عبدالرضا شیبانی"، کارگردان نمایش "آی" چنین خطری کرده است.

"آی" روایت یک قصه‌ی عاشقانه است که در یک ایل عشایری چادرنشین ترکمن می‌گذرد. "آی" دختر "یاراوخیم" پیرمرد شل و ناتوانی است که زیر سایه‌ی "قیرات خان"؛ خان و بزرگ طایفه؛ زندگی می‌کند. "قیرات خان" بر اساس یک قصه‌ی شفاهی و افسانه‌وار مردی را از طایفه‌ای دیگر کشته است در حالی که زن این مرد کودکی را باردار بوده که حالا به گفته‌ی مردم چادرنشین که راویان قصه هم هستند، خونخواه پدرش است و قصد جان "قیرات خان" را دارد و حتی به حدی طاغی و شورشگر است که دام‌های طایفه‌ی "قیرات خان" را می‌کشد و خرمن‌ها‌شان را به آتش می‌کشد. "آی" اما دختر زیبا روی و سرکشی است که مردان ایل همه شیفته‌اش هستند، و "قیرات خان" او را برای فرزندش "یاماق" خواستگاری می‌کند. "آی" اما از آنجا که روحیه‌ای طاغی و مردانه دارد به این ازدواج تن نمی‌دهد و این تصمیم موجب جنگ و خونریزی میان مردان طایفه می‌شود. نمایش به شدت تراژیک است و مملو از موقعیت‌های اندوهبار و مواجهه های دراماتیک. پیوند "آی" با پسر عمویش از کودکی بسته شده است، اما پسرعمویش نیز به دست دشمن خونخواه "قیرات خان" کشته شده است. آی به پدرش "یاراوخیم" می‌گوید: تنها کسی که او می‌تواند به شوهری بپذیرد و تنها کسی که عاشقش می‌تواند بود، همان قاتل پسر عمویش، یعنی دشمن "قیرات خان" است. "یاماق" از اندوه ناکامی‌اش در عشق "آی" بیمار می‌شود و "آی" در جستجوی قاتل پسر عمویش سر به صحرا می‌گذارد و همراه یک مرد بیگانه می‌شود که ساز به دست می‌گیرد و طبعی شاعرانه دارد، کسی که از آغاز نمایش به "آی" ابراز علاقه می‌کند. همه چیز زمانی رنگ می‌بازد که "قیرات خان"، وقتی که هیچ کس از مردان ایل از ترس دشمن خونخواه حاضر نمی‌شود "آی" را به زنی بگیرد، خودش او را خواستگاری می‌کند.

روایت یک نمایش‌نامه‌ی خوب در یک داستان خطی کار بسیار دشواری است و "آی" نمایش‌نامه‌ی خوبی است؛ در وهله‌ی اول وامدار یک ادبیات بسیار غنی است که بیش از هرچیز یادآور آثار بهرام بیضایی است. گفتگو نویسی به نحوی است که هیچ چیز سرراست بر زبان آورده نمی‌شود و همه چیز در لفافه، با یک لحن ادبی منحصر به فرد که ریشه در ادبیات ترکمن ها دارد، بیان می‌شود و مخاطب همواره باید طعنه‌‌ها را دریابد و به جمله‌ها فکر کند. در وهله‌ی دوم، همه‌ی بازیگرهای این نمایش پیش از آن‌که بخواهند صرفا به ایفای نقش‌شان بپردازند، فی نفسه بازیگراند. آن‌ها همه به نوبت قصه خوان می‌شوند و در عین حال، قصه خوان روی صحنه لباس خان بر تن می‌کند، تغییر لحن می‌دهد و به ایفای نقش "قیرات خان" می‌پردازد. بنابراین در طول تماشای نمایش همواره همه آگاه‌اند که بازیگران در حال روایت قصه‌اند تا بازنمایی واقع گرایانه‌ی آن. ساختار نمایش‌نامه از آن‌جایی که بار افسانه‌ای و فولکور بسیار زیادی دارد، قابل قیاس با تراژدی‌های یونان باستان است. مثلا اگر بخواهیم با اصول بوطیقایی ارسطو به داستان نگاه کنیم، دو مولفه‌ی بنیادین تراژدی در آن رخ می‌دهد: "دگرگونی" زمانی رخ می‌دهد که خود "قیرات خان" از آی خواستگاری می‌کند و "بازشناخت" زمانی روی می‌دهد که قیرات خان اعتراف می‌کند از آغاز همه چیز دسیسه‌ی خودش بوده است و دشمن خونخواه به کلی یک شخصیت خیالی است و همه‌ی این کارها را به خاطر عشقش به "آی" و آرزویش برای به چادر بردن او انجام داده است و در عین حال وقتی که مرد بیگانه یا وحشی می‌گوید که دشمن خونخواه قیرات خان خود اوست. تفاوت اما در اینجاست که نهایی‌ترین حقیقت یعنی اینکه آیا "قیرات خان" راست می‌گوید یا وحشی، نا گفته باقی می‌ماند و مرگ وحشی به دست خود "آی"، یعنی تباهی عاشق به دست خود معشوق "نقطه‌ی اوج تراژدی" است، جایی که نمایش با یک مرگ اندوهبار پایان می‌یابد. کسی می‌میرد که مدعی است دشمن خونخواه "قیرات خان" است و "آی" در واقع وقتی چنین سخنی را می‌شنود بی تردید روحیه‌ی خونخواهی پسرعمویش بر عشقش چیره می‌شود و ماشه را به سمت وحشی می‌چکاند. قصه گویان که البته در این‌جا خود بازیگران‌اند نیز شبیه به "همسرایان" در تراژدی های یونان‌اند.

با این همه گسست این اثر چه در نگارش متنش و چه در کارگردانی‌اش از متن کلاسیک به روشنی پیداست، زیرا که در آخر پرسش برانگیزترین حقیقت ناگفته رها می‌شود. همچنین روایت در این‌جا بر خلاف آنچه در تراژدی‌ها مرسوم بوده است، بسیار چند پاره است و بیش از اینکه در معنای تراژدی کلاسیک جای گیرد، علی‌رغم شباهت کلی‌اش به آن، بیشتر یادآور تکنیک تئاتر اپیک در نظریه‌های برتولت برشت است. جالب این‌که با بیضایی تئاتر مدرن در ایران یک کارکرد دوسویه پیدا کرد: این نمایش همان قدر که می‌تواند در منطق تکنیکی برشت تفسیر شود می‌تواند به یک تعزیه و حتی پرده‌خوانی ایرانی شبیه باشد. پرده‌خوان روایت می‌کند، اما در جای جای روایت‌اش، لب به آواز می‌گشاید، طوری که گویی نقش بازی می‌کند. او می‌تواند به جای شخصیتی سخن بگوید و در عین حال راوی باشد و میان این دو با قاطعیت تمایز بگذارد. این تفکیک و این شیوه همان چیزی است که آرمان تئاتر مدرن برای برانگیختن تماشاچی به جای متاثر کردن او بود. بنابراین نمایش "آی" پیش از هر چیز یادآور سه چیز است: اول به مثابه‌ی یک امکان برای یک نمونه‌ی خلاق از آنچه که از تئاتر بومی می‌توان متصور شد، دوم مواجهه‌ای که تئاتر در زمانه‌ی ما می‌تواند با تاریخ و فرهنگ سنتی گذشته و خلق یک اثر در چنین محیطی داشته باشد که به نحوی بازنمایی زیست جهان یک فرهنگ است، و سوم چگونگی کاربست مهارت‌های نمایش‌نامه‌نویسی و فنون اجرایی برای چنین رویکردی که اثرگذاری تئاتر بیضایی درآن به روشنی پیداست.

کارگردان نمایش "آی" با چیدمان‌های حرکتی‌اش که دائما در طول اجرا رخ می‌نمایند، به جای بازنمایی داستان، آن را در خود صحنه می‌آفریند. علی‌رغم این‌که همه‌ی نقش خوانان در صحنه حضور دارند، حضورشان به مثابه‌ی نقش شان عاریتی است، بنابراین می‌توانند روایت را در دل صحنه بیافرینند، و موقعیت را صد برابر نمایشی‌تر از آن‌چه در واقع رخ می‌دهد بنمایند. بازیگران دائما محو می‌شوند، و علی رغم حضورشان پشت به صحنه ساکت می‌ایستند، اما در زمان موعد با حضورشان به پیشبرد روایت یاری می‌رسانند و حتی نقش راوی را بر عهده می‌گیرند. بنابراین آنچه اهمیت محوری دارد روایت است نه پرداخت جزئی شخصیت‌ها. در این شیوه از اجرا بازیگرها تنها از این حیث به ایفای نقش می‌پردازند که روایت را جلو ببرند. این شکل از اجرا علی‌رغم شباهت‌هایش به تعزیه و تئاتر آئینی ایرانی، بی‌تردید وامدار نظریه‌ی تئاتر اپیک است که پیش از این در کار بیضایی به اوج خود رسیده بود. کارگردان "آی" توانسته است با شش بازیگر، داستانی را روایت کند که آدم‌های بیشتری در آن حضور دارند. مثلا عدم علاقه‌اش به نشان دادن "یاماق" و اثر گذاری حاشیه‌ای او را این گونه نشان می‌دهد: بازیگری که ردایی به تن دارد که بر پشت آن نوشته شده "یاماق" پشت به تماشاچی می‌کند و می‌گوید: "من می‌خواهم فرزندان آینده‌ام از آی باشند" و این تنها جمله‌ای است که ما از یاماق می‌شنویم. زمانی که او بیمار می‌شود بازیگران فقط ردا را حرکت می‌دهند و روی بازیگری که بر زمین افتاده می‌اندازند. همچنین سرگردانی "آی" اینگونه نشان داده می‌شود که او در میان صحنه به هر سو که می‌رود همه‌ی بازیگرها که در چهار کنج صحنه ایستاده‌اند، یک چیز را به او تکرار می‌کنند. بنابراین در این شیوه از اجرا، همه چیز خاصیتی اسلیمی و چکیده نما پیدا می‌کند. همان طور که نقش های گوناگون مردم را خود بازیگرانِ نقش های اصلی بازی می‌کنند، نقش تفنگ را هم یک تار می‌تواند بازی کند، و تار شکسته‌ی کلاه برسری به شکلی نمادین همواره یادآور حضور یا عدم حضور دشمن "قیرات خان" است.

اما "آی"، گذشته از همه‌ی این ها توانسته جهانی آشنا را برای ما و البته غریب با جریان غالب تئاتر روایت کند. آنچه در آفرینش این اثر اهمیت دارد، منحصر به فرد بودن آن در تعلقش به یک فرهنگ ایرانی است. "آی" نشان می‌دهد که افسانه‌های فراموش شده‌ی ترکمن، که می‌توانسته‌اند حقیقتا تراژدی باشند و دختری که می‌توانست موجبات جنگ میان دو طایفه را مهیا کند- و این نیز روزگاری حقیقتا رخ می‌داد- می‌تواند به وسیله‌ی یک تئاتر بازنمایی شود و این بازنمایی، بازخوانی تاریخ ایران است. "آی" نمی‌تواند در هیچ جای دیگر جز در یک ایل ترکمن رخ بدهد، زیرا رانه‌های اصلیِ بنیادین‌ترین رخدادهای دراماتیک در آن، ارزش‌های فرهنگی ترکمن‌ها هستند. هنر حقیقی در خلاء آفریده نمی‌شود. اگر مردان یک طایفه به خاطر دختری کمر به قتل هم می‌بندند، این امر در زندگی صحرا نشین عشایری یک واقعیت بدیهی بوده است و اگر حرف خان تا به این حد اهمیت دارد به این دلیل است که خان مقامی واقعا پیشواگونه را ایفا می‌کرده است. بنابراین هر رویداد دراماتیک همواره به یک نظام ارزش گذارانه تکیه می‌کند تا واقعیت‌ها و موقعیت‌ها در آن معنا پیدا کنند. همان طور که اگر اودیپ خودش را نابینا کرد به این دلیل بود که بر مبنای فرهنگ یونان باستان هماغوشی با مادر گناهی تا به آن اندازه بزرگ بود که می‌توانست موجب رنج و عذاب یک شهر در ابتلا به طاعون شود. با این همه نمایش "آی" علی‌رغم اینکه بر چنین تکیه گاه استواری تکیه می‌زند، و البته این نقطه‌ی شکوهمندی است که در آن می‌توان هنری را تولید کرد که مربوط به تجربه‌ی زیسته‌ی خود ما باشد و به خود ما مربوط شود، در عین حال اثری در بسته با اتکا به یک فرهنگ نیست، بلکه روایتی مدرن از آن است. حضور پر رنگ خود "آی" که نمایش به طور کلی به نام او نامگذاری شده است، به نوعی یورش به فرهنگ مردسالار ترکمن هاست و آی در واقع یک سویه‌ی انتقادی دارد که اساس نمایش است.

موجب خوشبختی است که در حاشیه‌ی زرق و برق دار تئاتر امروز تهران، گروه‌های جوان می‌توانند تئاترهای خلاقی را روی صحنه ببرند و در سالن های کوچک تاریخ را به جریان بیندازند، همچنین باعث امیدواری است که مرکز هنرهای نمایشی حوزه‌ی هنری با حمایت‌اش از چنین تئاترهایی می‌تواند حامی بخشی از تئاتر باشد که در وانفسای بازار به چنگ افتاده، می‌تواند تئاتری را خلق کند که اهمیت ماندگاری در تاریخ خواهد داشت.

* پوریا گلشناس

لینک نقد نمایش آی در سایت صحنه
http://www.hhsahneh.ir/Default.aspx?page=17875&section=newlistItem&mid=49636&pid=97843&ln=fa