تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تالار هنرSB > com/org | (HTTPS) localhost : 03:19:15
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
آرش آزادی
روزنامه ایران
و
emteda.ir
شکاف در سالگشتگی
چند وقت پیش «سالگشتگی» امیر رضا کوهستانی را دیدم، این اثر مربوط می شود به «رقص روی لیوان ها» که اولین بار ۱۲ سال پیش ... دیدن ادامه ›› اجرا شد، ماجرای سالگشتگی هم پس از این ۱۲ سال را روایت می کند، اکنون صدای یکی از ویدیو های «رقص...» خراب شده و بازیگران آن (حسن و مهین) به بهانه ی دوبله اش با هم روبه رو می شوند. اتفاقی که در طول نمایش رخ می دهد در حقیقت به نوعی باز تولید همان شرایط رقص روی لیوان هاست اما با تغییر پیاپی زاویه ی دید، هجوم دیالوگ های گذشته و تصاویر تکه پاره ای از رابطه ای که در طول زمان وجود داشته. در ابتدا با فضای ذهنی حسن روبرو هستیم که با یک تک گویی آغاز می شود و با دوبله ی بازی هُب (یعنی همان بازی که در «رقص...» جریان داشت) گسترش پیدا می کند. گویی به نوعی این شمارش اعداد هُب هیپنوتیزمی ست که مخاطب را به این فضای ذهنی هدایت می کند. از این نقطه تا انتهای نمایش مخاطب درگیر تمیز کردن واقعیت از خیال است؛ آیا چیزی که می بیند حقیقتی ست؟، آیا حقیقت را مدیر دوبلاژ می بیند؟، اصلا دوبله ای در جریان است یا تمامش ذهنیات حسن است؟ آیا می خواهد با واکاوی گذشته آن را پاکسازی کند؟، حسن دیگر آن حالت استبدادی رقص روی لیوان ها را ندارد، دیالوگهایی که در نقش فرود از زبانش جاری می شد، و تحکمی که نسبت به شیوا داشت حالا در دهان او ناتوان است و در دهان مدیر دوبلاژ قدرتمند جلوه می کند. شرایط آن ها را در گذشته قرار داده، پشت میز نشانده که گذشتشان را نظاره کنند، حسن تقلا می کند، هم می خواهد اینکار را انجام دهد و هم نمی خواهد، متن نمایش را با عصبانیت پخش و پلا می کند، گویی با نیم نگاهی به عقب می خواهد همه ی بدی آن زمان را از بین ببرد.
جالب اینجاست که فضای فلسفی حاکم بر سالگشتگی با زیرکی هرچه تمام تر انتخاب شده و پیوند عمیقی با نمایش رقص روی لیوان ها دارد، فضای ۱۲ سال پیش بر تفکر شرقی بنا شده بود که «فرود» آن نمایش سعی در ارائه اش داشت، یعنی مراتب بزرگی روح و تناسخ. این فضا در سالگشتگی هم از طرف حسن با تک گویی که به داستان اسطوره اورفه (اسطوره ای یونانی) اشاره می کند، ارائه می شود؛ اورفه که همسرش اوریدیس را به خاطر گزیدگی مار از دست داد، سعی کرد او را از جهان مردگان نجات دهد، ولی با این شرط که تا پیش از رسیدن به جهان زندگان به اوریدیس نگاه نکند، اما در آستانه ی دروازه های دوزخ اورفه دوام نیاورد و برای آنکه اطمینان حاصل کند که همسرش همراهش است سر برگرداند و اوریدیس را برای همیشه از دست داد. از طرفی هم داستان اورفه یادآور اورفیسم است اعتقادی یونانی که متعقدانش سر منشأ آن را سرگذشت اورفه می دانند و از نظر تناسخ روح بسیار شبیه به دیدگاه شرقی ست. در چنین فضایی این تفکر تناسخ برای مخاطب قابل هضم می شود، و کسانی که رقص روی لیوان ها را دیده اند در ناخودآگاهشان بازخوانی نامرئی و منسجمی ایجاد می کنند؛ شیوای نمایش رقص روی لیوان ها که پس از مرگ بازگشته و حسنی که مانند اورفه تا پایان نمایش سعی می کند صورت همسر از دست رفته اش را ببیند. سالگشتگی روایت فاصله و بازگشت است، این فاصله نه تنها در هجوم زمان قرار گرفته بلکه عدم شناخت و در نتیجه نداشتن درک متقابل هم شکاف آن را بیشتر کرده. ۱۲ سال پیش شیوا و فرود روبه روی هم قرار داشتند و میز عریض و طویلی هم در میانشان، اما اکنون در سالگشتگی نه تنها روبه روی هم نیستند بلکه این میز از هم تکه شده، تصاویرشان هم از هم تکه شده. بنظر می رسد چیزی بهتر نشده و تنها مرهم این گسست، خودخوری روانکاوانه ایست که در «رقص...» با روانپزشک درمیان گذاشته می شد و در سالگشتگی تا حد زیادی شخصی می شود. این بازگشت به گذشته است که زخم ها را باز می کند و برگشت به عقب است که باعث می شود همه چیز از دست برود. بر اساس تفکر حاکم بر اثر که پیشتر به آن اشاره شد، این شکاف با نگاه کردن حسن و مهین در پایان نمایش به کلی از هم می پاشد.
مریم سپهری (mahoor88)
تیوال این کاربر
پروفایل
دنبال
از ۰۷ آذر ۱۳۹۲
آقای آزادی با سپاس از شما ممکن است خواهش کنم لینک مطلب را هم اینجا قرار دهید تا بتوانم آن را آرشیو کنم؟
۰۷ دی ۱۳۹۲
دوست‌دارم
پاسخ
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
آرش آزادی
روزنامه ایران
و سایت emteda.ir
اگر بخواهم نخستین ساخته ی بلند سینمایی احسان عبدی پور را در یک جمله شرح دهم، باید بگویم که «تنهای تنهای تنها» در نگاه کلی فیلمی خانوادگی، گرم و صمیمی با چاشنی آرمانگرایی ... دیدن ادامه ›› کودکانه است.
- مخاطب
با اینکه این فیلم در ژانر کودک ساخته شده، ولی می توان گفت تیغ انتقادش به سمت مسئولین و سیاست مدارانی ست که با تصمیماتشان زندگی مردمان را دستخوش تغییراتی ناخواسته می کنند. در «تنهای...» این تغییرات به شکل هوشمندانه ای در قالب جهان ناپایدار دو دوست (رنجرو و الک) ترسیم می شود که به واسطه ی نیروگاه اتمی بوشهر با یگدیگر آشنا شده اند و قصد دارند هر طور شده دوستیِ شان را حفظ کنند. قاطعانه می توان گفت عبدی پور موفق شده با گنجاندن حرف هایی بزرگ در زیرساخت فیلمی با این ژانر طیف وسیعی از مخاطب (از نظر سنی) را به سمت اثرش جلب کند، به بیان دیگر اگر کودکی به تماشای این فیلم بنشیند درگیر کشمکش و احساسات دوستی این دو خواهد شد و با لذت تا پایان دنبالش خواهد کرد، و اگر بزرگسالی تماشایش کند، داستان این دو کودک با جذابیتی که برایش به همراه خواهد داشت، بیشتر جنبه ی پیش برنده به خود می گیرد، ضد هوایی که در ابتدا نا کارآمد و تخیلی بنظر می رسد، ذره ذره به شکل هراسناکی نقش پیدا می کند و سختی های مردم روستا پر رنگ تر می شود، اینکه مردمی هر روز در پی آنند تا بفهمند اگر توافقی با قدرت ها صورت نگیرد، اولین آسیب را آنها متحمل می شوند، و مدام از خودشان می پرسند که آیا بمانیم یا محل زندگیمان را تغییر دهیم؟ یا اگر روس ها شهر را ترک کنند پیام شومی ست و اگر بمانند فعلا در امانیم. به طور کلی می توانم بگویم همان جهان ناپایداری که دوستی کودکان را در برگرفته زندگی بومیان اطراف نیروگاه هم احاطه کرده، اما به علت پرداخت به دوستی و ترسیم فضایی کودکانه ما آنچنان متوجه فاجعه ای که هر آن ممکن است بر سر مردم این منطقه بیاید نمی شویم.
- پیام
راستش را بخواهید «تنهای...» بیشتر پیام آور استیصال و ناتوانی است تا پیام آور صلح، این استیصال برای رنجرو بار مثبت دارد و باعث تکاملش می شود، او کاری ندارد که سیاسیون واقعا می خواهند چه کنند، او تنها می خواهد دوستش را نزد خودش نگه دارد، بنابراین وقتی متوجه می شود که دیگر کاری از دستش بر نمی آید از جایش بلند می شود و بدون در نظر گرفتن خطراتی که تهدیدش می کند یکه و تنها به آب می زند تا بتواند صدای دردش را در قالب پیام صلح به جهانیان عرضه کند. البته این درد مختص به رنجرو نیست بلکه همانطور که پیشتر گفتم از زبان مردمان ناتوانی هم هست که چشم به توافقی بسته اند که نقش تعیین کننده ای در آن ندارند، آنها می خواهند زندگی هایشان، خانه های آبا و اجدادی و شرافتشان را حفظ کنند و با مناسبات سیاسی کاری ندارند. در پایان می توانم بگویم رنجروی/ عبدی پور با تمام کودکی اش یک قهرمان کلاسیک است، به تحول می رسد، در مقابل خدایان (سیاسیون) طغیان می کند، و مرزها و حدود را با بی منطقی اش زیر پا می گذارد، رنجرو مملو از خلوص، آرزو و احساساتی ست بلند پروازانه، او با پی بردن به اصالت وجودش به بزرگسالانش دهان کجی می کند و سکان امور را به دست می گیرد، چرا که می خواهد خودش سرنوشتش را رقم بزند.
روزنامه ایران
و سایت emteda.ir
اگر بخواهم نخستین ساخته ی بلند سینمایی احسان عبدی پور را در یک جمله شرح دهم، باید بگویم که «تنهای تنهای تنها» در نگاه کلی فیلمی خانوادگی، گرم و صمیمی با چاشنی آرمانگرایی ... دیدن ادامه ›› کودکانه است.
- مخاطب
با اینکه این فیلم در ژانر کودک ساخته شده، ولی می توان گفت تیغ انتقادش به سمت مسئولین و سیاست مدارانی ست که با تصمیماتشان زندگی مردمان را دستخوش تغییراتی ناخواسته می کنند. در «تنهای...» این تغییرات به شکل هوشمندانه ای در قالب جهان ناپایدار دو دوست (رنجرو و الک) ترسیم می شود که به واسطه ی نیروگاه اتمی بوشهر با یگدیگر آشنا شده اند و قصد دارند هر طور شده دوستیِ شان را حفظ کنند. قاطعانه می توان گفت عبدی پور موفق شده با گنجاندن حرف هایی بزرگ در زیرساخت فیلمی با این ژانر طیف وسیعی از مخاطب (از نظر سنی) را به سمت اثرش جلب کند، به بیان دیگر اگر کودکی به تماشای این فیلم بنشیند درگیر کشمکش و احساسات دوستی این دو خواهد شد و با لذت تا پایان دنبالش خواهد کرد، و اگر بزرگسالی تماشایش کند، داستان این دو کودک با جذابیتی که برایش به همراه خواهد داشت، بیشتر جنبه ی پیش برنده به خود می گیرد، ضد هوایی که در ابتدا نا کارآمد و تخیلی بنظر می رسد، ذره ذره به شکل هراسناکی نقش پیدا می کند و سختی های مردم روستا پر رنگ تر می شود، اینکه مردمی هر روز در پی آنند تا بفهمند اگر توافقی با قدرت ها صورت نگیرد، اولین آسیب را آنها متحمل می شوند، و مدام از خودشان می پرسند که آیا بمانیم یا محل زندگیمان را تغییر دهیم؟ یا اگر روس ها شهر را ترک کنند پیام شومی ست و اگر بمانند فعلا در امانیم. به طور کلی می توانم بگویم همان جهان ناپایداری که دوستی کودکان را در برگرفته زندگی بومیان اطراف نیروگاه هم احاطه کرده، اما به علت پرداخت به دوستی و ترسیم فضایی کودکانه ما آنچنان متوجه فاجعه ای که هر آن ممکن است بر سر مردم این منطقه بیاید نمی شویم.
- پیام
راستش را بخواهید «تنهای...» بیشتر پیام آور استیصال و ناتوانی است تا پیام آور صلح، این استیصال برای رنجرو بار مثبت دارد و باعث تکاملش می شود، او کاری ندارد که سیاسیون واقعا می خواهند چه کنند، او تنها می خواهد دوستش را نزد خودش نگه دارد، بنابراین وقتی متوجه می شود که دیگر کاری از دستش بر نمی آید از جایش بلند می شود و بدون در نظر گرفتن خطراتی که تهدیدش می کند یکه و تنها به آب می زند تا بتواند صدای دردش را در قالب پیام صلح به جهانیان عرضه کند. البته این درد مختص به رنجرو نیست بلکه همانطور که پیشتر گفتم از زبان مردمان ناتوانی هم هست که چشم به توافقی بسته اند که نقش تعیین کننده ای در آن ندارند، آنها می خواهند زندگی هایشان، خانه های آبا و اجدادی و شرافتشان را حفظ کنند و با مناسبات سیاسی کاری ندارند. در پایان می توانم بگویم رنجروی/ عبدی پور با تمام کودکی اش یک قهرمان کلاسیک است، به تحول می رسد، در مقابل خدایان (سیاسیون) طغیان می کند، و مرزها و حدود را با بی منطقی اش زیر پا می گذارد، رنجرو مملو از خلوص، آرزو و احساساتی ست بلند پروازانه، او با پی بردن به اصالت وجودش به بزرگسالانش دهان کجی می کند و سکان امور را به دست می گیرد، چرا که می خواهد خودش سرنوشتش را رقم بزند.
روح اله کریمی این را
خواند
طیبه محسنی، رعنا جمالی، کاوه ت، المیرا فرشچیان، مسعود سعادتی راد، شکوه حدادی، sanaz m.barin و حسین مجتهدی این را دوست دارند
طیبه محسنی، رعنا جمالی، کاوه ت، المیرا فرشچیان، مسعود سعادتی راد، شکوه حدادی، sanaz m.barin و حسین مجتهدی این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
آرش آزادی
روزنامه ایران
و سایت امتدا emteda.ir
ریچارد دوم در جیب جا می شود!؟
روز نخستی که کلید اجرای نمایش ریچارد دوم به کارگردانی مهدی کوشکی در قفل چرخید، من سریعا بلیتی تهیه کردم و به تماشایش نشستم. اساسا می گویند ... دیدن ادامه ›› یک اثر دراماتیک هرچه به میانه و پایان اجراهایش نزدیک تر شود، حداقل از لحاظ بازیگری پخته تر می شود، اما خوب اگر بخواهم مشاهدات روز اولم از ریچارد دوم را بگویم، اثری با بازیگری های غالبا ضعیف، همراه با تپق و از لحاظ لحن دیالوگ در قسمت هایی حتی امروزی می شد، این امروزی شدن نمی توانست معنا دار و فکر شده، پسامدرن و آوانگارد و چه و چه باشد چرا که در قرابت با ریتم و آهنگ دیالوگ های پیشین یا دقیق تر بگویم کلمات قبل ترش نبود به گونه ای که یک جمله ی کتابی به یکباره از میانه دچار شکست لحن می شد و ذهن پذیرای این شکست نبود، البته به شکلی که در تبلیغات آمده گروه نمایشی اولیس گروه تازه کاری ست و بروز چنین مشکلی احتمالا ریشه در تمرینات، استرس و عوامل دیگر داشته، اما هر طور هم که حساب کنیم با اعلام «یک سال و نیم آموزش و پژوهش» برای یک اجرا و همچنین ادعای «توجه به آموزه های روز بازیگری، و تئاترهایی با ایده های جهان شمول» انتظارات را بالا برده است. همانطور که می دانیم بسیاری از مراکز آزاد هنری بعد از یک سال آموزش در رشته های خاص مدرک تخصصی آموزشگاه که ادعا می کنند به نوعی معادل دیپلم است را تقدیم می کنند، یا به طور مثال در کارشناسی نمایش، گرایش ادبیات هنرجو بعد از یکسال تحصیلی می تواند ۴ واحد نقد و ۸ واحد نمایشنامه نویسی تخصصی را پاس کند، حالا اینکه نمایشنامه نویس یا منتقد می شود را یا مخاطب تشخیص می دهد یا استاد تشخیص می دهد و یا دست اندرکاران مشرف بر آن حیطه.
اما می توان گفت که ریچارد دوم با رویکرد فرمالیستی اش تا حدودی از پتانسیل های یک سالن کوچک خوب استفاده کرده است، سقف کوتاه، بازیگرانی که به واسطه ی چوب پا به اندازه ای هولناک (حدود سه متر) رسیده اند، صحنه ی سرخ و بی چیز که بر لایه های کلی متن نشسته است و مفاهیم دیکتاتوری، خود بزرگبینی خاندان حاکمه و درباریان، زیاده خواهی، و تصویر کارت پستالی که از حضور بازیگران و کارناوالی که در جریان است به ذهن متبادر می شود دست کم در وهله ی اول زیبایی بصری خوبی را از خودش به نمایش می گذارد، ولی هرچه اثر جلوتر می رود این خلاقیت ها تأثیرشان معکوس می شود، گویی تمامش در همان چند دقیقه نخست هدر می رود و نمایش در اوج ابتدایی اش منحط می شود، سرخی صحنه تنها جنبه ی نماد گرایانه پیدا می کند و سکون حاکم بر اثر (که البته سعی شده با ورود و خروج سریع بازیگران جبران شود) نمی تواند هیجانی را که این سرخی به مخاطب وارد کرده ارضا کند، به عبارتی ریچارد دوم تزی ست (نهاد) که آنتی تزش (برابر نهاد) فعال تر و قویتر از خودش عمل می کند، فرم مینیمال (کمینه کردن)، سکونی که یکی از عواملش فضای کوچک و ابعاد بزرگ بازیگران است، نور ثابت همراه با پس زمینه ی قرمز، ورود و خروج سریع بازیگران با بازی های کلاسیک مآبانه، میزانسن های (صحنه بندی) تکراری، عدم استفاده ی صحیح از موسیقی، عواملی ست که چنین بستری را فراهم می سازد. اما همانطور که پیشتر گفتم همین عوامل هم می توانند از زاویه ی دیگری نقاط قوت این نمایش باشند، به همین ترتیب بازخوردها درباره ی ریچارد دوم کاملا متفاوت خواهد بود، همچنین یکی از نکات مثبت کار طراحی کاربردی و خاص لباس هاست که ما اخیرا کمتر شاهدش هستیم و انتخاب لباس هم تازگی ها نام طراحی لباس را به عاریت گرفته.
در پایان برای مهدی کوشکی و گروه نمایشی اولیس آرزوی موفقیت می کنم و امیدوارم روز به روز کیفیت کارشان بهتر شود.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
«دربند فراتر از روایت دانشجویی»
نگاهی تحلیلی به آخرین ساخته ی پرویز شهبازی
آرش آزادی
روزنامه ایران
پنج شنبه ۹۲/۰۷/۱۱
اساسا وقتی سخنی از آخرین ساخته ی پرویز شهبازی (دربند) به میان می آید فیلمی معرفی می شود درباره ی مصائب
دانشجویی شهرستانی در کلانشهر ... دیدن ادامه ›› تهران، ولی آیا می توان آن را صرفا به چنین جریانی نسبت داد؟ چیزی مثل پیام های اخلاقیِ مراقب فرزندان خود باشید که به دست گرگ های تهرانی نیفتند، چون وضع تهران و تهرانی خیلی خراب است، خیلی...، فراموش نکنید نازنین (شخصیت محوری) خانه اش ۹۰ کیلومتر با تهران فاصله دارد نه ۹۰۰۰ کیلومتر! اینکه همخانه اش (سحر) لقب دهاتی را به او می دهد دلیل بر بلاهت تام نازنین نسبت به قوانین کلان شهری نیست، او خوب از پس مسائل شخصی اش بر می آید، هیچ کجای فیلم گیج نیست، حتی جایی که حس می کند به حقوقش تجاوز شده اعتراض می کند، اساسا به تصویر کشیدن شهرستانی ساده دل و تهرانی گرگ صفت کیلیشه ای ست که شهبازی هم قصد به تصویر کشیدنش را ندارد، چیزی که مسلم است دانشجوی شهرستانی (نازنین) مدیومی برای انتقال مفهوم سیاهی کلان است (چرا شهرستانی؟ چون نشان دادن مشکلات شخصیت از این زاویه ی دید باور پذیرتر است)، اما داستان درباره ی دربندیان است نه یک نفر دربندی (دربندیان در دربند هم غذا می خورند!)، بیایید بررسی کنیم که این دربند بودن تا کجا پیش می رود، آگهی هایی که نازنین به آنها سر می زند از چه اقشاری هستند؟ خانواده ای متمول که توقع بالا و نابجایی دارند، خانواده ای فقیر که می خواهند با دادن چندرغاز تمام بچه هایشان را با نمره ای بالا قبول کنند و در آخر خانواده ای سنتی که اصلا معلم سرخانه را برنمی تابند (حتی درجایی زمانی که نازنین به پول احتیاج دارد هم خانواده اش کمکی به او نمی کنند) یعنی هم آنها به نوعی دربند و هم نازنین، سکانس های در دانشگاه که دانشجویان درحال سخنرانی برای دفاع از حقوقشان اند آیا این شبهه را به وجود نمی آورد که منظور شهبازی چیزی کلان تر از یک دانشجوی شهرستانی ست؟، عنایت بفرمایید که دانشگاه نماینده افکار مختلف است و همواره جایی ست که از سراسر کشور در آن حضور دارند، این ساده انگاری ست اگر فکر کنیم نازنین تیپی تکرار شده از یک شهرستانی ساده دل است، بلکه او شخصیتی پویا و در حال رشدی ست که تحول پیدا می کند (در پایان زمانی که فرید بندهای نازنین را می گشاید سعی می کند توجهش را جلب کند، اما نازنین چه می کند تحولش را با گفتن نه نشان ما می دهد)، نازنین تنها قواعد بازیش با بازی این شهر همخوانی ندارد، اینکه او کمک رسان است از ساده دلیش نیست چرا که همواره یک پزشک است و کمک رسان، اگر نازنین با همین شیوه هم در شهر خودش رفتار می کرد باز هم به مشکل می خورد، دانشگاهی در تهران تنها ظرفی ست که چنین مظروفی را بر می تابد، یعنی دختری که به شدیدترین حالت و بدور از خانواده اش وارد اجتماع می شود (توجه داشته باشید که نازنین تازه ترم یک دانشگاه است)، اما او حواسش همیشه جمع است، همیشه به امضاها مشکوک است، ولی ما می بینیم که تازه دارد قوانین بازی را یاد می گیرد و بازی همواره یک پله از او جلوتر است، با دادن هر امضا گره ای به گره ی بندش افزوده می شود و در آخر هم با دادن همان امضا گره اش گشوده می شود، اما درباره ی سحر، آیا او آدم بدی است؟ از کجا معلوم که او هم روزی مثل نازنین نبوده (یعنی بازی را بلد نبوده)، حالا او چرا دارد فرار می کند؟ آیا او در بند نیست؟، آیا باز هم این شبهه به وجود نمی آید که مسئله کلانتر است؟، سحر بد نیست، حتی واقعا هم نمی خواهد پول نازنین را بخورد (با این حال صاحب خانه دست کم سعی می کند بخشی از پول را برنگرداند) اما سحر هم در موقعیت دراماتیک خودش بسر می برد اگر ما با او همذات پنداری نمی کنیم دلیلش بر بد بودنش نیست برای این است که او را کمتر می بینیم، سحر دچار لغزش می شود و نازنین را تنها می گذارد، اما به نوعی برای اینکه ما بر عذاب وجدانش آگاه شویم می بینیم موبایلش را با پیغامی برای نازنین می گذارد که اگر رفته عجله داشته (به نوعی عذرخواهی)، شهبازی می توانست این کار را نکند و ما هم بگوییم سحر سیاه کامل است، اما چیز مسلم اینکه دربند، دربند بودنی کلان است و شخصیت ها همه خاکستری رنگ.
نگاهی تحلیلی به آخرین ساخته ی پرویز شهبازی
آرش آزادی
روزنامه ایران
پنج شنبه ۹۲/۰۷/۱۱
اساسا وقتی سخنی از آخرین ساخته ی پرویز شهبازی (دربند) به میان می آید فیلمی معرفی می شود درباره ی مصائب
دانشجویی شهرستانی در کلانشهر ... دیدن ادامه ›› تهران، ولی آیا می توان آن را صرفا به چنین جریانی نسبت داد؟ چیزی مثل پیام های اخلاقیِ مراقب فرزندان خود باشید که به دست گرگ های تهرانی نیفتند، چون وضع تهران و تهرانی خیلی خراب است، خیلی...، فراموش نکنید نازنین (شخصیت محوری) خانه اش ۹۰ کیلومتر با تهران فاصله دارد نه ۹۰۰۰ کیلومتر! اینکه همخانه اش (سحر) لقب دهاتی را به او می دهد دلیل بر بلاهت تام نازنین نسبت به قوانین کلان شهری نیست، او خوب از پس مسائل شخصی اش بر می آید، هیچ کجای فیلم گیج نیست، حتی جایی که حس می کند به حقوقش تجاوز شده اعتراض می کند، اساسا به تصویر کشیدن شهرستانی ساده دل و تهرانی گرگ صفت کیلیشه ای ست که شهبازی هم قصد به تصویر کشیدنش را ندارد، چیزی که مسلم است دانشجوی شهرستانی (نازنین) مدیومی برای انتقال مفهوم سیاهی کلان است (چرا شهرستانی؟ چون نشان دادن مشکلات شخصیت از این زاویه ی دید باور پذیرتر است)، اما داستان درباره ی دربندیان است نه یک نفر دربندی (دربندیان در دربند هم غذا می خورند!)، بیایید بررسی کنیم که این دربند بودن تا کجا پیش می رود، آگهی هایی که نازنین به آنها سر می زند از چه اقشاری هستند؟ خانواده ای متمول که توقع بالا و نابجایی دارند، خانواده ای فقیر که می خواهند با دادن چندرغاز تمام بچه هایشان را با نمره ای بالا قبول کنند و در آخر خانواده ای سنتی که اصلا معلم سرخانه را برنمی تابند (حتی درجایی زمانی که نازنین به پول احتیاج دارد هم خانواده اش کمکی به او نمی کنند) یعنی هم آنها به نوعی دربند و هم نازنین، سکانس های در دانشگاه که دانشجویان درحال سخنرانی برای دفاع از حقوقشان اند آیا این شبهه را به وجود نمی آورد که منظور شهبازی چیزی کلان تر از یک دانشجوی شهرستانی ست؟، عنایت بفرمایید که دانشگاه نماینده افکار مختلف است و همواره جایی ست که از سراسر کشور در آن حضور دارند، این ساده انگاری ست اگر فکر کنیم نازنین تیپی تکرار شده از یک شهرستانی ساده دل است، بلکه او شخصیتی پویا و در حال رشدی ست که تحول پیدا می کند (در پایان زمانی که فرید بندهای نازنین را می گشاید سعی می کند توجهش را جلب کند، اما نازنین چه می کند تحولش را با گفتن نه نشان ما می دهد)، نازنین تنها قواعد بازیش با بازی این شهر همخوانی ندارد، اینکه او کمک رسان است از ساده دلیش نیست چرا که همواره یک پزشک است و کمک رسان، اگر نازنین با همین شیوه هم در شهر خودش رفتار می کرد باز هم به مشکل می خورد، دانشگاهی در تهران تنها ظرفی ست که چنین مظروفی را بر می تابد، یعنی دختری که به شدیدترین حالت و بدور از خانواده اش وارد اجتماع می شود (توجه داشته باشید که نازنین تازه ترم یک دانشگاه است)، اما او حواسش همیشه جمع است، همیشه به امضاها مشکوک است، ولی ما می بینیم که تازه دارد قوانین بازی را یاد می گیرد و بازی همواره یک پله از او جلوتر است، با دادن هر امضا گره ای به گره ی بندش افزوده می شود و در آخر هم با دادن همان امضا گره اش گشوده می شود، اما درباره ی سحر، آیا او آدم بدی است؟ از کجا معلوم که او هم روزی مثل نازنین نبوده (یعنی بازی را بلد نبوده)، حالا او چرا دارد فرار می کند؟ آیا او در بند نیست؟، آیا باز هم این شبهه به وجود نمی آید که مسئله کلانتر است؟، سحر بد نیست، حتی واقعا هم نمی خواهد پول نازنین را بخورد (با این حال صاحب خانه دست کم سعی می کند بخشی از پول را برنگرداند) اما سحر هم در موقعیت دراماتیک خودش بسر می برد اگر ما با او همذات پنداری نمی کنیم دلیلش بر بد بودنش نیست برای این است که او را کمتر می بینیم، سحر دچار لغزش می شود و نازنین را تنها می گذارد، اما به نوعی برای اینکه ما بر عذاب وجدانش آگاه شویم می بینیم موبایلش را با پیغامی برای نازنین می گذارد که اگر رفته عجله داشته (به نوعی عذرخواهی)، شهبازی می توانست این کار را نکند و ما هم بگوییم سحر سیاه کامل است، اما چیز مسلم اینکه دربند، دربند بودنی کلان است و شخصیت ها همه خاکستری رنگ.
بسیار زیبا نوشته اید آقای آزادی.از آن تعبیر غذاخوردن شخصیتها در دربند خوشم آمد.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
آرش آزادی
روزنامه ایران
تئاتر سنگ ها در جیب هایش و پدیده ی رسانه ایِ قرن ما
نگاهی اجمالی به نقش رسانه های جمعی به بهانه ی تئاتر سنگ ها در جیب هایش
بعد از دیدن نمایش "سنگ ها در جیب هایش" به کارگردانی، ترجمه و بازیگری پارسا پیروزفر مطالبی به ذهنم رسید که لازم دیدم به رشته ی تحریر درآورم.
ما انسان ها چه چیز در ذهن می پرورانیم و در زندگی خویش به دنبال چه می گردیم؟ آیا غیر از این است که می خواهیم به آرزوها و تخیلات خود جامه ... دیدن ادامه ›› عمل بپوشانیم؟ بگذارید اینگونه بگویم که ما برای رسیدن به خواسته هایمان از هیچ مضایقه نمی کنیم، شاید سدها و ناهمواریهایی داشته باشیم، و یا تناقض بین راهی که درش قدم نهاده ایم و پایبندی به اصول و عقایدی که در وجودمان ریشه دوانده اند خللی هر چند کوچک در پیشبرد کارهایمان ایجاد کنند، اما مگر ما انسان نیستیم؟ مگر توانایی و ابزار لازم برای هموار کردن راه های ناهموار را در اختیار نداریم؟ حال با بلدوزر یا با توجیه و فلسفه بافی نرم می توانیم کوهی را همانند دشتی صاف و مسطح کنیم. مسلما آمال و آرزوها وقتی بدل به هدف می شوند فارغ از نیکی و بدیشان می توانند انرژی فردی و جمعی بسیاری را در خود بگنجانند، در گذشته های دور هم درست مثل امروز ما، آرزوها (که بسیار غریزی تر بود) به اشکال مختلفی نمود پیدا می کردند، گاه در تنهایی برروی دیواره ی غارهای لاسگو و آلتامیرا نقش می بستند (اشاره به نقاشی حیوانات روی دیواره ی غار به دست انسانهای نخستین) و گاه دور آتش در جمع به اشتراک گذاشته می شدند، در این روند بود که ذهن تخیل ساز بشر به کمک تمایلات غریزیش شتافت و ابتدا آیین ها و سپس هنر را از دل آن متولد ساخت (اگر نگوییم آیین هم به تنهایی می تواند نمودی از هنر باشد). در حقیقت سرشت جنگاوری (که نیاز به بقا پدید آورش بود) و هنردوستی بشر در آغاز از یک سرچشمه می جوشید اما بعدها این سرشت دوپاره شد، و در طی تاریخ با نوساناتی مداوم از هم دور و نزدیک شد، اما نکته اینجاست، همانطور که بشر تکامل پیدا می کرد هنری نیز که از دل آیین به وجود آمده بود بدل به رسانه یا رسانه های رو به رشدی شد که هم خالق و هم مخاطبش را از لحاظ اندیشه و زمان درگیر خود می ساخت، شاید اغراق نکرده باشیم اگر بگوییم در قرن بیستم انقلابی در به وجود آمدن انواع رسانه جمعی صورت گرفت که فوج کثیری از مردم یعنی مردمی که حتی در خانه هایشان نشسته بودند را هم همگام خود ساخت، در این میان صاحبان سرمایه خیلی زود به جاذبه ی روانکاوانه ی این رسانه های نو ظهور پی بردند، اگر تئاتر که زادگاهش یونان باستان بود تا اواخر قرن ۱۹م یک رسانه ی بی رقیب در جامعه معنی می شد از اواخر قرن ۱۹م جریانات شکل دیگری به خود گرفت، و ابتدا رادیو، و بعد سینما - تلویزیون گوی سبقت را ربودند و رفته رفته جایگاه تئاتر از مردمی بودن به خاص بودن تقلیل یافت، پس بنابر این پول هنگفتی بر پای رسانه های نوظهور ریخته شد، در این بین سینما نقش پررنگی را ایفا می کرد چرا که به طور مثال در کنار جنبه ی مفرح بودنش این امکان را هم می داد تا اشتغال زایی جدید و پرسودتری به وجود آید، صحنه های مردم پسند با رنگ و لعاب بیشتری نمایش داده شوند، مخاطب بیشتری به تماشایش بنشینند و کارگردانانی که سینما را در قالب یک صنعت صرف معرفی می کردند از کشورشان تصویر هیجان انگیزتری به جای گذارند، اما سوال اینجاست که آیا تصویری که رسانه های جمعی بالاخص سینما از خود و پیرامونش معرفی می کرد و می کند با واقعیت همخوان است یا خیر؟ برای پاسخ به این سوال باید جوابی محتاطانه را برگزید چرا که اساسا سرشت انسان با حقایق موجود و عینیاتی که در پیرامونش رخ می دهد میانه ای ندارد، تخیل، جاه طلبی، گردن نگذاشتن به قوائد طبیعت و به همین ترتیب عینیت بخشیدن به تفکراتی که قبل از آن جایی جزء در ذهن یک انسان نداشتند دلیلی بر این مدعاست، حتی جریاناتی مانند رئالیسم (واقع گرایی) هم به شکلی اغراق شده ای بر حقیقت تاکید می کنند. در اینجا می توان گفت حقیقت آن چیزی ست که صرفا جریان دارد نه آن چیزی که بازگو می شود، هرگاه چیزی بازگو شد دیگر حقیقت نیست، بلکه تنها نزدیک به حقیقت است، چرا که هر قدر هم انسان تلاش کند حقیقت را به نمایش گذارد دلایل متنوعی از جمله زاویه دید و سلایق گوناگون مانع بازگویی خالص آن می شود.
اما تئاتر "سنگ ها در جیب هایش" ممکن است چنین پشتوانه ای از بار فلسفی را به دوش نکشد ولی با طنز گزنده اش خواه ناخواه زمام دار نگرشی ست که نیازهای بشر امروز را به رسانه، تمایلش به خیال بافی و فاصله اش با حقیقت را به نمایش می گذارد، تمایلی که حالا بخش عظیمی از آن را همین رسانه کنترل و ارضا می کند، اینکه این تئاتر بدل به ماراتنی حدودا یک ساعت و چهل دقیقه ای با تنها دو بازیگر (رضا بهبودی و پارسا پیروزفر) که ۱۹ نقش را ایفا می کنند می شود، و با وجود دکور فوق العاده ساده و کاربردیش در پایان با تشویقی بیوقفه روبه رو می شود نشان دهنده ی همذات پنداری ست که ما با چنین جریانی داریم، وجود تناقض سرمایه عظیم هالیوودی در روستایی دور افتاده در ایرلند همراه با رسوم و عادات ایرلندی محیطی نیست که به سادگی مخاطب ایرانی بفهمد، اما می فهمد!
- حرف آخر
مخاطب امروز با آنکه نسبت به مخاطب قرن بیستم آگاهیش از شیوه ی عملکرد رسانه ای و تبلیغاتش بیشتر شده اما به طور روز افزون و فزاینده ای در دام انواع رسانه ی نوظهور دیگر (که برعکس رسانه های گذشته تلفیقی از صنعت و هنر بود) دست و پا می زند، رسانه های جدید نه معرف صنعت هستند و نه معرف هنر بلکه تنها ابزاری برای نوعی از روابط جدید ترند که در عین نزدیکی بسیار دور تنهایند.
نمایش سنگ ها در جیب هایش هر شب در تماشاخانه ی ایرانشهر سالن استاد ناظر زاده ی کرمانی پذیرای حضور علاقه مندان عزیز است.
روزنامه ایران
تئاتر سنگ ها در جیب هایش و پدیده ی رسانه ایِ قرن ما
نگاهی اجمالی به نقش رسانه های جمعی به بهانه ی تئاتر سنگ ها در جیب هایش
بعد از دیدن نمایش "سنگ ها در جیب هایش" به کارگردانی، ترجمه و بازیگری پارسا پیروزفر مطالبی به ذهنم رسید که لازم دیدم به رشته ی تحریر درآورم.
ما انسان ها چه چیز در ذهن می پرورانیم و در زندگی خویش به دنبال چه می گردیم؟ آیا غیر از این است که می خواهیم به آرزوها و تخیلات خود جامه ... دیدن ادامه ›› عمل بپوشانیم؟ بگذارید اینگونه بگویم که ما برای رسیدن به خواسته هایمان از هیچ مضایقه نمی کنیم، شاید سدها و ناهمواریهایی داشته باشیم، و یا تناقض بین راهی که درش قدم نهاده ایم و پایبندی به اصول و عقایدی که در وجودمان ریشه دوانده اند خللی هر چند کوچک در پیشبرد کارهایمان ایجاد کنند، اما مگر ما انسان نیستیم؟ مگر توانایی و ابزار لازم برای هموار کردن راه های ناهموار را در اختیار نداریم؟ حال با بلدوزر یا با توجیه و فلسفه بافی نرم می توانیم کوهی را همانند دشتی صاف و مسطح کنیم. مسلما آمال و آرزوها وقتی بدل به هدف می شوند فارغ از نیکی و بدیشان می توانند انرژی فردی و جمعی بسیاری را در خود بگنجانند، در گذشته های دور هم درست مثل امروز ما، آرزوها (که بسیار غریزی تر بود) به اشکال مختلفی نمود پیدا می کردند، گاه در تنهایی برروی دیواره ی غارهای لاسگو و آلتامیرا نقش می بستند (اشاره به نقاشی حیوانات روی دیواره ی غار به دست انسانهای نخستین) و گاه دور آتش در جمع به اشتراک گذاشته می شدند، در این روند بود که ذهن تخیل ساز بشر به کمک تمایلات غریزیش شتافت و ابتدا آیین ها و سپس هنر را از دل آن متولد ساخت (اگر نگوییم آیین هم به تنهایی می تواند نمودی از هنر باشد). در حقیقت سرشت جنگاوری (که نیاز به بقا پدید آورش بود) و هنردوستی بشر در آغاز از یک سرچشمه می جوشید اما بعدها این سرشت دوپاره شد، و در طی تاریخ با نوساناتی مداوم از هم دور و نزدیک شد، اما نکته اینجاست، همانطور که بشر تکامل پیدا می کرد هنری نیز که از دل آیین به وجود آمده بود بدل به رسانه یا رسانه های رو به رشدی شد که هم خالق و هم مخاطبش را از لحاظ اندیشه و زمان درگیر خود می ساخت، شاید اغراق نکرده باشیم اگر بگوییم در قرن بیستم انقلابی در به وجود آمدن انواع رسانه جمعی صورت گرفت که فوج کثیری از مردم یعنی مردمی که حتی در خانه هایشان نشسته بودند را هم همگام خود ساخت، در این میان صاحبان سرمایه خیلی زود به جاذبه ی روانکاوانه ی این رسانه های نو ظهور پی بردند، اگر تئاتر که زادگاهش یونان باستان بود تا اواخر قرن ۱۹م یک رسانه ی بی رقیب در جامعه معنی می شد از اواخر قرن ۱۹م جریانات شکل دیگری به خود گرفت، و ابتدا رادیو، و بعد سینما - تلویزیون گوی سبقت را ربودند و رفته رفته جایگاه تئاتر از مردمی بودن به خاص بودن تقلیل یافت، پس بنابر این پول هنگفتی بر پای رسانه های نوظهور ریخته شد، در این بین سینما نقش پررنگی را ایفا می کرد چرا که به طور مثال در کنار جنبه ی مفرح بودنش این امکان را هم می داد تا اشتغال زایی جدید و پرسودتری به وجود آید، صحنه های مردم پسند با رنگ و لعاب بیشتری نمایش داده شوند، مخاطب بیشتری به تماشایش بنشینند و کارگردانانی که سینما را در قالب یک صنعت صرف معرفی می کردند از کشورشان تصویر هیجان انگیزتری به جای گذارند، اما سوال اینجاست که آیا تصویری که رسانه های جمعی بالاخص سینما از خود و پیرامونش معرفی می کرد و می کند با واقعیت همخوان است یا خیر؟ برای پاسخ به این سوال باید جوابی محتاطانه را برگزید چرا که اساسا سرشت انسان با حقایق موجود و عینیاتی که در پیرامونش رخ می دهد میانه ای ندارد، تخیل، جاه طلبی، گردن نگذاشتن به قوائد طبیعت و به همین ترتیب عینیت بخشیدن به تفکراتی که قبل از آن جایی جزء در ذهن یک انسان نداشتند دلیلی بر این مدعاست، حتی جریاناتی مانند رئالیسم (واقع گرایی) هم به شکلی اغراق شده ای بر حقیقت تاکید می کنند. در اینجا می توان گفت حقیقت آن چیزی ست که صرفا جریان دارد نه آن چیزی که بازگو می شود، هرگاه چیزی بازگو شد دیگر حقیقت نیست، بلکه تنها نزدیک به حقیقت است، چرا که هر قدر هم انسان تلاش کند حقیقت را به نمایش گذارد دلایل متنوعی از جمله زاویه دید و سلایق گوناگون مانع بازگویی خالص آن می شود.
اما تئاتر "سنگ ها در جیب هایش" ممکن است چنین پشتوانه ای از بار فلسفی را به دوش نکشد ولی با طنز گزنده اش خواه ناخواه زمام دار نگرشی ست که نیازهای بشر امروز را به رسانه، تمایلش به خیال بافی و فاصله اش با حقیقت را به نمایش می گذارد، تمایلی که حالا بخش عظیمی از آن را همین رسانه کنترل و ارضا می کند، اینکه این تئاتر بدل به ماراتنی حدودا یک ساعت و چهل دقیقه ای با تنها دو بازیگر (رضا بهبودی و پارسا پیروزفر) که ۱۹ نقش را ایفا می کنند می شود، و با وجود دکور فوق العاده ساده و کاربردیش در پایان با تشویقی بیوقفه روبه رو می شود نشان دهنده ی همذات پنداری ست که ما با چنین جریانی داریم، وجود تناقض سرمایه عظیم هالیوودی در روستایی دور افتاده در ایرلند همراه با رسوم و عادات ایرلندی محیطی نیست که به سادگی مخاطب ایرانی بفهمد، اما می فهمد!
- حرف آخر
مخاطب امروز با آنکه نسبت به مخاطب قرن بیستم آگاهیش از شیوه ی عملکرد رسانه ای و تبلیغاتش بیشتر شده اما به طور روز افزون و فزاینده ای در دام انواع رسانه ی نوظهور دیگر (که برعکس رسانه های گذشته تلفیقی از صنعت و هنر بود) دست و پا می زند، رسانه های جدید نه معرف صنعت هستند و نه معرف هنر بلکه تنها ابزاری برای نوعی از روابط جدید ترند که در عین نزدیکی بسیار دور تنهایند.
نمایش سنگ ها در جیب هایش هر شب در تماشاخانه ی ایرانشهر سالن استاد ناظر زاده ی کرمانی پذیرای حضور علاقه مندان عزیز است.
تو فضای مجازی زودتر منتشر کردم، یحتمل چند روز دیگه چاپ می شه
آرش عزیز ممنوننم از یادداشتت.ایمیل ام رو می ذارم.اگه بتونی جاپ شد خبرم کنی ممنونت می شم .
aily_fv@yahoo.com
aily_fv@yahoo.com
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
آرش آزادی
روزنامه ی ایران
نقد و بررسی
«برای آدم های بیچاره دو راه خوب برای مُردن هست، یا در اثر بی اعتنایی مطلق همنوعان در زمان صلح، یا در اثر شوق آدم کشی همین همنوعان در زمان جنگ»
شاید این جمله ی کوتاه از کتاب "سفر به انتهای شب" لویی فردینان سلین، بتواند بخشی از مضمون نمایش "ننه دلاور، بیرون پشت در" به کارگردانی و نویسندگی سجاد افشاریان را بازگو کند، مجموعه ای آیتم وارانه و یا چندگانه با موضوعی مرتبط از بیچارگی های سربازی مجروح (بگمان با بازی هوتن شکیبا) و زنی فرصت طلب (ننه دلاور با بازی صابر ابر) است که از جنگ سود می برد و درکی از عمق فاجعه ندارد، و هر گاه بگمان برای ورود به خانه ای وا می ماند سر و کله اش پیدا ... دیدن ادامه ›› می شود و نمک روی زخمش می پاشد، بگمان حتی قدرت کشتن خود را هم ندارد، بلکه باید همچون ما مخاطبین نظاره گر باشد، نظاره گر بدبختی های مردمش، و نظاره گر مصائبی که حتی در زمان صلح هم گریبانش را می گیرد و او را از استراحت و آسایشی که به دنبالش می گردد وا می دارد. این اثر نمایشی که بر اساس نمایشنامه های "ننه دلاور و فرزندان او" و "بیرون پشت در" که به ترتیب متعلق به برتولت برشت و ولفگانگ بورشرت هستند به رشته ی تحریر درآمده نمایانگر برخورد فرد با فرد، و فرد با کلیت کلان است، به گونه ای که انسان ها در بحران بیشتر از هر کس دیگری به فکر خودشان هستند و جنگ نه تنها قهرمان نمی سازد بلکه آن را قربانی شرایط نیز می کند.
- ساختار متن
درباره ی داستان باید گفت که ما نه شاهد روایتی خطی هستیم و نه شاهد روایتی غیر خطی، بلکه با خرده روایاتی روبروییم که از لحاظ مضمونی یکپارچه اند، باید بر این نکته اذعان داشت که ننه دلاور افشاریان با ننه دلاور برشت بکلی متفاوت است (این جمله درباره ی بگمان هم صدق می کند) در جایی قدرتمند است و درجایی دیگر انگار همه چیزش را باخته به گونه ای که زمان در مکان حل می شود، و گاهی مادر، گاهی زنی بیوه که بدنبال تمایلات شخصی اش می گردد، گاهی زنی که می خواهد گاوش را به قیمت نازلی بفروشد، گاهی زنی که با برنامه ی آشپزی و درست کردن غذا در کلاه خود یک سرباز به زمان حال نقب می زند و گاهی همسر فرمانده ای می شود که اتفاقا خیلی هم بیرحم است.
- چرا به دنبال ربط بخش های مختلف داستان می گردیم؟
سرنخ روایت که بسیاری از تماشاگران را بر آن می دارد که بدنبال ربط خطی داستان باشند را باید از آغاز نمایش که با تک گویی بگمان و شرح حالش شروع می شود و پایان نمایش که عاقبت محتومش رقم می خورد جست اما این انسجام آغاز و پایان در میانه وجود ندارد که بعلاوه ی دیالوگهای تکرار شونده در طول نمایش خواسته یا ناخواسته، عمدا یا سهوا توهمی از روایت خطی یا غیر خطی را القا می کند به این ترتیب مخاطب نا امیدانه به دنبال سرنخ ها سعی در چسباندن تکه های پازل به یکدیگر و کشف داستان اصلی را دارد، اما همانطور که پیشتر گفتم تماشاگر با چندگانه ای روبه روست که بیشتر یک ایده و یا یک طرح را یدک می کشد تا یک داستان را (از جنگ بازگشته ی خانه بدوشی که لامکانی اش ماجرایی را رقم نمی زند تنها وضعیتی را نشان می دهد)، حتی ما به وضوح شاهد هستیم که گاها نمایش وجوه سوررئالیستی (فراواقع گرایانه) به خود می گیرد و خط میان اشخاص بازی که مدام جا عوض می کنند و به طور مثال ننه دلاور حقیقی و ننه دلاور وهمی یا رویایی گم می شود (آیا اتفاقات در ذهن بگمان می گذرد یا عینا اتفاق می افتد؟)، شاید این خویشاوندی بظاهر اتفاقی سوررئالیست پس از جنگ جهانی اول که بازتاب واپس زدگی و آشفتگی قرن بیستم به واسطه ی همان جنگ بود و سوررئالیست حاکم در این اثر که مشکلات پس از جنگ را نشانه می گیرد جذابیت مخفی این نمایش باشد.
- قوت ها و ضعف ها
نمایش از همان آغاز رویکردی نمادگرایانه و استعاره ای دارد و با انبوهی از بازیگران در قالب سیاهی لشکر سعی در نشان دادن اثرات مخرب جنگ بر اقشار مختلف اجتماع دارد، که صد البته این مارش انبوه بازیگران در همان بخش آغازین نه تنها کمکی به درک بهتر تماشاگر از وضعیت نمایشی نمی کند بلکه در قسمت هایی گیج کننده هم می شود، بهتر بود این نمایندگان به حداقل می رسیدند، همچنین موسیقی و صدا گذاری با اینکه به خودی خود قوی و مناسب است اما در حین تک گویی ها و دیالوگ ها صدای بازیگران را به کلی می پوشاند، هماهنگی بازیگران در حرکات گروهی کمی نامنظم است و حتی در قسمت هایی عاری از خلاقیت و کاملا شبیه به تمرینات آماده سازی و گرم کردن بدن در گروه های تئاتری ست، اما بهترین نقطه ی قوت این اثر همان بخش کارگردانی اش در فضاسازی ست و اگر بخواهیم به جناب افشاریان امتیاز بدهیم می توان به قسمت هایی که میزانسن (صحنه بندی) های شلوغی داشته امتیاز پایین و قسمت های بلعکس امتیازی بالا داد و باید گفت افشاریان در آن بخش هایی که چیدمان خلوت تری را برگزیده موفق تر عمل کرده است، به همین ترتیب با اینکه بنظر می رسید سعی بر این بوده که تعادلی میان جنبه ی فرمالیستی و درون مایه اثر برقرار شود اما در بخش آغازین و پایانی متاسفانه فرم با شلوغی بر درونمایه چیره شده است. همچنین از دیگر نقاط قوت این نمایش می توان به بازی روان هوتن شکیبا و صابر ابر، و طرح پوستر بروشور نمایش اشاره کرد «گاو بزرگ، گاو کوچک را می خورد».
روزنامه ی ایران
نقد و بررسی
«برای آدم های بیچاره دو راه خوب برای مُردن هست، یا در اثر بی اعتنایی مطلق همنوعان در زمان صلح، یا در اثر شوق آدم کشی همین همنوعان در زمان جنگ»
شاید این جمله ی کوتاه از کتاب "سفر به انتهای شب" لویی فردینان سلین، بتواند بخشی از مضمون نمایش "ننه دلاور، بیرون پشت در" به کارگردانی و نویسندگی سجاد افشاریان را بازگو کند، مجموعه ای آیتم وارانه و یا چندگانه با موضوعی مرتبط از بیچارگی های سربازی مجروح (بگمان با بازی هوتن شکیبا) و زنی فرصت طلب (ننه دلاور با بازی صابر ابر) است که از جنگ سود می برد و درکی از عمق فاجعه ندارد، و هر گاه بگمان برای ورود به خانه ای وا می ماند سر و کله اش پیدا ... دیدن ادامه ›› می شود و نمک روی زخمش می پاشد، بگمان حتی قدرت کشتن خود را هم ندارد، بلکه باید همچون ما مخاطبین نظاره گر باشد، نظاره گر بدبختی های مردمش، و نظاره گر مصائبی که حتی در زمان صلح هم گریبانش را می گیرد و او را از استراحت و آسایشی که به دنبالش می گردد وا می دارد. این اثر نمایشی که بر اساس نمایشنامه های "ننه دلاور و فرزندان او" و "بیرون پشت در" که به ترتیب متعلق به برتولت برشت و ولفگانگ بورشرت هستند به رشته ی تحریر درآمده نمایانگر برخورد فرد با فرد، و فرد با کلیت کلان است، به گونه ای که انسان ها در بحران بیشتر از هر کس دیگری به فکر خودشان هستند و جنگ نه تنها قهرمان نمی سازد بلکه آن را قربانی شرایط نیز می کند.
- ساختار متن
درباره ی داستان باید گفت که ما نه شاهد روایتی خطی هستیم و نه شاهد روایتی غیر خطی، بلکه با خرده روایاتی روبروییم که از لحاظ مضمونی یکپارچه اند، باید بر این نکته اذعان داشت که ننه دلاور افشاریان با ننه دلاور برشت بکلی متفاوت است (این جمله درباره ی بگمان هم صدق می کند) در جایی قدرتمند است و درجایی دیگر انگار همه چیزش را باخته به گونه ای که زمان در مکان حل می شود، و گاهی مادر، گاهی زنی بیوه که بدنبال تمایلات شخصی اش می گردد، گاهی زنی که می خواهد گاوش را به قیمت نازلی بفروشد، گاهی زنی که با برنامه ی آشپزی و درست کردن غذا در کلاه خود یک سرباز به زمان حال نقب می زند و گاهی همسر فرمانده ای می شود که اتفاقا خیلی هم بیرحم است.
- چرا به دنبال ربط بخش های مختلف داستان می گردیم؟
سرنخ روایت که بسیاری از تماشاگران را بر آن می دارد که بدنبال ربط خطی داستان باشند را باید از آغاز نمایش که با تک گویی بگمان و شرح حالش شروع می شود و پایان نمایش که عاقبت محتومش رقم می خورد جست اما این انسجام آغاز و پایان در میانه وجود ندارد که بعلاوه ی دیالوگهای تکرار شونده در طول نمایش خواسته یا ناخواسته، عمدا یا سهوا توهمی از روایت خطی یا غیر خطی را القا می کند به این ترتیب مخاطب نا امیدانه به دنبال سرنخ ها سعی در چسباندن تکه های پازل به یکدیگر و کشف داستان اصلی را دارد، اما همانطور که پیشتر گفتم تماشاگر با چندگانه ای روبه روست که بیشتر یک ایده و یا یک طرح را یدک می کشد تا یک داستان را (از جنگ بازگشته ی خانه بدوشی که لامکانی اش ماجرایی را رقم نمی زند تنها وضعیتی را نشان می دهد)، حتی ما به وضوح شاهد هستیم که گاها نمایش وجوه سوررئالیستی (فراواقع گرایانه) به خود می گیرد و خط میان اشخاص بازی که مدام جا عوض می کنند و به طور مثال ننه دلاور حقیقی و ننه دلاور وهمی یا رویایی گم می شود (آیا اتفاقات در ذهن بگمان می گذرد یا عینا اتفاق می افتد؟)، شاید این خویشاوندی بظاهر اتفاقی سوررئالیست پس از جنگ جهانی اول که بازتاب واپس زدگی و آشفتگی قرن بیستم به واسطه ی همان جنگ بود و سوررئالیست حاکم در این اثر که مشکلات پس از جنگ را نشانه می گیرد جذابیت مخفی این نمایش باشد.
- قوت ها و ضعف ها
نمایش از همان آغاز رویکردی نمادگرایانه و استعاره ای دارد و با انبوهی از بازیگران در قالب سیاهی لشکر سعی در نشان دادن اثرات مخرب جنگ بر اقشار مختلف اجتماع دارد، که صد البته این مارش انبوه بازیگران در همان بخش آغازین نه تنها کمکی به درک بهتر تماشاگر از وضعیت نمایشی نمی کند بلکه در قسمت هایی گیج کننده هم می شود، بهتر بود این نمایندگان به حداقل می رسیدند، همچنین موسیقی و صدا گذاری با اینکه به خودی خود قوی و مناسب است اما در حین تک گویی ها و دیالوگ ها صدای بازیگران را به کلی می پوشاند، هماهنگی بازیگران در حرکات گروهی کمی نامنظم است و حتی در قسمت هایی عاری از خلاقیت و کاملا شبیه به تمرینات آماده سازی و گرم کردن بدن در گروه های تئاتری ست، اما بهترین نقطه ی قوت این اثر همان بخش کارگردانی اش در فضاسازی ست و اگر بخواهیم به جناب افشاریان امتیاز بدهیم می توان به قسمت هایی که میزانسن (صحنه بندی) های شلوغی داشته امتیاز پایین و قسمت های بلعکس امتیازی بالا داد و باید گفت افشاریان در آن بخش هایی که چیدمان خلوت تری را برگزیده موفق تر عمل کرده است، به همین ترتیب با اینکه بنظر می رسید سعی بر این بوده که تعادلی میان جنبه ی فرمالیستی و درون مایه اثر برقرار شود اما در بخش آغازین و پایانی متاسفانه فرم با شلوغی بر درونمایه چیره شده است. همچنین از دیگر نقاط قوت این نمایش می توان به بازی روان هوتن شکیبا و صابر ابر، و طرح پوستر بروشور نمایش اشاره کرد «گاو بزرگ، گاو کوچک را می خورد».
بیتا نجاتی، وحید عمرانی، آرش عمرانی، رسول حسینی و سجاد افشاریان این را
خواندند
رسول پیکانی، سیاوش، محیا پارسائی، ثمین مهاجرانی، مهدی زندپور، علی عبدالرحیم و بهار خادم این را دوست دارند
رسول پیکانی، سیاوش، محیا پارسائی، ثمین مهاجرانی، مهدی زندپور، علی عبدالرحیم و بهار خادم این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
آرش آزادی
روزنامه ی ایران
۰۷ شهریور ۱۳۹۲
٫جایی برای پیرمردها نیست،
کلیت نمایش
اگر به عاریت گرفتن چنین عنوانی از فیلمِ “no country for old men” برای نقد تئاتر کمدی چون «پسران آفتاب» به کارگردانی سیامک ... دیدن ادامه ›› صفری که نه ساختار و نه داستان مرتبطی با این اثر دارد کمی عجیب بنظر رسد، اما طنز بی بدیل و گزنده ی جاری در متن به قلم نیل سایمون و پرداختن به حواشی زندگی دو کمدین کهنه کار و فراموش شده که هر دو عاقبتی محتوم را یدک می کشند دلیلی ست مرتبط با این نامگذاری، پیرمردهایی با نام های ویلی کلارک (سیامک صفری) و آل لوئیس (فرزین صابونی) که به واسطه ی بِن (برادر زاده ی ویلی با بازی جواد عزتی) پس از ۱۱ سال یکدیگر را ملاقات می کنند و مشکلاتشان با شدت بیشتری زنده می شود، این طنز گزنده زمانی پررنگتر می شود که در طول نمایش ویلی چندین بار اخبار مرگ مشاهیر فراموش شده را به علت کهولت اعلام می کند، اشخاصی که نه تنها خود و لوئیس به درستی آن ها را بیاد نمی آورند، بلکه بن جوان هم آنها را نمی شناسد (انگار صرفا کسی خبر از فروپاشیِ تدریجیِ پیرمردها به مخاطبین می دهد)، عدم درک پذیری ویلی و آل از پیرامون مورد مطالعه شان به آنها نوعی پارچه ی نامرئی از جاودانگی را اهدا می کند تا با مخفی کردن خود در زیر لوای آن و القای مصون ماندن کاذبشان تنها تأسف مخاطب را بر انگیزند، نمایش این بی تفاوتی و یک دندگی آرمانگرایانه در دکور سرد و یخ زده ی محصور در آسمان خراش ها (داخل آپارتمان) و نور پردازی گرم خارج از آپارتمان کلارک (که حاکی از جنب و جوش و زندگی بیرون است) به خوبی تحقق یافته. اما در صحنه ی سوم که در جلوی پرده (خارج از خانه) اجرا می شود و از ویژگی نمایش در نمایش بهره جسته است، به گمانم از لحاظ ایفای نقش جزء سخترین قسمت هاست، در این بخش ما متوجه می شویم که نمایش پر آوازه ی دو کمدین درست مانند خودشان کهنه و با دنیای مدرن ناسازگار است، شوخی های یخ و لوس توسط بازیگران باید به گونه ای اجرا شوند تا در عین حال که مخاطب می داند این شوخی ها تاریخ مصرف گذشته اند از فراز و فرودشان که نهایتا منجر به سکته ی کلارک می شود بخندد، سکته ای که صحنه ی پایانی را برای رو در رو شدن با واقعیت تلخ زندگی می آراید و مطب دکتری که سال ها برای دو کمدین به عنوان جایی برای خنداندن می بود را اکنون بدل به حقیقتی می کند که پای در خانه گذاشته.
جایگاه کارگردانی، کمدی و مخاطب
عنایت بفرمایید که برای به نمایش در آوردن اکثر مطالبی که تا بدینجا عرض کردم علی رغم انتخاب متن خوب نیازمند کارگردانی مناسب هم هستیم که من فکر می کنم با توجه به تجربه ی کم آقای صفری در این زمینه، بسیار خوب عمل کردند، انتخاب تیم مناسب، بازیگرانی که حتی از لحاظ فیزیکی هم منطبق با نقش هایشان هستند، و تپق نزدن در دیالوگ ها (عاملی که در حال حاظر از بازیگرانِ کارگردان های با تجربه و مطرح هم به وفور دیده می شود) تماما نیازمند کارگردانی قابل قبول است، متاسفانه جو حاکم بر تئاتر کمدی کشورمان و معرفی نه چندان صحیح طنز و ایرانیزه کردن متون غربی باعث بی اطلاع ماندن برخی از مخاطبین با عناصر مختلف کمدی اعم از شوخی های کلامی و موقعیتی شده است، و متاسفانه بعضی از تماشاچیان محترم انتظارشان از کمدی این است که به محض وارد شدن به سالن نمایش و از ابتدای ورود بازیگران قهقه بزنند تا زمانی که عوامل درحال تعظیم کردن و خارج شدن اند، خب قطعا دوستانی که چنین انتظاری دارند اگر انتظارشان برآورده نشود یا از متن نمایش خسته می شوند، یا دکور را بهانه قرار می دهند یا کارگردانی بنظرشان ضعیف است، فکرش را بکنید که فیلمی از وودی آلن (کمدین مشهور امریکایی) در دستگاه پخش بگذارید و به بهانه ی کمدی بودنش شروع کنید به خندیدن، نه تنها شما از ابتدا نمی خندید بلکه مخاطب غربی هم که با این کمدین و شوخی هایش آشناتر است از ابتدا نمی خندد (چون جنس این نوع کمدی برای قهقه زدن نیست)، البته منظورم نیست که نمایش در کارگردانی فاقد نقیصه است، بخش ابتدایی صحنه ی اول طولانی تر از حد معمول است، و تکرر خنده ی جواد عزتی در صحنه ی دوم بیش از اندازه و حوصله سر بر است به علاوه ی اینکه در نقاطی به هجو گراییده می شود، پرستار که در تئاتر شهر ایفای نقشش به دوش خانم رهنما بود و قرار است در اجرای نیاوران خانم بختیاری جایش را بگیرد عاری از بار دراماتیک است و حذفش لطمه ای به درام نمی زند. اما هیچ یک از این ایرادات در حدی نیستند که برخی از دوستان می گفتند و برخی دیگر هم مدعی می شدند که آقای صفری اگر کارگردانی نکنند بهتر است.
دیگر نقاط قوت
از دیگر نقاط قوت نمایش که می توان به آنها اشاره کرد ایرانیزه نکردن متن (به جز اضافه کردن برخی شوخی های قابل درک برای مخاطبان داخلی که کاملا در بدنه ی درام حل شده بود) و موسیقی ری چارلز که بین تعویض صحنه ها پخش می شد و به این علت که آهنگ برای دهه ی ۵۰ امریکا بود (مصادف با دوران اوج کمدین ها) مخاطب را بیشتر با فضای درونی و ذهنی ویلی و آل گره می زد.
در پایان امیدوارم کارگردان ها و نویسندگان کشور عزیزمان سعی کنند با نوشتن و اجرای کارهای مناسب، سطح توقع مخاطب را بالا ببرند و به این شکل جامعه را با تئاتر آشتی دهند.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
+۱,۳۶۹,۰۰۰ نفر
+۲۶,۷۷۰ برنامه
+۷,۷۸۵,۰۰۰ بلیت
+۲۰۰,۰۰۰ بازدید
۴۵,۱۱۲ برگه
۹,۷۵۱ آلبوم
۵,۶۱۴ پادکست
