فروپاشی ستاره ها

نگاهی به تئاتر نامبرده
نغمه قدیمی(منتقد تئاتر) چاپ شده در روزنامه ایران ۹۷/۸/۲۲

تازه ترین اثر اصغردشتی به نام نامبرده که این روزها در سالن استاد سمندریان مجموعه ایرانشهر اجرا می شود بازخوردهای ضد و نقیضی را در مخاطبانش برانگیخته است. اصغر دشتی بعد از اجرای متاستاز که به گفته خودش از دل عواطف معاصر جمعی پدید آمد حالا به عواطف معاصر فردی روی آورده است؛ صیرورتی از ارائه عاطفه جمعی برای مخاطب به سوی ارائه عاطفه فردی انسان معاصر و نحوه سرایتش به جمع.
نامبرده روایت داستان واقعی کارگردان اثر است در مواجهه با مشکلات و معضلاتی که در جشنواره ای در روسیه با آن دست و پنجه نرم کرده بود, اما ... دیدن ادامه ›› به همین جا ختم نمی شود. این نمایش به معنای واقعی چندوجهی, چندصدایی, و تعمیم پذیر است. هرچند به علت پرداختن به سوژه ای به شدت شخصی این امکان در مواجهه اولیه با اثر وجود دارد که آن را دغدغه ای کاملا خصوصی و مختص به کارگردانش بدانیم اما نحوه پرداختن به موضوع, شکل روایت و استفاده از مابه ازاهای بیرونی برای بیان آن, خیلی هوشمندانه اثر را به سمت جهان شمول بودن سوق می دهد. نامبرده با شکستن مرزهای اجرا و فاصله گیری از قواعد کلاسیک و همچنین استفاده از مدیوم و روایت های مختلف در کانسپتی معین و در مسیری درست, منجر به مکانیزم ارتباطی تازه ای می شود که مخاطب ایرانی تئاتر با آن غریبه است اما مانند تمام دوگانه های موجود در فرم, این مکانیزم هم احساس دوگانه ای را در مخاطب برمی انگیزد؛ ناآشنایی در عین آشنایی. نامبرده به شکل دائمی در نوسان بین مفاهیم متضاد است. خیال و مستند. گذشته و آینده, امر عینی و امر ذهنی . تضاد به خودی خود تمام دوگانه های اجرا را در بر دارد. اما این دوگانگی از نوع تضاد هگلی نیست بلکه به شدت حضور متافیزیکی متضادها را شامل می شود. موازی بودن زمانها, مکانها و حتی فرم های روایی اثر که بنحوی در هم تنیده شده اند که جداساختنشان مشکل است, همه و همه از اثری خبر می دهند که خصلتا و ذاتا به تئاترهای متدوالی که می شناسیم شباهتی ندارد. هرچند نامبرده را می توان تئاتری فرمالیستی به حساب آورد اما فرم و شکل اجرا چنان در مضمون اثر حل شده است و به نحوی تمام زوایای پیدا و ناپیدای متن را دربرمی گیرد که تصور اجرای متن کیوان سرشته , بدون شکلی که اصغر دشتی به آن بخشیده است ناممکن است. همچنین به کار بستن ایده هایی مانند چرخش های زمانی و مکانی شیوه های مختلف از جمله شیوه های اجرایی نمایش ایرانی مانند تعزیه پرده خوانی شبیه خوانی و ... همگی ذیل قانون گذاری متغیر اجرایی به واسطه به کار گیری مشارکتی ذهن مخاطب فعال صورت می پذیرد.
فروپاشی که کلید واژه این اثر, هم در محتوا و هم در فرم تلقی می شود به خوبی توانسته هسته مرکزی ای باشد برای روایت قصه ای که روندی خطی ندارد. فروپاشی را در این اثر هم در نقش و هم در میزانسن و مکان و زمان و ... به خوبی می توان مشاهده کرد. اصغر دشتی تقسیم شده است در تمام بازیگران اثر؛ از متلاشی شدن نامش در سه بازیگر گرفته تا نقش کارگردانی اش که نگار جواهریان به عهده دارد و شخصیت گورباچف که مابه ازای فروپاشانده شده اش در موقعیت جغرافیایی قصه است و حتی حضور حمید حبیبی فر در ابتدای اجرا, همه و همه به متلاشی شدن ستاره گونه ای اشاره دارد. وقتی ستاره ای از هم میپاشد در واقع از بین نمی رود به اجزای بسیار کوچکتری از خودش در موقعیت های متفاوت تقسیم می شود. گورباچف که در جهان سیاسی دچار فروپاشی ایده سیاسی اش می شود و اصغر دشتی که در ایده هنری اش برای اجرا ناتوان می ماند و دچار فروپاشی احساسی و عاطفی می شود می توانند از نظر مواجهه اشان با این امر هم صحبت های خوبی برای هم باشند. اما گورباچف سیاسی چه ارتباطی با دشتی هنرمند دارد؟ مگر نه اینکه هر دو ایده هایشان شکست خورده و مجبور شدند آن را مانند ستاره ای فروپاشیده کوچک و کوچک تر کنند. شوروی به کشورهایی کوچک تر و مرزهایی متفاوت تبدیل می شود و تئاتر مطلوب دشتی که در روسیه و خیابان های سن پترزبرگ اجرا نشده است به ایده ای برای اجرایی دیگر.
لباسهای بازیگران در صحنه بازسازی مانند لباسهای دوران قاجار طراحی شده است. در اجرا نگار جواهریان علت این انتخاب را صرفا درخواست کارگردان کار می داند و همین امر سبب می شود علت های گوناگونی به ذهن متبادر شود: لباسها مربوط به دوره ایست که تئاتر به معنای غربی اش به ایران معرفی شد. دوره ای که شیوه های تئاتر ایرانی هنوز برای مردم کوچه و بازار بسیار آشنا بود و ...
اصغردشتی برای قسمت خودگویی اش شیوه نقالی را انتخاب می کند و نقال مدرنی می شود که روی دیوار نقاشی شده ی سالن, قصه اش را برای مخاطب نقل می کند. و به همان شیوه با اشاره به تصویر روی دیوار توجه مخاطب را به مکان های اتفاق جلب می کند. دشتی با ظرافت موسیقی مدرن و سنتی را تلفیق می کند. تعزیه موتسارت شکل می گیرد. بازیگران با لباسهای شبیه خوانی سبز و قرمز و کلاه خود روی صحنه ظاهر می شوند. سه تار اصغر پیران وهم خوانی سیار دشتی روی صحنه به همراه موسیقی زنده فرشاد فزونی از بیرون صحنه ترکیب نغزی را پدید می آورد که مانند باقی شیوه های اجرایی تئاتر نامبرده تبدیل به شیوه ی اجرایی ای مدرن می شود.
او برای روایت داستانی که در روسیه اتفاق افتاده است و خودش تنها راوی آن است تمعهیدی خلاقانه می چیند تا به چندصدایی در اثر برسد و به جای نقل کردن و خودگویی(دایجسیس) به محاکات (میمسیس) روی می آورد و البته این دو را باهم ترکیب می کند. این تمعهید به همینجا ختم نمی شود او حتی بازیگران را مرتبا در نقش ها تعویض می کند.
در جابه جایی بازیگران توجه به زبان و تغییر مفاهیم در ترجمه و ناتوانی زبان در انتقال مفاهیم به دلیل تفاوت گویش ها بسیار دقیق و ساده بازگو شده است. همین مفهوم وقتی به لهجه می رسد هم اختگی و ناتوانی اش را نشان می دهد. دشتی نمی تواند این ماجرای به زعم خودش غم انگیز را با لهجه یزدی برای مادرش تعریف کند و این ناتوانی در ابراز احساسات به وسیله زبان او را به رقصی در میانه صحنه سوق می دهد. او در انتها به شکلی بسیار زیبا و تاثیرگذار حتی به اختگی زبان هم فرم می بخشد. زبان از بازگویی اتفاقی که در بطن و درون شخصیت افتاده است قاصر است و این درست همان جایی است که تن اعتراضش را آغاز می کند. استیصالی که در گفتار آدمی جان می گیرد و به حرکت در می آید. بدنی که از تمام ناتوانی های زبان و گویش و لهجه عبور می کند و بعنوان تنها توانایی جهان شمول جسم انسانی به حرکت در می آید و آشوب درونی اش را به زیباترین شکل روی صحنه به نمایش می گذارد.
چیدمان دوسویه صحنه در کنار فرم و شکل اجرا به خوبی در خدمت شیوه های متفاوت اجرا درآمده بود. همه چیز در سادگی خودش اشاره ای هم به شیوه های نمایش ایرانی داشت. علاوه بر اینکه بازی ها به خصوص بازی در سکوت پانی پناهی ها در نقش مادر اصغر دشتی شگفت انگیز و تاثیرگذار بود. علی باقری, رامین سیاردشتی و اصغر پیران به خوبی و هنرمندانه از پس ایفای نقش های متفاوت و تغییر شخصیت های سریع برآمده بودند و نگار جواهریان هم با سکوت های درست و به جای خودش در حین اجرا مخاطب را به خوبی به کنه ماجرا می برد. نامبرده نمایشی متفاوت است که با پراکندگی ها و وحدت هایش مخاطب را به تفکر وامیدارد و مگر نه اینکه رسالت هنر جز همین نیست؟

مواجهه عمیق و تاثیرگذار

کیومرث مرادی ( کارگردان) در صفحه شخصی خود در اینستاگرام:

نامبرده یک نمایش نیست. یک اثر به تمامی هنری از هنرمندی است که به ظاهر با سادگی اما با حجم قابل توجه ای خلاقیت درباره خود می گوید.
دغدغه او در یک قصه و برخورد دراماتیک ساده تبدیل شده به یک نمایش دراماتیک عمیق با حجم درست تعاریف و قراردادهای نمایشی در اجرا می شود که گویی مدتهاست آن را کمتر در اجرایی دیده ایم. البته که این قراردادهای نمایشی همچون معین البکا، پرده خوانی در نقاشی های دوطرف صحنه، پوشاک پوشی هنرپیشه گان، طراحی حرکت و شکل روایت نمایش با نوع بازی بازیگران و تغییر مداوم شخصیت اصلی که خود اصغر است نشان از دانش و تسلط کارگردان دارد اما برای من باز تعریف دوباره از نشانه ها و قراردادهای عمیق نمایشی است که بسیار هدفمند تکثیر شده و بسط آن مخاطب را با اثری آشنا در گفت و گو با او روبه رو می کند. دیدن این اجرا تجربه ای است از مواجهه با هدفمندی یک گروه و تسلط دقیق همه گروه بازیگران، طراح صحنه و لباس، آهنگساز، طراح گریم، طراح ویدئو و تصویر به نقش اتمسفر و فضا در یک نمایش است. نقشی که یک اجرای متفاوت و منسجم را برای مخاطب خلق می کند. و یک تجربه متفاوت و یک مواجهه عجیب و تاثیرگذار برای تماشاچی به وجود می آورد

"من پانته آ پناهی ها هستم"

حامد صفائی تبار ؛ چاپ شده در روزنامه اعتماد ۹۷/۸/۷
رولان بارت -منتقد فرانسوی- معتقد است حتی هیچ عکسی هم وجود ندارد که تصویری دقیق و واقعی از موضوع عکاسی به مخاطب ارائه دهد و تاکید می کند: " یقینا تصویر، خود واقعیت نیست" . این وضعیت، نه تنها در مورد عکاسی صادق است بلکه اشاره به آن دارد که هرآنچه از پس اثر هنری می آید روایت است و روایت همان میدان سنگلاخی است که هنرمند در میانه آن همچون یک قصاب ساطورش را برای قربانی کردن واقعیت تیز می کند. این قصاب، هرچه ورزیده تر باشد و همت بیشتری در سلاخی و پاره کردن حقیقت به خرج دهد اثر هنری خلق شده شکلی یگانه و منحصر به فرد می گیرد اما اگر هنرمند با قربانی همزاد پنداری کرده و آن را در آغوش بگیرد، سر آخر شاید بتواند از طرف جمعی از گیاهخواران مقیم کافه های شهر تندیس محبت و معرفت را دریافت کند. نمی شود انکار کرد که صاحب اثر هنری با آگاهی پر تردید و واهمه ای از آلوده شدن دستش به خون حقیقت کار را شروع می کند در حالی که همواره داعیۀ نشان دادن حقیقت و پرسش های بنیادین را هم دارد. در نهایت، تیغ تیزی که به گردن واقعیت ذبح شده می نشیند " تکنیک" است. تکنیک همان ابزاری است که واقعیت را پوست کنده و از مفصل جدا می کند و به صاحب اثر هنری این اجازه را میدهد که به فراتر از گپ و گفت پشت میز کافه رود و مخاطب خود را به عنوان بخشی از جامعه به چالش کشیده و به تفکر ... دیدن ادامه ›› وادار کند.
***
تئاتر "نامبرده" با دروغ آغاز می شود و با یک جمله واقعی پایان می گیرد. در ابتدای نمایش "حمید حبیبی فر" به صحنه می آید و مونولوگی را می گوید که گرچه مرتبط با رویدادهای حقیقی زندگی اوست اما در ارتباط کامل با مفاهیم مطرح شده در نمایش و شخصیت پردازی هاست. او به دروغ می گوید که کارگردان نقشی برای او در نمایش قایل نشده است و حضورش را به شکلی دیگر توجیه می کند. اما اضافه شدن او در یکی از صحنه های پایانی و ارتباط منسجم مونولوگی که می گوید با مفهوم فروپاشی –به عنوان مفهوم مرکزی نمایش- همگی تاکید دارند که حبیبی فر نه تنها پرسوناژ همین ماجراست بلکه نقش سنگینی دارد تا درهمان مونولوگ کوتاه، فضای فاصله گذاری شده ای را ایجاد کند که کل داستان در آن شکل بگیرد.
تمام آنچه در طول تئاتر اتفاق می افتد فاصله ای بین حقیقت و دروغ است تا در فضای شکل گرفته امکان روایت تراژیک فراهم شود و در پایان به شکلی مرثیه وار در یک کوریوگرافی خاتمه یابد. چیزی که به کارگردان اجازه می دهد متن و اجرا را از شکلی ملموس به فضایی آوانگارد پرتاب کند تکنیک های اجرایی و به ویژه استفاده درست و به جا از "فاصله گذاری" است. بدون شک نمی توان امکان استفاده از این تکنیک ها را از متن و نویسنده آن جدا دانست. اگر حقه های فاصله گذاری که در متن و اجرا استفاده شده است را از اثر بگیریم، حتی می توان اسکلت یک نمایش از تئاتر دهه چهل ایران را در زیر گوشت و پوست آن شناسایی کرد. نکته قابل تامل این است که تکنیکهای فاصله گذاری چنان در تاروپود متن و اجرا تنیده شده که تئاتر شبیه هیچ یک از اجراهایی نیست که شیفته وار به دنبال بازسازی و واکاوی بهرام بیضایی و عباس نعلبندیان و عباس جوانمرد و آربی آوانسیان و دیگر ستارگان تئاتر دهه های پیشین هستند. اجرا نه تنها به استقبال دم دستی از این افراد نمی رود بلکه نامهای دیگری را برای تاکید بر همان فاصله گذاری تعریف می کند. حسن جواهریان، محمدرضا مرزوقی، حمید حبیبی فر، دیگر بازیگرانی که با نام های واقعی خود در صحنه حاضر می شوند و علی اصغر دشتی. انتخاب آخرین نام یعنی "علی اصغر دشتی" به عنوان کارگردان که داستان در مورد او اتفاق می افتد، راه رفتن بر ریسمان باریک و لرزانی است که هر لحظه امکان سقوط اثر و واگرایی به سمت داستانی خودشیفته و انباشته از حدیث نفس را ایجاد می کند. چیزی که کمابیش در تئاتر، سینما، نقاشی وادبیات این روزها بسیار اتفاق می افتد. با حضور نام کارگردان به عنوان بخشی از داستان، مخاطب در یک چالش ذهنی بی وقفه قرار می گیرد تا خودشیفتگی کارگردان را کشف کند. این بازی تا پایان نمایش همراه مخاطب است و کارگردان به دوئلی نفس گیر و پرمخاطره با تماشاگرش می رسد. چیزی که در این شرایط نفسگیر اجازه تنفس و روی آب آمدن به مخاطب و کارگردان را می دهد برخورد ابژکتیو با نام و حضور او است. در بخشهایی از تئاتر کارگردان به بیرون رانده می شود و در بخشهایی دیگر از او خواسته می شود حاضر شود و یا کارهایی را انجام دهد. در همه این موارد نه تنها کارگردان نسبت به اثر شکلی منفعل و ابژکتیو دارد بلکه این نوع نگاه ابزارگرایانه، خودشیفتگی را از متنی که او کارگردانی کرده و خودش هم به عنوان یکی از شخصیتها در آن حاضر است می گیرد.
برشت بر این عقیده است که " تصور فاصله دار شده، تصوری است که به شیء امکان شناخته شدن می دهد و در عین حال، آن را تنها و غریب می نماید". با این وصف هر پدیده ای که به شکل فاصله گذاری شده نگاه شود امکان ابژکتیو بودن و غریب بودن را پیدا می کند. این فضای فاصله گذاری شده بین متن و حضور کارگردان- به عنوان راوی/بازیگر- زمانی معنای حقیقی خود را پیدا می کند که او بر خلاف انتظار تماشاگر، پس از پایان نمایش به همراه گروه بازیگران روی صحنه حاضر نمی شود. از این زاویه می توان گفت دوئل کارگردان و مخاطب حتی پس از اتمام نمایش هم ادامه دارد. در واقع کارگردان با طفره رفتن از آمدن روی صحنه و اجتناب از شنیدن کف و سوت مخاطب و تعظیم کردن و گل بغل گرفتن، برای خود این فضا را فراهم می کند که حضورش و داستانش به عنوان یک پدیده فاصله گذاری شده، حتی پس از پایان نمایش در ذهن مخاطب فعال باشد.
با توجه به همۀ آنچه گفته شد سوال اینجاست؛ آیا استفاده از فاصله گذاری و روایت به شکل تئاتر حماسی یک نمایش برشتی را به تماشاگر ارائه می دهد؟ اگر به شکل مدرسی به این اثر نگاه کنیم و مولفه های تئاتر حماسی برشت را در آن جستجو کنیم باید بگوییم بله این نمایش در متن و اجرا یک اثر برشتی است. بویژه آنکه به چالش کشیدن قدرت، سوال از قدرت و لحن سیاستزدۀ استفاده شده- که بویژه در آغاز نمایش ضمن مصاحبه با گورباچف شکل می گیرد- این میل را دو چندان می کند که بگوییم نه تنها اثر برشتی است بلکه متن و اجرا عامدانه خواسته است که به تمام مولفه های تئاتر حماسی وفادار بماند. اما تکنیکها و لایه های متفاوتی که در متن و اجرا وجود دارد، بخت این را می دهد که از زوایه دیگری هم به آن نگاه کرد. اگر به لایه های زیرین اثر توجه کنیم کل اتفاقات روی صحنه نمایش را می توان به عنوان یک پرده خوانی در نظر گرفت. قابهایی متفاوت و بدون پرسپکتیو که هر یک روایت می شود و همگی به مفهوم خاص و تراژیک از فروپاشی اشاره دارد. گرچه نمایش برشتی نیز کمابیش همین روال را دارد اما خط روایت تئاتر حماسی برشت با تمام اعوجاجش به نظمی درونی متعهد است. نظمی که در این اجرا تا مرز شکستن و از هم گسیختگی کامل پیش می رود. شاید اگر در صحنه اول با روایت گورباچف، صحنه موتزارت و صحنه کوریوگرافی -که در بخشهای پایانی نمایش اجرا شد- دیالوگها رنگ کمتری از خط اصلی و شخصیت مرکزی داستان می گرفت و بیشتر به صحنه های متفاوت از یک پرده خوانی نزدیک می شد؛ به بند کشیدن فاصله گذاری و استفادۀ ابزارگونه از تکنیک نمود بیشتری هم پیدا می کرد. گرچه نمی توان نادیده گرفت که حتی همین مقدار از تعدد روایتها و خرده روایتها هم، برای مخاطب غیر حرفه ای تئاتر گیج کننده است. مخاطبی که این روزها عادت به حضور سوپر استارها در روایتهای خطی کرده و از حضور آنها بر صحنه ذوق زده می شود استعداد فراوانی دارد که از این همه تعدد روایت مایوس شود. اما بدون شک با در نظر گرفتن همه این موارد نمی توان گفت که صاحب اثر به مخاطب باج می دهد بلکه گویی هنوز حقه ای را در پس دستش پنهان کرده که شاید در آثار بعدی خود از آن استفاده کند.
***
داستانی که با دروغ و با انکار نقش بازیگری که بر روی صحنه مونولوگ می گوید آغاز می شود با مونولوگی دیگر هم به پایان می رسد. این بار بازیگر در جمله پایانی حقیقت را می گوید و مخاطب را به بیرون از داستان پرتاب می کند تا این فرصت ایجاد شود که تماشاگر، کل اتفاقات حاضر در صحنه را به عنوان یک داستان مرور کند. پانته آ پناهی ها قریب به صد دقیقه صبورانه در صحنه نشسته است. بدون آنکه کوچکترین دیالوگی داشته باشد یا بازی اش هرگونه کنش یا تنشی را منتقل کند. او در صحنۀ پایانی، پس از یک ساعت و چهل دقیقه نشستن در صحنه، کمتر از چهل ثانیه مونولوگ می گوید. مونولوگی که به جمله پایانی نمایش ختم می شود: " من پانته آ پناهی ها هستم ." حضور بازیگر حرفه ای برای گفتن جمله پایانی نتیجۀ کاملا موثری دارد. وجود او هم به متن کمک می کند تا روایتی دیگر خلق کند و با واسازی داستان در چهل ثانیه آخر نمایش همزمان دو شخصیت جدید را وارد کند و هم به اجرا کمک می کند که ادای کلمات پایانی مثل پتک بر سر مخاطب فرود آمده و او را از رویا دیدن درصحنۀ تئاتر بیدار کند.
پانته آ پناهی ها، نگار جواهریان و آتیلا پسیانی گرچه بازیگرانی پرنام و آوازه هستند اما حضورشان در خدمت اجرا و سایر بازیگران است و " نامبرده" از این جهت مرز خود را با سایر نمایشهایی که از سوپراستارها استفاده می کنند حفظ کرده است.

تداعی رنج در نامبرده

توفان گرگانی(جامعه شناس)۹۷/۸/۱۴ چاپ شده در روزنامه اعتماد

تداعی ام مرا از نام(بٌردِه) به «رنج نابرده» می برد؛ رنجی که در تمام طول نمایش بر صحنه حکمفرما است! رنجی که منجر به گنج نمی شود! رنج مادری (پانته آ پناهی ها)که نماد افسردگی است و بر موروثی بودن حذف و فروپاشی، اشک می ریزد. او که در تمام طول نمایش، مشغول دوخت و دوز، و به گمان من،« وصله» است، سودی از این «وصله ها»، ( کوتاه آمدن ها؟ سازش ها؟ صورت با سیلی سرخ نگاه داشتن ها؟) ، عایدش نمی شود، چرا که دوای «فروپاشی» و «حذف»، نه! «حذف و فروپاشی»! وصله هم نیست و این وصله ها، تنها توهم امید را، آنهم به زحمت، حفظ می کنند. مادر و چرخ خیاطی اش در عین حال، چرخ خیاطی وصله گر دیگری را تداعی می کند که در خرابه های «تماشاخانه» ای دیگر، مشغول به «کار» است. تماشاخانه ای که روزی متعلق به پدر نگار جواهریان و شریکش، پرویز صیاد، بوده است؛ این نکته را نگار در نقطه ای از نمایش، در نقش خودش ، در نقش اوراکل یا پیشگو، و در نقش تاریخ نگار، به ما می گوید؛ صحبت از تماشاخانه ای است که آنهم، همچون نمایش کارگردان در سن پترزبورگ، بدون هیچ گونه توضیح قانع کننده ای «لغو و فروپاشی» شده است. نگار (جواهریان)، در تمام طول این صد دقیقه با حضوری تکان دهنده، یادآور ... دیدن ادامه ›› همان رنج کذایی است؛ رنج از دست دادن، رنج ناشی از لغو های گوناگون، رنج فروپاشیدن و از صندلی افتادن؛ رنج حذف «خانهُ پدری» و رنج از دست دادن خانه و تماشاخانه، که جز بر دیوار این صحنه، دیگر جایی دیده نخواهد شد... رنجی که بر خلاف رنج مادر، مبارزه جویانه است و امید به «لغوِ سرنوشت محتوم» را دارد...
آتیلا پسیانی، در نقش خودش و در نقش گورباچف، از بی خوابی بعد از فروپاشی می گوید! و از اشتباهات خود کرده! در کدام نقش؟ نقش خودش؟ نقش گورباچف؟ نقش یک تماشاچی؟ نقش هر یک از ما؟
و نگار که در این میان، همچنان جای بازیکنان را بر صندلی ها تغییر می دهد... مگر غیر از این است که هر یک از ما، در طول زندگی بر صندلی های مختلف می نشینیم؟ نخوت صندلی تصمیم گیرنده، بی-چارگی صندلی آنکه برایش تصمیم می گیرند، و حقارت صندلی آن مترجم، آن واسطه، آن دلال…
و روایتِ راوی / کارگردان، علی اصغر دشتی، که نقش دانای کل را ایفا نمی کند و حتی نمی داند که شکستش را چگونه به اطلاع مادرش برساند! سه بخش نام او ظاهراً، منجر به انتخاب سه بازیگرِ سه صندلی ، برای ایفای این سه نقش می شود، ( یا به هر حال، این چیزی است که به ما تماشاچیان گفته می شود)، و طنز تلخ «صندلی بازی» را طنز تر و تلخ تر می کند! کارگردان (علی اصغر دشتی) و نویسندهُ متن ( کیوان سررشته)، به خوبی قدرت «نام» و «نام گذاری» را می دانند و با سه بخشی کردن آن، جانِ فروپاشی را کالبد می بخشند! جغرافیا، نام گذاری، زبان و لهجه، در این نمایش، نقش های کلیدی و به هم پیوسته دارند و توری را شکل می دهند که به قول آن دیگریِ عزیز، «ماهی ناخودآگاه را با آن صید می کنند!». ناخودآگاه که در طول نمایش حضور پررنگی دارد و پس از آن ما را تشویق به تداعی آزاد می کند... بر کفِ صحنه، نام شهرهای مختلف و محل اتفاقات ، نوشته شده است: تهران، یزد، سن پترزبورگ … و صحبت از زبان و ترجمه نیز هست و آنچه در ترجمه از دست می رود و یا به دست می آید... زبانی که آگامبن۱معتقد است، ما دیگر تجربه اش نمی کنیم و به همین دلیل حرف می زنیم اما چیزی نمی گوییم! شخصیتهای این نمایش هم گاهی، نه تنها« چیزی» نمی گویند که به «چیزی» هم گوش نمی دهند و گاه «همه» با هم صحبت می کنند و این «همهمه» نمی تواند چیزی جز «هیچ گویی» باشد؛ اشاره به لهجهُ (یزدی)، که کارگردان/ راوی، برای بهتر شدن موقعیت کاری، ناچار به «لغو» آن شده است، ما را به یاد شازده کوچولو می اندازد، ﴿ شازده کوچولویی که در این روایت به او اشاره می شود و تصویرش بر روی دیوار تماشاخانه نقش بسته است)، و ستاره شناس اهل ترکیهُ آن داستان، که برای قبولاندن کشف مهم خود، ناچار می شود لباسهای سنتی خود را «لغو» و لباسهای غربی به تن کند!
این نمایش چند رسانه ای و لایه لایه، با حکایت های موازی، هزارتویی را ایجاد می کند که برای درک معماری آن ، باید چنان به تماشا نشست که گویی «فراموشی هستی» را در خانه جا گذاشته ایم و تماماً چشمیم و گوشیم و حس.
و در پایان، یادآوری حضوری در صحنهُ آغازین، ضروری به نظر می رسد: حمید حبیبی فر، به روی صحنه می آید و به ما اعلام می کند که دچار بیماری بسیار نادری به نام پروگریا است که یک نفر از هر ۸ میلیون نفر به آن مبتلا می شود و در سنین بسیار کم می میرد و نتیجه می گیرد که در بد نوع قرعه کشی، برنده شده است! حضور او اما، از جسمش، فضای جدیدی برای بیان هنری می سازد که در آن پرسش بنیادی نمایش مطرح می شود: شما فکر می کنید که چند سال زندگی خواهید کرد؟
پرسشی ابتدایی که به صورت نقطه گذاری و یا ۲ leitmotif (اصل مطلب و تکرارش)، در طول نمایش شنیده می شود.
این پرسشِ یک نمایشنامه نیست، این پرسشِ خود زندگی است…



۱- آگامبن، جورجیو، فیلسوف ایتالیایی معاصر که معتقد است ما چنان غرق در روزمرگی هستیم که دیگر هیچ چیز را تجربه نمی کنیم؛ هیچ چیز و حتی زبان را! این تجربه نکردن، مترادف با زندگی نکردن است؛ و تجربه نکردن زبان ، مترادف با هیچ گویی .

۲- leitmotif ، یا leitmotiv, نمونه های بسیاری در موسیقی و شعر دارد اما به هنر های دیگر نیز راه یافته است. تکرار جمله ای موسیقایی یا شاعرانه، ادبی یا فلسفی، در مقطع های مختلفِ یک قطعه، یا یک متن، مبحث اصلی یا
یا مطلب راهنما را در فاصله های مشخص، یادآوری می کند.










--

بازخوانی "نامبرده" در گفتار تازۀ تاتر تهران

مسعود صفری ۹۷/۸/۳ چاپ شده در روزنامه "اعتماد".

در این قرائت برای آنکه بتوانیم به نمایش «نامبرده» تازه‌ترین اثر علی‌اصغر دشتی که این‌روزها در تماشاخانه‌ی ایرانشهر و در سالن سمندریان به صحنه رفته بپردازیم، بهتر است مختصری به گفتار تازه تاتر تهران (و نه ایران)، که چندان هم به «نامبرده» نامربوط نیست، رجوع کنیم. چند سالی هست که از عمر گپ و گفت‌ها و میزگردهای اهالی تاتر تهران در باب مضرات تماشاخانه‌های خصوصی و اولین نشانه‌های حضور سرمایه در جریان اصلی تاتر می‌گذرد. دشتی که در این میزگردها حضوری گاه و بی‌گاه داشت این‌بار در نمایش تازۀ خود، درام کار را حول محور «یک کارگردان تئاتر در پروسه‌ تولید اثر» قرار داده که قهرمان آن نیز خودش است. علی‌اصغر دشتی برای تولید پروژه‌ای به سن‌پترزبورگ می‌رود. اما هر بار با بهانه‌های مدیر فستیوال که یک سره مبنای مالی دارند مجبور به حذف و اخته کردن ایده‌های خود می‌شود. دشتی در همان ابتدای اجرا با معرفی خود شروع به روایتی از ایدۀ کلی پروژه و اهداف خود در این سفر کاری می‌کند. دشتی/ بازیگر توضیح می‌دهد که چقدر همیشه آرزو داشته تا با گورباچوف آخرین سیاستمدار حزب کمونیست که حکم انحلال اتحاد جماهیر شوروی یا مرگ کمونیسم را امضاء کرد مصاحبه کند. با خروج ... دیدن ادامه ›› او از صحنه به این دلیل که هرگز تاب و تحمل بازنمایی دقیق مهمترین لحظات این روایت را در خود ندارد بازیگرانش نقش او را بازی می‌کنند. بنابراین بازیگران تلاش می‌کنند تا وضعیتی که دشتی در سن‌پترزبورگ و در ملاقات‌هایش با مدیر فستیوال در آن گرفتار آمده را بازنمایی کنند. وضعیتی که در آن کارگردان هر بار تحقیر می‌شود و برای زنده ماندن ایده‌هایش به حذف و قطع اندام پروژه‌ (فرزندش) تن می‌دهد.
در سوی دیگر، این‌روزها با جریانی مواجهیم که قدری بی‌محاباتر از گذشته در فاز اول و دوم و سوم و Nاُم پرسشگری از چگونگی حضور سرمایه‌داری پر زرق و برق توام با قدرت قرار دارد. پرسش‌ها اما همه یک سر بدون هیچ پاسخ جدی، معطل مانده‌اند. در چنین بزنگاه تاریخی‌ای با قدری مداقه‌ جدی‌تر در موضوع، ریشه تمامی این واکنش‌ها به سرمایه‌داری را می‌توان در اقتصاد وابسته به نهادهای قدرتمند جستجو کرد. وضعیتی که در آن اکثریت جامعه همچنان درگیر نیاز‌های اولیه‌ معیشتی خود هستند. اما به نظر می‌آید شیوه‌ کار هنرمند چندان نسبتی با این مسئله ندارد. تضاد شیوه کار هنرمند با جامعه لزوما نمی‌تواند ربطی به حضور ستاره‌های سینمایی یا پروداکشن بزرگ روی صحنه داشته باشد. چه این‌همه پیش‌تر نیز بوده است و اعتراضاتی را به همراه داشته اما تقابل این دو ایده هیچگاه تا این اندازه بحرانی نبوده و چنین واکنش‌هایی در میان افکار جامعه تاتری بی‌سابقه بوده است. به این معنا و به تعبیر تری ایگلتون: «می‌توان گفت اساسا زمانی که مردم شروع به صحبت درباره‌ سرمایه‌داری می‌کنند، نظام سرمایه‌داری توی هچل افتاده است. و این نشان می‌دهد نظام سرمایه‌داری دیگر مثل هوایی که تنفس می‌کنیم، امری طبیعی تلقی نمی‌شود و می‌توان آن‌را همان‌گونه که هست دید، یعنی پدیده‌ای تاریخی که عمر زیادی از آن نمی‌گذرد». مارکس نخستین کسی بود که پدیده‌ی تاریخی موسوم به «سرمایه‌داری» را شناسایی کرد و سخن از “mode of production” یا «شیوه‌ی تولید» به میان آورد. بنابراین زمانی که از سرمایه‌داری سخن می‌گوییم به یک‌معنا، هر لحظه خود را در مواجهۀ مستقیم با جدی‌ترین آلترناتیو تاریخی آن یعنی «کمونیسم» قرار داده‌ایم. به همین ترتیب دشتی نیز در واپسین اثر خود مستقیم سر اصل مطلب وکاراکتر تاریخی گورباچوف رفته است. او بی‌محابا اختگی تدریجی ایده‌اش در برابر قدرت سرمایه را روایت می‌کند تا جایی که دیگر چیزی برایش باقی نمی‌ماند. راوی نمایش –نگارجواهریان- در میانۀ اجرا اعلام می‌کند که دلش می‌خواست در جلسه «کارگردان و مدیر جشنواره» حضور می‌داشت تا همۀ آنچه او در جلساتش با آقای مدیر نگفت را بیان می‌کرد و به دفاع از شرافت، حیثیت و شخصیت هنری کارگردان می‌پرداخت. این‌همه، هزینه‌ای برای زنده ماندن پروژه و فرزندی که در چنین فضایی امکان تولد ندارد. اما دشتی صَرف فعل تحقیر شدن در ملاقات‌هایش با مدیر را ادامه می‌دهد. به جای آنکه او فستیوال را ترک کند در نهایت مدیر نو کیسه فستیوال است که پروژه را تعطیل می‌کند. راوی روایت می‌کند که کاراکتر دشتیِ کارگردان خیلی پیش‌تر باید این مهم را می‌دانست.‌ در این میان اما چیزی که اجرای دشتی را از سطح یک اتوبیوگرافی ساده به مسئله‌ای بحرانی تبدیل می‌کند (که حتی دقیقا قابل بازنمایی نیست) ایجاد امکان گسترش و تعمیم چنین وضعیتی‌ است. دشتی این‌بار در مقام کارگردان نمایش «نامبرده» به واسطۀ جامه‌ای که بر تن بازیگران نمایش می‌کند و انتخاب الگوی روایی‌اش شمایلی از تاریخ تحقیر و اختگی جمعی را روی صحنه می‌آورد. «نامبرده» با همۀ بازیگران شناخته شده‌اش «تاتر لاکچری» محسوب نمی‌شود، چرا که نه تنها تضادی میان شیوۀ تولید اثر با جامعه‌اش نیست بلکه به سادگی ترومای دشتی کارگردان را تبدیل به ترومایی جمعی می‌کند. حال دیگر اختگی کارگردان ایرانی در جشنواره کشور میزبان، معنای از کار افتادگی همه‌ ما را در خود حمل می‌کند. کارگردان، ما هستیم و مدیر نوکیسه‌ فستیوال نیز ماییم. اصغر دشتی (بخوانید همه ما) در شهری غریب، روی صندلی در برابر مدیر (بین زمین و هوا) فرو‌پاشیده و سرانجام به زانو می‌افتد. این فیگور از تحقیر احتمالا نزدیک‌ترین شمایلی‌ است که بازیگران توانسته‌اند از تکرار جلسات رایزنی برای نجات پروژه بدست آورند. جایی که لباس‌ آنها ما را به تاریخ‌مان پیوند می‌زند و زانوانمان از شدت حقارت بر زمین می‌چسبد. علی‌اصغر دشتی که نقش‌اش را سه بازیگر «علی» باقری، «اصغر» پیران و رامین سیار «دشتی» ایفا می‌کنند در تلاش است این وضعیت تروماتیک تاریخی را روی صحنه بیاورد.کاراکتر دشتی اما در اواخر اجرا وقتی دوباره روی صحنه بازمی‌گردد در مصاحبه‌ خیالی‌اش و در یک قرینه‌گی انتزاعی با کاراکتری تاریخ‌ساز همچون گورباچوف، از او چند سوال ساده می‌پرسد: آیا پس از فروپاشی می‌توانید راحت بخوابید...؟ آیا پس از فروپاشی تا به حال رقصیده‌اید...؟ جواب‌های منفی گورباچوف خیالی، دشتی را به رقصی در میانه‌ی میدان دعوت می‌کند. جایی که دیگر کاراکتر کارگردان جز تکرار فیگورهای تروماتیک خود و حرکت اندام گیج و فروپاشیده‌اش روی صحنه چیز دیگری برای برون ریختن از خود ندارد. بازنمایی وضعیتی بلاهت‌آمیز و گاه خنده‌آور که کاراکتر کارگردان و ما، باهم در جهان امروز گرفتارش شدیم.