تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تالار هنر
تماشاخانه هیلاج
خانه هنر دیوار
بلک باکس ایران مال
مجموعه تئاتر لبخندSB > com/org | (HTTPS) localhost : 04:07:42
نقدی بر اجرای «شکوفه‌های گیلاس» به کارگردانی سید محمد مساوات و نگاهی به سیستم بیومکانیک مایرهولد
خودکشی یک ضدقهرمان افسرده
سید حسین رسولی
تعدادی ... دیدن ادامه ›› از نظریه‌پردازان به ویژه «ادوارد گوردون کریگ» (۱۹۱۱)، بیشتر از یک قرن قبل، تلاش کردند تا نوعی تمایز آشکار میان تئاتر و درام برقرار کنند که در مفهوم پست‌دراماتیک نقش اساسی دارد... ایده‌ی تئاتر در وهله‌‌ی اول، تحقق بصری متنی از پیش‌موجود در بیشتر قرن بیستم باقی ماند و هنوز هم در بسیاری از فرهنگ‌های تئاتری غالب است به ویژه در تئاتر آمریکا که بر خلاف فرانسه و آلمان در تئاترهای جریان اصلی‌اش چیزی که پست‌مدرن نامیده شود کم‌تر دیده شده یا اصلا وجود ندارد. اگرچه نظریه‌پردازان نشانه‌شناسی، تمایز روشنی میان «متن ادبی» و «متن اجرایی» در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ قائل بودند، تقریبا بیشتر آنها فرض کردند که متن اجرایی از متن ادبی مشتق شده و در اصطلاح‌های زبان‌شناختی، آن یکی متن را به رمزگان یا رمزهای زبانی دیگر ترجمه کردند که تئاتری را نمایش می‌دهد.
(تئاتر پست‌دراماتیک و اجرای پست‌دراماتیک/ماروین کارلسون)
نمایش «شکوفه‌های گیلاس» به نویسندگی و کارگردانی سید محمد مساوات در اردیبهشت و خرداد ۱۴۰۱ در تماشاخانه «ایرانشهر» به صحنه رفته که «رومینا مؤمنی» و «حامد رسولی» در آن به ایفای نقش پرداخته‌اند. نمایش مذکور، تبدیل به پر مخاطب‌ترین تئاتر این روزها شده‌است. «محمد مساوات» علاقه‌ی زیادی به تجربه‌گرایی در شیوه‌های اجرایی دارد و به تاریخ اکنون، مسئله‌سازی، امر سیاسی و امر دراماتیک توجه میکند. او در مضمون نمایشنامه به «سقوط ضدقهرمانی افسرده» توجه میکند که به خاطر مسائل اقتصادی، دست به خودکشی می‌زند و در شیوه‌ی اجرایی نیز به سیستم بیومکانیک «سِوِلاد مایرهولد» نظر دارد.
خودکشی یک سامورایی افسرده
داستان «شکوفه‌های گیلاس»، کاملا غیر منطقی است که برخی آن را تحت تأثیر «رئالیسم جادویی» دانسته‌اند؛ اما با خوانشی از زاویهی دید روانکاوی یونگی می‌توان آن را به خوبی رمزگشایی کرد. «شکوفه‌های گیلاس» در زبان ژاپنی با اصطلاح «ساکورا» مشخص می‌شود که یکی از نمادهای فرهنگ ژاپن است؛ اما به زندگی کوتاه یک سامورایی هم اشاره دارد. ضدقهرمان این نمایش یک سامورایی بیکارشده یا یک «رونین» است که به مرحله‌ی «هاراکیری» (خودکشی) رسیده؛ اما سایهاش جلوی او را گرفته‌است. او فاقد ویژگی‌های منحصربه‌فرد یک قهرمان معمولی است و نمی‌تواند دست به ایثار بزند. مسئله‌ی اصلی این سامورایی، «بیکاری» و «گرسنگی» است که در چنین وضعیتی نیاز دارد تا از شرفش دفاع کند؛ پس باید به سراغ هاراکیری برود. او اکنون تلاش میکند تا با استادی خاص ملاقات کند تا در این زمینه راهنمایی‌اش کند؛ اما زنی در محل زندگی استاد حضور دارد که مانع ملاقات آنها می‌شود. زن به سامورایی کارهایی ویژه آموزش می‌دهد؛ اما سامورایی عاشق زن می‌شود و در نهایت نمی‌تواند دل زن را به دست بیاورد. او در پایان داستان، بدون شمشیر و با نیرویی جادویی که زن به او آموزش داده، دست به خودکشی می‌زند. اتفاق‌های عجیبی در این نمایش رخ داده که توصیف آنها بسیار مشکل است؛ زیرا همه چیز به اجرا و بدن‌های بازیگران وابسته شده که در آن از «ویدئو مپینگ» و «جلوه‌های صوتی» نیز استفاده شده‌است. روی دیوار پشتی صحنه، پرده‌ای قرار گرفته که تصویرهای گرافیکی ویژهای رویش ظاهر می‌شود و صداهایی نیز از بلندگوها پخش می‌شود که تمام آنها در خدمت فضاسازی اجرا هستند. توجه داشته باشید که سامورایی جوان، روی یک پل چوبی با زن مرموزی ملاقات میکند که به دروازه‌ی خانه‌ی استاد/پیرفرزانه منتهی می‌شود. استاد تا پایان نمایش ظاهر نمی‌شود که شاید بتوان، زن را به عنوان همان استاد در نظر گرفت؛ زیرا آموزش‌های ویژهای به سامورایی می‌دهد. زن به هیچ عنوان به سامورایی اجازه نمی‌دهد تا از دروازه عبور کند و هیچ راه برگشتی نیز وجود ندارد. پرسش‌های اساسی عبارتند از اینکه (۱) ضرورت اجرای این نمایش چیست که داستانی درباره خودکشی و عشق در فرهنگ ژاپن را روایت میکند؟ و چه ارتباطی با تاریخ اکنون و فرهنگ ایران برقرار میکند؟ نیاز است تا پاسخ‌ها را در مضمون‌ها و لایه‌های پنهان نمایش جست‌وجو کرد؛ زیرا انگار این نمایش از درون ناخودآگاه یک سامورایی روایت می‌شود.
در جست‌وجوی پیر فرزانه
سامورایی را می‌توان به عنوان یک «ضدقهرمان افسرده» در نظر گرفت که دچار مشکل‌های اقتصادی شده و نتوانسته عشق را تجربه کند. کهن‌الگوهایی مثل «خویشتن»، «قهرمان»، «آنیما» و «استاد/پیرفرزانه» به خوبی در داستان «شکوفه‌های گیلاس» قابل تشخیص‌اند. واژهی «آرکی‌تایپ» (کهن‌الگو) برگفته از واژهی یونانی «آرکه‌تیپوس» و به معنای «الگوی نخستین» است. مترجمان ایرانی به منظور ترجمه این واژه از اصطلاح‌هایی مثل «صورت ازلی» و «کهن‌الگو» استفاده کرده‌اند. «کارل گوستاو یونگ» اعتقاد داشت که این کهن‌الگوها همان تصویرهای بسیار کهنی‌اند که در ناخودآگاه و اعماق خویشتن انسان، رسوب کرده‌اند که می‌توان تجلی‌های آنها را در اسطوره‌ها، آیین‌ها، آثار هنری و امثالهم دید. اولین کسی که از اصطلاح کهن‌الگو استفاده کرد، «جیمز فریزر» بود که در کتاب «شاخه‌ی زرین» درباره‌ی آن نوشته‌است. او اعتقاد داشته که برخی از مضمون‌های مشترک -خاصه درباره مرگ و زندگی- در فرهنگ‌های مختلف وجود دارند که می‌توان آنها را با عنوان «کهن‌الگوهای جهانی» مشخص کرد. یونگ اعتقاد داشت که «کهن‌الگوی خویشتن»، اصلی‌ترین بخش از ناخودآگاه انسان است؛ اما امروز در روانکاوی پسایونگی به تمام کهن‌الگوها توجه می‌شود. منتقدان یونگی از شیوه استقرایی استفاده می‌کنند؛ زیرا باید متن را از جزء به کل خوانش کنند تا بتوانند کهن‌الگوهای موجود در متن را ترسیم کنند. بررسی بن‌مایه‌های تکرارشونده در نقد یونگی بسیار اهمیت دارد. بن‌مایه‌ای که بررسی می‌شود هم باید ارزش اسطوره‌ای داشته باشد و هم جلوه‌ی جهانی. یک «ضدقهرمان ویران‌شده» در نمایش «شکوفه‌های گیلاس» تبدیل به نقطه کانونی روایت شده که هم سفری بیرونی را به سوی ملاقات با استاد آغاز کرده و هم سفری درونی را. روایت چنین مضمونی با توجه به سانسور گسترده در ایران، غیرممکن است؛ بنابراین نویسنده به سراغ فرهنگ ژاپن رفته تا بتواند با رویکردی تمثیلی، حرف‌های خودش را بزند. داستان‌هایی مربوط به «کهن‌الگوی قهرمان» در اسطوره‌های کشورهای مختلف به وفور دیده می‌شود. «تولد رازآمیز قهرمان» یکی از عناصر کلیدی این کهن‌الگو است. قهرمان در ادامه، کارهای ویژهای انجام می‌دهد تا به هدف‌های خاصی برسد. مساوات در روایت خود تنها یک «موقعیت مسئله‌ساز» از زندگی یک سامورایی را انتخاب کرده که در آن خبری از تولد رازآمیز نیست. ضدقهرمان «شکوفه‌های گیلاس» قدرت ویژهای ندارد و به آخر خط رسیده؛ بنابراین، دچار فروپاشی روانی شده‌است. توجه داشته باشید که مهم‌ترین چیزی که به زندگی سامورایی آسیب زده، بیکاری و مسئله اقتصادی است. «جوزف کمبل» اعتقاد دارد که قهرمان، دعوت به ماجرایی ویژه می‌شود؛ ولی نمی‌تواند تصمیم درستی بگیرد؛ زیرا دچار ترس و تردید می‌شود. او باید با یک استاد ملاقات کند تا راهنمایی‌اش کند. سامورایی «شکوفه‌های گیلاس» در مسیر خودکشی خود با مشکل عجیب دیگری نیز مواجه شده‌است؛ زیرا سایهاش (یا همان کهن‌الگوی سایه) نمی‌گذارد که کارش را انجام دهد؛ بنابراین با تردید و سرگشتگی شدیدی کلنجار می‌رود تا اینکه تصمیم می‌گیرد تا به ملاقات استادی فرزانه برود. سایه، شامل تمامی میل‌ها و فعالیتهای غیر اخلاقی، هوسآلود و حتی خلاقانه می‌شود. یونگ میگوید که هر یک از ما به وسیله‌ی سایهای تعقیب میشویم که هر چه کم‌تر با زندگی خودآگاه فرد درآمیزد، سیاهتر و متراکمتر می‌شود. سامورایی در تمام داستان با سایه‌ی خود درگیر است. سایه نمی‌خواهد که سامورایی، هاراکیری کند؛ و حتی تبدیل به رقیب عشقی او می‌شود. او کاراکتری ویژه در نمایش پیدا میکند که حتی حرف‌هایش روی صفحه نمایش نشان داده می‌شود. هیچ‌کدام از شخصیت‌های نمایش حرف نمی‌زنند؛ بلکه حرف‌های آنها به صورت گرافیکی روی پرده‌ی پشت صحنه، نمایش داده می‌شود. وقتی سایه وارد می‌شود، تماشاگران او را نمی‌بینند و تمام حرف‌هایش به صورت کاملا برعکس، نشان داده می‌شود. فرایندی پیچیده در اینجا رقم می‌خورد که خبر از کیفیت بالای نمایشنامه‌نویسی مساوات می‌دهد. او به خوبی می‌تواند یک «موقعیت بیمارگونه» یا یک «وضعیت روان‌پریشانه» را دراماتورژی کند. زن را می‌توان هم به عنوان «آنیما» و هم به عنوان «استاد/پیر فرزانه» در نظر گرفت. «آنیما» به معنای خصایص زنانگی در مردان، و «آنیموس» بیانگر خصایص مردانگی در زنان است. سامورایی، عاشقِ آنیما/استاد درونی خود شده که یک زن است و این زن، او را راهنمایی میکند تا هم عشق را تجربه کند و هم فرایند هاراکیری را به پایان برساند.
سفر قهرمانانه‌ی یک رونین فقیر
قهرمان، سفری طولانی را آغاز میکند که در آن باید کارهای سنگینی مثل جنگ با حریفان، حل معماهای بی‌پاسخ، ازدواج با یک شاهزاده و امثالهم را به سرانجام برساند. او باید سه مرحله‌ی اساسی را طی کند تا به اکسیری ویژه برسد. مراحل این سفر عبارتند از: (۱) عزیمت، (۲) دگرگونی و (۳) رجعت. قهرمان باید هم سفری درونی را بپیماید و هم سفری بیرونی. او در سفر درونی به مکاشفه‌های گوناگونی درباره‌ی معنای زندگی و خویشتن‌اش می‌رسد. سامورایی حاضر در نمایش «شکوفه‌های گیلاس» که حالا به خاطر بیکاری و فقر، تبدیل به یک رونین مفلوک شده، دو هدف اصلی دارد که عبارتند از: (۱) هاراکیری و (۲) ملاقات با استاد. مسئله‌ی اساسی او فقر و فلاکت است. هدف‌های او در بخش میانی داستان تغییر میکند که عبارتند از: (۱) راضی‌کردن زنی مرموز به منظور ملاقات با استاد و (۲) راضی‌کردن همان زن در قبول عشقی که به او پیدا کرده‌است. زن در اینجا نقش یک «خرده‌پیرنگ» و «نقطه‌ی عطف» دراماتیک را بازی میکند که داستان را به مسیر دیگری می‌کشاند. سامورایی در تمام هدف‌های خود شکست می‌خورد و با «کهن‌الگوی سایه» و «کهن‌الگوی خویشتن» خود درگیر می‌شود. او در پایان، موفق می‌شود تا بر سایه و عشق به آن زن مرموز غلبه کند و فرایند هاراکیری را با موفقیت به سرانجام برساند. هاراکیری در فرهنگ ژاپن، عملی شجاعانه و شرافتمندانه محسوب می‌شود؛ اما در فرهگ غربی اینگونه نیست؛ زیرا قهرمان باید دست به ایثار بزند. توجه داشته باشید که سامورایی‌ها در فرهنگ ژاپن از افراد طبقه‌ی پایین هستند و امپراتور و درباریان از طبقه‌ی اشراف. زاویهی دیدی که «محمد مساوات» انتخاب کرده در کنار افراد طبقه‌ی پایین قرار می‌گیرد. ضدقهرمان او در نهایت به خاطر فقر، دست به خودکشی می‌زند؛ زیرا به آخر خطر رسیده و باید از شرافتش دفاع کند.
همه چیز در خدمت تمثیلات یک متن اجرایی
همان‌طور که اشاره شد، نمایشنامهی «شکوفه‌های گیلاس» یک متن تمثیلی است که به تاریخ اکنون اشاره دارد؛ زیرا این روزها خبرهای زیادی درباره‌ی خودکشی کارگران ایرانی به خاطر مشکل‌های اقتصادی منتشر می‌شود. «محمد مساوات» به خوبی با انتخاب یک سامورایی از طبقه‌ی پایین جامعه‌ی ژاپن و به تصویر کشیدن خودکشی‌اش، توانسته حرف‌های خود را بزند؛ اما شیوه‌ی اجرایی و هدایت بازیگر او نیز مورد توجه است که تحت تأثیر سیستم بیومکانیک مایرهولد قرار دارد. مساوات در مصاحبه‌ای گفته‌است:
من سه استاد دارم؛ آنتونن آرتو، گروتفسکی و مایرهولد. با گروتفسکی تمرین می‌کنم، با آرتو فکر می‌کنم و با مایرهولد عمل. این رویکرد نسبت به بازیگری که به آن اشاره کردید، از نمایش «بازی‌خانه قیاس‌الدین مع‌الفارق» برای من شروع شد و اتفاق افتاد. یعنی ما در آن جا برای اولین بار نمایشی را می‌بینیم با رویکرد حرکتی بیومکانیک.
کاملا مشخص است که بازیگران مساوات در اجرای «شکوفه‌های گیلاس» به خوبی تمرین‌های بیومکانیک را پشت سر گذاشته‌اند و تلاش می‌کنند تا با «بازی بیرونی» پیش بروند. «جاستین کش» در مقاله‌ای با عنوان «۳۵ نکته‌ی جذاب درباره بیومکانیک: تئاتر مایرهولد» نوشته‌است:
مایرهولد اعتقاد داشت که حرکت، قدرتمندترین شکل از بیان تئاتری است. بیومکانیک به سرعت تبدیل به اصول یک سیستم غیررئالیستی، سبک‌‌پردازی‌شده و حرکت‌محور در آموزش بازیگر شد که در سال‌های ۱۹۱۳ تا ۱۹۲۲ ایجاد شد. نقش اصلی و محوری در سیستم بیومکانیک مایرهولد را بازیگر داشت، مثل تئاتر بی‌چیز «یرژی گروتفسکی» و با وجود اینکه اتودهای آموزشی در سیستم بیومکانیک، تبدیل به بخشی جدایی‌ناپذیر از آموزش‌وپروش بازیگر و اجرا شده‌اند؛ اما هرگز نمی‌توان آنها را روی صحنه دید. سیستم آموزش بازیگر مایرهولد با سیستم استانیسلاوسکی که بازیگر در آن، برای اولین بار، شخصیتی را از درون خلق می‌کرد (آفرینش درونی شخصیت) متفاوت بود. سیستم مایرهولد برخلاف سیستم استانیسلاوسکی به بازیگر آموزش می‌داد که کاراکتر را از بیرون بسازد و در ابتدا از حرکت‌های بیرونی استفاده کند.
رویکرد اجرایی مساوات، رویکردی تئاتریکال است. او از سیستم «کنستانتین استلانیسلاوسکی»، تنها در نمایش «قصه‌ی ظهر جمعه» استفاده کرد؛ زیرا تئاتری ناتورالیستی بود. او در بیشتر کارهایش مانند «بی‌پدر» به سیستم مایرهولد وفادار بوده‌است. تمایزی کلیدی میان «متن ادبی» و «متن اجرایی» در اجرای «شکوفه‌های گیلاس» برقرار شده؛ زیرا متن آن کاملا اجرایی و بصری از آب درآمده‌است. مساوات تلاش میکند تا یک «شکل غیرمتعارف» را قوام دهد و یک «وضعیت بیمارگونه» را دراماتورژی کند. کارگردانی مساوات آمیخته با افراط و وسواس است؛ زیرا بازیگران باید کار طاقت‌فرسای بدنی انجام دهند. مشکل اینجاست که گاهی به سوی تئاتر فرمالیستی گرایش پیدا میکند که خالی از هر نوع معنای مشخص می‌شود. فضاسازی، یکی از عناصر اصلی اجراهای اخیر مساوات بوده که به عنوان مثال، می‌توان به کاربرد گسترده از جلوه‌های صوتی و تصویری اشاره کرد؛ پس او تحت تأثیر سینما است؛ البته برعکس آن، برخی کارگردان سینما مثل «لارس فون تریه»، تحت تأثیر تئاترهای «برتولت برشت» هستند. مساوات، ساختار روایی را به هم می‌ریزد؛ زیرا واژگان دراماتیک به جای اینکه از دهن بازیگران خارج شوند، روی پرده‌ای سینمایی، نمایش داده می‌شوند. مساوات در زبان دراماتیک، مسیر مشخصی را طی کرده؛ زیرا از زبان آرکائیک در نمایشنامهی «بیضایی» به زبان روزمره در «بیگانه در خانه» رسیده بود؛ اما او دوباره تغییری در زبان نمایشی خود در «شکوفه‌های گیلاس» ایجاد کرده‌است. زبان او این بار، تحت تأثیر ترجمه‌‌هایی از هایکوهای ژاپنی است که بیشتر در کارهای «ع.پاشایی» دیده می‌شود. بزرگ‌ترین مانع در برابر مساوات (و دیگر کارگردانان تئاتر) مناسبات ضعیف تولید تئاتر و سانسور گسترده است. مساوات به طور کامل از ابتذال شدیدی که روی صحنه‌های تئاتر موج می‌زند دور شده و به «تئاتر به مثابه‌ی تئاتر» توجه کرده‌است. اجرای او بدون وابستگی به سلبریتی‌ها، تعداد زیادی از تماشاگران تئاتر را به تماشاخانه «ایرانشهر» کشانده؛ بنابراین با توجه به تفاسیر بالا، اجرای «شکوفه‌های گیلاس» یک کار قابل تأمل در سال ۱۴۰۱ است.
https://teater.ir/news/43344
خودکشی یک ضدقهرمان افسرده
سید حسین رسولی
تعدادی ... دیدن ادامه ›› از نظریه‌پردازان به ویژه «ادوارد گوردون کریگ» (۱۹۱۱)، بیشتر از یک قرن قبل، تلاش کردند تا نوعی تمایز آشکار میان تئاتر و درام برقرار کنند که در مفهوم پست‌دراماتیک نقش اساسی دارد... ایده‌ی تئاتر در وهله‌‌ی اول، تحقق بصری متنی از پیش‌موجود در بیشتر قرن بیستم باقی ماند و هنوز هم در بسیاری از فرهنگ‌های تئاتری غالب است به ویژه در تئاتر آمریکا که بر خلاف فرانسه و آلمان در تئاترهای جریان اصلی‌اش چیزی که پست‌مدرن نامیده شود کم‌تر دیده شده یا اصلا وجود ندارد. اگرچه نظریه‌پردازان نشانه‌شناسی، تمایز روشنی میان «متن ادبی» و «متن اجرایی» در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ قائل بودند، تقریبا بیشتر آنها فرض کردند که متن اجرایی از متن ادبی مشتق شده و در اصطلاح‌های زبان‌شناختی، آن یکی متن را به رمزگان یا رمزهای زبانی دیگر ترجمه کردند که تئاتری را نمایش می‌دهد.
(تئاتر پست‌دراماتیک و اجرای پست‌دراماتیک/ماروین کارلسون)
نمایش «شکوفه‌های گیلاس» به نویسندگی و کارگردانی سید محمد مساوات در اردیبهشت و خرداد ۱۴۰۱ در تماشاخانه «ایرانشهر» به صحنه رفته که «رومینا مؤمنی» و «حامد رسولی» در آن به ایفای نقش پرداخته‌اند. نمایش مذکور، تبدیل به پر مخاطب‌ترین تئاتر این روزها شده‌است. «محمد مساوات» علاقه‌ی زیادی به تجربه‌گرایی در شیوه‌های اجرایی دارد و به تاریخ اکنون، مسئله‌سازی، امر سیاسی و امر دراماتیک توجه میکند. او در مضمون نمایشنامه به «سقوط ضدقهرمانی افسرده» توجه میکند که به خاطر مسائل اقتصادی، دست به خودکشی می‌زند و در شیوه‌ی اجرایی نیز به سیستم بیومکانیک «سِوِلاد مایرهولد» نظر دارد.
خودکشی یک سامورایی افسرده
داستان «شکوفه‌های گیلاس»، کاملا غیر منطقی است که برخی آن را تحت تأثیر «رئالیسم جادویی» دانسته‌اند؛ اما با خوانشی از زاویهی دید روانکاوی یونگی می‌توان آن را به خوبی رمزگشایی کرد. «شکوفه‌های گیلاس» در زبان ژاپنی با اصطلاح «ساکورا» مشخص می‌شود که یکی از نمادهای فرهنگ ژاپن است؛ اما به زندگی کوتاه یک سامورایی هم اشاره دارد. ضدقهرمان این نمایش یک سامورایی بیکارشده یا یک «رونین» است که به مرحله‌ی «هاراکیری» (خودکشی) رسیده؛ اما سایهاش جلوی او را گرفته‌است. او فاقد ویژگی‌های منحصربه‌فرد یک قهرمان معمولی است و نمی‌تواند دست به ایثار بزند. مسئله‌ی اصلی این سامورایی، «بیکاری» و «گرسنگی» است که در چنین وضعیتی نیاز دارد تا از شرفش دفاع کند؛ پس باید به سراغ هاراکیری برود. او اکنون تلاش میکند تا با استادی خاص ملاقات کند تا در این زمینه راهنمایی‌اش کند؛ اما زنی در محل زندگی استاد حضور دارد که مانع ملاقات آنها می‌شود. زن به سامورایی کارهایی ویژه آموزش می‌دهد؛ اما سامورایی عاشق زن می‌شود و در نهایت نمی‌تواند دل زن را به دست بیاورد. او در پایان داستان، بدون شمشیر و با نیرویی جادویی که زن به او آموزش داده، دست به خودکشی می‌زند. اتفاق‌های عجیبی در این نمایش رخ داده که توصیف آنها بسیار مشکل است؛ زیرا همه چیز به اجرا و بدن‌های بازیگران وابسته شده که در آن از «ویدئو مپینگ» و «جلوه‌های صوتی» نیز استفاده شده‌است. روی دیوار پشتی صحنه، پرده‌ای قرار گرفته که تصویرهای گرافیکی ویژهای رویش ظاهر می‌شود و صداهایی نیز از بلندگوها پخش می‌شود که تمام آنها در خدمت فضاسازی اجرا هستند. توجه داشته باشید که سامورایی جوان، روی یک پل چوبی با زن مرموزی ملاقات میکند که به دروازه‌ی خانه‌ی استاد/پیرفرزانه منتهی می‌شود. استاد تا پایان نمایش ظاهر نمی‌شود که شاید بتوان، زن را به عنوان همان استاد در نظر گرفت؛ زیرا آموزش‌های ویژهای به سامورایی می‌دهد. زن به هیچ عنوان به سامورایی اجازه نمی‌دهد تا از دروازه عبور کند و هیچ راه برگشتی نیز وجود ندارد. پرسش‌های اساسی عبارتند از اینکه (۱) ضرورت اجرای این نمایش چیست که داستانی درباره خودکشی و عشق در فرهنگ ژاپن را روایت میکند؟ و چه ارتباطی با تاریخ اکنون و فرهنگ ایران برقرار میکند؟ نیاز است تا پاسخ‌ها را در مضمون‌ها و لایه‌های پنهان نمایش جست‌وجو کرد؛ زیرا انگار این نمایش از درون ناخودآگاه یک سامورایی روایت می‌شود.
در جست‌وجوی پیر فرزانه
سامورایی را می‌توان به عنوان یک «ضدقهرمان افسرده» در نظر گرفت که دچار مشکل‌های اقتصادی شده و نتوانسته عشق را تجربه کند. کهن‌الگوهایی مثل «خویشتن»، «قهرمان»، «آنیما» و «استاد/پیرفرزانه» به خوبی در داستان «شکوفه‌های گیلاس» قابل تشخیص‌اند. واژهی «آرکی‌تایپ» (کهن‌الگو) برگفته از واژهی یونانی «آرکه‌تیپوس» و به معنای «الگوی نخستین» است. مترجمان ایرانی به منظور ترجمه این واژه از اصطلاح‌هایی مثل «صورت ازلی» و «کهن‌الگو» استفاده کرده‌اند. «کارل گوستاو یونگ» اعتقاد داشت که این کهن‌الگوها همان تصویرهای بسیار کهنی‌اند که در ناخودآگاه و اعماق خویشتن انسان، رسوب کرده‌اند که می‌توان تجلی‌های آنها را در اسطوره‌ها، آیین‌ها، آثار هنری و امثالهم دید. اولین کسی که از اصطلاح کهن‌الگو استفاده کرد، «جیمز فریزر» بود که در کتاب «شاخه‌ی زرین» درباره‌ی آن نوشته‌است. او اعتقاد داشته که برخی از مضمون‌های مشترک -خاصه درباره مرگ و زندگی- در فرهنگ‌های مختلف وجود دارند که می‌توان آنها را با عنوان «کهن‌الگوهای جهانی» مشخص کرد. یونگ اعتقاد داشت که «کهن‌الگوی خویشتن»، اصلی‌ترین بخش از ناخودآگاه انسان است؛ اما امروز در روانکاوی پسایونگی به تمام کهن‌الگوها توجه می‌شود. منتقدان یونگی از شیوه استقرایی استفاده می‌کنند؛ زیرا باید متن را از جزء به کل خوانش کنند تا بتوانند کهن‌الگوهای موجود در متن را ترسیم کنند. بررسی بن‌مایه‌های تکرارشونده در نقد یونگی بسیار اهمیت دارد. بن‌مایه‌ای که بررسی می‌شود هم باید ارزش اسطوره‌ای داشته باشد و هم جلوه‌ی جهانی. یک «ضدقهرمان ویران‌شده» در نمایش «شکوفه‌های گیلاس» تبدیل به نقطه کانونی روایت شده که هم سفری بیرونی را به سوی ملاقات با استاد آغاز کرده و هم سفری درونی را. روایت چنین مضمونی با توجه به سانسور گسترده در ایران، غیرممکن است؛ بنابراین نویسنده به سراغ فرهنگ ژاپن رفته تا بتواند با رویکردی تمثیلی، حرف‌های خودش را بزند. داستان‌هایی مربوط به «کهن‌الگوی قهرمان» در اسطوره‌های کشورهای مختلف به وفور دیده می‌شود. «تولد رازآمیز قهرمان» یکی از عناصر کلیدی این کهن‌الگو است. قهرمان در ادامه، کارهای ویژهای انجام می‌دهد تا به هدف‌های خاصی برسد. مساوات در روایت خود تنها یک «موقعیت مسئله‌ساز» از زندگی یک سامورایی را انتخاب کرده که در آن خبری از تولد رازآمیز نیست. ضدقهرمان «شکوفه‌های گیلاس» قدرت ویژهای ندارد و به آخر خط رسیده؛ بنابراین، دچار فروپاشی روانی شده‌است. توجه داشته باشید که مهم‌ترین چیزی که به زندگی سامورایی آسیب زده، بیکاری و مسئله اقتصادی است. «جوزف کمبل» اعتقاد دارد که قهرمان، دعوت به ماجرایی ویژه می‌شود؛ ولی نمی‌تواند تصمیم درستی بگیرد؛ زیرا دچار ترس و تردید می‌شود. او باید با یک استاد ملاقات کند تا راهنمایی‌اش کند. سامورایی «شکوفه‌های گیلاس» در مسیر خودکشی خود با مشکل عجیب دیگری نیز مواجه شده‌است؛ زیرا سایهاش (یا همان کهن‌الگوی سایه) نمی‌گذارد که کارش را انجام دهد؛ بنابراین با تردید و سرگشتگی شدیدی کلنجار می‌رود تا اینکه تصمیم می‌گیرد تا به ملاقات استادی فرزانه برود. سایه، شامل تمامی میل‌ها و فعالیتهای غیر اخلاقی، هوسآلود و حتی خلاقانه می‌شود. یونگ میگوید که هر یک از ما به وسیله‌ی سایهای تعقیب میشویم که هر چه کم‌تر با زندگی خودآگاه فرد درآمیزد، سیاهتر و متراکمتر می‌شود. سامورایی در تمام داستان با سایه‌ی خود درگیر است. سایه نمی‌خواهد که سامورایی، هاراکیری کند؛ و حتی تبدیل به رقیب عشقی او می‌شود. او کاراکتری ویژه در نمایش پیدا میکند که حتی حرف‌هایش روی صفحه نمایش نشان داده می‌شود. هیچ‌کدام از شخصیت‌های نمایش حرف نمی‌زنند؛ بلکه حرف‌های آنها به صورت گرافیکی روی پرده‌ی پشت صحنه، نمایش داده می‌شود. وقتی سایه وارد می‌شود، تماشاگران او را نمی‌بینند و تمام حرف‌هایش به صورت کاملا برعکس، نشان داده می‌شود. فرایندی پیچیده در اینجا رقم می‌خورد که خبر از کیفیت بالای نمایشنامه‌نویسی مساوات می‌دهد. او به خوبی می‌تواند یک «موقعیت بیمارگونه» یا یک «وضعیت روان‌پریشانه» را دراماتورژی کند. زن را می‌توان هم به عنوان «آنیما» و هم به عنوان «استاد/پیر فرزانه» در نظر گرفت. «آنیما» به معنای خصایص زنانگی در مردان، و «آنیموس» بیانگر خصایص مردانگی در زنان است. سامورایی، عاشقِ آنیما/استاد درونی خود شده که یک زن است و این زن، او را راهنمایی میکند تا هم عشق را تجربه کند و هم فرایند هاراکیری را به پایان برساند.
سفر قهرمانانه‌ی یک رونین فقیر
قهرمان، سفری طولانی را آغاز میکند که در آن باید کارهای سنگینی مثل جنگ با حریفان، حل معماهای بی‌پاسخ، ازدواج با یک شاهزاده و امثالهم را به سرانجام برساند. او باید سه مرحله‌ی اساسی را طی کند تا به اکسیری ویژه برسد. مراحل این سفر عبارتند از: (۱) عزیمت، (۲) دگرگونی و (۳) رجعت. قهرمان باید هم سفری درونی را بپیماید و هم سفری بیرونی. او در سفر درونی به مکاشفه‌های گوناگونی درباره‌ی معنای زندگی و خویشتن‌اش می‌رسد. سامورایی حاضر در نمایش «شکوفه‌های گیلاس» که حالا به خاطر بیکاری و فقر، تبدیل به یک رونین مفلوک شده، دو هدف اصلی دارد که عبارتند از: (۱) هاراکیری و (۲) ملاقات با استاد. مسئله‌ی اساسی او فقر و فلاکت است. هدف‌های او در بخش میانی داستان تغییر میکند که عبارتند از: (۱) راضی‌کردن زنی مرموز به منظور ملاقات با استاد و (۲) راضی‌کردن همان زن در قبول عشقی که به او پیدا کرده‌است. زن در اینجا نقش یک «خرده‌پیرنگ» و «نقطه‌ی عطف» دراماتیک را بازی میکند که داستان را به مسیر دیگری می‌کشاند. سامورایی در تمام هدف‌های خود شکست می‌خورد و با «کهن‌الگوی سایه» و «کهن‌الگوی خویشتن» خود درگیر می‌شود. او در پایان، موفق می‌شود تا بر سایه و عشق به آن زن مرموز غلبه کند و فرایند هاراکیری را با موفقیت به سرانجام برساند. هاراکیری در فرهنگ ژاپن، عملی شجاعانه و شرافتمندانه محسوب می‌شود؛ اما در فرهگ غربی اینگونه نیست؛ زیرا قهرمان باید دست به ایثار بزند. توجه داشته باشید که سامورایی‌ها در فرهنگ ژاپن از افراد طبقه‌ی پایین هستند و امپراتور و درباریان از طبقه‌ی اشراف. زاویهی دیدی که «محمد مساوات» انتخاب کرده در کنار افراد طبقه‌ی پایین قرار می‌گیرد. ضدقهرمان او در نهایت به خاطر فقر، دست به خودکشی می‌زند؛ زیرا به آخر خطر رسیده و باید از شرافتش دفاع کند.
همه چیز در خدمت تمثیلات یک متن اجرایی
همان‌طور که اشاره شد، نمایشنامهی «شکوفه‌های گیلاس» یک متن تمثیلی است که به تاریخ اکنون اشاره دارد؛ زیرا این روزها خبرهای زیادی درباره‌ی خودکشی کارگران ایرانی به خاطر مشکل‌های اقتصادی منتشر می‌شود. «محمد مساوات» به خوبی با انتخاب یک سامورایی از طبقه‌ی پایین جامعه‌ی ژاپن و به تصویر کشیدن خودکشی‌اش، توانسته حرف‌های خود را بزند؛ اما شیوه‌ی اجرایی و هدایت بازیگر او نیز مورد توجه است که تحت تأثیر سیستم بیومکانیک مایرهولد قرار دارد. مساوات در مصاحبه‌ای گفته‌است:
من سه استاد دارم؛ آنتونن آرتو، گروتفسکی و مایرهولد. با گروتفسکی تمرین می‌کنم، با آرتو فکر می‌کنم و با مایرهولد عمل. این رویکرد نسبت به بازیگری که به آن اشاره کردید، از نمایش «بازی‌خانه قیاس‌الدین مع‌الفارق» برای من شروع شد و اتفاق افتاد. یعنی ما در آن جا برای اولین بار نمایشی را می‌بینیم با رویکرد حرکتی بیومکانیک.
کاملا مشخص است که بازیگران مساوات در اجرای «شکوفه‌های گیلاس» به خوبی تمرین‌های بیومکانیک را پشت سر گذاشته‌اند و تلاش می‌کنند تا با «بازی بیرونی» پیش بروند. «جاستین کش» در مقاله‌ای با عنوان «۳۵ نکته‌ی جذاب درباره بیومکانیک: تئاتر مایرهولد» نوشته‌است:
مایرهولد اعتقاد داشت که حرکت، قدرتمندترین شکل از بیان تئاتری است. بیومکانیک به سرعت تبدیل به اصول یک سیستم غیررئالیستی، سبک‌‌پردازی‌شده و حرکت‌محور در آموزش بازیگر شد که در سال‌های ۱۹۱۳ تا ۱۹۲۲ ایجاد شد. نقش اصلی و محوری در سیستم بیومکانیک مایرهولد را بازیگر داشت، مثل تئاتر بی‌چیز «یرژی گروتفسکی» و با وجود اینکه اتودهای آموزشی در سیستم بیومکانیک، تبدیل به بخشی جدایی‌ناپذیر از آموزش‌وپروش بازیگر و اجرا شده‌اند؛ اما هرگز نمی‌توان آنها را روی صحنه دید. سیستم آموزش بازیگر مایرهولد با سیستم استانیسلاوسکی که بازیگر در آن، برای اولین بار، شخصیتی را از درون خلق می‌کرد (آفرینش درونی شخصیت) متفاوت بود. سیستم مایرهولد برخلاف سیستم استانیسلاوسکی به بازیگر آموزش می‌داد که کاراکتر را از بیرون بسازد و در ابتدا از حرکت‌های بیرونی استفاده کند.
رویکرد اجرایی مساوات، رویکردی تئاتریکال است. او از سیستم «کنستانتین استلانیسلاوسکی»، تنها در نمایش «قصه‌ی ظهر جمعه» استفاده کرد؛ زیرا تئاتری ناتورالیستی بود. او در بیشتر کارهایش مانند «بی‌پدر» به سیستم مایرهولد وفادار بوده‌است. تمایزی کلیدی میان «متن ادبی» و «متن اجرایی» در اجرای «شکوفه‌های گیلاس» برقرار شده؛ زیرا متن آن کاملا اجرایی و بصری از آب درآمده‌است. مساوات تلاش میکند تا یک «شکل غیرمتعارف» را قوام دهد و یک «وضعیت بیمارگونه» را دراماتورژی کند. کارگردانی مساوات آمیخته با افراط و وسواس است؛ زیرا بازیگران باید کار طاقت‌فرسای بدنی انجام دهند. مشکل اینجاست که گاهی به سوی تئاتر فرمالیستی گرایش پیدا میکند که خالی از هر نوع معنای مشخص می‌شود. فضاسازی، یکی از عناصر اصلی اجراهای اخیر مساوات بوده که به عنوان مثال، می‌توان به کاربرد گسترده از جلوه‌های صوتی و تصویری اشاره کرد؛ پس او تحت تأثیر سینما است؛ البته برعکس آن، برخی کارگردان سینما مثل «لارس فون تریه»، تحت تأثیر تئاترهای «برتولت برشت» هستند. مساوات، ساختار روایی را به هم می‌ریزد؛ زیرا واژگان دراماتیک به جای اینکه از دهن بازیگران خارج شوند، روی پرده‌ای سینمایی، نمایش داده می‌شوند. مساوات در زبان دراماتیک، مسیر مشخصی را طی کرده؛ زیرا از زبان آرکائیک در نمایشنامهی «بیضایی» به زبان روزمره در «بیگانه در خانه» رسیده بود؛ اما او دوباره تغییری در زبان نمایشی خود در «شکوفه‌های گیلاس» ایجاد کرده‌است. زبان او این بار، تحت تأثیر ترجمه‌‌هایی از هایکوهای ژاپنی است که بیشتر در کارهای «ع.پاشایی» دیده می‌شود. بزرگ‌ترین مانع در برابر مساوات (و دیگر کارگردانان تئاتر) مناسبات ضعیف تولید تئاتر و سانسور گسترده است. مساوات به طور کامل از ابتذال شدیدی که روی صحنه‌های تئاتر موج می‌زند دور شده و به «تئاتر به مثابه‌ی تئاتر» توجه کرده‌است. اجرای او بدون وابستگی به سلبریتی‌ها، تعداد زیادی از تماشاگران تئاتر را به تماشاخانه «ایرانشهر» کشانده؛ بنابراین با توجه به تفاسیر بالا، اجرای «شکوفه‌های گیلاس» یک کار قابل تأمل در سال ۱۴۰۱ است.
https://teater.ir/news/43344
آذین حجازی، شاهین ه، امیر مسعود، سپهر امیدوار، سپهر، امیرمسعود فدائی، ابرشیر، مرضیه و سمیرامیس بابایی این را
خواندند
جعفر میراحمدی، مریم اسکندری، بهرام آیتی، کاوه علیزاده، محمد بنی هارونی، شریعت پولادوند، دانیال و محمد جهانپور این را دوست دارند
جعفر میراحمدی، مریم اسکندری، بهرام آیتی، کاوه علیزاده، محمد بنی هارونی، شریعت پولادوند، دانیال و محمد جهانپور این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
+۱,۵۵۳,۰۰۰ نفر
+۲۸,۵۵۰ برنامه
+۸,۹۶۵,۰۰۰ بلیت
+۲۰۰,۰۰۰ بازدید
۴۷,۵۳۹ برگه
۹,۷۷۵ آلبوم
۵,۶۱۶ پادکست
