گروه هنری مالاتا گروه هنری مالاتا

درود
در روزگاری که گفت‌وگو میان انسان‌ها اغلب به بن‌بست می‌رسد، نمایش The Sure Thing اثر دیوید ایوز، با سادگی ظاهری و پیچیدگی درونی‌اش، یادآور لحظه‌ای است که «کلمه» می‌تواند جهان را دوباره آغاز کند. این اثر برای من نه صرفاً یک کمدی کوتاه، بلکه تمرینی فلسفی درباره انتخاب، تکرار، و امکان دوباره گفتن است. ایوز، نویسنده‌ای است که زبان را به میدان بازی تبدیل می‌کند. در The Sure Thing، هر زنگ روی میز، فرصتی تازه برای بازنویسی سرنوشت است. این نمایش، در ظاهر گفت‌وگویی ساده میان دو انسان است، اما در عمق خود، پرسشی درباره ماهیت زمان و آزادی مطرح می‌کند. در مواجهه با این متن، من به عنوان کارگردان، تلاش کرده‌ام ریتم درونی زبان را به تصویر تبدیل کنم؛ جایی که هر جمله، هر مکث، و هر زنگ، نه فقط بخشی از دیالوگ، بلکه ضربان قلب نمایش است. صحنه ما در شهریور، یک کافه مینیمال است؛ دو صندلی، یک میز، و زنگی که جهان را تغییر می‌دهد. نور، از سرد به گرم حرکت می‌کند، همان‌گونه که گفت‌وگو از تردید به یقین می‌رسد. در طراحی میزانسن، هر تکرار نه بازگشت، بلکه تغییر زاویه نگاه است. بازیگران در هر زنگ، اندکی متفاوت می‌نشینند، اندکی متفاوت نفس می‌کشند، تا مخاطب حس کند جهان در حال بازنویسی است. بت و بیل، دو انسان معمولی‌اند که در گفت‌وگویی ظاهراً روزمره، به فلسفه انتخاب می‌رسند. در اجرای من، این دو شخصیت نه تیپ، بلکه دو قطب از ذهن انسان‌اند یکی میل به ثبات، دیگری عطش تجربه. در تمرین‌ها، از بازیگران خواسته‌ام هر تکرار را با حافظه تازه‌ای بازی کنند؛ گویی هیچ‌کدام از نسخه‌های قبلی وجود نداشته‌اند. این رویکرد، به بازی‌ها کیفیتی زنده و غیرقابل پیش‌بینی می‌دهد. در زیر طنز و ریتم سریع دیالوگ‌ها، پرسشی جدی نهفته است: آیا انسان می‌تواند با تکرار، به حقیقت برسد؟ زنگ روی میز، استعاره‌ای از لحظه بازنشانی جهان است از فرصت دوباره برای گفتن «بله» یا «نه». در این اجرا، تلاش کرده‌ام این مفهوم را با نور، سکوت، و فاصله فیزیکی بازیگران برجسته کنم؛ تا مخاطب حس کند هر انتخاب، جهانی تازه می‌سازد. من این اثر را نه برای نمایش مهارت، بلکه برای تجربه گفت‌وگو ساخته‌ام. در جهانی پر از صدا، شاید سکوت میان دو جمله، همان جایی باشد که تئاتر زنده می‌شود. امید دارم اجرای مرداد و شهریور، ... دیدن ادامه ›› فرصتی باشد برای گفت‌وگو میان ما و مخاطبان، نه درباره درست یا غلط، بلکه درباره امکان دوباره گفتن. The Sure Thing برای من تمرینی است در فروتنی زبان و جسارت انتخاب. هر زنگ، یادآور این است که هیچ گفت‌وگویی تمام نمی‌شود، مگر آنکه ما بخواهیم دوباره آغازش کنیم.

با درود و احترام
در روزگاری که صحنه‌های تئاتر ایران زیر فشار اقتصادی، اجتماعی و سلیقه‌های زودگذر نفس می‌کشند، بازگشت به یک متن انسانی، صمیمی و در عین حال تلخ و گزنده مثل «شرلی ولنتاین» برای من نه فقط یک انتخاب هنری، بلکه یک نیاز شخصی و اجتماعی است. این یادداشت را نه به‌عنوان قضاوت نهایی، بلکه به‌عنوان گفت‌وگوی صادقانه یک کارگردان با مخاطبان و منتقدان تیوال می‌نویسم؛ گفت‌وگویی که امیدوارم در ادامه، روی صحنه کامل‌تر و زنده‌تر شود. ویلی راسل در «شرلی ولنتاین» به‌جای شعار دادن درباره زن، تنهایی و ازدواج، یک زندگی معمولی را زیر ذره‌بین می‌گذارد؛ زندگی زنی که می‌توانست یکی از همسایه‌های ما باشد، یکی از زنان خانواده‌های ایرانی، یکی از آن آدم‌هایی که همیشه هستند اما دیده نمی‌شوند. برای من، جذابیت راسل در همین سادگی ظاهری و پیچیدگی درونی است؛ او با کمترین امکانات روایی، بیشترین ضربه عاطفی و فکری را وارد می‌کند. شرلی فقط یک زن بریتانیایی نیست؛ او نماینده نسلی از انسان‌هاست که در ازدواج، خانواده، کار و روزمرگی، آرام‌آرام از خودشان دور شده‌اند. در خوانش من، «شرلی ولنتاین» بیش از آن‌که درباره سفر به یک کشور دیگر باشد، درباره سفر به درون خویشتن است؛ سفری که بسیاری از ما هرگز شجاعت آغازش را پیدا نمی‌کنیم. به‌عنوان کارگردان، تلاش کرده‌ام در برابر متن راسل فروتن باشم؛ یعنی به ساختار، ریتم و منطق درونی اثر وفادار بمانم، اما در عین حال با توجه به مخاطب ایرانی، لایه‌هایی را برجسته کنم که برای امروز ما ضروری‌تر است، تنهایی در دل ازدواج و خانواده، فرسودگی رویاها و آرزوهای شخصی، فشار نقش‌های اجتماعی بر هویت فردی، من ادعا نمی‌کنم که خوانش من «بهترین» یا «نهایی» است؛ تنها می‌توانم بگویم حاصل سال‌ها تجربه، مشاهده و گفت‌وگو با زنان و مردانی است که در سکوت، بار زندگی را به دوش می‌کشند. در این اجرا، تلاش کرده‌ام به‌جای ترجمه صرف یک متن غربی، آن را به تجربه‌ای قابل لمس برای مخاطب ایرانی تبدیل کنم؛ بدون این‌که به دام شعارهای مستقیم یا نسخه‌پیچی اجتماعی بیفتم. برای من مهم است که مخاطب، شرلی را نه به‌عنوان «نماد» دوردست، بلکه به‌عنوان انسانی نزدیک، قابل هم‌ذات‌پنداری و حتی قابل نقد ببیند. یکی از جذاب‌ترین عناصر این نمایش، گفت‌وگوی شرلی با دیوار آشپزخانه است؛ ... دیدن ادامه ›› دیواری که در اجرا برای من، تبدیل به یک «شاهد خاموش» می‌شود. شرلی در ظاهر با دیوار حرف می‌زند، اما در واقع با وجدان، خاطرات و ترس‌های خودش روبه‌روست. در طراحی بازی و میزانسن، تلاش کرده‌ام این گفت‌وگو را از یک شوخی ساده، به یک رویارویی عمیق تبدیل کنم؛ جایی که مخاطب احساس کند هر کدام از ما دیواری داریم که سال‌هاست با آن حرف می‌زنیم و نامش را «سکوت» گذاشته‌ایم. شوهر، دوستان، معشوق، گذشته شرلی و تمام آدم‌هایی که روی صحنه حضور فیزیکی ندارند، در اجرا از طریق صدا، فضا و روایت، به موجودیت تبدیل می‌شوند. برای من مهم بود که این آدم‌ها فقط نام نباشند؛ بلکه در ذهن مخاطب شکل بگیرند، قضاوت شوند و در نهایت، بخشی از پازل زندگی شرلی را بسازند. در خوانش من، شرلی قربانی صرف نیست؛ او انسانی است که در انتخاب‌هایش هم اشتباه کرده، هم درست عمل کرده، و همین پیچیدگی است که او را واقعی می‌کند. تلاش کرده‌ام از نگاه کلیشه‌ای به زن، مرد، ازدواج و خیانت فاصله بگیرم و به‌جای آن، بر «مسئولیت فردی» و «شجاعت مواجهه با خود» تأکید کنم. سفر شرلی به کشور دیگر، در اجرا بیش از آن‌که یک تغییر لوکیشن باشد، یک تغییر زاویه دید است. برای من، پرسش اصلی این است، آیا ما برای تغییر زندگی‌مان، حتماً باید از این شهر، این خانه، این کشور برویم؟ یا می‌توانیم ابتدا از خودمان شروع کنیم؟این پرسش، در زیرلایه‌های اجرا به‌صورت مستقیم و غیرمستقیم تکرار می‌شود؛ در دیالوگ‌ها، در سکوت‌ها، در نگاه‌ها و در لحظه‌هایی که شرلی بین ماندن و رفتن، بین ترس و جسارت، معلق می‌ماند. به‌عنوان کارگردان، می‌دانم که هر اجرا، تنها یکی از خوانش‌های ممکن از یک متن است. «شرلی ولنتاین» در این نسخه، حاصل تلاش من و گروه برای ساختن تجربه‌ای صادقانه، انسانی و در عین حال آگاهانه است، تجربه‌ای که امیدوارم برای مخاطب عمومی قابل لمس، قابل هم‌ذات‌پنداری و در عین حال اندیشمندانه باشد. برای منتقدان و فعالان تئاتری زمینه‌ای برای بحث درباره فرم، محتوا، ترجمه، بازیگری و نسبت متن غربی با مخاطب ایرانی فراهم کند.

با درود و احترام خدمت مخاطبان و همراهان عزیز تیوال
اجرایی که پیش رو داریم، نمایشی است از ویل اینو با نام «عنوان و سند»؛ متنی که بیش از آن‌که درباره یک قصه باشد، درباره خودِ بودن، درباره «از این‌جا نبودن» و درباره خانه‌ای است که گاهی فقط در زبان و خاطره وجود دارد. ویلیام اینو از آن دسته نمایشنامه‌نویسانی است که در تئاتر معاصر آمریکا، راهی متفاوت از رئالیسم متعارف و قصه‌گویی خطی انتخاب کرده است. او بیش از آن‌که به حادثه و پیرنگ تکیه کند، به زبان، مکث‌ها، شوخی‌های تلخ و لحظه‌هایی که بین کلمه و سکوت معلق می‌مانند، اعتماد می‌کند. در «عنوان و سند»، اینو جهان یک «مرد کمی بیگانه» را پیش روی ما می‌گذارد؛ مردی که از جایی دیگر آمده، اما زبانش با زبان ما مشترک است، و همین اشتراک ظاهری، تفاوت‌های عمیق‌تری را آشکار می‌کند، تفاوت در تجربه، در خاطره، در تعریف خانه، در معنای تعلق. برای من به‌عنوان کارگردان، جذابیت اینو در همین است، او به‌جای آن‌که تماشاگر را با داستانی پرحادثه سرگرم کند، او را در موقعیت فکر کردن، شنیدن و دیدن خودش قرار می‌دهد. تماشاگر در مواجهه با متن اینو، فقط شاهد یک شخصیت نیست؛ بلکه مدام با خودش، با زبان خودش و با تنهایی خودش روبه‌رو می‌شود. «عنوان و سند» در ظاهر یک مونولوگ است؛ مردی روی صحنه، با ما حرف می‌زند، از کشوری نامعلوم آمده، از گمرک گذشته، کیفی در دست دارد و مدام تلاش می‌کند توضیح بدهد «از این‌جا نبودن» یعنی چه. اما زیر این ظاهر ساده، چند لایه مهم وجود دارد، لایه زبان: اینو مدام زبان را زیر سؤال می‌برد؛ این‌که چطور صدا تبدیل به معنا می‌شود، چطور کلمه‌ای مثل «خانه» می‌تواند هم‌زمان هم آشنا و هم بیگانه باشد. شخصیت نمایش، وسط جمله‌ها می‌ایستد، به خود حرف زدن نگاه می‌کند، و همین نگاه، تماشاگر را هم وادار می‌کند به زبان خودش شک کند. لایه تنهایی و غربت: مرد نمایش، بی‌آن‌که نام کشورش را بگوید، از تجربه غربت حرف می‌زند؛ از این‌که «اینجا» و «آنجا» چطور در ذهن آدم جابه‌جا می‌شوند، از این‌که خانه گاهی فقط یک خاطره است، یک بوی قدیمی، یک مراسم عجیب، یک شوخی خانوادگی. تنهایی او، تنهایی یک مهاجر است، اما در سطحی عمیق‌تر، تنهایی هر انسانی است که بین گذشته و حال، بین مبدأ و مقصد، معلق مانده.لایه بدن و حضور: هرچند متن، مونولوگ است، اما بدن بازیگر در این نمایش، به‌اندازه ... دیدن ادامه ›› کلمات اهمیت دارد. مکث‌ها، قدم‌ها، نگاه‌ها، دست‌هایی که گاهی نمی‌دانند کجا قرار بگیرند، همه بخشی از روایت‌اند. اینو به ما یادآوری می‌کند که غربت فقط در زبان نیست؛ در بدن هم هست، در نحوه راه رفتن، نشستن، نگاه کردن به دیگران...

با درود و احترام به جامعه تئاتری ایران، هنرمندان، منتقدان و مخاطبان فرهیخته تیوال؛ این یادداشت تلاشی برای گفت‌وگو با شما درباره جهانی که اندا والش در «مسترمن» می‌سازد است، جهانی که من تنها یکی از خوانندگان و بازآفرینان آن هستم.

اندا والش، نمایشنامه‌نویس ایرلندی، در آثارش جهان را نه از بیرون، بلکه از درون ذهن شخصیت‌ها می‌سازد. او استاد خلق فضاهای بسته، ذهن‌های آشفته، و ایمان‌هایی است که میان تقدس و جنون در نوسان‌اند. «مسترمن» یکی از شخصی‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین آثار اوست؛ روایتی از مردی که میان ایمان، عشق، گناه و هذیان گرفتار شده است. والش در این نمایش، زبان را به ابزار اصلی روایت تبدیل می‌کند. دیالوگ‌ها موج‌وار، تند، بریده و پر از تکرارند؛ تکرارهایی که نه ضعف، بلکه معماری ذهنی شخصیت را می‌سازند. جهان «مسترمن» جهانی است که در آن حقیقت دیر اعتراف می‌شود و عشق‌ها نیمه‌تمام می‌مانند. توماس، شخصیت اصلی نمایش، مردی است که ایمان را همچون سلاح و همچون زخم حمل می‌کند. او در شهری کوچک، میان صداهای درونی، خاطرات، گناه و میل به رستگاری، جهانی برای خود می‌سازد؛ جهانی که گاهی مقدس است و گاهی هولناک. در زیرلایه‌های اثر، پرسش‌های مهمی نهفته است:
آیا ایمان بدون عشق معنا دارد؟
آیا حقیقت وقتی دیر اعتراف می‌شود، هنوز حقیقت است؟
آیا انسان می‌تواند از ذهن خودش نجات پیدا کند؟
این پرسش‌ها، ستون‌های اصلی جهان‌بینی نمایش ... دیدن ادامه ›› هستند.
به‌عنوان کارگردان، تلاش من این بوده که به جهان اندا والش وفادار بمانم، اما در عین حال، خوانش شخصی خود را نیز وارد اثر کنم. «مسترمن» نمایشی نیست که بتوان آن را صرفاً اجرا کرد؛ باید آن را زیست.

درود بر شما که با نگاه‌تان صحنه را زنده می‌کنید و با حضور‌تان، تئاتر را از تاریکی به روشنایی می‌کشانید.
به‌عنوان کارگردانی که سال‌ها با متن، بازیگر و صحنه زیسته‌ام، همیشه باور داشته‌ام که برخی نمایشنامه‌ها بیش از آنکه «اجرا» شوند، باید «زیسته» شوند. داستان باغ‌وحش از ادوارد آلبی یکی از همین متن‌هاست؛ متنی که هر بار خواندنش، انسان را در برابر حقیقتی برهنه قرار می‌دهد.
در مواجهه با این اثر، من نه در جایگاه داور، بلکه در جایگاه شاگردی ایستاده‌ام که می‌کوشد جهان پیچیده آلبی را با دقت بازخوانی کند. تحقیقات گسترده درباره آلبی نشان می‌دهد که او در مرز میان رئالیسم و ابزورد حرکت می‌کند؛ جایی که خشونت، تنهایی و فروپاشی روابط انسانی در مرکز توجه قرار می‌گیرد. مطالعات بین‌المللی تأکید می‌کنند که داستان باغ‌وحش یکی از نخستین آثار آمریکایی است که ابزورد اروپایی را به خاک آمریکا منتقل کرد و آن را با بحران‌های اجتماعی این کشور پیوند زد. در نقدهای معتبر، این نمایش را «درگیری میان دو جهان» و «فریادی علیه تنهایی مدرن» دانسته‌اند. در ایران نیز پژوهش‌های جدید نشان می‌دهد که آلبی همیشه با حساسیت‌های فرهنگی و محدودیت‌های اجرایی مواجه بوده، اما همین چالش‌ها باعث شده هنرمندان ایرانی به لایه‌های عمیق‌تری از آثار او دست پیدا کنند. چرا «داستان باغ‌وحش»؟ انتخابی آگاهانه برای امروز در سال‌های اخیر، جامعه ما بیش از هر زمان دیگری با مسئله تنهایی، گسست ارتباطی و بحران معنا روبه‌روست. این نمایشنامه دقیقاً همین نقاط را نشانه می‌گیرد، دو مرد، دو جهان، دو طبقه، دو نوع تنهایی، یک نیمکت که تبدیل به میدان نبرد می‌شود یک گفت‌وگو که از دل سکوت می‌جوشد و پایانی که نه‌تنها شخصیت‌ها، بلکه مخاطب را نیز دگرگون می‌کند به‌ عنوان کارگردان، انتخاب این متن برای من یک تصمیم زیبایی‌شناختی صرف نبود؛ یک ضرورت بود. ضرورتی برای گفت‌وگو با مخاطب امروز. جری نماینده تنهایی مطلق است؛ انسانی که از جهان بیرون رانده شده و تنها راه ارتباطش، حمله به مرزهای دیگران است. در نقدهای جهانی، او را «قربانی جامعه‌ای که توان عشق ورزیدن دارد اما جایی برای عشق ندارد» توصیف کرده‌اند. پیتر نماد نظم، طبقه متوسط، ... دیدن ادامه ›› امنیت و زندگی برنامه‌ریزی‌شده است؛ اما این امنیت، شکننده‌تر از آن است که به‌نظر می‌رسد. در اجرا، تلاش من این است که پیتر را نه یک مرد بی‌تفاوت، بلکه انسانی در آستانه فروپاشی نشان دهم. در این نمایش گفت‌وگوها بیشتر برای شکست ارتباط‌اند تا ایجاد آن. خشونت را به‌عنوان نتیجه طبیعی تنهایی نشان می‌دهد. انتخاب‌های وجودی را در لحظه‌های بحرانی برجسته می‌کند. مرز میان انسان و حیوان را از بین می‌برد تا نشان دهد انسان مدرن چقدر از طبیعت خود دور شده است. داستان باغ‌وحش برای من یک اجرا نیست؛ یک گفت‌وگوست. گفت‌وگویی میان دو مرد، دو جهان، و در نهایت میان من و مخاطب.
امید دارم این اجرا بتواند همان لرزشی را که آلبی سال‌ها پیش در جهان ایجاد کرد، در دل مخاطب امروز نیز زنده کند‌.

از میان دود و مه مالاتا، صدای انسانی برمی‌خیزد

در شهر بی‌زمان مالاتا، جایی که مرز میان تاریخ و اسطوره محو است و مردمانش از هر نژاد و فرهنگی، یک اصل مشترک دارند: «هر طور دوست دارید زندگی کنید»، تاریکی همیشه چند قدمی روشنایی راه می‌رود.

درست در قلب این کلان‌شهر خیالی، در ساختمان نبض، طبقه اول، واحد دو، زنی پشت پنجره ایستاده است. او ریحانه قجاوند است؛ بازیگری که قرار است از دل همین آپارتمان کوچک، فریادی جهانی را به گوش مالاتا برساند.

بیرون از پنجره‌اش، خیابان‌های مالاتا شاهد ناهنجاری‌های همیشگی‌اند. آزادی بی‌قیدوشرطی که شعار این شهر است، گاهی به پناهگاهی برای زخم‌های ... دیدن ادامه ›› کهنه تبدیل می‌شود. اما امشب، واحد دو طبقه اول ساختمان نبض، قرار است پناهگاه «صدای انسان» باشد؛ نمایشی از ژان کوکتو که در آن یک زن، فقط با یک تلفن، تمام عشق، تنهایی و فروپاشی را فریاد می‌زند.

ریحانه قجاوند، به کارگردانی محمد تات، روی صحنه‌ای خواهد رفت که حاصل «آزمایشگاه تئاتر نبض» است؛ جایی که گروه مالاتا در آن به دنبال نبض حیات در میان تاریکی‌های این شهر می‌گردد. و چه کسی بهتر از زنی که در دل مالاتا زندگی می‌کند تا قصه‌ی آدم‌هایی را بگوید که آزادیشان، تبدیل به قفسشان شده است؟

اگر روزی گذارتان به مالاتا افتاد – شهری بی‌نقطه جغرافیایی، به نبض این شهر گوش دهید. در طبقه اول، واحد دو، صدایی منتظر شماست.

درود و احترام به همراهان اندیشه و صحنه، به شما که با دل مشتاق و نگاه دقیق، جهان تئاتر را نه فقط می‌بینید، بلکه می‌شنوید، لمس می‌کنید و در آن زندگی می‌کنید.
در روزهایی که تئاتر ایران میان هیاهوی تولید انبوه و فرسودگی مخاطب دست‌وپا می‌زند، بازخوانی متنی چون «تام پین» بیش از آنکه یک انتخاب صرفاً هنری باشد، نوعی مواجهه‌ی شخصی با پرسش‌های بنیادین زندگی است. من، به‌عنوان کارگردان این اجرا، خودم را نه در جایگاه «دانای کل»، بلکه در موقعیت همراهی با متنی می‌بینم که پیش از هر چیز، مخاطب را وادار می‌کند به خودش، به شکست‌هایش، به تنهایی‌اش و به خنده‌های عصبی‌اش نگاه کند. اجرای «تام پین» در شهریور ۱۴۰۵ برای من تلاشی است تا در امتداد سنت نقد تئاتری و گفت‌وگوی جدی که در تیوال شکل گرفته، تجربه‌ای شخصی را در قالب یک اثر نمایشی با مخاطبان به اشتراک بگذارم؛ تجربه‌ای که هم به نویسنده و جهان او وفادار است، هم به زبان و فرهنگ مخاطب ایرانی احترام می‌گذارد، و هم از منظر کارگردانی، خود را در معرض نقد حرفه‌ای قرار می‌دهد. ویل اونو، نویسنده‌ای که با «هیچ» جهان می‌سازد ویل اونو از آن دسته نمایشنامه‌نویسانی است که به‌جای ساختن پیرنگ‌های پیچیده، به سراغ خلأ می‌رود، به سراغ لحظات ظاهراً بی‌اهمیت، شکست‌های کوچک، مکث‌های روزمره و زخم‌هایی که آن‌قدر عادی شده‌اند که دیگر دیده نمی‌شوند. «تام پین» در ظاهر یک مونولوگ است، اما در لایه‌های زیرین، گفت‌وگویی است میان نویسنده و مخاطب، میان راوی و خودش، میان انسان و جهان بی‌رحمی که مدام او را به سخره می‌گیرد. در مواجهه با اونو، نمی‌توان از کنار زندگی شخصی و مسیر هنری او به‌سادگی گذشت. او نویسنده‌ای است که در آثارش، شکست، اضطراب، پوچی و طنز سیاه را نه به‌عنوان ژست روشنفکری، بلکه به‌عنوان تجربه زیسته‌ی انسان معاصر به کار می‌گیرد. مرگ در جهان اونو یک نقطه‌ی پایان نیست؛ یک سایه‌ی دائمی است که روی هر لحظه‌ی زندگی افتاده. همین نگاه است که «تام پین» را به متنی تبدیل می‌کند که هم می‌تواند خنده‌ی مخاطب را برانگیزد، هم ناگهان او را در سکوتی سنگین رها کند. به‌عنوان کارگردان، من خودم را در برابر این جهان، در موقعیت شاگردی می‌بینم؛ کسی که تلاش می‌کند زبان و منطق درونی متن را بفهمد، نه این‌که آن را به زور به قالب‌های آشنا ... دیدن ادامه ›› و راحت‌الحلقوم تبدیل کند. «تام پین» ظاهراً درباره‌ی «هیچ» است؛ راوی مدام از چیزهایی حرف می‌زند که به نظر می‌رسد بی‌ربط، پراکنده و گاهی حتی بی‌اهمیت‌اند. اما همین پراکندگی، ساختار اصلی متن است، ذهن انسانی که در آستانه‌ی فروپاشی، تلاش می‌کند با شوخی، با خاطره، با بازی زبانی، با مخاطب ارتباط برقرار کند و از تنهایی مطلق فرار کند. تام پین، شخصیت کلاسیک با قوس دراماتیک روشن نیست؛ او ضدقهرمانی است که مدام از خودش فرار می‌کند، از مخاطب فرار می‌کند، از حقیقت فرار می‌کند و در عین حال، در هر جمله، خودش را لو می‌دهد. «تام پین» در سطح، درباره‌ی یک مرد شکست‌خورده است که تلاش می‌کند با مخاطب شوخی کند؛ اما در زیرلایه‌ها، با چند محور اصلی سروکار داریم، عشق و فقدان، عشق در این متن، هرگز به‌صورت رمانتیک و زیبا تصویر نمی‌شود؛ بیشتر شبیه زخمی است که خوب نشده و مدام دست‌کاری می‌شود. فقدان، نه‌تنها فقدان یک رابطه، بلکه فقدان معناست. تنهایی و مخاطب، تام پین مدام با مخاطب حرف می‌زند، اما در واقع، با خودش حرف می‌زند. این دوگانگی، یکی از مهم‌ترین محورهای اجراست، مخاطب هم شاهد است، هم شریک جرم، هم سوژه‌ی حمله پوچی و شوخی، طنز متن، هرگز «سرگرم‌کننده» نیست؛ بیشتر شبیه خنده‌ای است که روی لبه‌ی گریه ایستاده. این طنز سیاه، در اجرا باید حفظ شود، نه به ابتذال بیفتد، نه به شعار تبدیل شود. مرگ در «تام پین» یک تهدید دائمی است، نه‌فقط مرگ فیزیکی، بلکه مرگ رابطه، مرگ امید، مرگ معنا.
اجرا تلاش می‌کند این حضور دائمی مرگ را بدون اغراق، در بافت صحنه جاری کند.
اینجا آزمایشگاه تئاتر نبض است؛ جایی که من، محمد تات، در دل تجربه‌های ناآزموده، جهان تازه‌ای را امتحان می‌کنم.

درود
در مقام کارگردانی که هنوز اجرا را پیش رو دارد و نه پشت سر، نوشتن درباره «آواز عشق از جی آلفرد پروفراک» بیش از آن‌که گزارش یک تجربه تمام‌شده باشد، دعوتی است به مشارکت در فرایند شکل‌گیری یک جهان نمایشی. این متن، نه ادعای قطعیت دارد و نه می‌خواهد حکم نهایی صادر کند؛ بیشتر تلاشی است برای توضیح مسیری که من و گروه، با فروتنی و در عین حال با آگاهی از مسئولیت حرفه‌ای‌مان، برای مواجهه با این متن و جهانش انتخاب کرده‌ایم.
آواز عشق از جی آلفرد پروفراک ریشه در جهان شعری و ذهنی شخصیتی دارد که در ادبیات مدرن، نماد انسان مردد، خسته و گرفتار در تردیدهای وجودی است. این جهان، چه در متن اصلی و چه در اقتباس نمایشی، بر لبه‌ی باریک میان اعتراف و سکوت، میان میل به عشق و ناتوانی از زیستن آن، حرکت می‌کند. برای من، جذابیت این اثر در همین «میان‌بودگی» است؛ در این‌که شخصیت نه قهرمان کلاسیک است و نه ضدقهرمان، بلکه انسانی است که زیر فشار زمان، جامعه، هراس از قضاوت و ترس از پیر شدن، به تدریج از خودش فاصله می‌گیرد. در مواجهه با چنین متنی، کارگردان اگر بخواهد صرفاً روایت‌گر باشد، بخش مهمی از ظرفیت اثر را از دست می‌دهد؛ بنابراین تلاش من این بوده که اجرا، به‌جای توضیح دادن، امکان «زیستن» این تردید و اضطراب را برای تماشاگر فراهم کند. در طراحی اجرا، آگاهانه از اغراق‌های فرمی و دکورهای پرطمطراق فاصله گرفته‌ام. جهان پروفراک، جهان شلوغی بیرونی نیست؛ جهان ازدحام درونی است. طراحی صحنه، فضایی مینیمال، با چند سطح و مرز ظریف که مدام میان «کافه»، «اتاق شخصی» و «ذهن» جابه‌جا می‌شود، بدون آن‌که تغییرات بزرگ و پرزرق‌وبرق داشته باشد. این انتخاب، برای آن است که تمرکز از روی نمایش تکنیک، به سمت تجربه درونی شخصیت‌ها منتقل شود. نور و صدا، بر پایه سایه‌ها و نیم‌تاریکی‌ها طراحی شده؛ جایی که چهره‌ها گاهی کامل دیده نمی‌شوند و گاهی تنها بخشی از بدن در نور است. این نیم‌دیدن، بازتاب همان نیم‌زیستن و نیم‌گفتن پروفراک است. صدا، از سکوت به اندازه استفاده شده؛ سکوت دراین اجرا، فقط نبود صدا ... دیدن ادامه ›› نیست، بلکه لحظه‌ای است که تماشاگر با نفس‌های شخصیت روبه‌رو می‌شود و فرصت می‌یابد اضطراب او را بشنود، نه فقط دیالوگش را. بازیگری، بدن بازیگران، به‌جای آن‌که صرفاً حامل متن باشد، خود تبدیل به متن می‌شود. لرزش‌های کوچک، مکث‌ها، ناتمام ماندن حرکت‌ها، همه بخشی از شخصیت‌پردازی‌اند. تلاش من این بوده که بازی‌ از احساسات‌گرایی سطحی و نمایش اغراق‌شده رنج نبرند؛ بلکه در حد امکان، به تجربه زیسته نزدیک شوند در این اجرا، پروفراک تنها یک فرد نیست؛ او مجموعه‌ای از صداها و نگاه‌هاست که در بدن چند شخصیت جریان پیدا می‌کند. پروفراک، شخصیتی است که میان میل به گفتن و ترس از شنیده شدن گیر کرده. او نه می‌تواند به‌طور کامل اعتراف کند و نه توان سکوت مطلق دارد. در اجرا، این دوگانه با تقسیم صدا و بدن او میان چند لحظه و چند موقعیت، برجسته می‌شود؛ گاهی صدای او از خارج صحنه می‌آید، در حالی که بدنش در سکون است، و گاهی برعکس. زنان جهان پروفراک، زنان در این جهان، صرفاً معشوق‌های رمانتیک نیستند؛ آن‌ها آینه‌هایی‌اند که پروفراک در آن‌ها، شکستگی‌های خودش را می‌بیند. در طراحی نقش‌ها، تلاش شده از کلیشه «زن به‌عنوان ابژه عشق» فاصله بگیریم و به سمت زن به‌عنوان «سوژه نگاه» حرکت کنیم؛ کسی که خود نیزدرگیر زمان، قضاوت و تنهایی است. جامعه و نگاه جمعی، جامعه در این اجرا، حضور فیزیکی پرجمعیت ندارد، اما در زبان، در اشاره‌ها، در ترس از «آن‌ها» و «دیگران»، مدام حضور دارد. این «دیگران» همان نیرویی است که پروفراک را از تصمیم گرفتن بازمی‌دارد و او را در چرخه‌ی بی‌پایان تردید نگه می‌دارد در زیر پوست روایت عاشقانه، چند محور برای من به‌عنوان کارگردان اهمیت ویژه داشته است، زمان در این اجرا، خطی نیست؛ تکرارشونده و حلقه‌ای است. صحنه‌ها گاهی شبیه هم‌اند، با تفاوت‌های کوچک؛ انگار شخصیت‌ها در یک روز، هزار بار از نو بیدار می‌شوند و همان انتخاب‌های ناتمام را تکرار می‌کنند. فرسودگی و روزمرگی، عشق در جهان پروفراک، قربانی روزمرگی است. ما تلاش کرده‌ایم این فرسودگی را نه با شعار، بلکه با جزئیات کوچک نشان دهیم؛ فنجان‌های نیمه‌خالی، صندلی‌های همیشه اشغال، گفت‌وگوهایی که هرگز به جمله آخر نمی‌رسند. امکان رستگاری، این اجرا، پایان خوش کلاسیک ندارد، اما در عین حال می‌کوشد از ناامیدی مطلق فاصله بگیرد. رستگاری در این جهان، نه در تغییر بزرگ بیرونی، بلکه در لحظه‌های کوچک مواجهه با خود است؛ جایی که شخصیت، حتی اگر نتواند همه چیز را عوض کند، دست‌کم برای چند ثانیه، حقیقت خودش را می‌بیند. به‌عنوان کارگردان، آگاه هستم که هر خوانش از یک متن شناخته‌شده، تنها یکی از امکان‌های بی‌شمار است و نه «نسخه نهایی». در مواجهه با «آواز عشق از جی آلفرد پروفراک»، تلاش کرده‌ام به‌جای ادعای کشف حقیقت قطعی، صادقانه نشان دهم که این اجرا، حاصل گفت‌وگوی من و گروه با متن است؛ گفت‌وگویی که هنوز ادامه دارد و تا آخرین شب اجرا، زنده خواهد ماند. فروتنی در این مسیر برای من یعنی پذیرفتن این‌که تماشاگر، منتقد و فعال تئاتری، هر کدام می‌توانند لایه‌هایی را ببینند که ما در تمرین‌ها به آن‌ها نرسیده‌ایم. در عین حال، مسئولیت حرفه‌ای من ایجاب می‌کند که هر انتخاب اجرایی، پشتوانه فکری و زیبایی‌شناختی داشته باشد؛ از طراحی صحنه تا شیوه بازیگری، از میزانسن‌ها تا سکوت‌ها «آواز عشق از جی آلفرد پروفراک» در اجرای پیشِ رو، بیش از آن‌که وعده یک نمایش پرزرق‌وبرق باشد، پیشنهاد یک مواجهه صمیمی و گاهی تلخ با خودِ تماشاگر است؛ با لحظه‌هایی که همه ما در آن‌ها، میان گفتن و نگفتن، میان رفتن و ماندن، میان عشق و ترس، معلق مانده‌ایم.اگر این اجرا بتواند حتی برای چند دقیقه، این تعلیق را روی صحنه قابل لمس کند و تماشاگر را به فکر کردن درباره زندگی خودش دعوت کند، من به‌عنوان کارگردان، سهم کوچک خودم را در گفت‌وگوی تئاتر با انسان معاصر ادا شده می‌دانم.
اینجا آزمایشگاه تئاتر نبض است؛ جایی که من، محمد تات، در دل تجربه‌های ناآزموده، جهان تازه‌ای را امتحان می‌کنم.

در آستانه اجرای نمایش «قوی‌تر» در مرداد و شهریور ۱۴۰۵، لازم دیدم به‌عنوان کارگردان این اثر، نگاهی تحلیلی به جهان نمایشنامه، شخصیت‌ها، زیرلایه‌ها و مسیر اجرایی که پیش رو داریم ارائه کنم؛ نه برای داوری، بلکه برای گفت‌وگو با مخاطبان و همراهان تئاتر ایران
آگوست استریندبرگ، نویسنده‌ای است که در آثار کوتاه خود جهان‌هایی بزرگ می‌سازد؛ جهان‌هایی که در ظاهر ساده‌اند اما در عمق، میدان نبرد اراده‌ها، سکوت‌ها، استعاره‌ها و قدرت‌اند. پژوهش‌های معتبر درباره این نمایشنامه نشان می‌دهد که «قوی‌تر» نه فقط یک مواجهه عاطفی، بلکه تحلیل روانی، فلسفی قدرت است؛ قدرتی که گاهی در کلمه آشکار می‌شود و گاهی در سکوت.
در این اثر، استریندبرگ با ظرافتی کم‌نظیر، ابهام را به ابزار اصلی روایت تبدیل می‌کند؛ ابهامی که نه ضعف، بلکه نیرویی برای خوانش‌های متعدد است.
نمایش «قوی‌تر» در ظاهر گفت‌وگوی یک زن متأهل با زنی مجرد در کافه است؛ اما در حقیقت، روایت دو جهان درونی است که در سکوت و گفتار با یکدیگر برخورد می‌کنند.
زن متأهل سخن می‌گوید، حمله می‌کند، دفاع می‌کند، می‌سازد و ویران می‌کند؛
زن مجرد سکوت می‌کند، اما سکوت او نه انفعال، بلکه حضور است؛ حضوری ... دیدن ادامه ›› که گاهی از هر کلمه‌ای بلندتر شنیده می‌شود. در خوانش من، این دو شخصیت نمایندگان دو وضعیت انسانی‌اند.
نیاز به تثبیت خود از طریق گفتار
نیاز به حفظ خود از طریق سکوت
این دو نیرو، در هر انسانی وجود دارند؛ و شاید همین است که نمایش «قوی‌تر» را جهانی و ماندگار می‌کند.
در اجرای پیش رو، تلاش کرده‌ام با احترام کامل به متن، اما با نگاه امروز، جهان نمایش را بازخوانی کنم.
برای من، «قوی‌تر» فقط یک مثلث عاطفی نیست؛ بلکه بررسی سازوکارهای قدرت در روابط انسانی است:
قدرت گفتن، قدرت نشنیدن، قدرت سکوت، قدرت انتخاب.
کافه در اجرای من، نه یک مکان صرف، بلکه فضایی ذهنی است؛ جایی میان واقعیت و خیال، میان خاطره و اکنون.
نور، موسیقی و طراحی صحنه، همگی در خدمت ساختن این فضای بینابینی‌اند؛ فضایی که تماشاگر را نه فقط شاهد، بلکه شریک این مواجهه می‌کند.
در این اجرا، سکوت شخصیت دوم، سکوتی منفعل نیست؛ سکوتی است که بار معنایی دارد و در لحظه‌لحظه اجرا، با نگاه، بدن، و حضورش روایت می‌شود.
بازیگر نقش زن متأهل نیز با ظرافتی روانشناختی، میان خشم، ترس، عشق، حسادت و نیاز به تأیید حرکت می‌کند‌.
نمایش کوتاه است، اما تنش آن بلند.
ریتم اجرا بر پایه فراز و فرودهای احساسی بنا شده است؛ جایی که هر مکث، هر نگاه، هر تغییر در تن صدا، معنایی تازه می‌سازد
امید دارم اجرای مرداد و شهریور، فرصتی باشد برای گفت‌وگو، برای اندیشیدن، برای تجربه دوباره سکوت و کلمه.
از همه هنرمندان، منتقدان و مخاطبان عزیز تیوال که همیشه با نگاه دقیق و صمیمی خود مسیر تئاتر را روشن‌تر می‌کنند، سپاسگزارم.
اینجا آزمایشگاه تئاتر نبض است؛ جایی که من، محمد تات، در دل تجربه‌های ناآزموده، جهان تازه‌ای را امتحان می‌کنم.

با درود و احترام به تمام هنردوستان گرامی

نمایش «کلاغ» برای من نه صرفاً یک متن کلاسیک، بلکه ورود به جهان ذهنی ادگار آلان پو است؛ جهانی که در آن مرز میان واقعیت و توهم، عقل و جنون، زیبایی و تاریکی، پیوسته در حال فروپاشی و بازسازی است.

پو نویسنده‌ای است که زندگی پرآشوب، فقدان‌های عاطفی و اضطراب‌های روانی‌اش، بنیان جهان ادبی او را شکل داده‌اند. «کلاغ» یکی از نمادین‌ترین آثار اوست؛ شعری که در آن تخیل بیمارگون نه یک ضعف، بلکه ابزاری برای شناخت است. پو در این اثر، ترس را از بیرون به درون می‌برد؛ هیولا نه در جهان، بلکه در ذهن انسان زندگی می‌کند. همین نگاه، «کلاغ» را به متنی تبدیل می‌کند که برای اجرا، ظرفیت‌های عظیم روان‌کاوانه و زیبایی‌شناسانه ... دیدن ادامه ›› دارد.

«کلاغ» روایتی خطی ندارد، بلکه حرکتی تدریجی به سوی فروپاشی روانی است. شخصیت اصلی در گفت‌وگویی تک‌سویه با پرنده‌ای سیاه، آرام‌آرام از جهان بیرونی جدا می‌شود و به اعماق ذهن خود سقوط می‌کند.

در این اثر، کلاغ نماد حقیقت بی‌رحم است. تکرار «هرگز دیگر» ضرباهنگ فروپاشی را می‌سازد. فضا از روشن به تاریک، از عقلانی به وهم‌آلود، و از انسانی به حیوانی حرکت می‌کند. این ساختار، نمایش را به تجربه‌ای حسی، صوتی و سایه‌محور تبدیل می‌کند.

در کارگردانی این اثر، تلاش کردم جهان پو را نه تقلید، بلکه بازآفرینی کنم.

سه محور اصلی اجرا عبارت‌اند از:

نورپردازی سایه‌محور: نور در این نمایش نه روشن‌کننده، بلکه آشکارکننده ترس‌های پنهان است. بازیگری روان‌کاوانه: بازیگر در مرز میان گفتار و هذیان حرکت می‌کند. صدا به‌عنوان عنصر روایی: صدای کلاغ، ضرباهنگ تنفس و تکرارهای صوتی، ساختار درونی اثر را می‌سازند.

هدف این اجرا، ایجاد همان «وحدت تأثیر» مورد نظر پو بود؛ یعنی مخاطب از آغاز تا پایان، در یک حس واحد غوطه‌ور بماند و تجربه سقوط آرام در تاریکی ذهن را لمس کند.

در «کلاغ»، شخصیت‌ها محدودند اما زیرلایه‌ها گسترده‌اند:

راوی؛ انسانی در آستانه فروپاشی، گرفتار فقدان و سوگ. کلاغ؛ نماد حقیقت، مرگ و آگاهی بی‌رحم.

درون‌مایه‌های اصلی این اثر عبارت‌اند از:

سوگ و ناتوانی در پذیرش فقدان. میل به دانستن حقیقت و ترس از آن. فروپاشی تدریجی هویت. رابطه انسان با تاریکی درونی خود.

این زیرساخت‌ها، نمایش را از یک روایت ساده به تحلیلی عمیق از روان انسان تبدیل می‌کنند.

در فضای تئاتر امروز ایران، که اغلب میان رئالیسم اجتماعی و تجربه‌گرایی در نوسان است، اجرای «کلاغ» می‌تواند پلی میان ادبیات کلاسیک و تئاتر تجربی باشد. این اثر با تکیه بر صدا، سایه، ریتم و روان، مخاطب تیوال را که به آثار متفاوت و تحلیل‌محور علاقه دارد، به تجربه‌ای تازه دعوت می‌کند.

«کلاغ» برای من سفری بود از متن به ذهن، از ذهن به صحنه، و از صحنه به تجربه مخاطب.

امید دارم این اجرا در مرداد ۱۴۰۵ بتواند بخشی از جهان تاریک و زیبای ادگار آلان پو را به تماشاگر ایرانی نزدیک کند؛ جهانی که در آن تخیل بیمارگون نه ضعف، بلکه راهی برای دیدن حقیقت است.