تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تالار هنرSB > com/org | (HTTPS) localhost : 01:50:10
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
نظر همایون ارشادی در مورد نمایش مثل آب برای شکلات:
نخستین عنصری که مخاطب در هر نمایش با آن روبرو می شود طراحی صحنه است و اهمیت آن به این دلیل است که تماشاگر تا پایان اجرا با آن سر و کار دارد ، این مهم است که طراحی صحنه خسته کننده نباشد و تازگی خود را در طول نمایش برای مخاطب حفظ کند . باید بگویم طراحی صحنه نمایش مثل آب برای شکلات جای تبریک دارد، در طول اجرای نمایش چیزهای تازه ا ی برای جذب و ایجاد شگفتی در مخاطب درنمایش وجود دارد.
جدا از طراحی صحنه در مجموع از بازیگران گرفته تا موسیقی و نور ریتمی مناسب را در این اجرا ایجاد کرده بودند و امتیاز آن این بود که این ریتم پر انرژی یکنواخت نبود . باید به کارگردان ، بازیگران و دیگر عوامل این اجرا تبریک گفت .
نخستین عنصری که مخاطب در هر نمایش با آن روبرو می شود طراحی صحنه است و اهمیت آن به این دلیل است که تماشاگر تا پایان اجرا با آن سر و کار دارد ، این مهم است که طراحی صحنه خسته کننده نباشد و تازگی خود را در طول نمایش برای مخاطب حفظ کند . باید بگویم طراحی صحنه نمایش مثل آب برای شکلات جای تبریک دارد، در طول اجرای نمایش چیزهای تازه ا ی برای جذب و ایجاد شگفتی در مخاطب درنمایش وجود دارد.
جدا از طراحی صحنه در مجموع از بازیگران گرفته تا موسیقی و نور ریتمی مناسب را در این اجرا ایجاد کرده بودند و امتیاز آن این بود که این ریتم پر انرژی یکنواخت نبود . باید به کارگردان ، بازیگران و دیگر عوامل این اجرا تبریک گفت .
محمد شکاری یزدی این را
خواند
مینا (mahtb)
تیوال این کاربر
پروفایل
دنبال
از ۱۵ اسفند ۱۳۹۲
ببخشید خانم کهنویی بعد ازاین کار بازهم نمایش دیگری را چناب پشت کوهی می خواهند اجراکنند.درکجا.
۰۴ شهریور ۱۳۹۵
دوست‌دارم
پاسخ
سلام، در تاتر شهر نمایش آخرین انار دنیا. اگه از اینستاگرام صفحه گروه تی تووک رو دنبال کنید می تونید از برنامه ها مطلع بشید.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
نظر محمد رضا اصلانی درباره نمایش مثل آب برای شکلات:
نمایش بسیار درخشانی بود،اقتباس از این رمان کار سترگی است و ورود به آن حرکت روی لبه تیغ است چرا که
در اینگونه کارها مرز بین ابتذال و درست بودن
اثر خیلی باریک است و این که اثر به سمت ابتذال کشیده نشود نیاز به مهارت خاصی دارد که این مهارت را می توان در کارگردانی نمایش مثل آب برای شکلات دید. و همینطور مرز بین طنز، تراژدی و دراما خیلی باریک است و چنان به هم پیچیده است که هیچ وقت نمی فهمی کی اثر به تراژدی می رسد و کی به طنز کشیده می شود.
با وجود اینکه بازیگران عموما جوان هستند اما کارگردان توانسته آنها را به یک نرمش بدنی خوب همراه با رفتار حسی تحسین برانگیز برساند که در یک ساعت و نیم اجرا تماما با کمپوزیسیونهای درست همراه است،این امر کاری بسیار سخت است که گروه از عهده آن بر آمده اند و توانسته اند جهانی زنده را بر روی صحنه جاری ساخت.
https://instagram.com/p/BJBc-4_gleH/
نمایش بسیار درخشانی بود،اقتباس از این رمان کار سترگی است و ورود به آن حرکت روی لبه تیغ است چرا که
در اینگونه کارها مرز بین ابتذال و درست بودن
اثر خیلی باریک است و این که اثر به سمت ابتذال کشیده نشود نیاز به مهارت خاصی دارد که این مهارت را می توان در کارگردانی نمایش مثل آب برای شکلات دید. و همینطور مرز بین طنز، تراژدی و دراما خیلی باریک است و چنان به هم پیچیده است که هیچ وقت نمی فهمی کی اثر به تراژدی می رسد و کی به طنز کشیده می شود.
با وجود اینکه بازیگران عموما جوان هستند اما کارگردان توانسته آنها را به یک نرمش بدنی خوب همراه با رفتار حسی تحسین برانگیز برساند که در یک ساعت و نیم اجرا تماما با کمپوزیسیونهای درست همراه است،این امر کاری بسیار سخت است که گروه از عهده آن بر آمده اند و توانسته اند جهانی زنده را بر روی صحنه جاری ساخت.
https://instagram.com/p/BJBc-4_gleH/
شاهین نصیری و محمد شکاری یزدی این را
خواندند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
درباره نمایش «مثل آب برای شکلات» به نویسندگی و کارگردانی ابراهیم پشتکوهی
آشپزها عاشق میشوند
احمدرضا حجارزاده
مثل آب برای شکلات
نویسنده،کارگردان، طراح صحنه و لباس: ابراهیم پشتکوهی
بازیگران: رویا نونهالی/ محمد سایبانی/ حسین اصیلی/ الهام اسکندری/ فاطمه جعفری/ بهنام پانیزه/ معصومه آقابیگی/ سارا شاهی/ افسانه پرمر/ وحید فراهانی/ ... دیدن ادامه ›› مهسا شکوهی
دوره‌ی اجرا: دهم مرداد تا پنجم شهریورماه
مکان و زمان اجرا: تماشاخانه ایرانشهر، سالن استاد سمندریان/ ساعت21:30
خلاصه‌داستان: بر مبنای رسمی در جنوب مکزیک، دختر کوچکِ خانواده تا زمانی که مادرش زنده است، حق ازدواج ندارد اما «تی‌تا» دختر کوچک «ماما اِلنا» عاشق میشود!
***
میان گروه‌های تئاتری شهرستان‌ها، بی‌شک و تردید گروه «تیتووَک» را باید پدیده‌ای مهم و فرهنگی دانست؛ گروهی که هر اثرشان غافلگیری بزرگی برای تماشاگران و دوست‌داران تئاترهای خلاق و پویاست. ابراهیم پشتکوهی و بازیگران جوانی که در کارهای این گروه، او را همراهی میکنند، بی‌اغراق از نابغه‌های هنرهای نمایشی کشورند. نمایشهای آنها نه تاریخ مصرف دارند و نه پایان. به آن معنا که تماشاگر در مواجهه با آثار این گروه، مدام آرزو میکند زمان کِش بیاید و اجرایی که روی صحنه میبیند، هرگز به پایان نرسد.«مثل آب برای شکلات» نیز از این قاعده مستثنا نیست؛ نمایشی که گرچه برای دومین‌بار و در فصل بازتولیدهای تماشاخانه ایرانشهر به صحنه رفته اما همچنان دیدنی و دوست‌داشتنی است. یک نمایش گرم، به حرارت تابستان‌های جنوب که به مخاطب مهلت پلک‌زدن و تنفس نمی‌دهد. ریتم و روند کار به تندی موسیقی‌های پرشور جنوبی است که به‌صورت زنده و کنار صحنه می‌شنوید، و این خاصیت نمایشهای پشتکوهی است. تئاترهای او و گروهش، آثاری فقط برای دیدن نیستند، بلکه در برخورد با آثار گروه تیتووَک، مخاطب موظف است تمام حواس پنجگانه‌اش را وقف اجرا بکند، چه آن زمان که در ورود به سالن، توسط بازیگران با هات‌چاکلت(شکلات داغ) یا پَکاره ـ یک غذای جنوبی ـ پذیرایی میشود، و چه آن هنگام که یکی از بازیگران برای پاک‌کردن اشک‌های تی‌تا سراغ تماشاگران میآید تا از آنها دستمال‌کاغذی بگیرد، یا لحظههایی از اجرا که بوی انواع خوراک‌ها و غذاهای بندری یا فانتزی مثل پاپ‌کورن(ذرت بوداده) به مشام مخاطب میرسد و اشتهایش را تحریک میکند و اگر خیلی خوش‌شانس باشد، میتواند یک شیشه تُرشی جنوبی هم با خود به خانه ببرد، و در تمام این مدت، بیننده «مثل آب...»، از شنیدن موسیقی‌های نابی که جنوب مکزیک تا جنوب ایران را در برمی‌گیرند، غرقِ لذت خواهد بود، و تئاتر یعنی همین؛ اثری هنری که تا مدت‌ها پس از برخورد با آن ذهن و روح مصرف‌کننده را درگیر بکند. آشپزخانه پرهیاهو و جذابی که پشتکوهی بر اساس رمان «مثل آب برای شکلات» نوشته «لورا اِسکوییوِل» به عنوان محل روایت و اجرای نمایش‌اش انتخاب کرده، به مدد کارگردانی ستودنی پشتکوهی و بازی‌های زیبای فیزیکال و حیرت‌انگیز بازیگران، درست مانند منبع گسترده‌ای از انرژی لازم برای روح تماشاگر عمل میکنند و در این آشپزخانه روح، با این همه رنگ و طعم و رقص و آواز و موزیک، داستان زندگی و عشق‌های نافرجام چند زن آشپز چنان به زیبایی بازسازی میشود که هر بیننده‌ای را وسوسه میکند بارها به تماشای نمایش بنشیند یا دست‌کم سراغ خوانش منبع اقتباس ـ رمان «مثل آب...» ـ برود. جالب اینکه در دو سه سال گذشته، غیر از افزایش نمایشهای بازتولید، توجه و علاقه کارگردان‌های تئاتر ـ بخصوص میان جوان‌ترها ـ به اقتباس شدت یافته و هر از گاهی در سالن‌های تئاتر، شاهد اقتباس‌های دراماتیک بر اساس متون ادبی هستیم. ابراهیم پشتکوهی جز «مثل آب...»، نمایش دیگری به نام «آخرین انار دنیا» را بر مبنای رمانی به همین نام و نوشته «بختیار علی» ـ نویسنده‌ای از دیار کردستان عراق ـ تولید کرده که هنوز به اجرای عموم نرسیده. با توجه به اینکه نگارش نمایشنامه بر اساس رمان،کاری بسیار دشوار است، پشتکوهی در «مثل آب برای شکلات» سنگ تمام گذاشته و نمایشی چنان حرفه‌ای و کامل خلق کرده که بازیگر توانمند و معتبری مانند رویا نونهالی را برای بازی کنار جمعی از بازیگران کم‌تجربه و گمنام تئاتر جنوب مجاب کرده است.کارگردان نمایش در اثر خود یکدستی و نظم و هماهنگی قابل‌اعتنایی میان بازیها برقرار کرده، چنان‌که نه نونهالی با توانمندی و سابقه درخشانش برتر از دیگر بازیگران به چشم میآید و نه هم‌بازی‌های جوان و تازه‌نفس او، پایین‌تر از سطح استانداردهای لازم اما غیر از بازی‌های خوب، طراحی صحنه و لباس جذاب و موسیقی‌های دل‌انگیز نمایش، آنچه «مثل آب...» را اهمیت و اعتباری ویژه و دوچندان می‌بخشد، خلاقیت پشتکوهی در ترکیب و تلفیق دو فضای بومی جنوب مکزیک و جنوب ایران به لحاظ تبادلات و اشتراکات فرهنگی است. مخاطبی که به تماشای نمایش مینشیند، شخصیت‌هایی را با اسامی مکزیکی و آنچه اسکوییوِل در رمانش نوشته میبیند، ولی بر تن بازیگران لباسهای بندری میبیند و آوازهایی به زبان محلی جنوب ایران می‌شنود. هرچند گاهی آوازها با اجرای هنرمندانه حسین اصیلی، رنگ و بویی از موسیقی آمریکای لاتین به خود می‌گیرند. با این‌همه میزان وفاداری پشتکوهی به متن رمان فراوان است و اغلب رویدادهایی را که بر صحنه میبینیم، با اندکی جزییات بیشتر در رمان می‌خوانیم. به ویژه که پشتکوهی هنر نویسندگی‌اش را خوب خرج کرده و دیالوگها و ترانه‌هایی بی‌نهایت شاعرانه برای شخصیتها در نمایش گنجانده تا عطش ادبی مخاطب را سیراب بکند. به این دیالوگها دقت بکنید:«آدم به دستمایه‌اش نگاه میکنه، نه همسایه‌اش»،«گاهی وقتها مرگ یک نفررو از ما دور میکنه اما جمعیتی‌رو به ما نزدیک میکنه»،«پارچه‌رو آستر نگه می‌داره، مَردرو زن»،«مرگ غنیمتِ زندگی است اگر بفهمیم». نمونه‌هایی از این دست دیالوگها در طول نمایش کم نیستند. همچنین حال‌وهوای اجرا و مضمون قصه، بی‌آن‌که پشتکوهی قصد تقلید یا مشابه‌سازی داشته باشد، تا حدودی یادآور آثار دیگری در دنیای سینما و تئاتر هستند، از جمله نمایشنامه معروف فدریکو گارسیا لورکا با نام «خانه برنارد آلبا»، یا فیلم‌های سینمایی «ماهی‌ها عاشق میشوند» ساخته علی رفیعی،«کافه‌ترانزیت» ساخته کامبوزیا پرتوی و «آشپزخانه روح» اثر فاتح آکین. از این همه که بگذریم، باید باز هم و بارها و بارها تکرار و تاکید کرد که «مثل آب برای شکلات» نمایش فوق‌العاده‌ای است که می‌توان به دفعات آن را دید و چشید و بویید و لذت برد. این نمایش یک غذای کامل است برای روح شما.
روزنامه هفت صبح
۹۵/۵/۱۷ یکشنبه
آشپزها عاشق میشوند
احمدرضا حجارزاده
مثل آب برای شکلات
نویسنده،کارگردان، طراح صحنه و لباس: ابراهیم پشتکوهی
بازیگران: رویا نونهالی/ محمد سایبانی/ حسین اصیلی/ الهام اسکندری/ فاطمه جعفری/ بهنام پانیزه/ معصومه آقابیگی/ سارا شاهی/ افسانه پرمر/ وحید فراهانی/ ... دیدن ادامه ›› مهسا شکوهی
دوره‌ی اجرا: دهم مرداد تا پنجم شهریورماه
مکان و زمان اجرا: تماشاخانه ایرانشهر، سالن استاد سمندریان/ ساعت21:30
خلاصه‌داستان: بر مبنای رسمی در جنوب مکزیک، دختر کوچکِ خانواده تا زمانی که مادرش زنده است، حق ازدواج ندارد اما «تی‌تا» دختر کوچک «ماما اِلنا» عاشق میشود!
***
میان گروه‌های تئاتری شهرستان‌ها، بی‌شک و تردید گروه «تیتووَک» را باید پدیده‌ای مهم و فرهنگی دانست؛ گروهی که هر اثرشان غافلگیری بزرگی برای تماشاگران و دوست‌داران تئاترهای خلاق و پویاست. ابراهیم پشتکوهی و بازیگران جوانی که در کارهای این گروه، او را همراهی میکنند، بی‌اغراق از نابغه‌های هنرهای نمایشی کشورند. نمایشهای آنها نه تاریخ مصرف دارند و نه پایان. به آن معنا که تماشاگر در مواجهه با آثار این گروه، مدام آرزو میکند زمان کِش بیاید و اجرایی که روی صحنه میبیند، هرگز به پایان نرسد.«مثل آب برای شکلات» نیز از این قاعده مستثنا نیست؛ نمایشی که گرچه برای دومین‌بار و در فصل بازتولیدهای تماشاخانه ایرانشهر به صحنه رفته اما همچنان دیدنی و دوست‌داشتنی است. یک نمایش گرم، به حرارت تابستان‌های جنوب که به مخاطب مهلت پلک‌زدن و تنفس نمی‌دهد. ریتم و روند کار به تندی موسیقی‌های پرشور جنوبی است که به‌صورت زنده و کنار صحنه می‌شنوید، و این خاصیت نمایشهای پشتکوهی است. تئاترهای او و گروهش، آثاری فقط برای دیدن نیستند، بلکه در برخورد با آثار گروه تیتووَک، مخاطب موظف است تمام حواس پنجگانه‌اش را وقف اجرا بکند، چه آن زمان که در ورود به سالن، توسط بازیگران با هات‌چاکلت(شکلات داغ) یا پَکاره ـ یک غذای جنوبی ـ پذیرایی میشود، و چه آن هنگام که یکی از بازیگران برای پاک‌کردن اشک‌های تی‌تا سراغ تماشاگران میآید تا از آنها دستمال‌کاغذی بگیرد، یا لحظههایی از اجرا که بوی انواع خوراک‌ها و غذاهای بندری یا فانتزی مثل پاپ‌کورن(ذرت بوداده) به مشام مخاطب میرسد و اشتهایش را تحریک میکند و اگر خیلی خوش‌شانس باشد، میتواند یک شیشه تُرشی جنوبی هم با خود به خانه ببرد، و در تمام این مدت، بیننده «مثل آب...»، از شنیدن موسیقی‌های نابی که جنوب مکزیک تا جنوب ایران را در برمی‌گیرند، غرقِ لذت خواهد بود، و تئاتر یعنی همین؛ اثری هنری که تا مدت‌ها پس از برخورد با آن ذهن و روح مصرف‌کننده را درگیر بکند. آشپزخانه پرهیاهو و جذابی که پشتکوهی بر اساس رمان «مثل آب برای شکلات» نوشته «لورا اِسکوییوِل» به عنوان محل روایت و اجرای نمایش‌اش انتخاب کرده، به مدد کارگردانی ستودنی پشتکوهی و بازی‌های زیبای فیزیکال و حیرت‌انگیز بازیگران، درست مانند منبع گسترده‌ای از انرژی لازم برای روح تماشاگر عمل میکنند و در این آشپزخانه روح، با این همه رنگ و طعم و رقص و آواز و موزیک، داستان زندگی و عشق‌های نافرجام چند زن آشپز چنان به زیبایی بازسازی میشود که هر بیننده‌ای را وسوسه میکند بارها به تماشای نمایش بنشیند یا دست‌کم سراغ خوانش منبع اقتباس ـ رمان «مثل آب...» ـ برود. جالب اینکه در دو سه سال گذشته، غیر از افزایش نمایشهای بازتولید، توجه و علاقه کارگردان‌های تئاتر ـ بخصوص میان جوان‌ترها ـ به اقتباس شدت یافته و هر از گاهی در سالن‌های تئاتر، شاهد اقتباس‌های دراماتیک بر اساس متون ادبی هستیم. ابراهیم پشتکوهی جز «مثل آب...»، نمایش دیگری به نام «آخرین انار دنیا» را بر مبنای رمانی به همین نام و نوشته «بختیار علی» ـ نویسنده‌ای از دیار کردستان عراق ـ تولید کرده که هنوز به اجرای عموم نرسیده. با توجه به اینکه نگارش نمایشنامه بر اساس رمان،کاری بسیار دشوار است، پشتکوهی در «مثل آب برای شکلات» سنگ تمام گذاشته و نمایشی چنان حرفه‌ای و کامل خلق کرده که بازیگر توانمند و معتبری مانند رویا نونهالی را برای بازی کنار جمعی از بازیگران کم‌تجربه و گمنام تئاتر جنوب مجاب کرده است.کارگردان نمایش در اثر خود یکدستی و نظم و هماهنگی قابل‌اعتنایی میان بازیها برقرار کرده، چنان‌که نه نونهالی با توانمندی و سابقه درخشانش برتر از دیگر بازیگران به چشم میآید و نه هم‌بازی‌های جوان و تازه‌نفس او، پایین‌تر از سطح استانداردهای لازم اما غیر از بازی‌های خوب، طراحی صحنه و لباس جذاب و موسیقی‌های دل‌انگیز نمایش، آنچه «مثل آب...» را اهمیت و اعتباری ویژه و دوچندان می‌بخشد، خلاقیت پشتکوهی در ترکیب و تلفیق دو فضای بومی جنوب مکزیک و جنوب ایران به لحاظ تبادلات و اشتراکات فرهنگی است. مخاطبی که به تماشای نمایش مینشیند، شخصیت‌هایی را با اسامی مکزیکی و آنچه اسکوییوِل در رمانش نوشته میبیند، ولی بر تن بازیگران لباسهای بندری میبیند و آوازهایی به زبان محلی جنوب ایران می‌شنود. هرچند گاهی آوازها با اجرای هنرمندانه حسین اصیلی، رنگ و بویی از موسیقی آمریکای لاتین به خود می‌گیرند. با این‌همه میزان وفاداری پشتکوهی به متن رمان فراوان است و اغلب رویدادهایی را که بر صحنه میبینیم، با اندکی جزییات بیشتر در رمان می‌خوانیم. به ویژه که پشتکوهی هنر نویسندگی‌اش را خوب خرج کرده و دیالوگها و ترانه‌هایی بی‌نهایت شاعرانه برای شخصیتها در نمایش گنجانده تا عطش ادبی مخاطب را سیراب بکند. به این دیالوگها دقت بکنید:«آدم به دستمایه‌اش نگاه میکنه، نه همسایه‌اش»،«گاهی وقتها مرگ یک نفررو از ما دور میکنه اما جمعیتی‌رو به ما نزدیک میکنه»،«پارچه‌رو آستر نگه می‌داره، مَردرو زن»،«مرگ غنیمتِ زندگی است اگر بفهمیم». نمونه‌هایی از این دست دیالوگها در طول نمایش کم نیستند. همچنین حال‌وهوای اجرا و مضمون قصه، بی‌آن‌که پشتکوهی قصد تقلید یا مشابه‌سازی داشته باشد، تا حدودی یادآور آثار دیگری در دنیای سینما و تئاتر هستند، از جمله نمایشنامه معروف فدریکو گارسیا لورکا با نام «خانه برنارد آلبا»، یا فیلم‌های سینمایی «ماهی‌ها عاشق میشوند» ساخته علی رفیعی،«کافه‌ترانزیت» ساخته کامبوزیا پرتوی و «آشپزخانه روح» اثر فاتح آکین. از این همه که بگذریم، باید باز هم و بارها و بارها تکرار و تاکید کرد که «مثل آب برای شکلات» نمایش فوق‌العاده‌ای است که می‌توان به دفعات آن را دید و چشید و بویید و لذت برد. این نمایش یک غذای کامل است برای روح شما.
روزنامه هفت صبح
۹۵/۵/۱۷ یکشنبه
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
گفته بودم بعضی از قسمتهای جذاب بعضی کتابهارو اینجا مینویسم این بخشم دوم و البته آخری هست که از کتاب تن شاعر ژاک لُ کُک می نویسم امیدوارم خوشتون بیاد و ...
یک گروه جوان و خلاق
هدف مدرسه ی ما اینه که بتونه بعدِ دو سال، یه گروه جوون و خلاق بیرون بده. گروهی که بتونه تو هر اجرا، با کشفِ شکلایِ حرکتی جدید، به اجرای تازه ای برسه.... برای همین همش مجبورشون می کنم بداهه کار کنن.هدف مدسه یِ ما رسیدن به یه تاتر واقعا هنریه.
اما مساله آموزش تئاتر، خیلی گسترده تر از خود تاتره. من همیشه سر کلاسا، دنبال دو چیزم: تئاتر و زندگی. سعی می کنم آدمایی تربیت کنم تو هر دوتا موفق باشن. شاید بگین: «خیلی آرمان گرایی!» اما من دوس دارم شاگردام، هم روی صحنه زندگی کنن، هم توی زندگی....
گاهی پیش می آد که سرِ کلاس، بچه ها، بداهه سازی رو با حرف زدن اشتباه می گیرن. منظورم از حرف زدن، استفاده از جملات و کلمات نیست. منظورم بیان یه معنا و مفهوم خاصه. حرف زدن به معنای استعاریشُ می گم. می خوان یه چیزی بگن اما، نمی دونن آدمی که می خواد یه حرفی بزنه، لزوما آدم خلاقی نیست. البته ... دیدن ادامه ›› اگه کسی بتونه بین خلاقیت و حرف زدن تعادل برقرار کنه شاخ غولُ شکونده. اماخیلیا هستن که فقط می خوان یه حرفی بزنن، غافل از این که فقط خودشون با اون حرف حال می کنن. مِثِ آدمایی که با خودشون می گن و می خندن. نه این که این کار بد باشه اما، تکلیف تماشاگر مادر مرده این وسط چیه؟ متاسفانه، خیلی از اساتید تئاتر، خلاقیتُ با وراجی عوضی می گیرن. حالا من بهتون می گم که فرق بازیگر خلاق و بازیگر حراف چیه: بازیگر حراف، برای خودش بازی می کنه، نه برای تماشاگر. من هر وقت می رم یه کار ببینم، نیگا می کنم به این که بازیگرا از خودشون انرژی پخش می کنن یا نه؛ نیگا می کنم به این که توی فضایی که ساختن، واسه تماشاگر بدبخت هم جایی هست یا نه. اما فرق استاد خلاق با استاد وراج چیه؟ استاد وراج، همیشه با کت و شلوار و کراوات سر کلاس حاضر می شه. می شینه پشت میزش، پیپشُ روشن می کنه و شروع می کنه به تعریف کردن خاطره از کارایی که هیچ وقت نکرده:« بله! من یه بار با استانیسلاوسکی تو پاریس قهوه خوردم و استانیسلاویسکی بهم گفت خیلی باحالی و...»
اما استاد خلاق کسیه که همیشه پا به پای بچه ها تمرین می کنه و اتود می زنه و از گفتن نمی دونم و نمی تونم، ترسی نداره. همیشه خودش رو آماده نگه می داره و به جای تعریف کردن قصه ی کلثوم ننه، بچه ها رو وادار می کنه به حرکت کردن و اتود زدن. از دیدن شکلای جدید و اجرا ترسی نداره و بچه های مردمُ به خاطر خلقیتِ شون محکوم نمی کنه...
وقتی بچه ها اتود می زنن یا تمرین می کنن، من بدون هیچ فکر و قضاوتی، فقط تماشا می کنم. معلم تئاتر، فقط باید ببینه. بعد از دیدن یه اتود، نظر من درباره یِ اون اتود، یعنی حرفی که می خوام دربارش بزنم، درست همون چیزیه که بچه ها با اتود شون، طنینشُ تو وجود من بیدار کرده ن. و خاک بر سر اون معلم تئاتری که بعد دیدن اتود بچه ها می گه: «خوشم نیومد» یا: «خوشم اومد» مگه ما کی هستیم که از زحمتِ یه عده آدمِ دیگه خوش مون بیاد یا نیاد؟ مشاهده، یعنی بی طرفانه نگاه کردن؛ بی هیچ قضاوتی دیدن.
وقتی می خوایم درباره ی کار بچه ها حرف بزنیم، نباید بگیم خوب بود یا بد بود. می تونیم بگیم: «خیلی کوتاه بود» یا:«یه خرده طولانی شد» یا:«خیلی هیجان انگیز بود» یا:«زیاد هیجان انگیز نبود».و......................................................................
ص30. 31. 33
(بخوانید و آگاه باشید، فریب اساتید و بازیگران حراف و وراج را نخوریید:))))))سیما کهنمویی)
یک گروه جوان و خلاق
هدف مدرسه ی ما اینه که بتونه بعدِ دو سال، یه گروه جوون و خلاق بیرون بده. گروهی که بتونه تو هر اجرا، با کشفِ شکلایِ حرکتی جدید، به اجرای تازه ای برسه.... برای همین همش مجبورشون می کنم بداهه کار کنن.هدف مدسه یِ ما رسیدن به یه تاتر واقعا هنریه.
اما مساله آموزش تئاتر، خیلی گسترده تر از خود تاتره. من همیشه سر کلاسا، دنبال دو چیزم: تئاتر و زندگی. سعی می کنم آدمایی تربیت کنم تو هر دوتا موفق باشن. شاید بگین: «خیلی آرمان گرایی!» اما من دوس دارم شاگردام، هم روی صحنه زندگی کنن، هم توی زندگی....
گاهی پیش می آد که سرِ کلاس، بچه ها، بداهه سازی رو با حرف زدن اشتباه می گیرن. منظورم از حرف زدن، استفاده از جملات و کلمات نیست. منظورم بیان یه معنا و مفهوم خاصه. حرف زدن به معنای استعاریشُ می گم. می خوان یه چیزی بگن اما، نمی دونن آدمی که می خواد یه حرفی بزنه، لزوما آدم خلاقی نیست. البته ... دیدن ادامه ›› اگه کسی بتونه بین خلاقیت و حرف زدن تعادل برقرار کنه شاخ غولُ شکونده. اماخیلیا هستن که فقط می خوان یه حرفی بزنن، غافل از این که فقط خودشون با اون حرف حال می کنن. مِثِ آدمایی که با خودشون می گن و می خندن. نه این که این کار بد باشه اما، تکلیف تماشاگر مادر مرده این وسط چیه؟ متاسفانه، خیلی از اساتید تئاتر، خلاقیتُ با وراجی عوضی می گیرن. حالا من بهتون می گم که فرق بازیگر خلاق و بازیگر حراف چیه: بازیگر حراف، برای خودش بازی می کنه، نه برای تماشاگر. من هر وقت می رم یه کار ببینم، نیگا می کنم به این که بازیگرا از خودشون انرژی پخش می کنن یا نه؛ نیگا می کنم به این که توی فضایی که ساختن، واسه تماشاگر بدبخت هم جایی هست یا نه. اما فرق استاد خلاق با استاد وراج چیه؟ استاد وراج، همیشه با کت و شلوار و کراوات سر کلاس حاضر می شه. می شینه پشت میزش، پیپشُ روشن می کنه و شروع می کنه به تعریف کردن خاطره از کارایی که هیچ وقت نکرده:« بله! من یه بار با استانیسلاوسکی تو پاریس قهوه خوردم و استانیسلاویسکی بهم گفت خیلی باحالی و...»
اما استاد خلاق کسیه که همیشه پا به پای بچه ها تمرین می کنه و اتود می زنه و از گفتن نمی دونم و نمی تونم، ترسی نداره. همیشه خودش رو آماده نگه می داره و به جای تعریف کردن قصه ی کلثوم ننه، بچه ها رو وادار می کنه به حرکت کردن و اتود زدن. از دیدن شکلای جدید و اجرا ترسی نداره و بچه های مردمُ به خاطر خلقیتِ شون محکوم نمی کنه...
وقتی بچه ها اتود می زنن یا تمرین می کنن، من بدون هیچ فکر و قضاوتی، فقط تماشا می کنم. معلم تئاتر، فقط باید ببینه. بعد از دیدن یه اتود، نظر من درباره یِ اون اتود، یعنی حرفی که می خوام دربارش بزنم، درست همون چیزیه که بچه ها با اتود شون، طنینشُ تو وجود من بیدار کرده ن. و خاک بر سر اون معلم تئاتری که بعد دیدن اتود بچه ها می گه: «خوشم نیومد» یا: «خوشم اومد» مگه ما کی هستیم که از زحمتِ یه عده آدمِ دیگه خوش مون بیاد یا نیاد؟ مشاهده، یعنی بی طرفانه نگاه کردن؛ بی هیچ قضاوتی دیدن.
وقتی می خوایم درباره ی کار بچه ها حرف بزنیم، نباید بگیم خوب بود یا بد بود. می تونیم بگیم: «خیلی کوتاه بود» یا:«یه خرده طولانی شد» یا:«خیلی هیجان انگیز بود» یا:«زیاد هیجان انگیز نبود».و......................................................................
ص30. 31. 33
(بخوانید و آگاه باشید، فریب اساتید و بازیگران حراف و وراج را نخوریید:))))))سیما کهنمویی)
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
نقدی برفیلم بیگانه نوشته ابراهیم پشت کوهی
چیزهایی که بیگانه کم دارد
هر عصری رویای عصر آینده را در سر دارد (بنیامین)
در میان انبوه فیلمهایی که اوج هنرشان در نهایت این است که در کتاب تاریخ سینمای ایران یادی از آنها بشود یا نشود، فیلم بیگانه فیلمی است ... دیدن ادامه ›› که میشود درباره آن حرف زد.
بهرام توکلی با «این جا بدون من» قدم در راهی نهاد که پس از "ناصر تقوایی" در سینمای ایران تقریبا تعطیل مانده بود.
«اقتباس» و همچنان بر این امر اصرار دارد؛ اصل موضوع نه تنها ایرادی ندارد بلکه برای این سینمای بیرمق و محافظه کار با فیلم نامههای پر حفره، امتیاز هم محسوب میشود اما آنچه مهم است چگونگی اقتباس است. پس با این آگاهی و پیش فرض که قرار است روایت ایرانی و به روزی از اتوبوسی به نام هَوَس را ببینم به تماشای این اثر نشستم، ناگفته نماند که فیلم «یاسمین آبی» "وودی آلن" را دیدهایم و این شاید از بد شانسی توکلی باشد که در هر حال مقایسه صورت میگیرد بین این دو اثر! و حاصل مقایسه نا گفته پیداست.
بگذارید از اسم اثر شروع کنیم؛ «اتوبوسی به نام هَوَس» چه باری دارد که این اسم را تا این اندازه ماندگار کرده است. اسمی استعاری که کار کردی چندگانه دارد، اتوبوسی که ویرانگر است و در هر حال احساس عبور و گذر کردن که در ذات ماشین است را نیز به همراه دارد و نام هوس که ارجاعی به زندگیِ شخصیت اصلی فیلم است.
اسمها به سه دسته تقسیم میشوند دسته اول اسمهایی که کلید ورود به جهان اثر میباشند مثل جنایات و مکافات و...بیگانه. دستهی دوم اسمهایی هستند که ضد اثر عمل میکنند مانند صید ماهی قزل آلا در آمریکای "براتیگان" و دستهی سوم اسمهایی هستن که همراه با اثر حرکت میکنند و در پایان هم خود و هم اثر را کامل میسازند مانند اگر شبی از شبهای زمستان مسافری "ایتالو کالوینو" یا همین اتوبوسی به نام هَوَس؛ توکلی با انتخاب اسم بیگانه (نسرین) شخصیت اصلی با بازیِ «پانتهآ بهرام» را از بقیه آدمها جدا میسازد در صورتی که رویکردش به عنوان فیلم نامه نویس عبور از شاه پیرنگِ اتوبوسی به نام هَوَس و رسیدن به خرده پیرنگ (مینیمال) میباشد.
در ادامه متوجه میشویم که این گرایش به خرده پیرنگ به تمامی صورت نگرفته و اثر در رفت و برگشت بین این دو نوع روایت معلق است.
با توجه به این که فیلم نامه اتوبوسی به نام هَوَس از طرحی کلاسیک برخوردار است و داستان زنی را تعریف میکند که با ورودش به خانه خواهرش، زندگی آنها را دستخوش آشوب میکند، در طرح پیرنگ بیگانه نیز از همین کلیت استفاده شده است. اما دیگر عناصر شاه پیرنگ را که پایان بسته، قهرمان منفرد و فعال، کشمکشهای بیرونی و واقعیت یکپارچه میباشند را کنار میگذارد و با پایان باز، کشمکش درونی (که البته محله مناقشه است)، تعدد قهرمان، و قهرمان منفعل به سمت خرده پیرنگ یا ساختار مینی مالیستی حرکت میکند.
فیلم بیگانه همانطور که در ابتدا اشاره شد فیلمی است که میشود در بارهاش حرف زد پس ارزشمند است، اما این فیلم چیزهایی کم دارد که اگر این کمبودها را نداشت به اثری درخشان تبدیل میشد. سعی میکنم کمبودها را نشان دهم.
از اسم فیلم که بگذریم میرسیم به صحنهی اول که مرگ جوانی را نشان میدهد که خون آرام از زیر دستهایش حرکت میکند، علیرغم این که صحنه به لحاظ ارزش زیبایی شناسی یکی از بهترین نماهای فیلم است اما صحنهای اضافه است. با توجه به انتخاب زاویهی دید دانای کل محدود برای روایت فیلم، این صحنه را از زاویه دید چه کسی میبینیم؟ نشان دادن این نما اگرچه در نظر اول تصویری آنارشیستی میسازد اما با توجه به رویکرد کلی کار نه تنها از جسارت اثر کم میکند بلکه باجی است که فیلم ساز به تماشاگر میدهد و در واقع میخواهد او را شیر فهم کند.
"برسون" در جملهای ارزشمند در باره سینما میگوید: «سینما آشکار نمیسازد، پنهان میکند» چنان که این پنهان سازی در صحنهی بعد وجود دارد «پردهای که بادی ناپیدا تکاناش میدهد و گلدانی شکسته» که به خوبی میتواند وضعیت شکننده نسرین را نشان دهد.
این پنهان سازی و تبدیل تماشاگر از انفعال به کنشگر متاسفانه در موارد نادری از لحظات فیلم وجود دارد و در لحظههایی گره افکنیها به جای ایهام، ابهام و لکنت ایجاد میکنند.
اگر چه گفتن داستان یا درست گفتن داستان شرط است اما آن چه مهم است و آثار بزرگ از آن برخوردار هستند چگونگی گفتن داستان است. داستانِ فیلم بیگانه اگرچه به سبک و سیاق آثار مینیمالیستی با تغییرات کمی همراه است و فیلمساز با خست سعی در پنهان کردن دارد اما از همین گره افکنیهای کوچک که میتوانند مثل یک فنر جمع شده در روند اثر به کار فیلم بیایند و با باز شدناش انرژی فیلم را آزاد کند، نیز غافل میشود، مانند صحنه اخراج امیر از کار و گذاشتن لباسش در ماشین دوستش و تاکید روی این موضوع که از اخراجاش با سپیده حرف نزده این امکان ویژه که دوست امیر با لو دادن بیکاری، امیر را دچار بحران مضاعف کند، حتا وقتی امیر از نسرین بد گفته اتفاق نمیافتد، و در دنباله فیلم دیگر به آن لباس اشارهای هم نمیشود، گویی یک امکانِ رها شده است، مثل خود لباس که در صندوق عقب ماشینِ داوود دوست امیر رها میشود.
خلاقیت محل تلاقی فرم و محتواست
بهرام توکلی در ادامه روند فیلمسازیاش متوجه اهمیت قاببندی و قاب در قاب بودن هر نما شده است اما فیلمسازهای بزرگ اگر از نمای قاب در قاب استفاده میکنند برای زیبایی به خاطر زیبایی نیست بلکه ایجاد فضا و ساختن حس و حال ویژهی مناسب با اثر است که منجر به وهم و راز در فیلم میشود. به قول "فرانسیس بیکن" کار هنرمند همواره شدت بخشیدن به راز است. اماقابهای توکلی از کارکرد زیبایی شناسانه صرف فراتر نمیروند.
تنها موردی که این رویکرد ارزش معنایی مییابد در سکانسی است که سپیده به اتاق نسرین میرود و در هنگام بیرون آمدن دوربین، قابِ دو در را نشان میدهد، سپیده از اتاق بیرون میآید و در بسته را باز میگذارد و به اتاق دیگر که درِ آن باز است، میرود و در را میبندد، نسرین از اتاق بیرون میآید و دوربین بدون کات او را به امیر میرساند، نسرین کنار امیر مینشیند و از او با استغاثه میپرسد که رازش را به سپیده گفته یا نه! این صحنه که از دکوپاژی هوشمندانه برخوردار است نمونه خوبی است که چگونه قابها ارزش معنایی پیدا میکنند و به رشد و امکان تاویل مخاطب کمک میکنند، هم چنین در اتاق نسرین پوستههای خالی عروسکهایی که سپیده برایشان لباس میدوزد افتاده است که به حاملگی و رویای داشتن بچه دامن میزنند.
خرده پیرنگ بر تعدد قهرمان استوار است و به جای یک قهرمان فعال با قهرمان منفعل روبرو هستیم اما پرداخت شخصیت سپیده که یکی از چهار شخصیت فیلم است چنان یک نواخت است که عملن او را از مدار خارج میکند، علیرغم این که «مهناز افشار» تلاش کرده است تا با حرف زدن با صدای خسته و چشمهای کم سو و بدون شور و حال به شخصیت سپیده جان بدهد، که در این زمینه نیز موفق بوده است اما کاراکتر سپیده نه از اجرا که از متن ضربه خورده است. سپیده شخصیتی است یکنواخت که پرداختی به ابعاد مختلف او نشده است و چون ما او را قبل از آمدن نسرین ندیدهایم در طول اثر متوجه نمیشویم که این حضور سنگین نسرین است که او را در آستانهی ویرانی قرار داده است، به همین خاطر است که میگویم اگر به جای سکانس خودکشی جوان در اول فیلم با فصلی از زندگی سپیده و امیر روبرو میشدیم این تغییر هم محسوس بود هم امکانی بود که بازیگر بتواند با نشان دادن جنبههای مختلف نقش تبدیل به عامل محرک فیلم گردد.
شخصیت امیر با بازیِ «امیر جعفری» هم، از این عدم چند همانی رنج میبرد، البته امیر چون در ابتدا با اخراج از کار (بخوانید یک بحران) روبرو است امکان بسیار بهتری دارد برای پرداخت اما عدم تنوع موقعیتی، او را هم در تنگنا قرار میدهد تا جایی که سیلی زدن به سپیده مهمترین عمل فیزیکی او محسوب میشود.
داوود (دوست امیر) با بازیِ «هومن برق نورد» اگرچه با قرار گرفتن در موقعیت ویژه، پیر پسری که زنی جذاب در سر راهش قرار گرفته است، امکان رشد و تغییر دارد اما از این تغییر موقعیت بعد از شنیدن خبر بدکاره بودن نسرین، به هیچ عنوان استفاده بهینه نمیشود و در جملهی بسیار دم دستی میگوید اگر بگویی حرفهایی که درباره تو میزنند درست نیست من حرف تو را قبول میکنم. ساده انگاری شخصیت با موقعیت قبلی که وقتی نسرین او را میبیند که جلو خانه منتظر اوست میگوید «هرچی به سپیده زنگ میزنم جواب نمیده» کامل میشود. این ساده انگاری ایرادی است که تبدیل به حفره میشود و به نقطه ضعف فیلم تبدیل میشود. این که او اتفاقن میآید جلو خانه میایستد و به طور اتفاقی وقتی نسرین با ساکش از خانه بیرون میآید داوود هم آنجا حضور دارد یکی از اصول اولیه فیلم نامه نویسی را مخدوش میکند که حادثه میتواند موجب گره افکنی شود اما نباید موجب گره گشایی شود، این امر برای فیلم نامهای که سعی شده اتفاقهای آن با دقت چیده شوند یک ضعف محسوب میشود. از موارد دیگری که در همین سکانس ایرادی برای فیلم به حساب میآید این است که دوست امیر و تماشاگر تازه از این موضوع آگاه میشوند که نسرین موبایل ندارد، و اینکه چطور میشود پس از گذشت چند هفته داوود تازه متوجه میشود که نسرین موبایل ندارد! ایرادی است که فیلم نامه نویس باید جواب دهد. اگر با این سوال در برخورد اول روبرو میشدیم آن موقع نویسنده باید فکر بهتری برای بیموبایلی نسرین میکرد و دیگر جواب نسرین (در پرسش سپیده که میگوید چطور با داوود در ارتباط بودی و از کجا) میگوید تلفنی باهم حرف زدیم، این قدر ساده انگارانه و دم دستی به نظر نمیرسید. کم حافظه پنداشتن تماشاگر بیشتر ناشی از ضعفهای فیلم نامه است و گرنه این که نسرین دروغ بگوید طبیعی به نظر میرسد همان طور که در مورد بچه داشتن خودش به دوست امیر دروغ میگوید و چون این موضوع را مخاطب میداند، به نفع فیلم تمام میشود، حتا در آثار نویسندگان بزرگی چون ناباکوف راوی داستان هم دروغ میگوید اما در روند داستان ما متوجه دروغ گویی او میشویم.
از موارد دیگری که در پرداخت شخصیت نسرین محل مناقشه است زندگی اوست، این که نسرین پسر بزرگی دارد که بسکتبالیست هم هست اما به راحتی در یک جمله از حضور او گذر میشود یکی از موارد دیگری است که فیلم را دچار حفره میکند. این که پسر بگوید «دیگه نمیخوام ببینمش» بدون این که ردی از گذشته را پیدا کنیم قابل توجیه نیست. ایرادهایی از این دست امکان یک اجرای تمام عیار از بازیگران را نیز میگیرد. اگرچه ما با 4 شخصیت اصلی (بخوانید تعدد قهرمان در روایتهای مینیمالیستی) روبرو هستیم اما فقدان جزئیاتی که به ساختن کاراکترها کمک کند باعث شده شخصیتها سردرگم بمانند به همین خاطر است که وقتی داوود یک ویژگی دارد که میگوید: «وقتی میخوام حرف مهم بزنم عرق میکنم» هم در ذهن میماند هم به بازیگر امکان میدهد که بتواند اجرای بهتری از نقش داشته باشد. جزئیاتی که در مورد دیگر شخصیتها بسیار نادر است.
این که نسرین چقدر در خودکشی آن جوان نقش دارد، این که نسرین خانه میراثی را فروخته و هیچ ارثی برای خواهرش باقی نگذاشته، این که داوود همچنان مجرد باقی میماند، این که بین سپیده و شوهرش اختلاف و شکاف ایجاد شده است، این که زندگی خانوادگی نسرین از هم فرو پاشیده است؛ همهی اینها در فیلم مطرح میشوند اما مثل چند رشته نخ در انتها رها میشوند، چند کلاف سردرگم که معلق میمانند؛ این که اثر نیازی ندارد به تمام سوالها جواب بدهد درست است، حتا این که گاهی اثر فقط سوال مطرح میکند هم درست است اما پایان باز به این منظور نیست که مخاطب را سردرگم کنیم بلکه پایان باز که از ساختار خرده پیرنگ نشات میگیرد سوالهایی را مطرح میکند که امکان رسیدن به جواب را خود فیلم فراهم کرده باشد. "پاریس، تگزاس" یک نمونه موفق از ساختار خرده پیرنگ است.
هر عصری رویای عصر آینده را در سر دارد. تمام شخصیتها رویایی در سر دارند که در آینده است اما رویای تمام آنها تباه میشود چرا که به عشق میگردند، خورشید و تمام ستارگان! و عشق رویای فراموش شدهی تمام شخصیتهای فیلم بیگانه است.
اگر بیگانه این چیزها را کم نداشت دیگر بیگانه نبود، بلکه فیلم آشنایی میشد که در سینمای ایران همیشه مورد مثال بود. با این همه باید منتظر کار بعدی توکلی بود. چرا که او نشان داده است با سینما بیگانه نیست.
http://honardastan.ir/fa/news/detail1592/
وحید هوبخت، رضا.ک، عمو فرهاد قصه ها، نیما اردلان، yas و امیر مسعود این را
خواندند
علی جعفریان و بهرنگ ر این را دوست دارند
علی جعفریان و بهرنگ ر این را دوست دارند
با تشکر از خانم کهنمویی بابت به اشتراک گذاشتن این مطلب
آقای پشت کوهی عزیز خیلی ممنون که با دقت تمام به نکات فیلم اشاره کردید تا من با دقت بیشتر به مشاهده دوباره فیلم بنشینم البته خود بهرام توکلی در مصاحبه ای(آوای تیوال)گفتند که فیلم ساز یک محصول براساس یک سری ورودی ها در تمام طول زندگیش داشته تولید میکنه که شامل دانش واستعداد و حال روحی اون مقطعش و همه وروردی ها که در یک پرسه تبدیل به یک محصول میشه.از لحظه ای که از دست کارگردان خارج شد و روی پرده رفت دیگه اون محصول متعق به بیننده است و این تلقی قدیمی که فیلم ساز از بیننده بیشتر از فیلم خودش اطلاعات باید داشته باشه کاملا غلط و به تعداد افرادی که وجود دارد تلقی های مختلفی صورت میگیرد.
بهرام توکلی از کارگردانان محبوب من و سعی میکنم تا جایی که بتوانم تمام مطالب و مصاحبه های مربوط به آثار توکلی بخونم با این که تاثیری روی نظر من نمیزارد ولی دوست دارم از نظر بقیه دوستان مطلع شوم و این مطلب فوق کامل خوندم و خیلی لذت بردم.
آقای پشت کوهی عزیز خیلی ممنون که با دقت تمام به نکات فیلم اشاره کردید تا من با دقت بیشتر به مشاهده دوباره فیلم بنشینم البته خود بهرام توکلی در مصاحبه ای(آوای تیوال)گفتند که فیلم ساز یک محصول براساس یک سری ورودی ها در تمام طول زندگیش داشته تولید میکنه که شامل دانش واستعداد و حال روحی اون مقطعش و همه وروردی ها که در یک پرسه تبدیل به یک محصول میشه.از لحظه ای که از دست کارگردان خارج شد و روی پرده رفت دیگه اون محصول متعق به بیننده است و این تلقی قدیمی که فیلم ساز از بیننده بیشتر از فیلم خودش اطلاعات باید داشته باشه کاملا غلط و به تعداد افرادی که وجود دارد تلقی های مختلفی صورت میگیرد.
بهرام توکلی از کارگردانان محبوب من و سعی میکنم تا جایی که بتوانم تمام مطالب و مصاحبه های مربوط به آثار توکلی بخونم با این که تاثیری روی نظر من نمیزارد ولی دوست دارم از نظر بقیه دوستان مطلع شوم و این مطلب فوق کامل خوندم و خیلی لذت بردم.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
چه صبحِ ناگهانی ؟http://www.honaronline.ir/Pages/News-54857.aspx
نقدی برنمایش یک صبحِ ناگهان سیما کهنموئی
شاید بتوان گفت اسطوره و تاریخ منشاء الهام انسان در گذر زمان برای هنر بوده و هست، و همواره شاهد نمایشهای تاریخی در طول تاریخ بوده¬ایم. وقایع تاریخی هر کشور می¬توانند فراز و فرودهای بسیاری برای به وجود آوردن آثار هنری از جمله نمایشنامه و تئاتر باشند که به دلیل مشترک بودن خاطرات جمعی مردم در اعصار مختلف منجر به ایجاد جذابیتهای بسیار با ابعاد اجتماعی، سیاسی و... می¬شوند که معمولا با استقبال همگانی از هنرمندان تا تماشاگران همراه هستند. حال اگر بتوان ارتباطی مضمونی و معنایی بین گذشته¬ی مدون تاریخی و حال جاری و ساری برقرار کرد که باعث حس همزیستی و همذات پنداری انسانهای این دوره با آن دوره ¬شود، این جذابیت دو چندان می¬شود. باید توجه داشت که آثار ماندگار آثاری هستند که تاریخ، بستری می¬شود برای گفتن حرفهایی که تاریخ مصرف ندارند، نمایش تاریخی با نمایشی درباره¬ی تاریخ متفاوت است و همان طور که اشاره شد نمایشی که تاریخ را بستر قرار می¬دهد با دو مورد ذکر شده فوق نیز فرق دارد. از نمونه¬های نادر و شاخصی که تاریخ، بستری می¬شود برای سخن امروز نمایش «شکار روباه» علی رفیعی است؛ پس با این ذهنیت به سراغ نمایش یک صبحِ ناگهان می¬رویم.
«یک صبحِ ناگهان» در سالن سمندریان به اجرا در می¬آید و من اولین اجرای این نمایش را در جشنواره بین-المللی تئاتر دیدم. حسین پاک دل نیز تاریخ و گذشته را ماننده آینه¬ای می¬بیند و در جایی بیان می¬کند« ما برای ساختن آینده باید از گذشته عبرت بگیریم» و در بروشور نیز سخنی در این مورد برگرفته از متن نمایش نوشته شده است «گر نیک بنگریم تمام گذشته آینه است. و تمام حال و آینده در آن پیداست...» این جمله را بسیار زیبا شاعر بزرگ ما رودکی در قرن¬ها قبل ... دیدن ادامه ›› گفته است« زمان پندی آزاد وار داد مرا زمان را چون نیک بنگری سراسر پند است.» اولین برخورد مخاطب با بروشوری به طراحی ابراهیم حقیقی که به روش نگارگریهای اصیل و تاریخی ایرانی و بیان این که نمایش برداشتی آزاد از رمان اسماعیل فصیح می¬باشد همه و همه خبر از حال و هوای تاریخی اثر دارد. این نمایش مانند 2 اثر قبلی حسین پاکدل در بستر تاریخ معاصر ایران روایت می¬شود. علاوه بر این هر سه اثر به چالشِ یک خانواده در بستر جامعه¬ای که خود نیز با نهادهای قدرت و سیاست در ارتباط هستند ولی در عین حال خانواده¬ای اهل هنر، فرهنگ و تفکر نیز هستند را به تصویر می¬کشد. در این خانواده¬ها که البته در «حضرت والا» و «یک صبحِ ناگهان» عمیقتر به این موضوع پرداخته می¬شود، پدر یا مرد خانه بی¬تفاوت به سیاست و سیاسیون نیست و در عین حال شخصی فرهنگی و به دور از حال و هوا و مناسبات مستقیم قدرت و سیاست می¬باشد. مادر یا زن خانواده هم پای مرد همه چیز را به جان می¬خرد و هر دو در این راه قربانی می¬دهند.
نمایش با مونولوگی در ستایش جایگاه هنرمند با صدای مهدی پاکدل در تاریکی شروع می¬شود که خبر از مرگ این هنرمند در راه عشق به هنر می¬دهد. مرگ کمال «نقاش جوان» که گفته می¬شود خودکشی کرده همزمان شده با ترور ناصرالدین شاه، در نتیجه دو موقعیت به صورت موازی پیش می¬روند که اولی -مرگ کمال- داستان اصلی و دومی که به ظاهر داستان فرعی است موقعیت بحرانی جامعه بعد از مرگ ناصرالدین شاه است و به کشمکش بر سر قدرت بعد از شاه که در دل داستان اصلی و در کنار قصه¬ی اصلی از زبان افراد نمایش توصیف می¬شود، می¬پردازد.
توصیف؛ همانطور که گفته شد تمام این نمایش از زبان افراد داستان روایت می¬شود. علیرغم جذابیتهای ابتدایی، متن پر معنای ناشی از رومان، طراحی بوروشورمناسب، طراحی صحنه، نور و لباسهای زیبا و بهره-گیری از بازیگران نامدار و با سابقه عملا هیچ اتفاق بصری قابل ارزش و جذابی در کارگردانی، بازیها و یا بهره-گیری از صحنه و موسیقی ... در نمایش رخ نمی¬دهد. آن چه یک تئاتر را نجات می¬دهد نه بیان صرف مطنطن است، نه دیالوگ¬های پر طمطراق و نه دیگر ظواهر پر زرق و برق؛ تئاتر فضا سازی و بیان بدنی و زبان تصویر است که هنوز مانا است و این مهمترین مسله¬ای است که «یک صبحِ ناگهان» از آن رنج می¬برد. به قول پیتر بروک «کسالت، شیطانِ تئاتر است» به همین خاطر است که ملال در «یک صبح ناگهان» رخنه کرده است و علیرغم تراژدی هولناک کمال، چون زبان تصویر و انتقال فضا صورت نمی¬گیرد نمایش را به سختی می¬توان تا انتها دنبال کرد. فضا سازی بصری نه تنها در هنر نمایش بلکه در هر گونه¬ی هنری که با تصویر سرو کار داشته باشد، اهمیت دارد؛ کارکرد ویژه این فضا سازی ، تصویر کردن هرچه بیشتر دنیای واژها (دیالوگ¬ها) در تئاتر است. زبان تصویر قادر است تقریبا موثرتر از هر وسیله¬ی ارتباطی دیگر دانش را نشر دهد و مضمون اثر را جهان شمول سازد و مخاطب را با اثر همراه کند. ای دریغ که «یک صبح ناگهان» علیرغم ایده¬ی درخشانش از این اصل تقریبا بی¬بهره است.
خانواده¬ای با مرگ فرزندشان ناگهان غافلگیر شده¬اند، بهرام (پدر کمال) در شُوک و سوگ فرزندش در زیر زمین خانه که به نظر محل کار یا همان کارگاه نقاشی کمال است بر سر تشت بزرگی که خون کمال در آن ریخته شده است خیره بر تشت نشسته است. دختر کوچک خانواده (ملک) هم از ابتدا در کنار پدر است و نگران حال پدر؛ او همچنین ناظر بوده است که پدر چاقویی را در پیش پای خود پنهان کرده است و می¬ترسد که پدر دست به خودکشی بزند، و مدام بر آن چاقو تاکید می¬کند و این نگرانی را تا حدودی در دل تماشاگر نیز ایجاد می¬کند، تک تک افراد خانواده از طبقه¬ی بالا که به وسیله¬ی راه رو و پله¬های متقارنی که فضای بالا را از پایین جدا می¬کند و به زیر زمین وصل است پایین می¬آیند و از پدر می¬خواهند برای تشیع جنازه¬ اقدامی( حرکتی) انجام دهد اما هیچ تاثیری ندارد و خلاف اتفاق غافلگیر کننده¬ای که پیش از آغاز نمایش برای خانواده رخ داده است هیچ اتفاق غافلگیرکننده¬ی با ارزش و تکان دهنده¬ای برای تماشاگر رخ نمی¬دهد، در واقع هیچ اتفاقی که در دل اثر نهفته باشد وجود ندارد، می¬دانیم که دو سوم نمایش¬نامه قبل از آغاز اتفاق می-افتد مهم یک سوم موجود است، اما نویسنده آن قدر شیفته¬ی این ایده¬ی مرکزی (مرگ کمال) شده است که از باقی اثر غافل مانده است.
علیرغم اینکه در ظاهر، نمایش و نمایشنامه از ساختار ارسطویی پیروی می¬کند اما روایت بسیار ساکن و ایستا است، شخصیتها منفعل و فاقد کنش و عمل نمایشی هستند، هیچ کشمکش واقعی بین افراد که باعث پیشرفت نمایش شود رخ نمی¬دهد، نمایش فاقد نقاط عطف تاثیر گذار در داستان است، نه گره داستانی پر قدرتی داریم و نه گره گشایی ارزشمندی، نه کشمکش جذاب و گیرایی و جود دارد و نه تعلیق نفس¬گیری که مخاطب را ترغیب به ادامه¬ی داستان کند، هرچه هست قبل از آغاز نمایش تمام شده است.
در بستر نمایش با روح سرگردان نقاش (کمال) روبرو هستیم که حرف از جسارت و استعداد و توانایی¬هایی او زده می¬شود. روحی سرگردان که به شدت منفعل و خنثی است. او نیز مانند پدرش حرف می¬زند اما بسیار اندک از عشقش به دختر خاله¬اش، از عشقش به هنر و شور و نشاطش به زندگی؛ و سپس در گوشه¬ای می-نشیند و نظاره¬گر صرف اتفاقات پیرامون خود است. اما این روح به واسطه¬ی روح بودنش می¬توانست آزادتر از هر کسی در آن خانه باشد، حرکت کند و عملی انجام دهد هرچند اعمالش هیچ نتیجه¬ای نداشته باشد زیرا او یک روح است! ولی این روح نیز نمی¬تواند ریتم کنُد و مُونوتُن نمایش را بهبود بخشد و حداقل اینکه شخصیت این هنرمند جسور را که تراژدی این خانواده با مرگ او شروع شده است را بیشتر برای تماشاگر تشریح و واشکافی کند و جان ببخشد، این روح اگر اینقدر منفعل نبود شاید می¬توانست روحی زنده¬تر به جان نمایش و این داستان با ارزش ببخشد.
دیگر شخصیتهای نمایش هم عملا تاثیر چندانی برای پیش برد نمایش ندارند. همگی فقط از پله¬ها پایین می¬آیند و حرف می¬زنند و می¬روند، این کشمکشِ صرف در دیالوگ برای تماشاگر کافی و وافی نمی¬باشد و باعث می¬شود ریتم بیرونی و درونی نمایش بسیار کند، خسته کننده و آزار دهنده شود. داشتن ریتم کند به خودی خود عیبی برای یک اثر محسوب نمی¬شود اما اگر تمپو و ریتم درونی اثر نیز کند باشد و تنش لازم برای ساختن اتمسفر و حال و هوای اثر شکل نگیرد اثر مثل بیمار رو به موتی می¬شود که ضربانش به سختی می¬زند و احتمال مرگش محتمل است.
از قصه، روایت و کارگردانی که بگذریم به طراحی صحنه چشم¬گیر و عظیم در نگاه اول منوچهر شجاع می-رسیم. پلاستیکهای شفافی که کل صحنه را پوشانده¬اند و نشان از دیوارهای خانه و اماکن دیگر دارند، اختلاف سطحی بالکن مانند در مرکز و انتها به همراه پله¬های متقارن و به نظر زیبا، که بسیار دقیق و تمیز و حساب شده طراحی و اجرا شده¬اند، اما این طراحی صحنه نیز نتوانسته است اثر را نجات دهد. بسیار کمتر از آن چه که این صحنه قابلیت دارد از آن استفاده شده است و به نظر می¬آید طراحی صحنه مانند بسیاری عناصر دیگر در این نمایش بیشتر فضا پر کن است، نه فضا ساز و کاربردی. البته طراحی نور سنجیده و به جا تا حدودی توانسته از این ضعف بکاهد اما بازهم نجات دهنده نیست؛ به بیان دیگر کارگردان نتوانسته است از این امکان ایجاد شده توسط طراحان صحنه و نور بهره¬ی کافی را ببرد.
موسیقی در این نمایش نیز به همین منوال پیش می¬رود و در پس زمینه¬ی بسیاری از دیالوگها موسیقی فضا پرکنی پخش می¬شود که ذهن را به سمت آثار ملودرام سوق می دهد! و از کارکرد موسیقی به عنوان یک شخصیت، آن را در حد بزکی در زیر دیالوگها فرو می¬کاهد.
ما شاهد فضای مشوش و آشفته¬ی خانواده و کشوری هستیم که شاید می¬توانست نقطه¬ی عطفی در نمایش باشد اما با این اجرای بی¬جان و خنثی راه به جایی ختم نمی¬شود. حرف¬ها، نقلها و دیالوگهای زیبا، بسیار از همه می¬شنویم اما هیچ و هیچ نمی¬بینیم. در این نمایش فقط می¬شنویم، فقط حرف زده می¬شود، تمام اتفاقات، احساسات، آرزوها، تشویقها و تحدیدها همه و همه گفته می¬شوند ولی دریغ از تصویر و فضایی قابل تامل.
با توجه به این که تصور می¬رود تئاتر متکی بردیالوگ است اگر کلمه تبدیل به عمل نشود تماشاگران در اجرا فقط با روخوانی متن مواجه خواهند شد، گویا اگر بعد از چند دقیقه از گذشتن نمایش چشمانمان را ببندیم و کل نمایش را گوش فرا دهیم همه قصه را متوجه می¬شویم! پس چه تفاوتی بین نمایشی که در سالن تماشا می¬بینیم و نمایشی که از رادیو گوش می¬دهیم وجود دارد. اگر چه همان طور که اشاره شد این نمایش از طراحی قابل تاملی برخوردار است.
و در نهایت نکته مهم و البته عجیب دیگر در نمایش «یک صبحِ ناگهان» پایان بندی سر هم بندی شده¬ی نمایش است، پایانی که عامل گره¬گشای -چاقوی پنهانی که از ابتدا تا انتهای نمایش تنها موجب نگرانی ملک و تا حدودی تماشاگران بود، و پرسشی بود برای چرایی کاربرد آن در انتها برای کشتن؟ کشته شدن؟- به طرز عجیبی برای بریده شدن هندوانه¬ای در خوشی و خرمی ناگهانی بعد از آن هم ناله و فغان به کار می¬رود. اولین هندوانه¬ای که کمال با اولین دستمزد خود خریده است! سوال نگران کننده در مورد زندگی و سرنوشت پدر و خانواده بعد از پسرش به یک مراسم هندوانه خوری ختم می¬شود! شاید بتوان اینگونه تصور کرد که این پایان، تلاش نافرجامی است برای نوازش ذهن دیالکتیک مخاطب خاص که در اثر گنجانده شده و قوت ادراک مخاطب عام را به آن راهی نیست ولی شاید بتوان گفت به خاطر اجرای دم دستی نا کام مانده است. تعلیقی که با حضور چاقو از ابتدا شکل گرفته بود در انتها به یک تعلیق کاذب تبدیل می¬شود به عبارتی عنصری برای فریب تماشاگر!! متوجه تلاشی که حسین پاکدل می¬خواهد باریکه نوری یا امیدی در انتهای نمایش باقی بگذارد می¬شویم اما این گره¬گشایی ناگهانی و غافلگیر کننده که هیچ در خدمت نمایش نیست و به نظر به نمایش وصله شده، امیدی واهی و غیر قابل باور است. این به ظاهر امیدواری به ما هیچ امیدواری نمی¬دهد زیرا به نظر می¬آید به زور به اثر حقنه شده است و بر آمده از دل درام نیست.
نقدی برنمایش یک صبحِ ناگهان سیما کهنموئی
شاید بتوان گفت اسطوره و تاریخ منشاء الهام انسان در گذر زمان برای هنر بوده و هست، و همواره شاهد نمایشهای تاریخی در طول تاریخ بوده¬ایم. وقایع تاریخی هر کشور می¬توانند فراز و فرودهای بسیاری برای به وجود آوردن آثار هنری از جمله نمایشنامه و تئاتر باشند که به دلیل مشترک بودن خاطرات جمعی مردم در اعصار مختلف منجر به ایجاد جذابیتهای بسیار با ابعاد اجتماعی، سیاسی و... می¬شوند که معمولا با استقبال همگانی از هنرمندان تا تماشاگران همراه هستند. حال اگر بتوان ارتباطی مضمونی و معنایی بین گذشته¬ی مدون تاریخی و حال جاری و ساری برقرار کرد که باعث حس همزیستی و همذات پنداری انسانهای این دوره با آن دوره ¬شود، این جذابیت دو چندان می¬شود. باید توجه داشت که آثار ماندگار آثاری هستند که تاریخ، بستری می¬شود برای گفتن حرفهایی که تاریخ مصرف ندارند، نمایش تاریخی با نمایشی درباره¬ی تاریخ متفاوت است و همان طور که اشاره شد نمایشی که تاریخ را بستر قرار می¬دهد با دو مورد ذکر شده فوق نیز فرق دارد. از نمونه¬های نادر و شاخصی که تاریخ، بستری می¬شود برای سخن امروز نمایش «شکار روباه» علی رفیعی است؛ پس با این ذهنیت به سراغ نمایش یک صبحِ ناگهان می¬رویم.
«یک صبحِ ناگهان» در سالن سمندریان به اجرا در می¬آید و من اولین اجرای این نمایش را در جشنواره بین-المللی تئاتر دیدم. حسین پاک دل نیز تاریخ و گذشته را ماننده آینه¬ای می¬بیند و در جایی بیان می¬کند« ما برای ساختن آینده باید از گذشته عبرت بگیریم» و در بروشور نیز سخنی در این مورد برگرفته از متن نمایش نوشته شده است «گر نیک بنگریم تمام گذشته آینه است. و تمام حال و آینده در آن پیداست...» این جمله را بسیار زیبا شاعر بزرگ ما رودکی در قرن¬ها قبل ... دیدن ادامه ›› گفته است« زمان پندی آزاد وار داد مرا زمان را چون نیک بنگری سراسر پند است.» اولین برخورد مخاطب با بروشوری به طراحی ابراهیم حقیقی که به روش نگارگریهای اصیل و تاریخی ایرانی و بیان این که نمایش برداشتی آزاد از رمان اسماعیل فصیح می¬باشد همه و همه خبر از حال و هوای تاریخی اثر دارد. این نمایش مانند 2 اثر قبلی حسین پاکدل در بستر تاریخ معاصر ایران روایت می¬شود. علاوه بر این هر سه اثر به چالشِ یک خانواده در بستر جامعه¬ای که خود نیز با نهادهای قدرت و سیاست در ارتباط هستند ولی در عین حال خانواده¬ای اهل هنر، فرهنگ و تفکر نیز هستند را به تصویر می¬کشد. در این خانواده¬ها که البته در «حضرت والا» و «یک صبحِ ناگهان» عمیقتر به این موضوع پرداخته می¬شود، پدر یا مرد خانه بی¬تفاوت به سیاست و سیاسیون نیست و در عین حال شخصی فرهنگی و به دور از حال و هوا و مناسبات مستقیم قدرت و سیاست می¬باشد. مادر یا زن خانواده هم پای مرد همه چیز را به جان می¬خرد و هر دو در این راه قربانی می¬دهند.
نمایش با مونولوگی در ستایش جایگاه هنرمند با صدای مهدی پاکدل در تاریکی شروع می¬شود که خبر از مرگ این هنرمند در راه عشق به هنر می¬دهد. مرگ کمال «نقاش جوان» که گفته می¬شود خودکشی کرده همزمان شده با ترور ناصرالدین شاه، در نتیجه دو موقعیت به صورت موازی پیش می¬روند که اولی -مرگ کمال- داستان اصلی و دومی که به ظاهر داستان فرعی است موقعیت بحرانی جامعه بعد از مرگ ناصرالدین شاه است و به کشمکش بر سر قدرت بعد از شاه که در دل داستان اصلی و در کنار قصه¬ی اصلی از زبان افراد نمایش توصیف می¬شود، می¬پردازد.
توصیف؛ همانطور که گفته شد تمام این نمایش از زبان افراد داستان روایت می¬شود. علیرغم جذابیتهای ابتدایی، متن پر معنای ناشی از رومان، طراحی بوروشورمناسب، طراحی صحنه، نور و لباسهای زیبا و بهره-گیری از بازیگران نامدار و با سابقه عملا هیچ اتفاق بصری قابل ارزش و جذابی در کارگردانی، بازیها و یا بهره-گیری از صحنه و موسیقی ... در نمایش رخ نمی¬دهد. آن چه یک تئاتر را نجات می¬دهد نه بیان صرف مطنطن است، نه دیالوگ¬های پر طمطراق و نه دیگر ظواهر پر زرق و برق؛ تئاتر فضا سازی و بیان بدنی و زبان تصویر است که هنوز مانا است و این مهمترین مسله¬ای است که «یک صبحِ ناگهان» از آن رنج می¬برد. به قول پیتر بروک «کسالت، شیطانِ تئاتر است» به همین خاطر است که ملال در «یک صبح ناگهان» رخنه کرده است و علیرغم تراژدی هولناک کمال، چون زبان تصویر و انتقال فضا صورت نمی¬گیرد نمایش را به سختی می¬توان تا انتها دنبال کرد. فضا سازی بصری نه تنها در هنر نمایش بلکه در هر گونه¬ی هنری که با تصویر سرو کار داشته باشد، اهمیت دارد؛ کارکرد ویژه این فضا سازی ، تصویر کردن هرچه بیشتر دنیای واژها (دیالوگ¬ها) در تئاتر است. زبان تصویر قادر است تقریبا موثرتر از هر وسیله¬ی ارتباطی دیگر دانش را نشر دهد و مضمون اثر را جهان شمول سازد و مخاطب را با اثر همراه کند. ای دریغ که «یک صبح ناگهان» علیرغم ایده¬ی درخشانش از این اصل تقریبا بی¬بهره است.
خانواده¬ای با مرگ فرزندشان ناگهان غافلگیر شده¬اند، بهرام (پدر کمال) در شُوک و سوگ فرزندش در زیر زمین خانه که به نظر محل کار یا همان کارگاه نقاشی کمال است بر سر تشت بزرگی که خون کمال در آن ریخته شده است خیره بر تشت نشسته است. دختر کوچک خانواده (ملک) هم از ابتدا در کنار پدر است و نگران حال پدر؛ او همچنین ناظر بوده است که پدر چاقویی را در پیش پای خود پنهان کرده است و می¬ترسد که پدر دست به خودکشی بزند، و مدام بر آن چاقو تاکید می¬کند و این نگرانی را تا حدودی در دل تماشاگر نیز ایجاد می¬کند، تک تک افراد خانواده از طبقه¬ی بالا که به وسیله¬ی راه رو و پله¬های متقارنی که فضای بالا را از پایین جدا می¬کند و به زیر زمین وصل است پایین می¬آیند و از پدر می¬خواهند برای تشیع جنازه¬ اقدامی( حرکتی) انجام دهد اما هیچ تاثیری ندارد و خلاف اتفاق غافلگیر کننده¬ای که پیش از آغاز نمایش برای خانواده رخ داده است هیچ اتفاق غافلگیرکننده¬ی با ارزش و تکان دهنده¬ای برای تماشاگر رخ نمی¬دهد، در واقع هیچ اتفاقی که در دل اثر نهفته باشد وجود ندارد، می¬دانیم که دو سوم نمایش¬نامه قبل از آغاز اتفاق می-افتد مهم یک سوم موجود است، اما نویسنده آن قدر شیفته¬ی این ایده¬ی مرکزی (مرگ کمال) شده است که از باقی اثر غافل مانده است.
علیرغم اینکه در ظاهر، نمایش و نمایشنامه از ساختار ارسطویی پیروی می¬کند اما روایت بسیار ساکن و ایستا است، شخصیتها منفعل و فاقد کنش و عمل نمایشی هستند، هیچ کشمکش واقعی بین افراد که باعث پیشرفت نمایش شود رخ نمی¬دهد، نمایش فاقد نقاط عطف تاثیر گذار در داستان است، نه گره داستانی پر قدرتی داریم و نه گره گشایی ارزشمندی، نه کشمکش جذاب و گیرایی و جود دارد و نه تعلیق نفس¬گیری که مخاطب را ترغیب به ادامه¬ی داستان کند، هرچه هست قبل از آغاز نمایش تمام شده است.
در بستر نمایش با روح سرگردان نقاش (کمال) روبرو هستیم که حرف از جسارت و استعداد و توانایی¬هایی او زده می¬شود. روحی سرگردان که به شدت منفعل و خنثی است. او نیز مانند پدرش حرف می¬زند اما بسیار اندک از عشقش به دختر خاله¬اش، از عشقش به هنر و شور و نشاطش به زندگی؛ و سپس در گوشه¬ای می-نشیند و نظاره¬گر صرف اتفاقات پیرامون خود است. اما این روح به واسطه¬ی روح بودنش می¬توانست آزادتر از هر کسی در آن خانه باشد، حرکت کند و عملی انجام دهد هرچند اعمالش هیچ نتیجه¬ای نداشته باشد زیرا او یک روح است! ولی این روح نیز نمی¬تواند ریتم کنُد و مُونوتُن نمایش را بهبود بخشد و حداقل اینکه شخصیت این هنرمند جسور را که تراژدی این خانواده با مرگ او شروع شده است را بیشتر برای تماشاگر تشریح و واشکافی کند و جان ببخشد، این روح اگر اینقدر منفعل نبود شاید می¬توانست روحی زنده¬تر به جان نمایش و این داستان با ارزش ببخشد.
دیگر شخصیتهای نمایش هم عملا تاثیر چندانی برای پیش برد نمایش ندارند. همگی فقط از پله¬ها پایین می¬آیند و حرف می¬زنند و می¬روند، این کشمکشِ صرف در دیالوگ برای تماشاگر کافی و وافی نمی¬باشد و باعث می¬شود ریتم بیرونی و درونی نمایش بسیار کند، خسته کننده و آزار دهنده شود. داشتن ریتم کند به خودی خود عیبی برای یک اثر محسوب نمی¬شود اما اگر تمپو و ریتم درونی اثر نیز کند باشد و تنش لازم برای ساختن اتمسفر و حال و هوای اثر شکل نگیرد اثر مثل بیمار رو به موتی می¬شود که ضربانش به سختی می¬زند و احتمال مرگش محتمل است.
از قصه، روایت و کارگردانی که بگذریم به طراحی صحنه چشم¬گیر و عظیم در نگاه اول منوچهر شجاع می-رسیم. پلاستیکهای شفافی که کل صحنه را پوشانده¬اند و نشان از دیوارهای خانه و اماکن دیگر دارند، اختلاف سطحی بالکن مانند در مرکز و انتها به همراه پله¬های متقارن و به نظر زیبا، که بسیار دقیق و تمیز و حساب شده طراحی و اجرا شده¬اند، اما این طراحی صحنه نیز نتوانسته است اثر را نجات دهد. بسیار کمتر از آن چه که این صحنه قابلیت دارد از آن استفاده شده است و به نظر می¬آید طراحی صحنه مانند بسیاری عناصر دیگر در این نمایش بیشتر فضا پر کن است، نه فضا ساز و کاربردی. البته طراحی نور سنجیده و به جا تا حدودی توانسته از این ضعف بکاهد اما بازهم نجات دهنده نیست؛ به بیان دیگر کارگردان نتوانسته است از این امکان ایجاد شده توسط طراحان صحنه و نور بهره¬ی کافی را ببرد.
موسیقی در این نمایش نیز به همین منوال پیش می¬رود و در پس زمینه¬ی بسیاری از دیالوگها موسیقی فضا پرکنی پخش می¬شود که ذهن را به سمت آثار ملودرام سوق می دهد! و از کارکرد موسیقی به عنوان یک شخصیت، آن را در حد بزکی در زیر دیالوگها فرو می¬کاهد.
ما شاهد فضای مشوش و آشفته¬ی خانواده و کشوری هستیم که شاید می¬توانست نقطه¬ی عطفی در نمایش باشد اما با این اجرای بی¬جان و خنثی راه به جایی ختم نمی¬شود. حرف¬ها، نقلها و دیالوگهای زیبا، بسیار از همه می¬شنویم اما هیچ و هیچ نمی¬بینیم. در این نمایش فقط می¬شنویم، فقط حرف زده می¬شود، تمام اتفاقات، احساسات، آرزوها، تشویقها و تحدیدها همه و همه گفته می¬شوند ولی دریغ از تصویر و فضایی قابل تامل.
با توجه به این که تصور می¬رود تئاتر متکی بردیالوگ است اگر کلمه تبدیل به عمل نشود تماشاگران در اجرا فقط با روخوانی متن مواجه خواهند شد، گویا اگر بعد از چند دقیقه از گذشتن نمایش چشمانمان را ببندیم و کل نمایش را گوش فرا دهیم همه قصه را متوجه می¬شویم! پس چه تفاوتی بین نمایشی که در سالن تماشا می¬بینیم و نمایشی که از رادیو گوش می¬دهیم وجود دارد. اگر چه همان طور که اشاره شد این نمایش از طراحی قابل تاملی برخوردار است.
و در نهایت نکته مهم و البته عجیب دیگر در نمایش «یک صبحِ ناگهان» پایان بندی سر هم بندی شده¬ی نمایش است، پایانی که عامل گره¬گشای -چاقوی پنهانی که از ابتدا تا انتهای نمایش تنها موجب نگرانی ملک و تا حدودی تماشاگران بود، و پرسشی بود برای چرایی کاربرد آن در انتها برای کشتن؟ کشته شدن؟- به طرز عجیبی برای بریده شدن هندوانه¬ای در خوشی و خرمی ناگهانی بعد از آن هم ناله و فغان به کار می¬رود. اولین هندوانه¬ای که کمال با اولین دستمزد خود خریده است! سوال نگران کننده در مورد زندگی و سرنوشت پدر و خانواده بعد از پسرش به یک مراسم هندوانه خوری ختم می¬شود! شاید بتوان اینگونه تصور کرد که این پایان، تلاش نافرجامی است برای نوازش ذهن دیالکتیک مخاطب خاص که در اثر گنجانده شده و قوت ادراک مخاطب عام را به آن راهی نیست ولی شاید بتوان گفت به خاطر اجرای دم دستی نا کام مانده است. تعلیقی که با حضور چاقو از ابتدا شکل گرفته بود در انتها به یک تعلیق کاذب تبدیل می¬شود به عبارتی عنصری برای فریب تماشاگر!! متوجه تلاشی که حسین پاکدل می¬خواهد باریکه نوری یا امیدی در انتهای نمایش باقی بگذارد می¬شویم اما این گره¬گشایی ناگهانی و غافلگیر کننده که هیچ در خدمت نمایش نیست و به نظر به نمایش وصله شده، امیدی واهی و غیر قابل باور است. این به ظاهر امیدواری به ما هیچ امیدواری نمی¬دهد زیرا به نظر می¬آید به زور به اثر حقنه شده است و بر آمده از دل درام نیست.
وحید هوبخت، رومینا خلج هدایتی، sahar sharify، پریسا فرد و maryam maleki این را
خواندند
آرزو نوری، محمد مهدی فتحیان، علی اصغر شیرازیان، احسان کار، کامران فریدی، رضا.ک، فرنوش نیرو و maziyar alikhani این را دوست دارند
آرزو نوری، محمد مهدی فتحیان، علی اصغر شیرازیان، احسان کار، کامران فریدی، رضا.ک، فرنوش نیرو و maziyar alikhani این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
یه مدتِ بعضی از کتابهارو که سالها پیش خوندم و زیر بعضی از قسمتهارو که به نظرم جالب بودن و البته درست خط کشیدم دوباره مورور می کنم، بعضی از این بعضی ها خیلی شیرین و جذاب هستند که باعث می شن آدما برن به دنبال اون کتاب و اگه نخوندن بخونن. من اون بعضی قسمتهارو بعضی وقتها اینجا مینویسم شاید به درد بعضی دوستان بخوره و علاقمند بشن اگه این کتاب رو نخوندن بخونن!!:))
...تمرینات میمو دینامیک، برای غنی کردن بازی بازیگر کاملا ضروری اَن. به نظر من، اگه بازیگر، انگشت شستِ پاشُ تکون می ده، تماشاگر باید توی این تکون، یه ریتم، یه صدا، یه نور و یه رنگ ببینه. نکته یِ مهم اینه که استادی که این تمرینا رو درس می ده، باید دید ورزیده ای داشته باشه و بتونه سه جور ژستُ از همدیگه تشخیص بده:
1. ژست توضیحی
2. ژست فرمالیزه
3.ژست شاعرانه یِ درست
کم کم، خود شاگردا، متوجه تفاوتایِ ظریفِ بین ژست ها می شن. حقیقت قضیه اینه که تماشاگر هم باید تو یه همچی سطحی از فهم ... دیدن ادامه ›› و شعور باشه. منتها مشکل اینجاس که ما تئاتریا، انقدر مزخرف به خورد تماشاگر می دیم که تتمه شعور اون بینوا هم از دست می ره. تربیت نگاه، همون قدر مهمه که تربیت خلاقیت. شما اگه جلویِ یه آدمی که تو زندگیش شربت نخورده، آب حوض بذاری و بگی این شربته، طرف از شما قبول می کنه. بعد هم حالش به هم می خوره و دیگه لب به هیچ شربتی نمی زنه. تو تئاتر هم قضیه همینه! هی مزخرف می بریم رو صحنه و می گیم این تئاتره! بعد هم که سالنا خالی شد، می گیم مردم فرهنگ تئاتر دیدن ندارن. اما اگه کار قوی اجرا کنی تماشاگرُ همراه خودت می کشی بالا. اون وقت دیگه اون تماشاگر، کار ضعیف ازت قبول نمی کنه. و به نظر من، فرهنگ یعنی همین: یعنی عامه یِ مردم بتونن دوغ و دوشابُ از هم تشخیص بدن.
تن شاعر- ژاک لُ کُک- ص 74.75
...تمرینات میمو دینامیک، برای غنی کردن بازی بازیگر کاملا ضروری اَن. به نظر من، اگه بازیگر، انگشت شستِ پاشُ تکون می ده، تماشاگر باید توی این تکون، یه ریتم، یه صدا، یه نور و یه رنگ ببینه. نکته یِ مهم اینه که استادی که این تمرینا رو درس می ده، باید دید ورزیده ای داشته باشه و بتونه سه جور ژستُ از همدیگه تشخیص بده:
1. ژست توضیحی
2. ژست فرمالیزه
3.ژست شاعرانه یِ درست
کم کم، خود شاگردا، متوجه تفاوتایِ ظریفِ بین ژست ها می شن. حقیقت قضیه اینه که تماشاگر هم باید تو یه همچی سطحی از فهم ... دیدن ادامه ›› و شعور باشه. منتها مشکل اینجاس که ما تئاتریا، انقدر مزخرف به خورد تماشاگر می دیم که تتمه شعور اون بینوا هم از دست می ره. تربیت نگاه، همون قدر مهمه که تربیت خلاقیت. شما اگه جلویِ یه آدمی که تو زندگیش شربت نخورده، آب حوض بذاری و بگی این شربته، طرف از شما قبول می کنه. بعد هم حالش به هم می خوره و دیگه لب به هیچ شربتی نمی زنه. تو تئاتر هم قضیه همینه! هی مزخرف می بریم رو صحنه و می گیم این تئاتره! بعد هم که سالنا خالی شد، می گیم مردم فرهنگ تئاتر دیدن ندارن. اما اگه کار قوی اجرا کنی تماشاگرُ همراه خودت می کشی بالا. اون وقت دیگه اون تماشاگر، کار ضعیف ازت قبول نمی کنه. و به نظر من، فرهنگ یعنی همین: یعنی عامه یِ مردم بتونن دوغ و دوشابُ از هم تشخیص بدن.
تن شاعر- ژاک لُ کُک- ص 74.75
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
کارگردانی خوب و خلاق، طراحی صحنه ی خوب و خلاق و نمایش نامه ی جذاب البته مشکلاتی هم داشت که اگه نبود بهتر بود. کاش برای تعویض صحنه ها فکر بهتری می کردین و جزئی از نمایش می شد به هر حال نمی خوام کار رو نقد کنم به نظرم کار خوب بود و زحمت کشیده بودین. کار کنید که ما منتظر کارهای آینده ی شما هستیم. من گروه شما رو نمیشناختم و کاملا تصادفی اومدم وکار رو دیدم، کارتون خیلی بهتر از بعضی کارهایی که تو تهران با کلی امکانات اجرا میره ولی هیچ خلاقیت و جذابیتی نداره بود. تئاتر آینه ی طبیعت است این نام یکی از کتابهای مرجع و خوب تئاتر پس همه ی اتفاقات روی صحنه لازمه ی کار بود و به زنده بودن و باور پذیر بودن کار شما کمک می کرد. توی اجرایی که من دیدم من که لذت بردم و تا جایی که متوجه شدم اکثر تماشاچی ها نیز راضی بودن. پس کار کنید آقا کار کنید که منتظر کارهای بعدی شما هستیم...
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
به پایان رسید این داستان روایت همچنان جاریست.
سلام دوستان عزیز دیروز نمایش ما اجرای پایانیش در تالار حافظ بود که البته پایان خوبی به همراه استقبال گرم دوستان داشتیم.البته گروه پیگیر و امیدواره که نمایش رو در جاهایه دیگه اجرا ببره. از نوشته ها و همراهی تمام شما عزیزان سپاس گذارم و امیدوارم در اجراهای آینده، این گروه رو تنها نذارید.
به امید دیدار مجدد با شما دوستان.
دستیار سیما:)
سلام دوستان عزیز دیروز نمایش ما اجرای پایانیش در تالار حافظ بود که البته پایان خوبی به همراه استقبال گرم دوستان داشتیم.البته گروه پیگیر و امیدواره که نمایش رو در جاهایه دیگه اجرا ببره. از نوشته ها و همراهی تمام شما عزیزان سپاس گذارم و امیدوارم در اجراهای آینده، این گروه رو تنها نذارید.
به امید دیدار مجدد با شما دوستان.
دستیار سیما:)
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
از تمام دوستان عزیز سپاس گذارم و منتظر حضور پر شور دوستان در 4 اجرای پایانی هستم. به امید این که این انتقال انرژی همیشه دو سویه باشه از اجرا به تماشاگر و از تماشاگر به ما. چه چیزی بهتر از این گفتگوی انرژی مثبت می تونه باشه که به نظر این بنده ی کوچک سرشار از صداقت دو طرفه است. هیچی به خدا.
دوستار همیشگی شما. دستیار سیما:)
دوستار همیشگی شما. دستیار سیما:)
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
سلام دوستان عزیز اگه کار تمدید نشه فقط 4 اجرای دیگه مونده تا پایان اجرا امیدوارم با حضور پر انرژیتون باعث دلگرمی ما باشین، دوستتان میدارم. دستیار سیما:)
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
سلام دوستان عزیز اجرای نمایش فعلا تا 19 آذر هست اگه تمدید شد خبر میدم....
دستیار سیما.
دستیار سیما.
احتمالش هست سرکار خانم شعبانی چند شب دوباره اجرا کنند؟
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
پشت صحنه نمایش ما...:)
http://www.poshtesahneh.com/video/poshtesahneh-theater-vaghti-ma-barmigardim-do-paye-avizan-mandeh-ast.html
http://www.poshtesahneh.com/video/poshtesahneh-theater-vaghti-ma-barmigardim-do-paye-avizan-mandeh-ast.html
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
در جستجوی گناه
یادداشتی بر اجرایی تازه از ابراهیم پشت کوهی " وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است"
شکوفه رنجبر
شانزده سال گذشته است و اثری که شاید می توانست دیگر برای اجرای مجدد کهنه تلقی شود دوباره به روی صحنه. ولی این امر قیاس این دو اجرا را معنا دار نمی کند چرا که اولی کار دیگری بود و اجرای کنونی اثری نو. قیاس این دو اجرا را می توان به مقایسه اجرای آلبوم آهنگ بدرخش ای الماس خوش تراش پینک فلوید و اجرای زنده اش در آلبوم غرش ظریف رعد تشبیه کرد. اجرای اول بوی نوگرایی و عطش برای بیان حرفی نو می دهد اما اجرای بعدی به جزئیات دقت بیشتری دارد و به اصطلاح پخته شده است. در تجربه جدید پشت کوهی نیز چنین حالتی مشاهده می شود.
اجرای اول این اثر در جشنواره هجدهم تئاتر فجر جوایز بسیاری را برای این کار به همراه داشت. کاری که برای زمان خودش بسیار نوگرا و بی مثال تلقی می شد. این اثر هنوز هم از چنین خاصیتی برخوردار است و تنها تجارب بعدی و بسیار پیشرو خود کارگردان است که می تواند به بیننده این حس را منتقل کند که این ... دیدن ادامه ›› اثر ریشه در فضایی نسبتا متعارف تر دارد. اما داستان به همین سادگی نیست. در اجرای جدید دو پای آویزان اتفاقات بسیاری رخ داده که فضا را به آن چه امروز در تئاتر تجربه می کنیم نزدیک کرده است.
بزرگ ترین گناه چیست؟!
نمایش با طرح این سوال اساسی آغاز می شود. آن ها که فضای مطالعات پسا مدرن و نظریات پایان دهنده به کلان روایت ها را در امروز تئاتر کشور جاری و ساری می دانند با این نکته وارد می شوند که این سوال اساسا سوالی شعار زده و اخلاق مدار است که بنیان آن بر اساس باورهای همگانی قرار داده شده است. و البته این که این سوال را به این اندازه مستقیم مطرح کنیم ته مایه هایی از نگاه سنتی را به همراه دارد ولی آن چه مهم تر است پاسخی است که قرار است به این سوال داده شود؛ که اگر آن هم سنتی و شعار زده باشد آن گاه می توان انگشت اتهام را به سوی این کارگردان نوگرا نشانه گرفت. آثم مردی است که بار گناهی سنگین را به دوش می کشد: دزدیدن عروسی که دوستش می داشته و البته این که او خود را از ماشین بیرون انداخته و بدین طریق کشته شده است. آثم برگشته تا بلکه بتواند خود را از این گناه بزرگ پاک کند، پس برای این مهم به خانه مادر داماد می آید و در آن جا منزل می گزیند.
ایسین دیار دوریست...
ایسین که اسم یک مکان واقعی است این بار به گونه ای تصویر می شود که کمتر شباهتی با همتایش در جهان واقعی دارد. در ایسین افرادی زندگی می کنند که هر کدام به نوبت به منزل آثم می آیند تا آینه ای باشند برای سنجش میزان گناه او و محکی برای ذات مفهوم گناه. در واقع پشت کوهی از فضای اتاق آثم به مثابه بوته آزمایشی استفاده می کند که افراد در ظرف آن هر آن چه در کوله بار دارند را نشان می دهند. و در همین فضاست که سوال مهم ابتدای نمایش پاسخ داده می شود (و یا نمی شود).
تال همان مهمان اولی است که سراسیمه وارد خانه آثم می شود. او سگی به همراه دارد که نقش سگ تعمدا توسط یک انسان بازی می شود. تال می خواهد سگش را به آثم بفروشد. ابتدا برای بهایی گزاف و بعد راضی می شود حتی به یک دکه سیگار فروشی و یک نخ از آن. او آنگاه که از قصد آثم برای نخریدن مطمئن می شود سگ را به جان آثم می اندازد و همان سگی که تا چندی پیش از سوی آثم زیبا و دوست داشتنی خطاب شده بود برای گرفتن او تلاش می کند. آثم با سیلی سگ را از خود می راند، و اینجاست که سگ به حرف می آید: محکم زد پدرسگ!
شخصیت تال با آن همه سر و صدا و خنده های بلند و حرکات بی هدف و البته سر تاس بیننده را سریعا به یاد شخصیت مهم نمایش در انتظار گودوی بکت، یعنی پوتزو می اندازد. پوتزو همان مهمان ناخوانده ای است که با طنابی برده اش را به چنگال گرفته و در دو پرده نمایش بکت حاضر می شود. تال انگار همان پوتزو است، اما مظلوم تر و گاه دیوانه تر. او با همان حرکات بی هدف و جملاتی که نشان از خوی خودکامه وار او دارد در نمایش حضور دارد. او از یک سگ (انسان- برده) که زیر پل پیدایش کرده بهره کشی می کند تا آن را بفروشد حتی به بهایی اندک. رویارویی تال با آثم شاید اولین برگی است که به بیننده نشان می دهد شاید آن چه آثم گناه خود می خواند در مقابل خوی پلید آدمی چندان هم سیاه نباشد.
و کارگردان محک مفهوم گناه را با شخصیت بعدی وارد مرحله جدیدی می کند: کرباس زاهد نما، که با گفتن یا الله به اتاق آثم قدم می گذارد. او که ظاهرا مردی پارسا و خداشناس است با دیدن سجده آثم بار دیگر زبان به تمجید از او می گشاید اما با دستور زبان اشتباه وکلمات نامناسبی که به کار می برد متوجه می شویم فردی عامی و بی سواد است. آثم گمان می برد که شاید بتواند در نزد این مرد پرهیزگار به گناهی که بر شانه اش سنگینی می کند اعتراف کند و از این بار سنگین خلاص شود ولی افسوس که این گونه نمی شود. آثم لب به اعتراف می گشاید و نورپردازی صحنه و موسیقی و چرخش تنها وسیله موجود در صحنه یعنی میز دوار آثم مثل فرمان ماشین بسیار گیراست. آثم که همه گناه خود را با خلوص و به تمامی برای کرباس تعریف می کند انتظار دارد یاری شود. اما وقتی نور به حالت عادی بر می گردد کرباس را می بینیم که شوکه شده و آثم را تهدید به رسوایی می کند. و آثم متوجه می شود که تیرش به خطا رفته و اعتراف نزد کرباس نه تنها به کم شدن بار گناهش کمک نمی کند بلکه ممکن است برای او که اکنون در ایسین قدری شناخته شده است بی آبرویی بزرگ تری به همراه بیاورد. پس حرفش را پس می گیرد و کرباس را این گونه متقاعد می کند که می خواسته ایمانش را بسنجد. آخر، این زاهد خداشناس همانی است که صدای کوبیدن بر روی بشکه را غنا می خواند و دوست دارد با آن برقصد، همانی که دیوارهای خانه اش پر شده از بس که جای قرض و قوله های این پیرزن درنج (ننه جوشن- مادر داماد سر به بیابان گذاشته) چوب و خط کشیده است. او نیمچه ملاکی است که از خداشناسی کلاهش را یدک می کشد، همان کلاهی که در صحنه صف نانوایی توسط مادر گلی بیشه از سرش برداشته می شود. و آثم بار دیگر با پوچی و پلیدی انسان هایی رو به رو می شود که برای اعتراف به نزدشان باز گشته بود.
و اما گلی بیشه قصه متفاوتی است. اگر چه همه با خشم و انتقام و تقاضا به سراغ آثم می آیند گلی بیشه از او چیز دیگری می خواهد، حتی همین که او را به اسمش صدا کند برایش کافیست. او با این که گاوشان گم شده است اما از شیر مادر خود می دوشد تا برای آثم چیزی آورده باشد، شیری که دهانش را تلخ می کند و این دو را بر یکدیگر حرام، شیری که محبت گلی بیشه را مثل خار در تن آثم فرو می برد. این تنها عاشق داستان هم به گناهی گرفتار شده است. هر چند در صحنه پایانی رستگاری او از میان انسان های پست را می بینیم و کارگردان بدین شکل دین خود به عشق را ادا می کند.
همه این مواجهه ها اما نمی تواند آثم را متقاعد کند که گناهی که انجام داده چندان هم سنگین نیست. او تنها به ندای دلش گوش کرده: عروس بود و ماشین و وسوسه. و درست است که این کار به مردن عروس و سر به بیایان گذاشتن داماد ختم شده ولی مگر نه این است که عشق سرانجامی جز جنون و آشفتگی ندارد؟ او می خواهد از گناه گوش کردن به ندای نفسش رها شود حال آن که ساکنین ایسین هر کدام گناهانی چه بسا سنگین تر را به دوش می کشند و هیچ ناراحتی احساس نمی کنند. یکی از نمونه های بارز این امر را در صحنه صف نان می بینیم. وقتی نوبت به شکم می رسد همه به جان هم می افتند، سگ آدم می شود، می ایستد و سهم می خواهد، کرباس تمنای نان دارد و برای این کار به مادر گلی بیشه هم رحم نمی کند، همه غافل از این که ارباب تمام نان ها را برای مراسمی از قبل سفارش داده است و نانی برای کسی باقی نمی ماند. آثم حتی در صحنه مواجهه با داماد هم خود را نمی بخشد. داماد که ظاهرا باید بزرگترین شاکی این پرونده باشد در کنار آثم می نشیند و با هم سیگار می کشند، او آثم را می بخشد و گرچه ترانه غم باری می خواند اما خود را کشان کشان از دنیای آثم بیرون می کشد و به او می فهماند که چندان هم اشتباه نکرده است. ولی این همه برای آثم بی معناست. او که آمده تا از بار گناهش بکاهد هر روز عرصه را بر خود تنگ تر می بیند و به درون زمین فرو می رود، مثل آدمی که در حال دست و پا زدن و غرق شدن است. اوست که در نهایت خود را به زمین ایسین می سپارد و نمی تواند نزد این انسان های پلید از شر آن چه سخت آشفته اش کرده رها شود. در این جا باید به صحنه مهم عروس و دامادی که پس از رفتن آثم در پس صحنه حاضر می شوند و دیوانه وار جامه می درند و وحشیانه می رقصند اشاره کنیم. صحنه ای که به زیبایی درگیری احساسات و وسوسه و عاقبت ناخوشایند آن را تصویر می کند. موسیقی در این زمان می تازد، مثل سیلی که به گوش بیننده زده می شود.
سید قلندر در خانه نیست....
پشت کوهی مثل همیشه از عناصر صحنه نهایت استفاده را می برد و نمایش را با کمترین اما معنا دار ترین وسایل و با تعریف صحنه در چند سطح مختلف اجرا می کند. باید به ابتدای کار اشاره کنیم که تماشاچیان را غافلگیر می کند، یعنی شروع نمایش از سالن انتظار. شتری که ساربانی دارد و عروسی که دلربایی می کند. و مردی که در کمین است تا عروس را از دست داماد خوش خیال بدزدد. کارگردان با استفاده از این حربه پیش زمینه داستان را برای بیننده تعریف می کند. موسیقی سنتی و لباس های سنتی هم خبر از آن دارند که داستان در فضایی با همین حال و هوا رخ داده است. و این تنها مورد استفاده چند منظوره از صحنه نیست. صحنه همان اتاق آثم است که به شکل یک چهار چوب فرض شده است. و در آن چیزی نمی بینیم جز یک میز و دو صندلی و یک چراغ که شیر آبی هم آن پایین بدان وصل است. این تنها یک صحنه است. صحنه های دیگر یکی در بیرون سالن، دیگری در بیرون فضای چهار چوب اتاق و صحنه دیگر در افق تعبیه شده اند. اجرای موازی در بیش از یک محور صحنه تکنیکی است که تعریف سنتی از صحنه را می شکند و به کارگردان اجازه می دهد در آن واحد چند معنا را به بیننده القا کند. مثل صحنه تصورات عاشقانه گلی بیشه که شکل مجسم آن را در افق صحنه و با ورود یک زن و مرد هندی و ترانه هندی می بینیم. هر چند آن دو هم به وصال نمی رسند و تال با پرشی ناگهانی به صحنه پس از خروج آن دو هم چون آب یخی که بر آتش ریخته باشند تمام احساساتی بودن آن صحنه را تعمدا به هم می ریزد، چرا که در این داستان از فیلم هندی و فرجام عشق خبری نیست. در این داستان سید قلندر در خانه اش نیست، عروس در منزل نشسته اما داماد گم شده است.
بزرگ ترین گناه چیست؟!
بر میگردیم به سوال بنیادین ابتدای کار. هر کسی از ظن خود می تواند به این سوال پاسخ دهد و گرچه سوال در ذات خود بار مذهبی و جزم گرایانه ای را یدک می کشد اما نمایش برای آن پاسخی ندارد. ما مدرکی بیرونی دال بر گناهکار بودن آثم نمی بینیم، چه بسا که به طور تلویحی او را در برابر این همه بدی در وجود اطرافیانش از خطایش بری می کنیم. گناه او دست کم برای دل خودش بوده و نقشه ای برای دریدن دیگران و بهره کشی از انسانهای دیگر در آن وجود نداشته. آثم نه مثل تال است و نه مثل کرباس و نه حتی مثل لوک، اما نمایش آن ها را هم یک طرفه به قاضی نمی راند. تال مستاصل است، او حتی دیگر خرمایی ندارد که بتواند به حیوان بدهد تا بخورد. صدای او و حیوان که از بیرون صحنه شنیده می شود به خوبی به استیصال تال اشاره دارد. او که با انسان چون حیوان رفتار می کند اما به اشاره ای از سوی دیگران می خندد و وقتی به عنوان نفر اول پس از رفتن آثم به اتاقش وارد می شود دوست ندارد فضا را به این شکل ببیند. کرباس هم عمری است که پول زور می گیرد ولی اسهال تمام نشدنی اش در صحنه بیرون آوردن پارچه قهوه ای از شلوارش با گریه سوزناک او همراه است. تماشاگر می خندد و در اوج خنده از این صحنه دلش به حال مرد بیچاره می سوزد. لوک هم از این قاعده مستثنی نیست. هفت سال آزگار پشت میله های زندان قروچ قروچ کردن یخ حوصله هر کسی را تنگ می کند. لوک مست تنها می خواهد زنده بماند. و برای یک زندانی راهی به سوی زنده ماندن نیست مگر از راه خلاف. هر کدام از شخصیت ها به نوعی در میانه طیف قرار دارند. سیاهند، اما در عین سیاه بودن مظلوم. پلیدند ولی انگار برای زنده ماندن جز پلیدی راهی ندارند، و چه رقت انگیز است که بدانیم چنین شرایطی برای همه انسان ها در جریان است. بزرگ ترین گناه چیست؟! شاید همین تصور که گناهی وجود دارد که بر دیگر گناهان سایه می افکند. شاید همین تصور که فراموش کرده ایم همه از قبل گناه ابتدایی آدم و حواست که به موهبتی چنین ارزشمند چون زندگی بر روی زمین دست پیدا کرده ایم.
یادداشتی بر اجرایی تازه از ابراهیم پشت کوهی " وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است"
شکوفه رنجبر
شانزده سال گذشته است و اثری که شاید می توانست دیگر برای اجرای مجدد کهنه تلقی شود دوباره به روی صحنه. ولی این امر قیاس این دو اجرا را معنا دار نمی کند چرا که اولی کار دیگری بود و اجرای کنونی اثری نو. قیاس این دو اجرا را می توان به مقایسه اجرای آلبوم آهنگ بدرخش ای الماس خوش تراش پینک فلوید و اجرای زنده اش در آلبوم غرش ظریف رعد تشبیه کرد. اجرای اول بوی نوگرایی و عطش برای بیان حرفی نو می دهد اما اجرای بعدی به جزئیات دقت بیشتری دارد و به اصطلاح پخته شده است. در تجربه جدید پشت کوهی نیز چنین حالتی مشاهده می شود.
اجرای اول این اثر در جشنواره هجدهم تئاتر فجر جوایز بسیاری را برای این کار به همراه داشت. کاری که برای زمان خودش بسیار نوگرا و بی مثال تلقی می شد. این اثر هنوز هم از چنین خاصیتی برخوردار است و تنها تجارب بعدی و بسیار پیشرو خود کارگردان است که می تواند به بیننده این حس را منتقل کند که این ... دیدن ادامه ›› اثر ریشه در فضایی نسبتا متعارف تر دارد. اما داستان به همین سادگی نیست. در اجرای جدید دو پای آویزان اتفاقات بسیاری رخ داده که فضا را به آن چه امروز در تئاتر تجربه می کنیم نزدیک کرده است.
بزرگ ترین گناه چیست؟!
نمایش با طرح این سوال اساسی آغاز می شود. آن ها که فضای مطالعات پسا مدرن و نظریات پایان دهنده به کلان روایت ها را در امروز تئاتر کشور جاری و ساری می دانند با این نکته وارد می شوند که این سوال اساسا سوالی شعار زده و اخلاق مدار است که بنیان آن بر اساس باورهای همگانی قرار داده شده است. و البته این که این سوال را به این اندازه مستقیم مطرح کنیم ته مایه هایی از نگاه سنتی را به همراه دارد ولی آن چه مهم تر است پاسخی است که قرار است به این سوال داده شود؛ که اگر آن هم سنتی و شعار زده باشد آن گاه می توان انگشت اتهام را به سوی این کارگردان نوگرا نشانه گرفت. آثم مردی است که بار گناهی سنگین را به دوش می کشد: دزدیدن عروسی که دوستش می داشته و البته این که او خود را از ماشین بیرون انداخته و بدین طریق کشته شده است. آثم برگشته تا بلکه بتواند خود را از این گناه بزرگ پاک کند، پس برای این مهم به خانه مادر داماد می آید و در آن جا منزل می گزیند.
ایسین دیار دوریست...
ایسین که اسم یک مکان واقعی است این بار به گونه ای تصویر می شود که کمتر شباهتی با همتایش در جهان واقعی دارد. در ایسین افرادی زندگی می کنند که هر کدام به نوبت به منزل آثم می آیند تا آینه ای باشند برای سنجش میزان گناه او و محکی برای ذات مفهوم گناه. در واقع پشت کوهی از فضای اتاق آثم به مثابه بوته آزمایشی استفاده می کند که افراد در ظرف آن هر آن چه در کوله بار دارند را نشان می دهند. و در همین فضاست که سوال مهم ابتدای نمایش پاسخ داده می شود (و یا نمی شود).
تال همان مهمان اولی است که سراسیمه وارد خانه آثم می شود. او سگی به همراه دارد که نقش سگ تعمدا توسط یک انسان بازی می شود. تال می خواهد سگش را به آثم بفروشد. ابتدا برای بهایی گزاف و بعد راضی می شود حتی به یک دکه سیگار فروشی و یک نخ از آن. او آنگاه که از قصد آثم برای نخریدن مطمئن می شود سگ را به جان آثم می اندازد و همان سگی که تا چندی پیش از سوی آثم زیبا و دوست داشتنی خطاب شده بود برای گرفتن او تلاش می کند. آثم با سیلی سگ را از خود می راند، و اینجاست که سگ به حرف می آید: محکم زد پدرسگ!
شخصیت تال با آن همه سر و صدا و خنده های بلند و حرکات بی هدف و البته سر تاس بیننده را سریعا به یاد شخصیت مهم نمایش در انتظار گودوی بکت، یعنی پوتزو می اندازد. پوتزو همان مهمان ناخوانده ای است که با طنابی برده اش را به چنگال گرفته و در دو پرده نمایش بکت حاضر می شود. تال انگار همان پوتزو است، اما مظلوم تر و گاه دیوانه تر. او با همان حرکات بی هدف و جملاتی که نشان از خوی خودکامه وار او دارد در نمایش حضور دارد. او از یک سگ (انسان- برده) که زیر پل پیدایش کرده بهره کشی می کند تا آن را بفروشد حتی به بهایی اندک. رویارویی تال با آثم شاید اولین برگی است که به بیننده نشان می دهد شاید آن چه آثم گناه خود می خواند در مقابل خوی پلید آدمی چندان هم سیاه نباشد.
و کارگردان محک مفهوم گناه را با شخصیت بعدی وارد مرحله جدیدی می کند: کرباس زاهد نما، که با گفتن یا الله به اتاق آثم قدم می گذارد. او که ظاهرا مردی پارسا و خداشناس است با دیدن سجده آثم بار دیگر زبان به تمجید از او می گشاید اما با دستور زبان اشتباه وکلمات نامناسبی که به کار می برد متوجه می شویم فردی عامی و بی سواد است. آثم گمان می برد که شاید بتواند در نزد این مرد پرهیزگار به گناهی که بر شانه اش سنگینی می کند اعتراف کند و از این بار سنگین خلاص شود ولی افسوس که این گونه نمی شود. آثم لب به اعتراف می گشاید و نورپردازی صحنه و موسیقی و چرخش تنها وسیله موجود در صحنه یعنی میز دوار آثم مثل فرمان ماشین بسیار گیراست. آثم که همه گناه خود را با خلوص و به تمامی برای کرباس تعریف می کند انتظار دارد یاری شود. اما وقتی نور به حالت عادی بر می گردد کرباس را می بینیم که شوکه شده و آثم را تهدید به رسوایی می کند. و آثم متوجه می شود که تیرش به خطا رفته و اعتراف نزد کرباس نه تنها به کم شدن بار گناهش کمک نمی کند بلکه ممکن است برای او که اکنون در ایسین قدری شناخته شده است بی آبرویی بزرگ تری به همراه بیاورد. پس حرفش را پس می گیرد و کرباس را این گونه متقاعد می کند که می خواسته ایمانش را بسنجد. آخر، این زاهد خداشناس همانی است که صدای کوبیدن بر روی بشکه را غنا می خواند و دوست دارد با آن برقصد، همانی که دیوارهای خانه اش پر شده از بس که جای قرض و قوله های این پیرزن درنج (ننه جوشن- مادر داماد سر به بیابان گذاشته) چوب و خط کشیده است. او نیمچه ملاکی است که از خداشناسی کلاهش را یدک می کشد، همان کلاهی که در صحنه صف نانوایی توسط مادر گلی بیشه از سرش برداشته می شود. و آثم بار دیگر با پوچی و پلیدی انسان هایی رو به رو می شود که برای اعتراف به نزدشان باز گشته بود.
و اما گلی بیشه قصه متفاوتی است. اگر چه همه با خشم و انتقام و تقاضا به سراغ آثم می آیند گلی بیشه از او چیز دیگری می خواهد، حتی همین که او را به اسمش صدا کند برایش کافیست. او با این که گاوشان گم شده است اما از شیر مادر خود می دوشد تا برای آثم چیزی آورده باشد، شیری که دهانش را تلخ می کند و این دو را بر یکدیگر حرام، شیری که محبت گلی بیشه را مثل خار در تن آثم فرو می برد. این تنها عاشق داستان هم به گناهی گرفتار شده است. هر چند در صحنه پایانی رستگاری او از میان انسان های پست را می بینیم و کارگردان بدین شکل دین خود به عشق را ادا می کند.
همه این مواجهه ها اما نمی تواند آثم را متقاعد کند که گناهی که انجام داده چندان هم سنگین نیست. او تنها به ندای دلش گوش کرده: عروس بود و ماشین و وسوسه. و درست است که این کار به مردن عروس و سر به بیایان گذاشتن داماد ختم شده ولی مگر نه این است که عشق سرانجامی جز جنون و آشفتگی ندارد؟ او می خواهد از گناه گوش کردن به ندای نفسش رها شود حال آن که ساکنین ایسین هر کدام گناهانی چه بسا سنگین تر را به دوش می کشند و هیچ ناراحتی احساس نمی کنند. یکی از نمونه های بارز این امر را در صحنه صف نان می بینیم. وقتی نوبت به شکم می رسد همه به جان هم می افتند، سگ آدم می شود، می ایستد و سهم می خواهد، کرباس تمنای نان دارد و برای این کار به مادر گلی بیشه هم رحم نمی کند، همه غافل از این که ارباب تمام نان ها را برای مراسمی از قبل سفارش داده است و نانی برای کسی باقی نمی ماند. آثم حتی در صحنه مواجهه با داماد هم خود را نمی بخشد. داماد که ظاهرا باید بزرگترین شاکی این پرونده باشد در کنار آثم می نشیند و با هم سیگار می کشند، او آثم را می بخشد و گرچه ترانه غم باری می خواند اما خود را کشان کشان از دنیای آثم بیرون می کشد و به او می فهماند که چندان هم اشتباه نکرده است. ولی این همه برای آثم بی معناست. او که آمده تا از بار گناهش بکاهد هر روز عرصه را بر خود تنگ تر می بیند و به درون زمین فرو می رود، مثل آدمی که در حال دست و پا زدن و غرق شدن است. اوست که در نهایت خود را به زمین ایسین می سپارد و نمی تواند نزد این انسان های پلید از شر آن چه سخت آشفته اش کرده رها شود. در این جا باید به صحنه مهم عروس و دامادی که پس از رفتن آثم در پس صحنه حاضر می شوند و دیوانه وار جامه می درند و وحشیانه می رقصند اشاره کنیم. صحنه ای که به زیبایی درگیری احساسات و وسوسه و عاقبت ناخوشایند آن را تصویر می کند. موسیقی در این زمان می تازد، مثل سیلی که به گوش بیننده زده می شود.
سید قلندر در خانه نیست....
پشت کوهی مثل همیشه از عناصر صحنه نهایت استفاده را می برد و نمایش را با کمترین اما معنا دار ترین وسایل و با تعریف صحنه در چند سطح مختلف اجرا می کند. باید به ابتدای کار اشاره کنیم که تماشاچیان را غافلگیر می کند، یعنی شروع نمایش از سالن انتظار. شتری که ساربانی دارد و عروسی که دلربایی می کند. و مردی که در کمین است تا عروس را از دست داماد خوش خیال بدزدد. کارگردان با استفاده از این حربه پیش زمینه داستان را برای بیننده تعریف می کند. موسیقی سنتی و لباس های سنتی هم خبر از آن دارند که داستان در فضایی با همین حال و هوا رخ داده است. و این تنها مورد استفاده چند منظوره از صحنه نیست. صحنه همان اتاق آثم است که به شکل یک چهار چوب فرض شده است. و در آن چیزی نمی بینیم جز یک میز و دو صندلی و یک چراغ که شیر آبی هم آن پایین بدان وصل است. این تنها یک صحنه است. صحنه های دیگر یکی در بیرون سالن، دیگری در بیرون فضای چهار چوب اتاق و صحنه دیگر در افق تعبیه شده اند. اجرای موازی در بیش از یک محور صحنه تکنیکی است که تعریف سنتی از صحنه را می شکند و به کارگردان اجازه می دهد در آن واحد چند معنا را به بیننده القا کند. مثل صحنه تصورات عاشقانه گلی بیشه که شکل مجسم آن را در افق صحنه و با ورود یک زن و مرد هندی و ترانه هندی می بینیم. هر چند آن دو هم به وصال نمی رسند و تال با پرشی ناگهانی به صحنه پس از خروج آن دو هم چون آب یخی که بر آتش ریخته باشند تمام احساساتی بودن آن صحنه را تعمدا به هم می ریزد، چرا که در این داستان از فیلم هندی و فرجام عشق خبری نیست. در این داستان سید قلندر در خانه اش نیست، عروس در منزل نشسته اما داماد گم شده است.
بزرگ ترین گناه چیست؟!
بر میگردیم به سوال بنیادین ابتدای کار. هر کسی از ظن خود می تواند به این سوال پاسخ دهد و گرچه سوال در ذات خود بار مذهبی و جزم گرایانه ای را یدک می کشد اما نمایش برای آن پاسخی ندارد. ما مدرکی بیرونی دال بر گناهکار بودن آثم نمی بینیم، چه بسا که به طور تلویحی او را در برابر این همه بدی در وجود اطرافیانش از خطایش بری می کنیم. گناه او دست کم برای دل خودش بوده و نقشه ای برای دریدن دیگران و بهره کشی از انسانهای دیگر در آن وجود نداشته. آثم نه مثل تال است و نه مثل کرباس و نه حتی مثل لوک، اما نمایش آن ها را هم یک طرفه به قاضی نمی راند. تال مستاصل است، او حتی دیگر خرمایی ندارد که بتواند به حیوان بدهد تا بخورد. صدای او و حیوان که از بیرون صحنه شنیده می شود به خوبی به استیصال تال اشاره دارد. او که با انسان چون حیوان رفتار می کند اما به اشاره ای از سوی دیگران می خندد و وقتی به عنوان نفر اول پس از رفتن آثم به اتاقش وارد می شود دوست ندارد فضا را به این شکل ببیند. کرباس هم عمری است که پول زور می گیرد ولی اسهال تمام نشدنی اش در صحنه بیرون آوردن پارچه قهوه ای از شلوارش با گریه سوزناک او همراه است. تماشاگر می خندد و در اوج خنده از این صحنه دلش به حال مرد بیچاره می سوزد. لوک هم از این قاعده مستثنی نیست. هفت سال آزگار پشت میله های زندان قروچ قروچ کردن یخ حوصله هر کسی را تنگ می کند. لوک مست تنها می خواهد زنده بماند. و برای یک زندانی راهی به سوی زنده ماندن نیست مگر از راه خلاف. هر کدام از شخصیت ها به نوعی در میانه طیف قرار دارند. سیاهند، اما در عین سیاه بودن مظلوم. پلیدند ولی انگار برای زنده ماندن جز پلیدی راهی ندارند، و چه رقت انگیز است که بدانیم چنین شرایطی برای همه انسان ها در جریان است. بزرگ ترین گناه چیست؟! شاید همین تصور که گناهی وجود دارد که بر دیگر گناهان سایه می افکند. شاید همین تصور که فراموش کرده ایم همه از قبل گناه ابتدایی آدم و حواست که به موهبتی چنین ارزشمند چون زندگی بر روی زمین دست پیدا کرده ایم.
شاهین نصیری و رضا.ک این را
خواندند
مجتبی مهدی زاده، نسترن ابراهیمی، مریم شفقتی، محسن نوحی، Dodi و شکوفه رنجبر این را دوست دارند
مجتبی مهدی زاده، نسترن ابراهیمی، مریم شفقتی، محسن نوحی، Dodi و شکوفه رنجبر این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
سلام دوستان تیوالی عزیز.
اول از همه باید از تمام عزیزان معذرت بخوام به خاطر اینکه یه مدت بود نتونستم بیام اینجا و بابت نظرهاتون تشکر کنم و جواب سوالهاتون رو بدم. اگه بخوام دلیلش رو بگم فکر نکنم در حوصله این بخش و این جمع باشه و بیشتر به درد و دل میگذره.
سعی می کنم تا جایی که میتونم بیام و پاسخ گو باشم. از همه عزیزانی که به تماشای نمایش ما نشستن سپاس گذارم، و از تمام کسانی که صمیمانه نظرشون رو می نویسن تشکر می کنم.
دستیار سیما:)
اول از همه باید از تمام عزیزان معذرت بخوام به خاطر اینکه یه مدت بود نتونستم بیام اینجا و بابت نظرهاتون تشکر کنم و جواب سوالهاتون رو بدم. اگه بخوام دلیلش رو بگم فکر نکنم در حوصله این بخش و این جمع باشه و بیشتر به درد و دل میگذره.
سعی می کنم تا جایی که میتونم بیام و پاسخ گو باشم. از همه عزیزانی که به تماشای نمایش ما نشستن سپاس گذارم، و از تمام کسانی که صمیمانه نظرشون رو می نویسن تشکر می کنم.
دستیار سیما:)
ممکنه این کار تمدید بشه؟
من برای دیشب بلیت داشتم ولی مشکلی برام پیش اومد نتونستم بیام. :(
من برای دیشب بلیت داشتم ولی مشکلی برام پیش اومد نتونستم بیام. :(
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
شهروز دل‌افکار: زمان دانشجویی می‌ترسیدیم سمت تئاتر شهر برویم/ شاعرانگی «وقتی ما برگردیم...» علاوه بر زبان، در بدن بازیگران هم هست
شهروز دل‌افکار، بازیگر «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است»، میگوید این نمایش زبانی شاعرانه دارد که شاید مخاطبان کمتر با آن آشنا باشند.
شهروز دل افکار، بازیگر نقش آثم، شخصیت اصلی نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» به کارگردانی ابراهیم پشت کوهی با اشاره به داستان ساده و ساختار اجرایی متفاوت این اثر میگوید: «کل داستان نمایش را می‌توان در یک خط تعریف کرد. ما اکثراً در مواجهه با یک نمایشنامه منتظریم اتفاقات در طول داستان رخ دهد و گره یا اتفاقی به وجود آید، در حالی که در این نمایش برعکس است. اتفاق اصلی ایجاد شده و ما بعد از آن را میبینیم. بنابراین در طول نمایش منتظر اتفاق دیگری نیستیم. این مسئله به من اجازه می‌داد تا بازی عمیق‌تری را داشته باشم که برایم بسیار جذاب بود.»
او با بیان اینکه علاقمند به نقش‌های واقع‌گراست، ادامه میدهد: «سبک واقع‌گرا را بسیار می‌پسندم و برایم ارجحیت دارد. اکنون بیشتر تئاتر‌ها دیالوگ محورند و برای همین این نمایش تجربه متفاوتی به‌شمار میرود. در حالی که کار از حرکت بالایی برخوردار است، دیالوگ‌هایش زبان آشنایی ندارند و روزمره ... دیدن ادامه ›› نیستند. اینها موارد جذابی برای من به عنوان یک بازیگر است، مواردی که سبب شده است تا بعضی از مخاطبان ما برای درک آن چند بار به تماشای کار بنشینند.»
دل‌افکار بیان میکند: «زبان این کار جوری است که این روزها مردم ما کمتر با آن آشنایند. چندین سال پیش در تلویزیون، سریال‌هایی مانند «روزی روزگاری» و «هزار دستان» پخش می‌شدند و عموم مردم با این گونه از زبان بیشتر آشنا بودند و ارتباط برقرار می‌کردند، اما با گذشت زمان و استفاده از گفتار دم دستی در برنامه‌ها، این روند تغییر پیدا کرده است. اکنون مخاطب ما با شنیدن جملاتی که برایش آشنا نیست، باید فکر کند تا موفق به درک آن شود.»
این بازیگر تئاتر در ادامه سخنانش اظهار میکند: «پیش از نمایش «دو پای آویزان...»، چنین تجربه‌ای را در نمایش «ویتسک» حسینی مهر داشتم. در آن کار هم زبان از شاعرانگی برخوردار بود. در ابتدا به عنوان بازیگر از اینکه مخاطب امروزمان میتوانند با این کار ارتباط برقرار کند، می‌ترسیدم، اما تماشاگران با این کار ارتباط برقرار کردند و برایشان جذاب بود.»
بازیگر نمایش «وقتی ما برگریم دو پای آویزان مانده است» با بیان اینکه سلیقه‌ها در تئاتر به رئالیسم دم دستی نزدیک شده است، یادآور میشود: «شاید در ابتدا هضم تماشای آثاری مانند بهرام بیضایی برایمان دشوار بود، اما ما مبارزه کردیم و اکنون کارهایی را در تئاتر داریم که سطحی نیستند. نمایش ابراهیم پشت کوهی از این دسته است.»
دل‌افکار با تاکید بر اینکه باید بر شانه قدیمی‌ها و بزرگان تئاترمان بایستیم، توضیح میدهد: «تئاتر رئالیستی را از دکتر رفیعی و حسن معجونی یاد گرفتم. ابراهیم پشت کوهی نیز با دکتر رفیعی دوست و دستیار او در کار «شکار روباه» بوده است. فکر میکنم آموزه‌های ایشان را اکنون ابراهیم پشت کوهی در کار‌هایش دارد که بدن بیان‌گر یکی از آنهاست. بدون شک ما نمی‌توانیم پا‌های‌مان را بر شانه‌های استانیفسکی بگذاریم و بلند شویم، اما می‌توانیم به هنرمندان و اساتید قدیمی و باتجربه‌مان تکیه کنیم.»
او یادآور میشود: «پشت کوهی بدن بیان‌گر را دوست دارد. او میخواهد آن شاعرانگی کار در بدن بازیگرانش هم رخ دهد. این مسئله‌ای است که در تئاتر این روزهای ما بسیار کم رنگ شده است. بازیگران سینما تنها به روی صحنه می‌آیند و حرف میزنند. این درحالیست که 10 سال قبل وقتی به عنوان دانشجو بازیها را می‌دیدیم، می‌گفتیم، ما نمی‌توانیم اینها را بازی کنیم. تئاتر برای ما قداست داشت، وارد دانشگاه که شدیم می‌ترسیدیم سمت تئاتر شهر برویم.»
این بازیگر ادامه میدهد: «این نمایش متعلق به فضا و مکان خاصی نیست. مانند کاراکتر لوک که شما با شنیدن آن به یاد اسامی گانگستر‌ها می‌افتید یا تال که گویا به پشه درون خرما گفته میشود. ایسین هم مانند جزیره ایست که مشخص نیست کجاست. ممکن است خیالی باشد یا شاید در افریقا باشد. بنابراین با توجه به اینکه در فضای جنوب می‌گذرد، نشانه یا گویش خاصی در آن وجود ندارد.»
نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» نوشته و کار ابراهیم پشت کوهی با نقش آفرینی شهروز دل افکار، عصمت رضاپور، الهام اسکندری، تینو صالحی، محمد سایبانی، حسین اصیلی، نادر فلاح، پژمان جمشیدی، اسماعیل مرادی، مجید قادری، بنیامین پیروانی و مهشید مولایی تا ۱۴ آذرماه در تالار حافظ به صحنه میرود.
http://www.theater.ir/fa/news.php?id=43510
شهروز دل‌افکار، بازیگر «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است»، میگوید این نمایش زبانی شاعرانه دارد که شاید مخاطبان کمتر با آن آشنا باشند.
شهروز دل افکار، بازیگر نقش آثم، شخصیت اصلی نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» به کارگردانی ابراهیم پشت کوهی با اشاره به داستان ساده و ساختار اجرایی متفاوت این اثر میگوید: «کل داستان نمایش را می‌توان در یک خط تعریف کرد. ما اکثراً در مواجهه با یک نمایشنامه منتظریم اتفاقات در طول داستان رخ دهد و گره یا اتفاقی به وجود آید، در حالی که در این نمایش برعکس است. اتفاق اصلی ایجاد شده و ما بعد از آن را میبینیم. بنابراین در طول نمایش منتظر اتفاق دیگری نیستیم. این مسئله به من اجازه می‌داد تا بازی عمیق‌تری را داشته باشم که برایم بسیار جذاب بود.»
او با بیان اینکه علاقمند به نقش‌های واقع‌گراست، ادامه میدهد: «سبک واقع‌گرا را بسیار می‌پسندم و برایم ارجحیت دارد. اکنون بیشتر تئاتر‌ها دیالوگ محورند و برای همین این نمایش تجربه متفاوتی به‌شمار میرود. در حالی که کار از حرکت بالایی برخوردار است، دیالوگ‌هایش زبان آشنایی ندارند و روزمره ... دیدن ادامه ›› نیستند. اینها موارد جذابی برای من به عنوان یک بازیگر است، مواردی که سبب شده است تا بعضی از مخاطبان ما برای درک آن چند بار به تماشای کار بنشینند.»
دل‌افکار بیان میکند: «زبان این کار جوری است که این روزها مردم ما کمتر با آن آشنایند. چندین سال پیش در تلویزیون، سریال‌هایی مانند «روزی روزگاری» و «هزار دستان» پخش می‌شدند و عموم مردم با این گونه از زبان بیشتر آشنا بودند و ارتباط برقرار می‌کردند، اما با گذشت زمان و استفاده از گفتار دم دستی در برنامه‌ها، این روند تغییر پیدا کرده است. اکنون مخاطب ما با شنیدن جملاتی که برایش آشنا نیست، باید فکر کند تا موفق به درک آن شود.»
این بازیگر تئاتر در ادامه سخنانش اظهار میکند: «پیش از نمایش «دو پای آویزان...»، چنین تجربه‌ای را در نمایش «ویتسک» حسینی مهر داشتم. در آن کار هم زبان از شاعرانگی برخوردار بود. در ابتدا به عنوان بازیگر از اینکه مخاطب امروزمان میتوانند با این کار ارتباط برقرار کند، می‌ترسیدم، اما تماشاگران با این کار ارتباط برقرار کردند و برایشان جذاب بود.»
بازیگر نمایش «وقتی ما برگریم دو پای آویزان مانده است» با بیان اینکه سلیقه‌ها در تئاتر به رئالیسم دم دستی نزدیک شده است، یادآور میشود: «شاید در ابتدا هضم تماشای آثاری مانند بهرام بیضایی برایمان دشوار بود، اما ما مبارزه کردیم و اکنون کارهایی را در تئاتر داریم که سطحی نیستند. نمایش ابراهیم پشت کوهی از این دسته است.»
دل‌افکار با تاکید بر اینکه باید بر شانه قدیمی‌ها و بزرگان تئاترمان بایستیم، توضیح میدهد: «تئاتر رئالیستی را از دکتر رفیعی و حسن معجونی یاد گرفتم. ابراهیم پشت کوهی نیز با دکتر رفیعی دوست و دستیار او در کار «شکار روباه» بوده است. فکر میکنم آموزه‌های ایشان را اکنون ابراهیم پشت کوهی در کار‌هایش دارد که بدن بیان‌گر یکی از آنهاست. بدون شک ما نمی‌توانیم پا‌های‌مان را بر شانه‌های استانیفسکی بگذاریم و بلند شویم، اما می‌توانیم به هنرمندان و اساتید قدیمی و باتجربه‌مان تکیه کنیم.»
او یادآور میشود: «پشت کوهی بدن بیان‌گر را دوست دارد. او میخواهد آن شاعرانگی کار در بدن بازیگرانش هم رخ دهد. این مسئله‌ای است که در تئاتر این روزهای ما بسیار کم رنگ شده است. بازیگران سینما تنها به روی صحنه می‌آیند و حرف میزنند. این درحالیست که 10 سال قبل وقتی به عنوان دانشجو بازیها را می‌دیدیم، می‌گفتیم، ما نمی‌توانیم اینها را بازی کنیم. تئاتر برای ما قداست داشت، وارد دانشگاه که شدیم می‌ترسیدیم سمت تئاتر شهر برویم.»
این بازیگر ادامه میدهد: «این نمایش متعلق به فضا و مکان خاصی نیست. مانند کاراکتر لوک که شما با شنیدن آن به یاد اسامی گانگستر‌ها می‌افتید یا تال که گویا به پشه درون خرما گفته میشود. ایسین هم مانند جزیره ایست که مشخص نیست کجاست. ممکن است خیالی باشد یا شاید در افریقا باشد. بنابراین با توجه به اینکه در فضای جنوب می‌گذرد، نشانه یا گویش خاصی در آن وجود ندارد.»
نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» نوشته و کار ابراهیم پشت کوهی با نقش آفرینی شهروز دل افکار، عصمت رضاپور، الهام اسکندری، تینو صالحی، محمد سایبانی، حسین اصیلی، نادر فلاح، پژمان جمشیدی، اسماعیل مرادی، مجید قادری، بنیامین پیروانی و مهشید مولایی تا ۱۴ آذرماه در تالار حافظ به صحنه میرود.
http://www.theater.ir/fa/news.php?id=43510
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
ابراهیم پشت کوهی: کارگردان اتاق نور نیستم/ در هر کار تازه، خودمان را هم غافلگیر می‌کنیم
ابراهیم پشت کوهی میگوید هیچ وقت از کسی تبعیت نمی‌کند، حتی از خودش و سراغ هیچ اثری نمی‌رود، مگر آنکه ایده‌ای برای اجرای آن داشته باشد.
مهرانگیز قهرمانی: کمتر کسی است که مخاطب تئاتر باشد و نامی از ابراهیم پشت کوهی و گروه تی‌تووک نشنیده باشد. گروهی که به واسطه اجراهای متنوع و بهره‌گیری از ایده‌هایی نو و تازه، همیشه مخاطبان خاص خود را دارد که کار‌هایشان را دنبال میکنند. این روزها ابراهیم پشت کوهی به همراه اعضای گروهش در تالار حافظ نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» را به صحنه آورده‌اند. نمایشی که ۱۵ سال پیش به عنوان اثر برگزیده جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر انتخاب و معرفی شد و در طی این سالها تنها عده معدودی موفق به دیدن آن شده بودند. در این راستا سایت ایران تئاتر گفت‌و‌گویی با نویسنده و کارگردان این نمایش داشته است که می‌خوانید:
نخستین بار نمایشنامه «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» چگونه شکل گرفت؟
وقتی این متن را نوشتم، سرباز معلم بودم. در روستایی ... دیدن ادامه ›› درس می‌دادم که آب و برق نداشت. برای رسیدن به یک آبادی می‌بایست هفت ساعت پیاده روی می‌کردید، تا بتوانید بعد از آن با ماشین خود را به بندرعباس برسانید. این اثر ترکیب تجربه زیست محیطی من با اندوخته‌های مکتوبم بود، یعنی خواندن کتاب. در آن روستا روزی هشت ساعت مطالعه می‌کردم، زیرا خوشبختانه کار دیگری نداشتم و می‌توانستم بهترین کار جهان، یعنی کتاب خواندن را انجام دهم. بنابراین نمایشنامه در آن حال و هوا نوشته شد.
یعنی برگرفته از یک اتفاق نیست؟
نه، تنها اتفاق واقعی نمایش آئینی است که در کار وجود دارد و مخاطب آن را میبیند. بقیه اتفاقات زائیده ذهن جستجوگر آن سال‌های من است.
شما نمایشنامه‌هایی دارید که هنوز اجرا نشده‌اند، چرا از میان این آثار تصمیم به اجرای دوباره این نمایش پس از ۱۵ سال گرفتید؟
نمایش آنچنان که شایسته بود، دیده نشد. این کار ۱۵ سال پیش وقتی اجرا شد، یک پیشنهاد تازه برای رسیدن به یک درام مدرن ایرانی بود، درامی که رئالیستی نیست، اما به جنبه‌هایی از زندگی رئالیستی می‌پردازد، سورئال نیست اما اتفاقات فرای واقعیت را در خود دارد. از فضایی ابزورد گونه برخوردار است. این اثر کولاژ است. این نمایش به عنوان اثر برگزیده جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر هیچ‌گاه امکان اجرا در تهران را پیدا نکرد. همه در مورد آن شنیده بودند، اما بسیاری موفق به دیدن آن نشدند. بعد از مدت‌ها که به متن رجوع کردم، دیدم هنوز آن تازگی و حرف روز را دارد. حرفی که هیچ‌گاه کهنه نمیشود. انسان همیشه در جست جوی یافتن خویش است، در جست جوی اینکه چگونه از یک مکان که در روایات مذهبی آن را بهشت می‌نامند، به زمین رانده شده است و در آنجا سرگردان است، چگونه میتواند از آن عبور کند؟ بنابراین شیوه اجرا و حرف نمایش تازگی دارد. ترجیح دادم در این مقطع زمانی و از میان سایر کارهای گروه نمایش تی تووک، این کار را به صحنه ببرم.
به عنوان نمایشنامه‌نویس و کارگردان، آثار بسیاری را به صحنه برده‌اید، این کارها در نوع اجرا و ساختار متفاوت بوده‌اند و هیچ‌گاه یک روند مشخص را طی نکرده‌اند؟ این تفاوت از چه تفکری ریشه گرفته است؟
”هیچ وقت در گروه نمایشی تی‌تووک نه از کسی و نه حتی از خودمان تبعیت نکرده‌ایم.در عوض همیشه سعی کرده‌ایم خودمان را غافلگیر کنیم.“
درست است، تفاوت در همه آنها وجود دارد، اما می‌توانید یک رد مشترک هم در کار‌هایم پیدا کنید. بزرگی میگوید: «کسانی که از خودشان می‌خورند، بالاخره تمام خواهند شد.» هیچ وقت در گروه نمایشی‌مان نه از کسی و نه حتی از خودمان تبعیت نکرده‌ایم. همیشه سعی کرده‌ایم خودمان را غافلگیر کنیم. من سراغ هیچ اثری نمی‌روم، مگر آنکه ایده‌ای برای اجرای آن داشته باشم، زیرا هر کسی میتواند یک متن را اجرا کند، اما اینکه جهان بینی شما برای آن متن چه خواهد بود و ساختاری که برای به نمایش درآوردن آن درنظر می‌گیرید، کارگردان‌ها را متفاوت میکند. در غرب شما به تئاتر می‌روید که با میزانسن‌های پیتربروک در نمایش طوفان شن شکسپیر روبه‌رو شوید، آن میزانسن نشان از جهان بینی کارگردان دارد و زیبا‌یی‌شناسی اوست.
طبیعتاً هر اثری براساس حرفی که قصد بیان آن را دارید، شکل اجرایی خودش را می‌طلبد. از این جمله فرمالیست‌ها بسیار الهام می‌گیرم که می‌گویند فرم و محتوا نه تنها از یکدیگر جدا نیستد، بلکه دو روی یک سکه‌اند، یعنی تا این اندازه در هم تنیده شده‌اند. بنابراین بر اساس هر اجرایی و آن ایده‌ای که در ذهن دارم، سعی میکنم اثر را به صحنه بیاورم.
اما بسیاری از کارگردانان می‌خواهند یک متد مشخص داشته باشند تا آثارشان تبدیل به یک مهر خاص برایشان شود. این شیوه را رد می‌کنید؟
آن شکل را رد نمی‌کنم. اما یک نوع محافظه کاری در این شیوه وجود دارد، یعنی کارگردان به دانش زیبا‌شناسی دست پیدا میکند و سعی میکند آن را بسط و گسترش دهد. آن هم یک شیوه قابل احترام است، اما نه برای گروهی که در پی تجربه گرایی است. همان طور که پیش از این گفتم، غافلگیر کردن خود، یکی از لذت بخش‌ترین مراحل ایجاد کار است. جمله درخشانی وجود دارد که بیان میکند: «هنر نسخه دوم زندگی نیست، از آن همان یک نسخه کافیست.» ما این جمله را اینگونه می‌بینم که اگر یک نمایش را کار کردیم، همان یک نسخه کافی است و کار بعدی باید کاملاً متفاوت باشد.
در 16 سالی که از عمر گروه تئاتر تی‌تووک می‌گذرد، هیچ دو کارمان شبیه هم نبوده است. عادت کردیم و نمی‌توانیم جور دیگری عمل کنیم. اگر قصد داشتیم این کار را انجام دهیم، همین نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» را پی می‌گرفتیم و به کارمان ادامه می‌دادیم، در صورتی‌که بعد از این اثر، نمایش «عالی فاطی» را به صحنه بردیم که یک اسطوره عاشقانه و کاملاً متفاوت بود. این تفاوت ادامه پیدا کرد تا به این نقطه رسیدیم.
در این اجرا، دو شخصیت عروس و داماد به نمایش اضافه شده‌اند، این دو کاراکتر در اجرای پیش حضور نداشتند. اما در این میان شخصیت دیگری به نام ننه جوشن هم وجود دارد که تنها صدای او را در نمایش می‌شنویم. چرا این شخصیت را روی صحنه نیاوردید؟
برسون در تعریف سینما جملهای دارد، او میگوید: «سینما آشکار نمیسازد، پنهان میکند.» وقتی شخصیت ننه جوشن را در نمایش نمی‌بینید، همیشه این تعلیق و حسرت وجود دارد که این فرد کیست؟ با توجه به صدای ننه جوشن که رویا نونهالی بازیگر شناخته شده آن را بیان میکند، تماشاگر به خود میگوید اگر به صحنه می‌آمد چه میشد؟ این خود یک کشمکش است. نمایش ما به لحاظ ساختاری آن درام کلاسیک را ندارد که در آن تعلیق، گره افکنی و گره گشایی وجود داشته باشد. ابتدای نمایش گره اصلی داستان باز میشود و مخاطب می‌فهمد با ساختار کلیشه‌ای روبه‌رو نیست. عاصم قصه خود را در همان نامه اول تعریف میکند. بقیه ماجرا چگونگی موقعیت این آدم است در مواجهه با مردم و جامعه پیرامونش. بنابراین نشان ندادن ننه جوشن این امتیاز را به ما میدهد که تخیل تماشاگر را به عنوان یک عنصر مهم در تئاتر فعال کنیم. گر چه خودم هم گاهی وسوسه شدم که این شخصیت را روی صحنه بیاورم، اما تاکنون دربرابر آن مقاومت کردم، با رویا نونهالی هم راجع به آن حرف زدیم. نمی‌دانم شاید در اجرای آینده اتفاق دیگری رخ بدهد.
نمایش مکان خاصی را معرفی نمی‌کند، یعنی شهری به نام ایسین وجود خارجی ندارد. اما در سراسر آن، فضای جنوب نمود دارد. از سوی دیگر با توجه به اینکه بیشتر بازیگران جنوبی‌اند، لهجه و گویش خاصی ندارند. گویا شما بر این مسئله تاکید داشته‌اید.
درک گویش برای مخاطب فارسی زبان دشوار است. ترانه‌های ما بندری است. تماشاگر قطعاً متوجه نمیشود، اما حس و حالش منتقل میشود. من مایل به استفاده از لهجه نیستم، مگر بنا به ضرورت. درست است این نمایش در جغرافیای جنوب رخ میدهد، اما این بعد مکانی چندان مهم نیست. اکنون در جنوب است، چون من در جنوب متولد شدم و رشد کردم. هرمزگان را بیشتر از هر نقطه دنیا می‌شناسم. مسلما اگر شناخت بیشتری از مکان دیگری داشتم، از امکانات رفتاری و فرهنگی آن مکان استفاده می‌کردم. خیلی مایل به لهجه نبودم و دوست داشتم مخاطب فارغ از زبانی که ارجاع خاص بدهد، با کار روبه رو شود.
بازی بازیگران نمایش یکی از نقاط قوت کار است. بازیگران بازی‌های روان و فیزیکالی دارند که با تسلط بسیار انجام می‌دهند. این همه تاکید بر حرکت در نمایش برای چیست؟
تئاتری که من می‌پسندم، تئاتری است که حرکت در آن نقش عمده‌ای دارد. معتقدم استفاده از امکانات بدن یکی از تفاوت‌های تئاتر با سینماست، گرتفسکی میگوید: «مهمترین کشف بشر بعد از کشف اتم در قرن بیستم، کشف دوباره بدن بود.»، درست است در ایران زندگی می‌کنیم، اما آبشخورهای فکری ما از این آدم هایست که به دنبال تجربه‌های تازه‌اند. افرادی مانند گروتفسکی، یوجینو باربا و... آدمهای مهمی در زندگی تئاتری من هستند. اگرچه من بدون واسطه با آنها روبه رو نبودم و از دیدن عکس‌ها و خواندن نوشته‌هایشان تئاتر را یاد گرفتم. این مسئله سهم عمده‌ای در تئاتر ما دارد. در این میان هر بازیگری توانایی دارد. این بار بازیگرانی داشتیم که عضو ثابت گروه ما نبودند. افرادی که حضور دارند به خوبی با شور و عشق فراوان به این فضا جان دادند. تینو صالحی ۱۵ کیلو خودش را لاغر کرد برای اینکه بتواند به نقش تال نزدیک شود.
”در تئاتری که من می‌پسندم، حرکت نقش عمده‌ای دارد. معتقدم استفاده از امکانات بدن بازیگران، یکی از تفاوت‌های تئاتر با سینماست.“
رابطه‌ای که به آن معتقدم، را از میر هولد گرفتم که میگوید: «رابطه کارگردان و بازیگر مانند ارتباط زن حامله و قابله است.»، بازیگر باید نقش را درون خود پرورش دهد، کارگردان به زایش آن نقش کمک میکند. بنابراین بازیگران نمایش با تمرین و آگاه‌سازی نسبت به حساسیت‌های رفتاری و بدنیشان روی صحنه آمدند و آنچه مد نظر من بود اتفاق افتاد.
این مسئله در مورد پژمان جمشیدی چگونه بود؟ به نسبت تجربه کم‌ترش در تئاتر، آیا توانست از عهده این بازی فیزیکال به خوبی برآید؟
پژمان جمشیدی ورزشکار است و از آمادگی بدنی خوبی برخوردار است. اما در تئاتر از این امکانات برایش استفاده نشده بود. در این کار خواهید دید چگونه میشود از این امکانات به بهترین نحو بهره برد. یکی از هنرهای کارگردان این است که امکانات بازیگرها را به خوبی در خدمت اثر قرار بدهد.
شنیدم که موسیقی و اشعار نمایش به صورت بداهه توسط شما و اعضا گروه موسیقی شکل گرفته است؟
بله، مثل بازیگر که در تمرینات به نقش‌اش میرسد، تمام ترانه‌ها را من گفتم. به گروه موسیقی دو خط شعر می‌دهم، آنها در حالی‌که آن را می‌خوانند، به ملودی مورد نظر دست پیدا میکنند. در همان حین بقیه شعر را هم مینویسم و کم‌کم تراش می‌خورد و پخته‌تر میشود. البته در گروه ما یک خواننده و نوازنده زن داریم که از بودن آنها بسیار خوشحالم. آنها به نحو خوبی خودشان را با این شرایط وقف دادند و تواستند موسیقی را به یک نقطه قوت در کار تبدیل کنند. موسیقی بخش جدایی ناپذیر کار‌هایمان است.
طراحی صحنه نمایش، یکی دیگر از عناصر مهم این کار به حساب میآید. این طراحی چگونه شکل گرفت؟
این نمایش به حاشیه جامعه شهری و زندگی مدرن می‌پردازد. زندگی به سرعت مدرن شده، تاوان بسیاری برای جامعه ما داشته است، زیرا این دوران گذار از سنت به مدرنیته را طی نکرده است. بنابراین در رفتار و ادبیات این شخصیتها هم ملغمه‌ای از این شرایط را میبینیم. این نکته‌ای است که در طراحی صحنه نیز نمود بافته است. خانه آثم چهارچوب لوله پولیکاست، لوله‌ای که در جامعه شهری برای رد کردن آب فاضلاب است. میز آثم، که مامن او محسوب میشود، یک قرقره است که سیم برق به دور آن پیچیده شده است، صندلی‌هایش پیت‌های حلبی‌اند. این طراحی در ارتباط با دور ریزهای جامعه شهری‌اند. آدم‌هایی که در این شرایط رشد میکنند، جامعه ناسالم را رقم میزنند، چراکه در شرایط ناسالم رشد میکنند. در این جهان این بهترین طراحی بود که میشد انتخاب کرد.
«وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» از نمایشهای گروه تی تووک بندرعباس است
در میان آیین‌های نمایش، یکی از همه بیشتر نمود دارد. در این باره توضیح دهید؟
وقتی بچه بودم این آیین را که در عروسی اجرا میشد، دیدم. این مراسم که در قدیم به آن عروس برون می‌گفتند، در ذهنم باقی مانده بود. همان را با شکل دیگری در تلفیق با فضای نمایش استفاده کردم. معناهای مختلفی که برای مفهوم نمایش مد نظر داشتیم را با آن ایجاد کردم.
مدت زمان نمایش کوتاه‌تر شده است. گویا روتوش‌هایی روی کار انجام داده‌اید؟ درست است؟
من کارگردان اتاق نور نیستم، کارگردان کنار تماشاگرم. هر روز کار را می‌بینم، یادداشت برمی‌دارم و همراه با تماشاگر آن را تحلیل میکنم. به نظر من تئاتر، موجودی زنده است. تا آخرین روز اجرا برای آن امکان رشد و تکامل وجود دارد، بنابر این بعد از یکی دو اجرا تغییراتی داشتیم که به خاطر آن زمان اجرا حدود 10 دقیقه کمتر شده است. این تغییرات برای آن بوده است که به ریتم مورد نظر و ضربآهنگ مورد نظرم دست پیدا کنم.
«از استخوان خالی شدن»، یکی دیگر از نمایش‌هایی است که شما در جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر به صحنه برده‌اید و هنوز امکان اجرای عمومی پیدا نکرده است. سرنوشت این نمایش چه میشود؟
دوست دارم «از استخوان خالی شدن» را اجرا کنم. بعد از جشنواره به من گفتند می‌توانم یک هفته اجرا بروم، با توجه به بازیگران خارجی و هزینه‌هایی که تماماً باید از گیشه تامین میشد، اتفاقی غیرممکن بود. تنها در تخیل می‌توانستیم این هزینه‌ها را به دست بیاوریم. بازیگران ما از هند و مجارستان آمده بودند، من نمی‌توانستم پاسخگوی آنها باشم، هیچ ارگانی هم حمایت نکرد. دوست دارم امکان اجرای آن در ایران فراهم شود. ما آن نمایش را در هند اجرا رفتیم، این اتفاق در مجارستان و کشورهای دیگر هم خواهد افتاد، اما در ایران لازم است یک نهاد دولتی میل و رغبت برای اجرای پروژه‌ای که برای تئاتر ایران بود و نشان از امکانات تئاتر ما را دارد، حمایت کند.
قصد ندارید با گروه ایرانی همان کار را در ایران اجرا کنید؟
نه، مایل نیستم. آن بازیگران و گروه موسیقی در اثر سهم دارند. این کار را انجام نمی‌دهم، مگر آنکه مجبور باشم.
اجرای این کار هم بر اساس گیشه است؟
گروهی از دوستان‌مان در مسکو، ساختمان تئاتری دارند که در آن 70 کارمند مشغول به فعالیت‌اند که تنها 25 نفر آنها بازیگرند. آنها همیشه امکان اجرای عمومی دارند. 65 درصد درآمدشان از گیشه است و مابقی آن را شهرداری پرداخت میکند. در تمام دنیا دولت از تئاتر حمایت میکند، چون تئاتر، متعلق به بخش فرهیخته جامعه است و رشد آن یعنی رشد فرهنگ. وقتی فضایی به وجود میآید که تئاتری‌ها مجبور میشوند به سمت گیشه حرکت کنند، قطعاً کارهایی میکنند که مخاطب‌پسند شوند. این اقدامات الزاماً منجر به کیفیت نخواهد شد. آنان به سمتی می‌روند که خود را با سلیقه عوام همسو کنند، نه آنکه سلیقه مردم را بالا ببرند. در شرایطی که فرهنگ از جانب سریال‌های سطحی، ماهواره و... که اندیشه را تبدیل به امری سهل و ممتنع میکند، تهدید میشود، کار اشتباهی است که مسئولین، اندیشه و تئاتر اندیشمند را رها کنند. این جوری شاهد خواهید بود از تعداد کارهای خلاقانه و نوگرا کمتر میشود و گروه‌ها سعی میکنند از تجربه‌های امتحان پس داده، بازیگران چهره و متن‌های راحت فهم‌تر استفاده کنند. بنابراین همانطور که غذا، معماری و پوشاک ما تهدید میشود، تئاتر و فرهنگ‌مان هم تهدید میشود و کسی متوجه آن نیست.
http://www.theater.ir/fa/conversation.php?id=43479
ابراهیم پشت کوهی میگوید هیچ وقت از کسی تبعیت نمی‌کند، حتی از خودش و سراغ هیچ اثری نمی‌رود، مگر آنکه ایده‌ای برای اجرای آن داشته باشد.
مهرانگیز قهرمانی: کمتر کسی است که مخاطب تئاتر باشد و نامی از ابراهیم پشت کوهی و گروه تی‌تووک نشنیده باشد. گروهی که به واسطه اجراهای متنوع و بهره‌گیری از ایده‌هایی نو و تازه، همیشه مخاطبان خاص خود را دارد که کار‌هایشان را دنبال میکنند. این روزها ابراهیم پشت کوهی به همراه اعضای گروهش در تالار حافظ نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» را به صحنه آورده‌اند. نمایشی که ۱۵ سال پیش به عنوان اثر برگزیده جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر انتخاب و معرفی شد و در طی این سالها تنها عده معدودی موفق به دیدن آن شده بودند. در این راستا سایت ایران تئاتر گفت‌و‌گویی با نویسنده و کارگردان این نمایش داشته است که می‌خوانید:
نخستین بار نمایشنامه «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» چگونه شکل گرفت؟
وقتی این متن را نوشتم، سرباز معلم بودم. در روستایی ... دیدن ادامه ›› درس می‌دادم که آب و برق نداشت. برای رسیدن به یک آبادی می‌بایست هفت ساعت پیاده روی می‌کردید، تا بتوانید بعد از آن با ماشین خود را به بندرعباس برسانید. این اثر ترکیب تجربه زیست محیطی من با اندوخته‌های مکتوبم بود، یعنی خواندن کتاب. در آن روستا روزی هشت ساعت مطالعه می‌کردم، زیرا خوشبختانه کار دیگری نداشتم و می‌توانستم بهترین کار جهان، یعنی کتاب خواندن را انجام دهم. بنابراین نمایشنامه در آن حال و هوا نوشته شد.
یعنی برگرفته از یک اتفاق نیست؟
نه، تنها اتفاق واقعی نمایش آئینی است که در کار وجود دارد و مخاطب آن را میبیند. بقیه اتفاقات زائیده ذهن جستجوگر آن سال‌های من است.
شما نمایشنامه‌هایی دارید که هنوز اجرا نشده‌اند، چرا از میان این آثار تصمیم به اجرای دوباره این نمایش پس از ۱۵ سال گرفتید؟
نمایش آنچنان که شایسته بود، دیده نشد. این کار ۱۵ سال پیش وقتی اجرا شد، یک پیشنهاد تازه برای رسیدن به یک درام مدرن ایرانی بود، درامی که رئالیستی نیست، اما به جنبه‌هایی از زندگی رئالیستی می‌پردازد، سورئال نیست اما اتفاقات فرای واقعیت را در خود دارد. از فضایی ابزورد گونه برخوردار است. این اثر کولاژ است. این نمایش به عنوان اثر برگزیده جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر هیچ‌گاه امکان اجرا در تهران را پیدا نکرد. همه در مورد آن شنیده بودند، اما بسیاری موفق به دیدن آن نشدند. بعد از مدت‌ها که به متن رجوع کردم، دیدم هنوز آن تازگی و حرف روز را دارد. حرفی که هیچ‌گاه کهنه نمیشود. انسان همیشه در جست جوی یافتن خویش است، در جست جوی اینکه چگونه از یک مکان که در روایات مذهبی آن را بهشت می‌نامند، به زمین رانده شده است و در آنجا سرگردان است، چگونه میتواند از آن عبور کند؟ بنابراین شیوه اجرا و حرف نمایش تازگی دارد. ترجیح دادم در این مقطع زمانی و از میان سایر کارهای گروه نمایش تی تووک، این کار را به صحنه ببرم.
به عنوان نمایشنامه‌نویس و کارگردان، آثار بسیاری را به صحنه برده‌اید، این کارها در نوع اجرا و ساختار متفاوت بوده‌اند و هیچ‌گاه یک روند مشخص را طی نکرده‌اند؟ این تفاوت از چه تفکری ریشه گرفته است؟
”هیچ وقت در گروه نمایشی تی‌تووک نه از کسی و نه حتی از خودمان تبعیت نکرده‌ایم.در عوض همیشه سعی کرده‌ایم خودمان را غافلگیر کنیم.“
درست است، تفاوت در همه آنها وجود دارد، اما می‌توانید یک رد مشترک هم در کار‌هایم پیدا کنید. بزرگی میگوید: «کسانی که از خودشان می‌خورند، بالاخره تمام خواهند شد.» هیچ وقت در گروه نمایشی‌مان نه از کسی و نه حتی از خودمان تبعیت نکرده‌ایم. همیشه سعی کرده‌ایم خودمان را غافلگیر کنیم. من سراغ هیچ اثری نمی‌روم، مگر آنکه ایده‌ای برای اجرای آن داشته باشم، زیرا هر کسی میتواند یک متن را اجرا کند، اما اینکه جهان بینی شما برای آن متن چه خواهد بود و ساختاری که برای به نمایش درآوردن آن درنظر می‌گیرید، کارگردان‌ها را متفاوت میکند. در غرب شما به تئاتر می‌روید که با میزانسن‌های پیتربروک در نمایش طوفان شن شکسپیر روبه‌رو شوید، آن میزانسن نشان از جهان بینی کارگردان دارد و زیبا‌یی‌شناسی اوست.
طبیعتاً هر اثری براساس حرفی که قصد بیان آن را دارید، شکل اجرایی خودش را می‌طلبد. از این جمله فرمالیست‌ها بسیار الهام می‌گیرم که می‌گویند فرم و محتوا نه تنها از یکدیگر جدا نیستد، بلکه دو روی یک سکه‌اند، یعنی تا این اندازه در هم تنیده شده‌اند. بنابراین بر اساس هر اجرایی و آن ایده‌ای که در ذهن دارم، سعی میکنم اثر را به صحنه بیاورم.
اما بسیاری از کارگردانان می‌خواهند یک متد مشخص داشته باشند تا آثارشان تبدیل به یک مهر خاص برایشان شود. این شیوه را رد می‌کنید؟
آن شکل را رد نمی‌کنم. اما یک نوع محافظه کاری در این شیوه وجود دارد، یعنی کارگردان به دانش زیبا‌شناسی دست پیدا میکند و سعی میکند آن را بسط و گسترش دهد. آن هم یک شیوه قابل احترام است، اما نه برای گروهی که در پی تجربه گرایی است. همان طور که پیش از این گفتم، غافلگیر کردن خود، یکی از لذت بخش‌ترین مراحل ایجاد کار است. جمله درخشانی وجود دارد که بیان میکند: «هنر نسخه دوم زندگی نیست، از آن همان یک نسخه کافیست.» ما این جمله را اینگونه می‌بینم که اگر یک نمایش را کار کردیم، همان یک نسخه کافی است و کار بعدی باید کاملاً متفاوت باشد.
در 16 سالی که از عمر گروه تئاتر تی‌تووک می‌گذرد، هیچ دو کارمان شبیه هم نبوده است. عادت کردیم و نمی‌توانیم جور دیگری عمل کنیم. اگر قصد داشتیم این کار را انجام دهیم، همین نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» را پی می‌گرفتیم و به کارمان ادامه می‌دادیم، در صورتی‌که بعد از این اثر، نمایش «عالی فاطی» را به صحنه بردیم که یک اسطوره عاشقانه و کاملاً متفاوت بود. این تفاوت ادامه پیدا کرد تا به این نقطه رسیدیم.
در این اجرا، دو شخصیت عروس و داماد به نمایش اضافه شده‌اند، این دو کاراکتر در اجرای پیش حضور نداشتند. اما در این میان شخصیت دیگری به نام ننه جوشن هم وجود دارد که تنها صدای او را در نمایش می‌شنویم. چرا این شخصیت را روی صحنه نیاوردید؟
برسون در تعریف سینما جملهای دارد، او میگوید: «سینما آشکار نمیسازد، پنهان میکند.» وقتی شخصیت ننه جوشن را در نمایش نمی‌بینید، همیشه این تعلیق و حسرت وجود دارد که این فرد کیست؟ با توجه به صدای ننه جوشن که رویا نونهالی بازیگر شناخته شده آن را بیان میکند، تماشاگر به خود میگوید اگر به صحنه می‌آمد چه میشد؟ این خود یک کشمکش است. نمایش ما به لحاظ ساختاری آن درام کلاسیک را ندارد که در آن تعلیق، گره افکنی و گره گشایی وجود داشته باشد. ابتدای نمایش گره اصلی داستان باز میشود و مخاطب می‌فهمد با ساختار کلیشه‌ای روبه‌رو نیست. عاصم قصه خود را در همان نامه اول تعریف میکند. بقیه ماجرا چگونگی موقعیت این آدم است در مواجهه با مردم و جامعه پیرامونش. بنابراین نشان ندادن ننه جوشن این امتیاز را به ما میدهد که تخیل تماشاگر را به عنوان یک عنصر مهم در تئاتر فعال کنیم. گر چه خودم هم گاهی وسوسه شدم که این شخصیت را روی صحنه بیاورم، اما تاکنون دربرابر آن مقاومت کردم، با رویا نونهالی هم راجع به آن حرف زدیم. نمی‌دانم شاید در اجرای آینده اتفاق دیگری رخ بدهد.
نمایش مکان خاصی را معرفی نمی‌کند، یعنی شهری به نام ایسین وجود خارجی ندارد. اما در سراسر آن، فضای جنوب نمود دارد. از سوی دیگر با توجه به اینکه بیشتر بازیگران جنوبی‌اند، لهجه و گویش خاصی ندارند. گویا شما بر این مسئله تاکید داشته‌اید.
درک گویش برای مخاطب فارسی زبان دشوار است. ترانه‌های ما بندری است. تماشاگر قطعاً متوجه نمیشود، اما حس و حالش منتقل میشود. من مایل به استفاده از لهجه نیستم، مگر بنا به ضرورت. درست است این نمایش در جغرافیای جنوب رخ میدهد، اما این بعد مکانی چندان مهم نیست. اکنون در جنوب است، چون من در جنوب متولد شدم و رشد کردم. هرمزگان را بیشتر از هر نقطه دنیا می‌شناسم. مسلما اگر شناخت بیشتری از مکان دیگری داشتم، از امکانات رفتاری و فرهنگی آن مکان استفاده می‌کردم. خیلی مایل به لهجه نبودم و دوست داشتم مخاطب فارغ از زبانی که ارجاع خاص بدهد، با کار روبه رو شود.
بازی بازیگران نمایش یکی از نقاط قوت کار است. بازیگران بازی‌های روان و فیزیکالی دارند که با تسلط بسیار انجام می‌دهند. این همه تاکید بر حرکت در نمایش برای چیست؟
تئاتری که من می‌پسندم، تئاتری است که حرکت در آن نقش عمده‌ای دارد. معتقدم استفاده از امکانات بدن یکی از تفاوت‌های تئاتر با سینماست، گرتفسکی میگوید: «مهمترین کشف بشر بعد از کشف اتم در قرن بیستم، کشف دوباره بدن بود.»، درست است در ایران زندگی می‌کنیم، اما آبشخورهای فکری ما از این آدم هایست که به دنبال تجربه‌های تازه‌اند. افرادی مانند گروتفسکی، یوجینو باربا و... آدمهای مهمی در زندگی تئاتری من هستند. اگرچه من بدون واسطه با آنها روبه رو نبودم و از دیدن عکس‌ها و خواندن نوشته‌هایشان تئاتر را یاد گرفتم. این مسئله سهم عمده‌ای در تئاتر ما دارد. در این میان هر بازیگری توانایی دارد. این بار بازیگرانی داشتیم که عضو ثابت گروه ما نبودند. افرادی که حضور دارند به خوبی با شور و عشق فراوان به این فضا جان دادند. تینو صالحی ۱۵ کیلو خودش را لاغر کرد برای اینکه بتواند به نقش تال نزدیک شود.
”در تئاتری که من می‌پسندم، حرکت نقش عمده‌ای دارد. معتقدم استفاده از امکانات بدن بازیگران، یکی از تفاوت‌های تئاتر با سینماست.“
رابطه‌ای که به آن معتقدم، را از میر هولد گرفتم که میگوید: «رابطه کارگردان و بازیگر مانند ارتباط زن حامله و قابله است.»، بازیگر باید نقش را درون خود پرورش دهد، کارگردان به زایش آن نقش کمک میکند. بنابراین بازیگران نمایش با تمرین و آگاه‌سازی نسبت به حساسیت‌های رفتاری و بدنیشان روی صحنه آمدند و آنچه مد نظر من بود اتفاق افتاد.
این مسئله در مورد پژمان جمشیدی چگونه بود؟ به نسبت تجربه کم‌ترش در تئاتر، آیا توانست از عهده این بازی فیزیکال به خوبی برآید؟
پژمان جمشیدی ورزشکار است و از آمادگی بدنی خوبی برخوردار است. اما در تئاتر از این امکانات برایش استفاده نشده بود. در این کار خواهید دید چگونه میشود از این امکانات به بهترین نحو بهره برد. یکی از هنرهای کارگردان این است که امکانات بازیگرها را به خوبی در خدمت اثر قرار بدهد.
شنیدم که موسیقی و اشعار نمایش به صورت بداهه توسط شما و اعضا گروه موسیقی شکل گرفته است؟
بله، مثل بازیگر که در تمرینات به نقش‌اش میرسد، تمام ترانه‌ها را من گفتم. به گروه موسیقی دو خط شعر می‌دهم، آنها در حالی‌که آن را می‌خوانند، به ملودی مورد نظر دست پیدا میکنند. در همان حین بقیه شعر را هم مینویسم و کم‌کم تراش می‌خورد و پخته‌تر میشود. البته در گروه ما یک خواننده و نوازنده زن داریم که از بودن آنها بسیار خوشحالم. آنها به نحو خوبی خودشان را با این شرایط وقف دادند و تواستند موسیقی را به یک نقطه قوت در کار تبدیل کنند. موسیقی بخش جدایی ناپذیر کار‌هایمان است.
طراحی صحنه نمایش، یکی دیگر از عناصر مهم این کار به حساب میآید. این طراحی چگونه شکل گرفت؟
این نمایش به حاشیه جامعه شهری و زندگی مدرن می‌پردازد. زندگی به سرعت مدرن شده، تاوان بسیاری برای جامعه ما داشته است، زیرا این دوران گذار از سنت به مدرنیته را طی نکرده است. بنابراین در رفتار و ادبیات این شخصیتها هم ملغمه‌ای از این شرایط را میبینیم. این نکته‌ای است که در طراحی صحنه نیز نمود بافته است. خانه آثم چهارچوب لوله پولیکاست، لوله‌ای که در جامعه شهری برای رد کردن آب فاضلاب است. میز آثم، که مامن او محسوب میشود، یک قرقره است که سیم برق به دور آن پیچیده شده است، صندلی‌هایش پیت‌های حلبی‌اند. این طراحی در ارتباط با دور ریزهای جامعه شهری‌اند. آدم‌هایی که در این شرایط رشد میکنند، جامعه ناسالم را رقم میزنند، چراکه در شرایط ناسالم رشد میکنند. در این جهان این بهترین طراحی بود که میشد انتخاب کرد.
«وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» از نمایشهای گروه تی تووک بندرعباس است
در میان آیین‌های نمایش، یکی از همه بیشتر نمود دارد. در این باره توضیح دهید؟
وقتی بچه بودم این آیین را که در عروسی اجرا میشد، دیدم. این مراسم که در قدیم به آن عروس برون می‌گفتند، در ذهنم باقی مانده بود. همان را با شکل دیگری در تلفیق با فضای نمایش استفاده کردم. معناهای مختلفی که برای مفهوم نمایش مد نظر داشتیم را با آن ایجاد کردم.
مدت زمان نمایش کوتاه‌تر شده است. گویا روتوش‌هایی روی کار انجام داده‌اید؟ درست است؟
من کارگردان اتاق نور نیستم، کارگردان کنار تماشاگرم. هر روز کار را می‌بینم، یادداشت برمی‌دارم و همراه با تماشاگر آن را تحلیل میکنم. به نظر من تئاتر، موجودی زنده است. تا آخرین روز اجرا برای آن امکان رشد و تکامل وجود دارد، بنابر این بعد از یکی دو اجرا تغییراتی داشتیم که به خاطر آن زمان اجرا حدود 10 دقیقه کمتر شده است. این تغییرات برای آن بوده است که به ریتم مورد نظر و ضربآهنگ مورد نظرم دست پیدا کنم.
«از استخوان خالی شدن»، یکی دیگر از نمایش‌هایی است که شما در جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر به صحنه برده‌اید و هنوز امکان اجرای عمومی پیدا نکرده است. سرنوشت این نمایش چه میشود؟
دوست دارم «از استخوان خالی شدن» را اجرا کنم. بعد از جشنواره به من گفتند می‌توانم یک هفته اجرا بروم، با توجه به بازیگران خارجی و هزینه‌هایی که تماماً باید از گیشه تامین میشد، اتفاقی غیرممکن بود. تنها در تخیل می‌توانستیم این هزینه‌ها را به دست بیاوریم. بازیگران ما از هند و مجارستان آمده بودند، من نمی‌توانستم پاسخگوی آنها باشم، هیچ ارگانی هم حمایت نکرد. دوست دارم امکان اجرای آن در ایران فراهم شود. ما آن نمایش را در هند اجرا رفتیم، این اتفاق در مجارستان و کشورهای دیگر هم خواهد افتاد، اما در ایران لازم است یک نهاد دولتی میل و رغبت برای اجرای پروژه‌ای که برای تئاتر ایران بود و نشان از امکانات تئاتر ما را دارد، حمایت کند.
قصد ندارید با گروه ایرانی همان کار را در ایران اجرا کنید؟
نه، مایل نیستم. آن بازیگران و گروه موسیقی در اثر سهم دارند. این کار را انجام نمی‌دهم، مگر آنکه مجبور باشم.
اجرای این کار هم بر اساس گیشه است؟
گروهی از دوستان‌مان در مسکو، ساختمان تئاتری دارند که در آن 70 کارمند مشغول به فعالیت‌اند که تنها 25 نفر آنها بازیگرند. آنها همیشه امکان اجرای عمومی دارند. 65 درصد درآمدشان از گیشه است و مابقی آن را شهرداری پرداخت میکند. در تمام دنیا دولت از تئاتر حمایت میکند، چون تئاتر، متعلق به بخش فرهیخته جامعه است و رشد آن یعنی رشد فرهنگ. وقتی فضایی به وجود میآید که تئاتری‌ها مجبور میشوند به سمت گیشه حرکت کنند، قطعاً کارهایی میکنند که مخاطب‌پسند شوند. این اقدامات الزاماً منجر به کیفیت نخواهد شد. آنان به سمتی می‌روند که خود را با سلیقه عوام همسو کنند، نه آنکه سلیقه مردم را بالا ببرند. در شرایطی که فرهنگ از جانب سریال‌های سطحی، ماهواره و... که اندیشه را تبدیل به امری سهل و ممتنع میکند، تهدید میشود، کار اشتباهی است که مسئولین، اندیشه و تئاتر اندیشمند را رها کنند. این جوری شاهد خواهید بود از تعداد کارهای خلاقانه و نوگرا کمتر میشود و گروه‌ها سعی میکنند از تجربه‌های امتحان پس داده، بازیگران چهره و متن‌های راحت فهم‌تر استفاده کنند. بنابراین همانطور که غذا، معماری و پوشاک ما تهدید میشود، تئاتر و فرهنگ‌مان هم تهدید میشود و کسی متوجه آن نیست.
http://www.theater.ir/fa/conversation.php?id=43479
رضا.ک و مجتبی مهدی زاده این را
دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
<<معصومیت از دست رفته >>نقدی بر نمایش دوپای آویزان امروز در روزنامه هفت صبح.
وحید هوبخت و رضا.ک این را
خواندند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
صمد چینی فروشان0عضوکانون ملی منتقدان ج.ا.ا
ابراهیم پشت کوهی ازچهره های مطرح تئاتر بندرعباس و یکی از پرکارترین آن ها و نیز از چهره های شناخته شده و مورد توجه تئاتر کشور،ازاواخر دهه ی هفتاد به این سوست.پشت کوهی راهمچنین می توان از چهره های تحول خواه ، نوآور ومعترض تئاتر"خودبسنده" ی کشور تلقی کرد.او با رویکردهای نامتعارف خود به تئاتر و نمایش،کوشیده است ، نه فقط درک معمول از نمایش و تئاتر را در جنوب کشور دگرگون سازد ، بلکه سعی کرده است با بهره گیری از ظرفیت های بدیع اما پنهان مانده ی نمایشی خطه ی جنوب و زادگاهش بندرعباس، نوع تازه ای از تئاتر و نمایش را با درآمیزی هنرمندانه و شاعرانه ی جهان بینی و فرهنگ بومی با فرهنگ جهانی تئاتر، پی ریزی کند ودراین مسیر نیز، به اعتبار بازخورد ها ی ملی و جهانی آثارش، گام های موفقی برداشته است که ازآن جمله می توان به موارد زیراشاره کرد:
- انتخاب نمایش "وقتی برمی گردیم دوپای آویزان مانده است" به عنوان اثربرگزیده ازسوی هجدهمین جشنواره ی تئاتر فجر (1378).
- انتخاب ابراهیم پشت کوهی از سوی کانون نمایشنامه نویسان ایران به عنوان نمایشنامه نویس برتر ... دیدن ادامه ›› سال (1379)
-دریافت جایزه ی بهترین نمایش بخش تجربه های نو، ازسوی بیست و هشتمین جشنواره تئاتر فجر، برای نمایش "تنها سگ اولی میداند چرا پارس میکند مکبث" (1388).
- اجرای عمومی نمایش "........مکبث" درتهران که با استقبال گرم اهالی تئاتر مواجه شد.(1389)
- دعوت نمایش "......مکبث"به جشنواره ی آوینیون و اختصاص حدود 10 اجرا برای آن درجدول جشنواره(1390)،
- حضور نمایش "....مکبث "در جشنواره ی شب های مسکو و دریافت عنوان بهترین نمایش از سوی این جشنواره (1390).
- حضورنمایش "...مکبث" درجشنواره ی هایفست ارمنستان – ایروان- و دریافت تقدیرنامه ازاین جشنواره (1392).
- اجرای عمومی همین نمایش در ایروان ....
نگاهی به نمایش "وقتی ما برمی گردیم دوپای آویزان مانده است"
وحالا پشتکوهی با اعمال تغییراتی درنمایش برگزیده ی 15سال پیش خود درجشنواره فجرهجدهم:"وقتی ما برمی گردیم دو پای آویزان مانده است"، و با کوله باری از تجربیات تلخ و شیرین استانی و جهانی،به تهران آمده است تا،به دوراز فضای پرالتهاب جشنواره ای و محدودیت های استانی، یک باردیگر، بخت خویش را در مواجهه با مخاطبان تهرانی، در تالار حافظ محک بزند؛که اگر حمایت تبلیغاتی مرکزهنرهای نمایشی و پوشش های لازم تبلیغاتی مطبوعات تهرانی را به دست بیاورد، می تواند اهداف فرهنگی خود را محقق شده تلقی کند و آنگاه ما تهران نشین های شکاک نیز، خواهیم توانست درمورد میزان موفقیت آثاراین هنرمند بندرنشین،درعبوراز مرزهای محدود استانی وملی و دست یابی به زبانی جهانی، به قضاوت روشن تری دست پیداکنیم.
اما درباره ی اجرای نمایش " وقتی ما برمی گردیم دوپای آویزان مانده است" درتالارحافظ :
ابراهیم پشت کوهی در این نمایش، درتداوم رویکردهای سنت شکنانه و نوآورانه ی خود کوشیده است هرچه بیشتر، از سنت رئالیسم فاصله بگیرد.او دراین نمایش، با تلفیق شاعرانه ی فرم ، حرکت ، آوا و موسیقی ، درآتمسفری جادویی (متاثر ازفرهنگ خاص جنوب) نوعی تئاتر متن گریز مبتنی بر میزانسن پدید می آورد ؛ تئاتری که در آن، بیش از کلام و داستان، جنبه های زیبایی شناسانه ی میزانسن و کمپوزیسیون های آوایی- حرکتی اجراگران است که توجه تماشاگر را به خود جلب می کند و درنهایت نیزاورا، با نوعی رضایت خاطر حاصل از تجربه های زیبایی شناختی صوتی و بصری برآمده از فرهنگ خود،به زندگی روزمره ی باز می گرداند ( شاید درفقدان ارتباط معنادار میان تئاتر و زندگی روزمره ی مخاطب امروزما، این نوع رجوع به فرهنگ و جامعه، بهترین گزینه برای تئاتر کشورمان باشد). این، نوعی از تئاتر است که از طریق جایگزین کردن فرآیند دریافت داده ها، بجای دریافت توالی ها وتقویت دایمی حس حضور مخاطب، ابعاد و دامنه ی ارتباطی صحنه و مخاطب را توسعه می بخشد؛ همان گرایش قابل دفاعی که این روزها ، نمونه های به ندرت موفق و بعضاً ساده انگارانه ای از آن را، در تئاتر تهران و شهرستان ها شاهد هستیم.
ابراهیم پشت کوهی، برآمده از فرهنگی است که درآن، شعر و ریتم و موسیقی، با لحظه لحظه ی زندگی روزمره ی مردمانش عجین است و به همین دلیل هم این عناصر به مهم ترین و کلیدی ترین اجزای ساختاری آثار او و گروهش "تی تووک" تبدیل می شود.دراثبات تاثیراین بخش بنیادی از فرهنگ بندری برذهن و روان خلاق هنرمند، همین بس که به نام انتخابی برای گروه نمایشی او"تی تواک" اشاره کنم که " نام پرنده‌ای است به رنگ سیاه و سفید با نوک قرمز که کنار آب زندگی میکند.مردم (جنوب) .........اعتقاد دارند که اگر این پرنده، روی خانه ای بنشیند،در آن منطقه باران می‌بارد و بر طبق افسانه ای،این پرنده شب‌ها ،....پاهایش را روبه آسمان می گیرد تا اگر آسمان افتاد، آن را نگه دارد. او در واقع نگه دارنده‌ی زمین است". 1
وقتی درفرهنگی، پرنده ای واقعی، نگهدارنده ی زمین و" الهه ی" باران می شود، تعجبی نخواهد داشت اگر در نمایشی برآمده ازهمین فرهنگ(وقتی ما برمی گردیم....)عینیت و ذهنیت ،درچارچوب یک روایت دراماتیک، چنان درهم تنیده شوند که درآن ،واقعیت و خیال،درفرآیندی سیال و جادویی،ازدل یکدیگر سربرآورند.روایتی که درآن، آدم ها گویی ، نه درزمان و مکانی واقعی که چون ارواح سرگردان،ازاعماق خوابی آشفته سربرمی آورند،ازپس دیوارها درمی گذرند و چون بادی سرگردان اینسوی و آن سوی صحنه جاری می شوند."وقتی ما برمی گردیم......"درمجموع، کولاژ سیالی از پاره صحنه های مرتبط و غیر مرتبط ، بربستر روایتی ساده و تک خطی از موقعیتی دراماتیک است که درآن، راننده ی مینی بوسی به نام آسم، (با اجرای زیبای شهروز دل افکار) برای تطهیر خود از گناهی که درمورد یک عروس و داماد مرتکب شده است ( ربودن عروس که به مرگ وی می انجامد )،مستاجر همان اتاقی می شود که قرار بود عروس و داماد درآن زندگی کنند.آسم دراین خانه،برای رهایی از رنجِ گناهی که مرتکب شده است، اعتراف نامه ای می نویسد و آن را بدون ذکرآدرسی به جعبه پست می سپارد که یک زندانی تازه آزاد شده به نام لوک(با اجرای قابل تقدیر نادرفلاح)، ازمحتوای آن با خبر می شود وآن را وسیله ای برای اخاذی قرارمی دهد و درپایان، با ورود داماد غمگین به خانه( با اجرای قابل توجه پژمان جمشیدی) ، آسم، با رها کردن چمدان محتوای اعتراف نامه اش، از صحنه خارج می شود.غیبت او،اهالی را به اتاق می کشاند که به افشای عمومی راز آسم منتهی می شود، جریانی که به نوبه ی خود، بهانه ای می شود برای همسرایی زیبای گروه بازیگران نمایش به لحجه ی بندری که بسیار دل انگیز و به خاطر ماندنی است.
اما کارگردان نمایش،با خلق آتمسفری جادویی و با طراحی میزانسن های زیبا (نگاه کنید به رابطه ی وهم آلود آسم با صدای مادر داماد و موضوع گم شدن رازآلوده ی گاو مادر گلی و خوراندن شیر خود به عوض شیرگاو به آسم و میزانسن های دیداری – شنیداری زیبای مربوط به روابط گلی و مادرش با آسم) و نیز به کمک اصوات موسیقایی دل انگیز وهمسرایی های افکتیو گوش نواز،ازهمان آغاز، ازاهمیت خط روایی دربرابر جنبه های دیداری و شنیداری نمایش چنان می کاهد و ذهن مخاطب را از پی گیری روند داستان ، چنان آزاد می کند که دیگر دغدغه او، نه پی گیری روند روایت و کشف منطق روابط و مناسبات میان اشخاص نمایش بلکه، دیدن و شنیدن رویدادهای متنوع صحنه است.
گذشته از صحنه ی خیال انگیز رویای "گلی پیشه" ی عاشق(با اجرای بسیارتاثیرگذار الهام اسکندری) درجریان گفت وگو یش با آسم، که به اجرای نمایش واره ی آوازی – حرکتی زیبایی به سنت ترانه های هندی ( با اجرای شگفت انگیز مهشید مولایی و اجرای جذاب حسین اصیلی ) بر سکوی انتهای صحنه می انجامد و آوازخوانی های گوش نواز و زیبای مادر گلی (با اجرای دوست داشتنی عصمت رضا پور)، موسیقی دراماتیک و پراحساس بهرنگ عباس پور(آهنگ ساز نمایش) که بعضاً با تک خوانی ها و همسرایی های گوش نواز بومی همراه می شود ، ازدیگر عوامل تاثیرگذار و سازنده ی فضای شاعرانه و آتمسفر جادویی این نمایش است .
از ویژگی های مهم اعضای گروه "تی تواک" که تعدادی از آن ها را بعضاً، هنرجویان آموزشگاه بازیگری ابراهیم پشت کوهی تشکیل می دهند، بدن های مستعد و صداهای زیبا و آشنایی اجباری تغریباً همه ی اعضا و دست اندرکاران گروه با موسیقی است . همان عناصری که مهم ترین تکیه گاه کارگردان در خلق جلوه های صوتی و بصری زیبا و به یادماندنی نمایش "وقتی ما برمی گردیم...." بوده اند .
سخنی با کارگردان نمایش:
نباید ازیا ببریم که حتی درنوین ترین و انقلابی ترین ساختارهای اجرایی هم ، وجود نوعی هماهنگی و همخوانی میان زمان و مکان و رعایت قراردادهای اجرایی که مولود سبک خاص کارگردان هستند ، برای تحکیم روند ارتباط صحنه و مخاطب،الزامی است. به عبارت دیگر، نوعی منطق روایی ، حتی در انقلابی ترین انواع نمایش های ضد روایت هم حاکم است که چشم پوشی ازآن، به وحدت ساختاری اجرا لطمه وارد می سازد .از این رو شاید تجدید نظری در نحوه ی پردازش دوصحنه یا دو میزانسن مستقل و بی ارتباط با کلیت نمایشِ "وقتی ما برمی گردیم..." یعنی صحنه ی نانوایی و صحنه ی زیبا اما نافی قراردادهای سبک شناختی بنیادی نمایش، یعنی صحنه ی شتربان و مرد زن نمای پایانی، برای حفظ یکپارچگی ساختاری اجرا ضروری باشد.
این نوع درام پردازی مدرن، البته درپی ایجاد"توهم صحنه ای" برای مخاطب نیست.به همین دلیل ازهرگونه فضاسازی آشنا برای مخاطب می گریزد و او را با چشم اندازی شاعرانه و نا آشنا و تجربه نشده روبرو می کند تا مخاطب، خود روش دیدن و پردازش اطلاعات را در کنترل بگیرد. با اینحال اما، خالقان این نوع درام ها، خوب می دانند که باید، به لحاظ ساختاری،از افراط در توهم زدایی نیز پرهیز کنند چرا که نادیده انگاری نظام نشانه ای بنیادی،حتی درگسسته ترین و فرامدرن ترین نوع نمایش ها نیز به چندگانگی و ازهم گسیختگی ساختاری می انجامد . به زبان ساده تر ، نادیده انگاری نظام نشانه ای بنیادی،بی نظمی هرج و مرج طلبانه ای را بر اثر تحمیل می کند که به گسست یا ایجاد وقفه در ارتباط می انجامد. بنابراین انتخاب نظام نشانه ای بنیادی و رعایت دقیق آن در تمامی طول یک نمایش، درهر سبک و سیاقی که باشد، از الزامات بیانی و زیبایی شناختی اثرنمایشی است.
در پایان، جا دارد، ضمن خوش آمد گویی به گروه "تی تواک"، ازمربی و سرپرست آن ، ابراهیم پشت کوهی، بخاطر توجه ویژه ای که به گسترش امکانات بیانی بازیگران گروه خود مبذول می دارد، سپاسگزاری کنم چراکه او، با رویکرد همه جانبه ی خود به هنر بازیگری،می تواند و ممکن است زمینه را برای ارتقاع نظام آموزش بازیگری درسراسر کشور هموارتر سازد.
1- گروه تئاتر تی تواک، ویکی پدیا.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
+۱,۳۶۲,۰۰۰ نفر
+۲۶,۶۴۰ برنامه
+۷,۷۳۴,۰۰۰ بلیت
+۲۰۰,۰۰۰ بازدید
۴۴,۹۴۵ برگه
۹,۷۵۱ آلبوم
۵,۶۱۴ پادکست
