«کابوس‌نگاریِ یک جهانِ بی معنا»
معمایی، سورئال، ترسناک، ماجراجویانه؛ اینها کلیدواژه‌هایی‌است که در توضیحِ سبکِ نمایش صحنه‌ایِ «درخت شیشه‌ای آلما» نگاشته شده. فارغ از اینکه این کلیدواژه‌ها تا چه حد در نسبت با این نمایش صحیح و به‌جا یا بی‌ربط و نابه‌جا مورد استفاده قرار گرفته باشد اجازه می‌خواهم برای کلّیتِ این متن و اجرا از کلیدواژه‌ای دیگر استفاده کنم: «کابوس‌نگاری». چراییِ کاربردِ چنین واژه‌ی مرکّبی برای تبیین این نمایش متأثّر از فراگیرشدنِ این رویکرد در پهنه‌ی تئاترِ این سال‌های ایران است که نه تنها در میانِ نسلِ جوان که در بین صاحبانِ نام و قلم و کسوت نیز به کار گرفته می‌شود. اینکه نگارش و نمایشِ «کابوس» حائزِ ارزش باشد یا فاقدِ ارزش، مقوله‌ای پیشینی نیست و فقط می‌تواند در نسبتِ دیالکتیکیِ اجزای درونیِ اثر با کلیتِ آن و در سطحی کلان‌تر در نسبت با وضعیّت اجتماعی، متعیّن و سپس ارزش‌گزاری شود (که البته این نوشته‌ی کوتاه در پیِ ارزش‌گذاری بر این نمایش نخواهد بود، چرا که نگارنده تلاشِ این گروهِ جوان برای به صحنه بردنِ یک اثرِ نمایشی و روشن کردنِ چندروزه‌ی چراغی در تاریکیِ تئاترِ این دقایق را پیشاپیش ارج می‌نهد). با این توضیحات پا به کابوسِ آویخته از شاخه‌های این درختِ شیشه‌ای و شکننده می‌گذاریم...
در آغازین دقایقِ نمایش و تقریباً پس از اوّلین شکست در خطّ روایت مشخّص می‌شود که کابوسی سیّال و فرازیابنده جهانِ ذهنیِ ژوزف با بازیِ نسبتاً خوبِ کاوه مرحمتی را فرا گرفته. (می‌گویم نسبتاً خوب، چون به توانایی‌های کاوه مرحمتی بیش از اینها واقفم و متوقّع). و شخصیّتِ ژوزف به مثابهِ شخصیتِ محصور در کابوس و خاطرات که هم پرسشگر است و هم گیج و هم آگاه در برابر تغییرات و هم آسیب‌پذیر، مرکز ثقلِ این کابوس و این نمایش است. اوست که مسبّب زخمِ پیش‌داستان است و اوست که طالبِ ثبات است و در پایان اوست که باید از بینِ دو آلمای رقصان انتخاب کند؛ انتخابی میانِ واقعیت و خیال. با این تفاصیل «کابوس‌نگاری» ... دیدن ادامه ›› در این نمایش کارکردِ دراماتیکِ خود را یافته و به میانجیِ کابوس، ارتباط جهانِ ذهنی و درامِ درونیِ ژوزف با وقایعِ بیرونی و حادث شده بر او در قالبِ خاطراتش متعیّن می‌شود. امّا متأسفانه یک خطّ داستانیِ کم‌مایه با یک پیرنگِ اخلاقیِ دمِ دستی و ضعیف (پُشتِ پا زدن به عشقی سوزان و صادقانه به منظورِ کسبِ موقعّیت ویژه و موفقیت اجتماعی) و با اضافه کردنِ زمینه‌ی تاریخیِ بی‌ربط جنگِ جهانی (که نشانگرِ ناآشنایی نویسنده با مباحث تاریخی است و فقط به منظور رنگ و لعاب دادن به متن افزوده شده) همان فضای کابوس‌وار و وهمناک را در ادامه به ضدّ خودش تبدیل می‌کند. اینکه خطّ داستانیِ ساده‌ای چون آنچه شرحش رفت می‌تواند پیچیده بیان شود، مشروط بر آن است که با عبور از هر پیچ و بازگشاییِ هر لایه وجوهِ مفهومیِ نهفته‌ای از روابط و وقایع که در همان داستانِ ساده مستتر است منکشف شود. امّا پیچیدگیِ این نمایش به رولتی می‌ماند که هرچه باز شود باز همان نان است و همچنان همان خامه. «کابوس‌نگاری» در چنین آثاری تبدیل می‌شود به مفرّ نویسنده از روایت‌گری و داستانگویی و در غیابِ محتوای حاویِ اندیشه فضای نمایش به بهانه‌ی کابوس، زمینی می‌شود برای بازی‌گوشی‌های فُرمی. اینجاست که فرم یکّه‌تازی می‌کند، بی‌آنکه رابطه‌ای ارگانیک با محتوایش، برقرار کند. اینجاست که زمان و مکانش را می‌توان گرفت و زمان و مکانی دیگر را جایش نشاند، بی‌آنکه آب از آب تکان بخورد. اینجاست که مدلولها بر هر دالی دلالت می‌کنند، چرا که دال اعظمشان آشوب است و کابوس. اینجاست که هر چه عجیب‌تر باشی در نگاهِ مخاطبی که نامفهوم بودنِ اثر برایش ارزش تعریف شده بیشتر مسحور می‌شود و تمامِ اندیشیدن و به فکر واداشتنش خلاصه می‌شود به یافتنِ سرِ کلافی که تعمّداً گم شده و بازشناسی و بازآراییِ جدول و پازلِ کلماتی که به هم ریخته شده. کابوس مکانی می‌شود برای کِش دادن و کِش آوردن زمانِ نمایش. ظرفی می‌شود انبانِ هذیان. پای مصرف‌گراییِ مفرط جامعه‌ی مدرن به میان کشیده می‌شود بی‌آنکه نقدی رادیکال و ریشه‌ای بر آن وارد شود. پای طبیعت و گلها و حتّی درختِ عمارت نوفلوشاتو(محل اجرای نمایش) به میان می‌آید، بی‌آنکه ارتباطی با جهانِ مصرف‌گرای پیش‌گفته برقرار شود. چرا که لااقل آن درختِ انتهای صحنه که از قضا به عنوانِ انگاره‌ی جنینیِ این نمایش در ذهن نویسنده/کارگردان (فرید قادرپناه) شکل گرفته کارکردی به غایت متفاوت با باغچه‌ دارد. آن درخت درختی است که گویا معشوقه‌ی ژوزف خود را از آن حلق آویز کرده و حالا روح سرگردانش آواز می‌خواند و ساختمانِ کابوسِ ژوزف را طراحی می‌کند، برایش کتاب می‌نویسد، اسلحه به دستش می‌دهد، قوّه‌ی فاهمه‎اش را دچار اخلال می‌کند و ... در مجموع پراکندگیِ عناصرِ فرمی و داستانیِ برسازنده‌ی پیرنگِ کُلّی نمی‌تواند به «لایه‌مندی» نمایش تعبیر شود و در همان سطح هذیانگویی در کابوس باقی می‌ماند و فراتر نمی‌رود. از این روست که می‌گوییم زمان و مکان و حتّی شخصیتها تنها کارکردِ تزیینی دارند. مثلاً به جای سربازِ ارتش نازیِ آلمان سربازِ ارتش سرخ شوروی اگر بود چه میشد؟ اگر وقایع به جای ارجاع به جنگ جهانی دوّم، جنگ داخلیِ اسپانیا را به عنوانِ پس‌زمینه‌ی زمانی و مکانی برمی‌گزید چه میشد. چه چیز مانعِ وام گرفتنِ نویسنده/کارگردان از بافتارِ تاریخی فرهنگیِ ایران می‌تواند باشد جز سانتی‌مانتالیسم حاکم بر فضای ذهنیِ این نسلِ جوانِ فرم‌زده؟ ذوق‌زدگیِ عواملِ نمایش در به تصویر کشیدنِ تصاویری عجیب همچون بیرون خزیدنِ شخصیتها از کمد و یخچال و کابینت و به قرینه ایجاد ذوق‌زدگی در مخاطب نه در جهت مفهوم‌پردازی است و نه از ملالِ تفاوت و تکرار یا تفاوتِ تکرارِ این کابوس می‌کاهد. کابوسی که در قامتِ خائوس پدیدار شده و پیش از شروعِ نمایش و در نسبت با جهانِ خالی از معنای جامعه‌ی ایران پس از پایان نیز ادامه دارد. امید که در کارهای آتیِ گروهِ ریگولیتو و دیگر گروه‌های نمایشی در ظرفِ خالیِ فرمْ اندیشه‌ هم بارگزاری شود. و صد البته که اندیشه‌ی متعالی و حاویِ مفاهیمِ اجتماعی و نه زرد...
مجید دیندار- مهر1400

به خاطرِ کارگردانیِ خوب به کهبدِ عزیز و برای بازیهای فوق‌العاده به بازیگران و برای این تلاشِ جمعی به اعضای گروه تبریک و خسته نباشید میگم

«لذّت تماشای نکبت»
مجید دیندار
یاماها نوشته و کارِ رفیقِ همدردم کهبد تاراج برآمده از دل‌مشغولی‌های او و نوعی مایکروگرافیِ تئاتری از زیستِ ساکنینِ جنوبِ شهر است؛ همان‌گونه که در دیگر نوشته‌/کارهایش خوانده‌ایم و دیده‌ایم. پیش‌ترها و در مواجهه با جوادیه (یا بیست‌متری) برایش و در ستایشش نوشتم که آنچه به صحنه آمده «پرفورمنسِ کلام است و بس». و این مایکروگرافیِ بصری از زیستِ ساکنینِ جارو شده و جمع شده در جنوبِ شهر به میانجیِ همین ادبیات –ولو وام گرفته شده از فیلم‌فاسی- است که در بطنِ متن بارگذاری شده و رُخ می‌نماید. فرم و ساختارِ این نمایش که مونولوگ‌محور است –فارغ از علاقه‌ی نویسنده به نگارش مونولوگ‌های طولانی- و با توجّه به دنیای آدمهایی که زیرِ میکروسکوپِ نورِ صحنه به تماشایشان وامی‌داردمان در نسبتِ با محتوای ارائه شده همخوانی دارد. (اینکه این انتخاب آگاهانه بوده یا از روی علاقه‌ی او به چنین ساختاری بحث دیگری‌ست). اپیزود اوّل زنی‌ست که درد دلهایش را با مردی که در را به روی خود و او بسته واگویه می‌کند. پس کسی قرار نیست پاسخش دهد و فرم با محتوای ارائه شده همخوانی دارد. اپیزود دوّم دختری‌ست که جهتِ پاره‌ای توضیحات در حصارِ بازجویی قرار گرفته، امّا گویا کسی گوشش به حرف‌های او بدهکار نیست. پس باز هم فرم با محتوایِ ارائه شده که همانا روحِ گرفتارِ دختری ربوده شده و پریشان‌احوال و سنجاق شده به بافتِ فرسوده‌ی شهر است ایضاً همخوانی دارد. اپیزودِ سوّم که مبتنی بر روایت و خاطره گویی ارائه می‌شود با هوشمندی در نورپردازی روی سکّوی تماشاچیان همراه است. کارکرد این اپیزود در شکلِ روایی و نقلِ خاطره رمزگشایی از اپیزودهای اوّل و دوّم و ترسیمِ خطوط بینِ شخصیتهاست که باز هم فرمِ تک‌گویی را توجیه می‌کند. سه مونولوگ و هر کدام متمایز از قبلی و در پاسخ‌گویی به چراییِ ایجابیَتَش.
امّا از تمامِ اینها فارغ از بد و خوبش می‌گذرم. چرا که در آن سوی صحنه انتظاری بود مرا که باز ... دیدن ادامه ›› حاصل نشد...
مسئله‌ای که در نوشته‌ها و نمایش‌های کهبد تاراج نقطه‌ی قوّت است توأمان پاشنه‎‎ی آشیلِ متن و نمایشش نیز هست. و آن زیستِ فرودستان و جنوبِ شهرنشینان است. زیستِ جنوبِ شهری فار غ از زمان و مکان، زاییده‌ی نظمِ سرمایه‌دارانه است. همان نظمی که اقلّیتی را شمال‌نشین و اکثریّتی را جنوب نشین کرده، حتّی اگر این جنوبِ شهر به گستره‌ی شرق تا غرب و یا مرکز تا بی‌انتهای جنوب باشد. اینکه در روزگاری که تناقضاتِ نظمِ کاپیتالیستیِ جهان به نقطه‌ی فرازینی رسیده که زیستِ فرودستان را عیان‌تر از هر زمانِ دیگری به سطحِ پدیدار آورده و پرداختن به زندگیِ ساکنینِ این تبعیدگاهِ «منطقِ سود» را بر هنرمندان ملزم و اینکه از بینِ اهالیِ تئاتر رفیقی زاویه‌ی دیدش به همان سمت و سو گرایش دارد جای امیدواری است. امّا حاصلِ کار متأسّفانه ناامیدانه. آنچه در نوشته‌های کهبد تاراج (با تمامِ توانمندی‌اش در بیانمندیِ زیستِ فرودستان) در غیابِ مطلق است در دو چیز خلاصه می‌شود: اوّل نپرداختن به عاملِ چنین فلاکتی که همان تناقضاتِ ساختاریِ نظمِ حاکم است و دالِ وضع موجودِ این طبقه که همین باعث می‌شود تنها به مدلول‌ها بپردازد. کهبد تاراج پَکیجی از فلاکت و درد را در بسته‌بندیِ تئاتری ارائه می‌کند تا طیفی از قشرِ متوسّط عطر و ادکلن زده و شیک و آرایش‌کرده در تاریکیِ سالنِ نمایش و با حفظِ فاصله از واقعیّتِ دردناکِ زیستِ چنین مردمانی به تماشایش بنشینند و در نهایت دلی به حالِ این جماعتِ دربند بسوزانند. و غایبِ دوّم در کارهای او ‌سوبژکتیویته‌ی طبقه‌ی فرودست است و فقدانِ عاملیت در نمایندگانِ این طیف که کهبد در آثارش ارائه می‌دهد. در روزگاری چنین صعب که شرحش رفت آنچه بیش از هرچیزِ دیگری برای قشر فرودست اهمّیت دارد معیشت است، و زدودنِ پرده‌ی ساتری که پوشاننده‌ی ذاتِ چنین وضعیتی است وظیفه‌ی هنرمند؛ امّا نویسنده/رفیقِ ما داستانش را بر پایه‌ی عواطفِ این جماعت بنا می‌کند. مسئله این نیست که فرودستان عاشق نمی‌شوند، یا در بندِ خرافات گرفتار نمی‌آیند یا عواطفشان بی‌اهمیّت است، مسئله این است که آن جماعتِ نشسته در تاریکی که وقت و پولِ تماشای تئاتر را دارند احتمالاً به این وجوه توجّه بیشتری دارند و نمایش هم این خوراکِ فرهنگی را برای ایشان تدارک دیده و به خوردشان می‌دهد. گیریم که با کیفیتی بالا. امّا همچنان آن دو غیابِ مطلق است که در صحنه مهجورانه و بی‌داستان باقی می‌ماند و در میانِ تشویقِ حضّارِ متلذّذ از تماشای آن نکبت در تاریکی فرو می‌رود.
بی‌شک اگر کهبد تاراج با این سطح از توانایی در واژه‌آرایی و روایت‌گری به عواملِ ساختاریِ شکل‌دهنده به طیفی که بر آن نظر دوخته نیز توجّه کند آثارش ماندگار خواهند شد. وگرنه تنها عضوی از صنعتِ فرهنگِ بورژوازی و خرده بورژوازی خواهد ماند و فاصله‌اش با واقعیّت انضمامی هر روز بیش از پیش.

نگاهی به نمایش «همین حوالی»
«در این حوالی» کسانی زندگی می‌کنند که شاید بتوان آنها را گروه‌های به حاشیه رانده شده نامید؛ البته «شاید» و صد البته نه همه‌شان را... لااقل نه به اندازه‌ی اهالیِ «بیست‌متریِ جوادیه».
به عنوان مثال یک بوغچی و لیدرِ تریاکی حتّی اگر فرزند ارشدِ یک حاجی بازاریِ معتبر و محترم هم که باشد چه بخواهد چه نخواهد به حاشیه رانده شده است. یا خواهرِ بزرگی که عاشقانه‌های سرکوب‌شده‌اش را پای سجّاده و لابه‌لای مهره‌های تسبیح و زیر چادری سیاه در روضه‌ی آخر سال زمزمه می‌کند در مناسباتِ اجتماعیِ زنِ امروز و به‌روز شده شاید به سیاق ایرانِ سابق در پستو نمانَد، امّا بی شک در حاشیه می‌ماند. یا آن دخترکِ بیچاره‌ای که از بی‌کسی و تنهایی تن به خُطبه و ذکرِ صیغه می‌سپارد، آن هم در زمانه‌ای که همجنس‌هایش با پرچم‌های سفید بر بلندای قُلّه‎های برق به رقصِ آنارشی مشغولند و برخی‌شان در جستجوی بلیط برای رفتن به استادیوم تمام اخبار زنان ایران را غصب کرده‌اند؛ نه تنها به حاشیه رانده شده که جایی جز حاشیه را نمی‌شناسد.
متن و نویسنده و کارگردان و بازیگرانِ این نمایش تا آنجایی خوبند و دلنشین که در دلِ مناسباتِ رنگ و رو رفته‌ی چون عکسهای پشت‌نویسی شده‌ی آلبوم‌های سالهای پیش از دیجیتالیزه شدن جملگی به حاشیه می‌روند و زشت و زیبای این حاشیه را همچون تار و پودی لاینفک برای مخاطب بافته و ارائه می‌دهند. دلتنگی‌های زمختِ یک عربده‌چی که تمام اُبُهّتش به روی سکّوهای ورزشگاه ختم می‌شود و در خانه حتّی زنگوله‌ی پای تابوتِ پدرِ رو به موت (خواهر کوچیکه) هم از او حساب نمی‌برد از آن گونه بافت هاست.
و امّا متن و نویسنده و کارگردان و بازیگرانِ این نمایش و آثاری از این دست آنجا که دچارِ فتیشیسمِ جنوبِ‌شهر ‌می‌شوند ... دیدن ادامه ›› به همان اندازه در مخاطب دافعه ایجاد می‌کنند که سانتی‌مانتالیسمِ طبقه متوسّطیِ نَچَسب. آنجا که جنوبِ شهر و آدمهایش به مثابه کالاهایی متفاوت از کالا/تئاترهای بالای شهر و آدمهایش رُخ می‌نماید و چیزی جز نوع دیگری از سبک زندگی، ادبیات، دلمشغولی و رفتار و زبان ارائه نمی‌کند در همان کفه‌ی ترازویی می‌نشیند که رقیبش سالهاست در آن نشسته.
عنصری که این متن و آثاری از دست را غنی می‌کند و می‌تواند در امروزِ تقویمیِ ایران وارثِ بر حقِّ اسلافش باشد خطِّ داستانی و روایت و دراماتیزه کردنِ موقعیّتها و پرداخت شخصیتها و غیره و غیره نیست... اینها نیست... اینها را هَووی طبقه متوسّطیِ این گونه از تئاتر پیش از این به حدّ اعلای بی‌معنای خود رسانده. چیزی که این تئاتر در کنار نگاهش به حاشیه‌نشینان نیاز دارد «ادبیاتِ رهایی‌بخش» است؛ به جهتِ ارائه‌ی بیانی از خواست‌ها و رؤیاهای حاشیه‌نشینان، آن هم نه برای طی کردن و بالا رفتن از پلّه‌های لَقِّ ترقّی،... که برای نیل به آگاهی...
مجید دیندار-آذرماه97‌