شقایق فرشته خبرنگار

گفت‌وگوی همشهری آنلاین با محمدرضا پورحکیمی،‌کارگردان نمایش خانه‌خراب؛
می‌خواستیم نمایش ایرانی سنتی را به شکل مدرن اجرا کنیم | تئاتر با حال و هوای مردم گره خورده است
نمایش «خانه‌خراب» این روزها در پردیس تئاتر شهرزاد روی صحنه است. این نمایش نوشته رضا دادویی است و محمدرضا پورحکیمی آن را کارگردانی کرده است.

خانه خراب
همشهری آنلاین، شقایق عرفی‌نژاد: خانه خراب که بر اساس نمایشنامه خسیس مولیر نوشته شده، روایت مرد خسیسی است در زمان انقلاب مشروطه که درست روزی که کلنل لیاخوف مجلس را به توپ می‌بندد و در خیابان‌ها جنگ داخلی جریان دارد، مهم‌ترین چیز برایش صندوق پول‌هایش است که تا آخرین لحظه هم آن را رها نمی‌کند. در این میان شخصیت‌های دیگری مثل دختر و پسر حاجی خسیس و نوکر او هم هستند که هرکدام داستان خودشان را دارند.

با محمدرضا پورحکیمی، کارگردان این نمایش که اولین تجربه کارگردانی‌اش را پشت سر گذاشته، صحبت کردیم:

یکی از اجراهای شما به نفع بیماران ... دیدن ادامه ›› ام‌.اس بود. اول بگذارید با این موضوع شروع کنیم. درباره این تصمیم برایمان توضیح دهید.

از اول قصد داشتیم در حین اجرایی که داریم، کار خیری هم صورت دهیم. تصمیم گرفتیم این کار را در اجراهای تماشاخانه شهرزاد انجام دهیم و نه زمانی که در تماشاخانه ملک اجرا داشتیم.

علتش چه بود؟

برای این که کار جا نیفتاده بود و تماشاگر کمتری نسبت به سالن شهرزاد داشتیم. بنابراین تصمیم گرفتیم زمانی که تماشاگر بیشتری داریم این کار را بکنیم.

تمرین‌ها از چه زمانی شروع شد؟

برای اجراهای دور اول از خرداد ماه شروع به تمرین کردیم و ۵۰ جلسه تمرین کردیم. اجرای خوبی در تماشاخانه ملک داشتیم و استقبال خوبی شد و تصمیم گرفتیم که دور دوم اجراها را در تماشاخانه شهرزاد شروع کنیم که حالا در شهرزاد هم اجراها تمدید شده است.

چه تفاوت‌هایی بین اجراهای دور اول و این اجرا وجود دارد؟

تغییراتی در بازیگران داشتیم. ناصر عاشوری به دلیل مشغله‌ای که داشت نتوانست کار را ادامه دهد و به همین دلیل وحید نفر جایگزین رضا دادویی شد و رضا دادویی نقش ناصر عاشوری را بازی کرد.

ساختار نمایشنامه، ساختار نمایش‌های ایرانی است. یعنی یک حاجی خسیس، پسر حاجی، دختر حاجی و نوکر بامزه. اما از عناصر نمایش‌های ایرانی در اجرا استفاده نشده است. مثل موسیقی یا برقراری ارتباط مستقیم با تماشاگر یا حذف پشت صحنه. چرا این المان‌ها که اتفاقا می‌توانست کار را جذاب‌تر کند، حذف شدند؟

می‌خواستم تجربه کنم که یک نمایش ایرانی سنتی را به شکل مدرن اجرا کنیم. تمرین‌ها هم اول بر همین پایه شکل گرفت. ولی در انتها به این نتیجه رسیدیم که یک کار رئال باشد. با این حال نمی‌خواستم صددرصد از فرم نمایش‌های ایرانی استفاده کنم. ولی آقای دادویی متن را کاملا بر اساس نمایش‌های سنتی ایرانی نوشته است. در واقع می‌خواستم اصلا نمایشنامه خسیس مولیر را کار کنم، ولی به دلیل علاقه‌ای که به نمایشنامه‌های قجری دارم، با آقای دادویی صحبت کردم و او هم بر اساس همین صحبت‌ها و نمایشنامه خسیس مولیر این نمایشنامه را نوشت.

می‌خواستیم نمایش ایرانی سنتی را به شکل مدرن اجرا کنیم | تئاتر با حال و هوای مردم گره خورده است

به نظر می‌رسد می‌توانست ارتباط قوی‌تری بین حاجی و نوکر وجود داشته باشد. یعنی از آن جنس ارتباط که در نمایش‌های سنتی هست. یک ارتباط پر تب و تاب که هم تماشاگر را می‌خنداند و هم نوکر حرف‌هایش را می‌زند و هم داستان را پیش می‌برد.

رابطه بین حاجی و نوکر در این نمایش طوری است که ممکن است سربه سر هم بگذارند، اما در آخر می‌بینیم که نوکر پیش حاجی می‌ماند. به خاطر این که نمک‌نشناس نیست. بنابراین می‌خواهم بگویم سعی کردیم این رابطه را بین این دو نفر شکل دهیم.

درست است که در انتها نوکر است که پیش حاجی می‌ماند، ولی در طول نمایش این ارتباط پررنگ نیست.

در کار ما هر شخصیت نماد یک قشر از جامعه است. مثلا ارشد، پسر حاجی، نماینده روشنفکران است. روشنفکری که اهل نوشتن است تا عمل و بیشتر فکر فرار است. یک مشروطه‌چی داریم که فرار کرده و پیش حاجی مخفی شده است و نوکر هم نماد کارگر است. هر کدام از شخصیت‌های دیگر هم همینطور هستند.

بیشتر منظورم ارتباط سنتی بین نوکر و حاجی است که در کار به شکلی که در نمایش‌های ایرانی وجود دارد، دیده نمی‌شود.

نمی‌خواستیم ارباب و نوکر را چندان به سمت نمایش‌های ایرانی ببریم. به همین دلیل زیاد به آن پرداخته نشده است. ولی به نظر من رابطه این دو شکل گرفته است.

مسئله دیگری که در باره نوکر که در واقع همان شخصیت سیاه است، وجود دارد این است که در نمایش‌های ایرانی سیاه بسیار فعال است، به پیشبرد روند داستان کمک موثر می‌کند، اوست که دختر و پسر را به هم می‌رساند، تیزهوش و بسیار رک هم هست. در خانه خراب البته نوکر رک هست و خیلی جاها می‌بینیم حرفش را بی سانسور به حاجی می‌زند. ولی آن شخصیتی را که از سیاه سراغ داریم، در او نمی‌بینیم. در آخر هم او نیست که دختر و پسر را به هم می‌رساند.

به نظر من خصایص در او وجود دارد. زبان تندی دارد و رک است. در آخر هم متوجه می‌شویم صندوقچه حاجی را او دزدیده است. حتی در انتها به جای حاجی نوکر است که به دختر و پسر خانواده پول می‌دهد. زمانی هم که با مشروطه‌چی که مباشر حاجی است، صحبت می‌کند، با او بد است. ولی در آخر ارتباط خوبی با او برقرار می‌کند و اوست که می‌ماند.

در باره شخصیت مشروطه‌چی صحبت شد. او به عنوان مشروطه‌چی در این خانه پنهان شده است. درست است که از عشق دختر حاجی این کار را کرده است. ولی در نهایت پنهان شده است. در برابر او جمعیت کوچه و خیابان را می‌بینیم که در تلاش و تکاپو و تظاهرات هستند. ولی مشروطه‌چی بی عمل است.

در صحنه ۲ عمل مشروطه‌چی را می‌بینیم. عمید یعنی همین مشروطه‌چی از بیرون با یک شب‌نامه می‌آید و مردم را از کوچه و خیابان به سمت در پشتی هدایت می‌کند.

ولی این عمل خیلی پررنگ نیست. بیشتر این که پناه آورده و پنهان شده برجسته می‌شود.

خب این آدم پناه آورده برای این که عاشق دختر حاجی است. ولی در عین حال شب‌نامه پخش می‌کند. وقتی داروغه و گزمه می‌آیند می‌بینیم زبان تندی دارد و نمی‌تواند ساکت بماند. برخلاف ارشد، پسر حاجی، که شخصیتی است که فقط می‌نویسد و حتی جرأت این که در خانه را باز کند، ندارد. عمید زبان تندی دارد و مرد خیابان است. بعد هم به دلیل این که سعی کردیم پایه نمایشنامه مولیر را در کار حفظ کنیم، پرداختن به این موضوع‌ها زمان بیشتری طلب می‌کرد. ولی به نظر من همان یک صحنه شب‌نامه پخش کردن کافی است که نشان دهد او مبارز کف خیابان است. هر صحنه ما معرفی یکی از شخصیت‌هاست و در تمام یازده صحنه یک شخصیت را معرفی کردیم.

کمی‌هم در باره لباس و گریم صحبت کنیم. لباس و گریم حاجی چیزی نیست که هویت اوست و همیشه هم او را با همان لباس دیده‌ایم. ریش بدون سبیلش هم تماشاگر را یاد طالبان و داعش می‌اندازد.

در وهله اول نمی‌خواستیم حاجی ما حاجی تیپیکال نمایش‌های ایرانی باشد. می‌خواستیم شخصیت تازه‌ای خلق کنیم. علاوه بر این نمی‌خواستیم در ممیزی به مشکل بخوریم. می‌خواستیم فقط یک شخصیت مال‌مردم‌خور منفی باشد که از هر شرایطی به نفع خودش استفاده می‌کند. در واقع نه می‌خواستیم به کسی توهین کنیم و نه این که کارمان توقیف شود. ضمن این که وقتی سبیل برایش می‌گذاشتیم صحبت کردن برایش سخت می‌شد.

می‌خواستیم نمایش ایرانی سنتی را به شکل مدرن اجرا کنیم | تئاتر با حال و هوای مردم گره خورده است

ولی به همین دلیل که می‌خواستید نماینده قشر خاصی نباشد، انگار هویتش را از دست داده است.

نه بیشتر از این که نماینده قشر خاصی باشد، خودش است. طماع و خسیس و هوس‌باز است. تمام خصوصیات منفی را در او داریم. اسمش هم حاجی جبار است که اصلا اصطلاحی است برای فردی که خسیس است.

زبان طنز بهتر می‌تواند حرف‌های جدی را بازگو کند | وقتی بازیگرانی برای اولین بار روی صحنه می‌آیند نباید تخریب شوند؛ از اهالی تئاتر گله دارم
نمایش‌ها دیگر شبیه تئاتر نیست | بازیگران می‌خواهند از تئاتر به سینما برسند و صبوری هم ندارند | روایت یک کارگردان از غده سرطانی در تئاتر
روایت تکان‌دهنده زنان از جنگ | خیلی سخت است کسی یک کتاب را به فیلم و تئاتر تبدیل کند
چقدر در تمرین‌ها بداهه‌پردازی وجود داشت؟

کلا شیوه کارگردانی این طور است که دوست دارم بازیگر بر اساس توانایی و تجربه‌اش دست به خلق بزند. ممکن است اگر بازیگر کم‌تجربه داشته باشم، بداهه‌پردازی نقش کم‌رنگ‌تری داشته باشد، ولی در این نمایش تمام بازیگران با تجربه‌اند و سعی کردم بسیاری از مسائل را به خودشان واگذار کنم. امیرکاوه آهنین‌جان و سیروس همتی و همینطور بقیه از بازیگران خوب تئاتر هستند و خوشحالم که به من اطمینان کردند و تمرین‌ها اصولا بر اساس بداهه پیش رفت.

در اجرا چطور؟

کار تمرین شده و بر اساس میزانسن طراحی شده است. ولی به هر حال آدم سختگیری نیستم. تا میزان مشخصی از بداهه پردازی برایم پذیرفته شده است. بچه‌ها هم بسیار خوب کار می‌کنند.

اتفاق جالبی که در اجرایی که دیدم افتاد این بود که تماشاگر خیلی سنتی برخورد می‌کرد. یعنی اگر از دیالوگی خوشش می‌آمد یا خنده‌اش می‌گرفت دست می‌زد. یا اگر جایی بازیگر خنده‌اش می‌گرفت دست می‌زد که او زمان برای پیدا کردن خودش داشته باشد. هر شب همین اتفاق می‌افتد؟

بازی بازیگر یک نقطه اوج دارد. وقتی درست و به موقع به این اوج برسد، تماشاگر خوشش می‌آید و دست می‌زند. خودم البته روی خندیدن بازیگر در صحنه خیلی حساسیت دارم. تپق زدن و اشتباه حرف زدن به هر حال اتفاق می‌افتد، ولی خندیدن بازیگر برای چند شب مختلف پذیرفته شده نیست.

می‌خواستیم نمایش ایرانی سنتی را به شکل مدرن اجرا کنیم | تئاتر با حال و هوای مردم گره خورده است

در شرایط امروز تئاتر، چه مشکلاتی برای به صحنه آوردن این نمایش داشتید؟

من به عنوان تهیه‌کننده هزینه بسیار زیادی برای این کار کردم که البته نتیجه‌اش را هم دیدم. اما با هزینه‌های بالای تولید، کار روی صحنه بردن ریسک بزرگی است. معلوم نیست که اصلا کار با اقبال مواجه شود یا نه. یا باید بازیگران مطرح داشته باشید یا تهیه‌کننده خوب. من برای این کار از بازیگران بزرگی استفاده کردم. ولی هیچ تضمینی وجود ندارد که کار حداقل هزینه‌ای را که برای آن شده برگرداند.

به هر حال تئاتر ما به حال و روز مردم گره خورده است. اگر شخصی مشکل وام و قسط داشته باشد، اصلا به تئاتر فکر نمی‌کند و به دیدن یک نمایش نمی‌رود. ضمن این در این مدت شرایط بازبینی و تصویب خیلی سخت شده است. متن‌های زیادی رد می‌شوند و سالن‌های زیادی هم نداریم و مشکلات بسیار زیاد است. جوانی که می‌خواهد تئاتر کار کند، اگر پول نداشته باشد اصلا نمی‌تواند این کار را بکند. خود من اگر توان پرداخت هزینه‌ها را نداشتم نمی‌توانستم کار کنم. افرادی هستند که استعداد خیلی بیشتری از من دارند، از من تواناتر هستند ولی به دلیل شرایط مالی و اجاره سالن نمی‌توانند کار کنند.

برای اجرا در سالن‌های دولتی که باید مدت‌ها درخواست داد و بعد هم اصلا معلوم نیست که پذیرفته شود یا نه. در سالن‌های خصوصی هم وضعیت خوب نیست. کمتر سالنی وجود دارد که با گروه راه بیاید و برای مثال اگر کاری فروش نداشته به گروه تخفیف بدهد. البته در سالن شهرزاد آقای جعفری خیلی با ما راه آمد و از او خیلی متشکرم. ولی باز هم شرایط طوری نیست که یک گروه بدون فکر به ضرر و زیان مالی بتواند کار کند. طوری که من حساب کردم برای کار بعدی حتی اگر نخواهم به بازیگران پول بدهم، تولید و تمرین و اجرا مبلغی نزدیک به ۱۵۰ میلیون تومان هزینه خواهد داشت. ضمن این که بلیت مبلغ مشخصی دارد و نمی‌شود بیشتر از آن قیمت‌گذاری کرد. در این میان تنها چیزی که باعث می‌شود کار کنیم عشق است. می‌توانستم با همین هزینه یک فیلم کوتاه بسازم. ولی به خاطر عشق به تئاتر این نمایش را کار کردم و امیدوارم اولین و آخرین کارم نباشد.

گفت و گو با سهراب سلیمی به بهانه اجرای نمایش «آقای اشمیت کیه؟» در تماشاخانه ایرانشهر
تئاتر من بی چیز نیست، تحت فشار است
گفتگو: بابک احمدی


سهراب سلیمی در مقاطع مختلف گفت وگویی که پیش روی شماست از رکن الدین خسروی نام برده است. علاوه بر این، اسامی بازیگران و هنرمندانی به میان آمد که امروز دیگر بین ما نیستند. حین مصاحبه حس می کردم انگار دوره ای کاملا نیست شده، بی حلقه اتصال و همه ما یک راست به دوران تازه پرتاب شده ایم. زمانه ای که می رود کارگردان نمایش «آقای اشمیت کیه؟» را در خودش فرو برد. حتی هنرمندی که یک دهه قبل همین نمایشنامه را در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه برد، امروز دیگر در میان ما نیست؛ داوود رشیدی با آن ایده های تازه در دهه 40، وقتی از فرنگ به ایران بازگشته بود. سلیمی در تمام چهار دهه اخیر با کارگردانان شناخته شده ای چون حمید سمندریان و رکن الدین خسروی همکاری داشته ولی این روزها به سختی بار یک اجرای مهجور و ساده را به دوش می کشد. انگار برنامه ای نانوشته می ... دیدن ادامه ›› خواهد فضا را به ضرر عده ای بسیج کند. «یا آن طورکه می گویم کار می کنید، یا اصلا کار نمی کنید.» چیزی که در زیرمتن نمایشنامه سباستین تیری هم وجود دارد. خانم و آقای قوچی یا می پذیرند خود حقیقی شان را فراموش کنند و به موجودات دست آموز قدرت (اقتصادی، سیاسی و اساسا هر نمودی از قدرت) بدل شوند یا باید تماشاگر صرف وضعیت دیوانه واری باشند که خارج از اختیارشان بر آنها حادث خواهد شد. با تمام این تفاسیر، تجربه زیست هنری در دهه های متلاطم تئاتر ایران به هنرمندان تئاتر ایران آموخته «چنان نماند و چنین نیز هم نخواهد ماند»؛ توصیه اساسی سلیمی در نهایت این است که باید تاب آورد و کار کرد.
نمایش شما یادآور نام داوود رشیدی است؛ نمایش «آقای اشمیت کیه؟» به کارگردانی آقای رشیدی سال 1390 در تماشاخانه ایرانشهر اجرا شد. فارغ از هرگونه مقایسه، ماجرا از این نظر برایم جالب است که آقای رشیدی برخلاف شما دکور ساخته بود. تصمیم به چشم پوشی از طراحی و ساخت دکور به دلیل مشکلات اقتصادی و حسب کاهش هزینه ها صورت گرفت یا یک انتخاب فرمی مرتبط با رویکرد اجرایی بود؟
مساله این نمایش به خصوص نیست. اگر به دیگر آثاری که طی این دو دهه کار کرده ام دقت کنید، خواهید دید بسیار متفاوت نسبت به آدرس های نویسنده عمل می کنم، چون به این دریافت رسیده ام که همواره یک خوانش تازه لازم است. سوال شما هم به مسائل اقتصادی تنه می زند و هم به مسائل هنری. من نمایش «عشق لرزه» را مثال می زنم. به هرحال اریک امانوئل اشمیت در متن آدرس های متفاوت جغرافیایی می دهد ولی در نهایت وقتی با دوست طراح هنرمندم محمد هراتی که در دوران دانشکده و پس از آن شانه به شانه میرفخرایی و ایرج رامین فر پیش رفت، مشورت کردم به نتیجه رسیدیم که صحنه را به مثابه کره زمین بگیریم. اساسا در طراحی به این سمت وسو حرکت کرده بودیم که خطوط گرافیکی، فضاهای داخلی نمایشنامه را تداعی کند. از جایی هم که به متلاشی شدن عشق در نمایشنامه «عشق لرزه» توجه ویژه داشتم، به این فکر افتادیم که مگر کره زمین در دوره ائوسن و الیگوسن یکپارچه نبوده؟ و مگر افکار و مرزبندی های قاره سیاهان، آسیایی ها، اروپایی ها و... با عبور از این دوران و حرکت زمین و جدایی های زمین شناختی رخ نداده؟ پس چرا صحنه را به مثابه یک کل یکپارچه در نظر نگیریم؟ بنابراین به القای کره زمین رسیدیم و یک صحنه گرد داشتیم که پنج قاره در آن دیده شده بود. در «سه گانه وانیک» همچنین رویکردی در پیش گرفتیم.

با توجه به تجربه اجرای سال 90 «آقای اشمیت کیه؟» ابتدا این طور حس کردم که شما مجبور به ساختن چنین دکوری شده اید. یعنی چاره ای جز بسنده کردن به همین مقدار نبوده، به ویژه که هم زمان با یک گروه دیگر که دکور دارد روی صحنه می روید.
مساله جای دیگر بود. وقتی «تئاتر بی چیز» در جهان و سپس در ایران مطرح شد، به خصوص از وقتی پیتر بروک و هارولد پینتر - به عنوان نویسنده- و گروتفسکی با این رویکرد نوشتند و کارگردانی کردند، موضوع کاستی های مادی در بین نبود؛ بلکه دیگر دراماتورژی متفاوت و چگونگی دگردیسی اثر اهمیت ویژه داشت. اینها یک طرف؛ آیا من به مسائل اقتصادی فکر نکردم؟ حتما کردم اما به این هم فکر کردم که دارم تئاتر کار می کنم و چون به این جمع بندی رسیده ام که دیگر امکانات و حمایت های گذشته تئاتر وجود ندارد، بنابراین در تعاریف خلط مبحث به وجود می آید. یعنی حالا دیگر بین نوعی طراحی صحنه و ساخت تئاتری که آگاهانه نیازمند وجود دکور است و نمایش هایی که پول ندارند صحنه طراحی کنند، تفاوتی نیست. پس تایید می کنم دیگر آن حمایت های مالی که موجب آسودگی و آرامش کارگردان می شد وجود ندارد ولی من هم کسی نیستم که به این کاستی ها تن دهم و به خاطر نبود حمایت از ایده هایم دست بکشم. البته باید تاکید کنم به موازات، چند اجرا از کشورهای آلمان، فرانسه و روسیه دیدم؛ آنجا هم گروه ها برای اجرای نمایشنامه «آقای اشمیت کیه؟» صحنه های ساده در نظر گرفته بودند. البته اگر دیده های من آنها بوده، دلیل نمی شود در اجرا نقطه قرینه عمل کرده باشم. قطعا ذهن من پرواز دیگری داشته.

فکر نمی کنید وقتی بحث «تئاتر بی چیز» به میان می آید، گروه فنی، سالن، بازیگرها، طراح نور و تمامی دست اندرکاران باید نسبت به این مقوله فهم مشترک داشته باشند؟ آیا چنین فضایی در تئاتر ما می بینید؟ مثلا در گروه خودتان چنین فرهنگی درک شده است؟
من وقتی گروهی را به همکاری فرامی خوانم، تکلیف خودم را با آنها از صفر تا 100 روشن می کنم. همه شان می دانند شیوه کارگردانی من، شیوه پرواز است. یعنی آنچنان بازیگر را آزاد می گذارم که اصلا متوجه نشود مشغول چیدن شاخ و برگ ها هستم. همه چیز غیرمستقیم پیش می رود. بدون اینکه بازیگر فکر کند از قبل به او دستورالعمل داده شده و دیکته ای صورت گرفته است. آنقدر پیش می رویم که رابطه غیرمستقیم به مستقیم بدل می شود؛ حتما که چالش هایی وجود دارد، به خصوص که با ترکیب سنی متفاوتی کار می کنم؛ ولی وقتی تحلیل خاص هر کاراکتر داده شود و طراحی ها آگاهانه اتفاق بیفتند، کنش های بازیگر هم در صحنه تعریف پیدا می کند. بنابراین به گفت وگوی مشترک می رسیم. میز وسط صحنه نمایش ما، اینجا دیگر یک میز ناهارخوری ساده نیست. فضای رئالیستی به فضای سورئالیستی بدل می شود و درک این برای همه ساده است. در نتیجه چنین پروسه ای درمی یابیم یک صحنه «بی چیز»، اتفاقا به پرچیز بدل می شود. میز ناهارخوری، همزمان تخت مطب روانکاو، جهان شخصیت ها، کمد لباس آنها، آشپزخانه و اصلا سرزمین شان است. بعد شما نگاه می کنید تمام آدرس ها توسط پلیس و دکتر روانکاو صادر می شود. درحالی که متن چنین چیزی نمی گوید. در متن اصلی پلیس از همان بیرون با خشاب پر به خانه خانم و آقای قوچی می آید. درحالی که پلیس نمایش ما وقتی وارد خانه می شود دست در کشوی میز می کند و اسلحه را بیرون می کشد. یعنی حضور نماینده قدرت در خصوصی ترین نقاط. این تحلیل ساده و موجز من از نمایشنامه است. یعنی دیگر بحث بحران هویت در قاب تلویزیون مطرح نیست.

بله، عمده تحلیل های موجود روی همین بحران هویت در نمایشنامه «آقای اشمیت کیه؟» دست گذاشته اند؛ در پاره ای موارد نکاتی مانند سیطره سرمایه داری و تهی کردن انسان از خود و تبدیل شدن به اعداد و ارقام نیز مطرح می شود. این طور که توضیح می دهید، بحث شما چیز دیگری است.
من حقیقتا 4 سال با این نمایشنامه درگیر بودم. بحث کاپیتالیسم و سرمایه داری نیست. عامل کنترل کننده مساله است. ببینید نقش ها در نمایشنامه جدای از هم دست به کنش می زنند ولی من اینجا پلیس و دکتر روانکاو را یکی گرفته ام. دلیل این کار اصلا حرکت به سمت کوچک کردن گروه و کاهش هزینه ها نبود؛ اصلا و ابدا. علاقه نداشتم ظواهر را به شکل عمده تغییر دهم، بلکه با تغییر جزیی در رفتار فیزیکال بازیگر - یعنی ایرج راد- و همچنین تغییر در ظاهر پیراهن سعی کردم بگویم بین اینها ارتباطی وجود دارد، یکی هستند. من در دنیایی زندگی می کنم که بسیار برایم رعب آور است. ما زمانی فکر می کردیم نمایشنامه «در انتظار گودو»ی ساموئل بکت تئاتر ابسورد است ولی بعدها که مطالعه مان بیشتر شد، دریافتیم انگار با نوعی رئالیسم جادویی مواجه هستیم. انگار جهان برای التیام درد و رنج ناشی از جنگ جهانی دوم دنبال نجات دهنده ای می گشت که همان ناجی آمد و بدتر نابودش کرد. این اتفاق برای ملت های متعددی رخ داد. وقتی به شوروی سابق و کشورهای امریکای لاتین و بعضی کشورهای خاورمیانه نگاه می کنیم، چنین شده.

بله در دوران مدنظر شما همه جهان با نگاه آرمان گرایانه به دنبال تغییرات عظیم بود؛ ولی شکست خورد.
بله. من فکر می کنم امروزه بشر بی پناه ترین موجود در برابر قدرت و ثروت است. کشمکش خانم و آقای قوچی هم انگار بی برنامه نیست و حتی نشانی از وضعیت ایران دارد. من یاد خودکشی صادق هدایت می افتم. یا فکر می کنم نوع زندگی فروغ فرخزاد هم بی برنامه نبود. اگر به نمایش برگردیم، یکی می گوید «من اشمیت می شوم» و دیگری می گوید «من چشم پزشک چرا باید به دکتر پوست بدل شوم؟» ولی خانم قوچی به دلیل چسبندگی به زندگی، مسیر تازه را می پذیرد. واقعا انتهای رودخانه کجاست؟ خود من هم بلاتکلیفم و نمی دانم سنگم؟ پرنده ام؟ که هستم؟ حقیقتش این است که من در دنیای وحشتناکی به سر می برم.

چرا؟ توضیح می دهید؟
چون 72 سال هر روز فکر کردم قرار است زندگی رنگ و روی متفاوتی به من نشان دهد. طبیعتا جریان های سیاسی متفاوتی به خودم دیدم و مطالعه ام روز به روز متفاوت شد. تمام این دوران دام گستر یک سری رنگ ولعاب های بیرونی شدیم. حتی وقتی به اروپا و امریکا سفر کردم، متوجه شدم «نه، خبری نیست.» این را به صورت نسبی می گویم، مطلق صحبت نمی کنم. همواره هم معتقدم برای دگردیسی و دیدن زندگی تازه باید تلاش کرد ولی متاسفانه در شرایطی به سر می بریم که من مدرس دانشگاه به دانشجو می گویم با گروه به پلاتو بروید، آنجا تمرین کنید و بعد کار کلاسی را نشان دهید اما موعد مقرر که می رسد، به من می گوید مدیر گروه گفت آنجا آینه دارد و شما می روید یکدیگر را نگاه می کنید! نمی شود. وقتی سطح فکر در این حد نازل می شود، ما به میزانی از استیصال می رسیم که نتیجه اش می شود درهم ریختگی ذهن.

بین تصمیم خانم و آقای قوچی انتخاب تان کدام است؟ فردی که تصمیم گرفت بمیرد یا آن یکی که تصمیم گرفت هرطور شده زنده بماند؟
این را آزاد گذاشتم به انتخاب تماشاگر. هرکس مسیر خودش را می رود. من سهراب سلیمی هم در همین درهم برهمی مانده ام؛ اما می دانم حق ندارم چیزی را به مخاطبم تحمیل کنم.

فکر می کنید جامعه کنونی ما سمت کدام یک از این دو می ایستد و چه حرفی می زند؟ آنکه گفت آری؟ یا آنکه گفت نه؟
اجتماع کنونی هیچ چیز نمی گوید جز مزخرف! هیچ رهنمونی برای خروج از انسداد به دست نمی دهد. درست است که من از آدم های خودفروش و نان به نرخ روز خور بدم می آید، ولی درعین حال هم می دانم که جامعه دیگر نیازی به شعار ندارد. اگر بخواهیم صادقانه به یک جمع بندی ساده مثلا درباره جامعه تئاتری برسیم، معتقدم تئاتر ایران دوران بسیاربسیار بیماری را سپری می کند.

چرا این را می گویید؟
چون ظاهرا یک نگاه بالاسری وجود دارد که خط مشی تعیین می کند. این نگاه پیش از آنکه در تئاتر به غنا برسد، فقط به ظواهر توجه دارد. مستقیم و غیرمستقیم هم از این جریان حمایت می کند. اگر از من بپرسید به صراحت می گویم دوران بورژوازی قرن نوزدهمی در حال حاکم شدن است. من و خانواده ام نمی توانیم 700 یا 500 هزارتومان پول تماشای کنسرت و تئاتر بپردازیم. حتی همین رقم بلیت 100 هزار تومانی که سالن برای ما تعیین کرده دستوری بود! گروه علاقه داشت بهای بلیت نمایش «آقای اشمیت کیه؟» 50 هزار تومان باشد. من اصلا علاقه ندارم همزمان دو گروه تئاتری در یک سالن روی صحنه بروند. مگر جشنواره تئاتر برگزار می کنیم که 20 پروژکتور به یک گروه برسد و 20 پروژکتور به گروه دیگر. من وقتی در کانادا نمایش روی صحنه بردم، ظرف سه ساعت تمام نقشه نوری را تحویل گروه دادند. از این خبرها نبود که امکانات سالن نصف شود بین دو یا سه گروه. ما هر روز در سالن های تئاترمان جشنواره برگزار می کنیم. اتفاق نوری که در نمایش من رخ داده اصلا معنای «تئاتر بی چیز» ندارد. این دیگر تئاتر تحت فشار است. اسم این تئاتر نیست. فرار نمی کنم و معتقدم جبرا باید ایستاد و هرطور شده کار کرد.

باید مثل خانم قوچی زنده ماند؟
بله. البته این چیزی است که تو در دهان من می گذاری، چون تاکید دارم تماشاگر برداشت خودش را داشته باشد.

با توجه به اشاره های تان به صادق هدایت و فروغ و تغییراتی که در متن به وجود آوردید، چرا خودتان متنی ننوشتید و نمایشنامه خارجی کار کردید؟
چون سالیان سال، به خصوص در دهه 70 یک تلقی بین مدیران به وجود آمد؛ اینکه دیگر باید به سوی تئاتر ملی حرکت کنیم. به سمت ترغیب و تشویق درام نویسان ایرانی. همین می شود که آقای شریف خدایی آن زمان می آید وسط سالن اصلی می ایستد و می گوید ما 700 درام نویس تربیت کرده ایم. در کل جهان شما این تعداد درام نویس ندارید، چطور در ایران فقط 700 درام نویس تربیت شد؟ اینها موجب کهیر زدن بدن می شود. من به جغرافیا اعتقاد ندارم و فکر می کنم هر نمایشنامه ای در جهان بتواند به فضای ذهنی ام نزدیک شود، آن تئاتر ملی من است.

ارتباطی که به رویکرد آقای سمندریان ندارد؟ اینکه متن های ایرانی را دراماتیک نمی دانست.
نه. چون وقتی به کارنامه کاری ام نگاه کنید، خواهید دید نمایشنامه های ایرانی کم کار نکرده ام. آقای سمندریان رویکرد خودش را داشت که به اجراهای فوق العاده ای هم ختم شد. به هرحال باید در نظر بگیرید شناسنامه شکسپیر روشن است و در تمام کشورهای جهان روی صحنه می رود. چخوف به همین صورت. اریک امانوئل اشمیت نیز. اصلا لازم نیست من پشت آثار یا نام های بزرگ پنهان شوم چون گاهی می بینم افراد چنین می کنند. همین الان وقتی در شهر قدم بزنیم اتفاقا 90درصد متن ها ایرانی است ولی اکثرا شامل نگاه از پیش ممیزی شده اند.

فضای تئاتر پیش و پس از کرونا چه تفاوت هایی کرد؟
سال 98 وقتی اجرا شروع شد، هدف معرفی یک سالن جدید - جوانمرد- بود. افراد حتی عمارت جدید خانه تئاتر را نمی شناختند. مدتی نگذشته بود که تمام خیابان سمیه پر شد از گارد، بعد هم که کرونا آمد. من نمی توانستم بپذیرم تماشاگر در شرایط ناامن به سالن بیاید. فاصله کرونایی موجب شد بار دیگر در شکل اجرا بازنگری کنم و این اتفاق خوبی بود. در فاصله بین این دو زمان، تماشاگر و فرآیند به صحنه آوردن نمایش بسیار تغییر کرد.

فکر می کنید سلیقه سازی صورت گرفته و تماشاگر را عادت داده؟
دقیقا معتقدم چنین اتفاقی افتاده.

مسوول این وضعیت کیست؟
بدون شک برنامه ریزان کلان حوزه فرهنگ و هنر.

چطور این کار را انجام می دهد؟
آنچنان ما را به زاویه کشانده که توان فعالیت طبیعی نداشته باشیم. طوری که وقتی از همکارم دعوت می کنم، می گوید «حوصله داری سهراب؟ چرا باید دوباره تئاتر کار کنیم؟» درحالی که من پیش از این در سالن «چهارسو»ی «تئاترشهر» نمایش «بوی خواب» را اجرا کردم و با استقبال مواجه شد اما حالا که چندسال گذشته، می بینم وضعیت تغییر اساسی داشته. در چنین اوضاع و اقتصادی من چطور می توانم از پس پرداخت هزینه های ساده نمایش سربلند بیرون بیایم؟ بعد وقتی سراغ مرکز هنرهای نمایشی می روید -که باید حمایت کند- می گوید «نداریم!» یک گروه نمایشی هم وجود دارد که در همین وضعیت 475 میلیون تومان هزینه دکور می پردازد. بعد می گویند بروید حامی مالی پیدا کنید. من سال 88 چیزی حدود 185 میلیون تومان از مرکز هنرهای نمایشی کمک هزینه دریافت کرده ام، امروز نصف همان رقم را هم به من نمی پردازند. دوازده، سیزده سال از آن زمان گذشته و هزینه ها سرسام آور افزایش یافته؛ ولی حمایت های تئاتری نصف شده یا در بخش عمده ای به صفر رسیده است. نمایش «بوی خواب» را سال 96 کار کردم و 140 میلیون تومان کمک هزینه گرفتم. امروز به من 50 میلیون تومان کمک هزینه پرداخته اند. بعد که اعتراض می کنم یک رقم خنده آوری اضافه می شود. زمانی که در ونکوور کانادا نمایش اجرا کردم، صفر تا 100 ماجرا توسط آقای حسین امانت - سازنده برج آزادی تهران- حمایت شد. حتی وقتی داشتم به ایران برمی گشتم، 8 هزار دلار کانادا داخل پاکت به من داد و گفت برنگرد ولی باید برمی گشتم. امروز جای حمایت از تولید تازه ام، آقای کوروش زارعی با من تماس می گیرد و می گوید آقای سلیمی نمایش «حماسه ننه خضیره» را که سال 61 کارگردانی کردید، دوباره بازتولید کنید! نمایشی که با حمید مظفری، محمدرضا کلاهدوزان، رضا کرم رضایی، جمشید اسماعیل خانی، گوهر خیراندیش، تانیا جوهری و... اجرا شد. 45 شب روی صحنه رفتیم و بالاترین مقام های کشور تا کرباسچی مدیر «شبکه دو» آن زمان و کلهر معاون هنری به تماشا نشستند. پنج فستیوال بین المللی شرکت کردیم و جوایز متعدد به ارمغان آوردیم ولی درنهایت دریغ از یک نامه خسته نباشید به گروه. متوجه شدم حتی یک ساعت از فیلم کار را سانسور کرده اند! حالا به من می گویند بیایید بازتولید کنید، پول هم داریم.

فکر نمی کنید امروز همان نمایش سانسور می شود؟
بدون شک. چون درست است که ما یک نگاه حماسی داشتیم ولی در نهایت معتقد بودیم جنگ نکبت به بار می آورد. یعنی آن بسیج عظیم که اتفاق می افتاد، تلاشی بود برای رسیدن به صلح.

برایم عجیب است که با وجود پشت سر گذاشتن چنین فضایی، همچنان معتقد هستید باید کار کرد. شاید سوال این باشد که چه اتفاقی رخ دهد دیگر تئاتر کار نمی کنید؟
وقتی [من را] بگیرند ببرند یک گوشه! [با خنده]

چون همه نشانه ها می گوید کار نکنید.
بله؛ ولی باید مقاومت کنیم.

تا کجا می شود ادامه داد؟
من تا جایی که بتوانم ادامه می دهم.

شما دوره هایی به مراتب سخت تر از امروز را تجربه کرده اید. فکر می کنید می توان از پس وضعیت کنونی وزارت ارشاد هم برآمد؟
بدون شک. یک جراح خوب زمانی صفت «مجرب» می گیرد که به ابزار مسلط باشد. به هر حال زمانی لازم است پزشک بدن بیمار را بشکافد و عمل باز انجام دهد، جای دیگری باید به وسیله لیزر عمل کند؛ بدون شکافت پوست و گوشت. امروز در وضعیتی هستیم که باید به صورت لیزری و بدون شکافت دست به عمل بزنیم.