تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تماشاخانه هیلاج
تالار هنر
خانه هنر دیوار
عمارت هما
بلک باکس ایران مال
مجموعه تئاتر لبخندSB > com/org | (HTTPS) localhost : 12:18:35
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
به بهانه ی اجرای کمدی-ابسورد «آسانسور نداره»
«خنده ی ابسورد: تراژدی و کمدی انسانی»
گروچو مارکس در فیلم «روز مسابقه» نخست به صدای قلب هارپو گوش می کند، بعد به ساعتش نگاهی می اندازد و می گوید: «یا این مرد مُرده، یا من ساعتم از کار افتاده». چیزی که غافلگیر و حتی سرگرم مان می کند رویارویی ابسوردِ مرگ یک انسان یعنی سوژه و ناهمزمانی اش با از کار افتادن یک ساعت مچی یعنی ابژه است.
در فیلم «دو بیکاره» (۱۹۳۳) هاردی برای رفتن به جشن عروسی اش تاخیر دارد. تلفن زنگ می زند و پشت خط تلفن پدر همسر آینده ی هاردی است. هاردی از لورل می خواهد که تلفن را پاسخ دهد و بگوید که او یک ربع پیش راه افتاده ست. لورل دست و پا چلفتی پشت تلفن می گوید: «آقای هاردی که الان درست مقابل من ایستاده، ... دیدن ادامه ›› میگه که یک ربع پیش راه افتاده»! طبیعی است که نتیجه ی این گفتار هم ابسورد و هم ویران گر است. در آثاری از این دست خنده انرژی بالقوه ای ست که آزاد می شود. این نوع از خنده بر اساس ناهمزمانی میان عناصر واقعی و موقعیت ابسوردی که به وسیله ی مولف به تصویر کشیده می شود به وجود می آید.
خنده ی ایجاد شده به وسیله ی تئاتر ابسورد، خنده ی معصومانه نیست؛ چرا که تئاتر ابسورد یک تئاتر ویرانگر است که به طور اساسی عیب و نقص های یک نظام منحرف و مسخره را نشانه می گیرد. از سویی تئاتر بورلسک هم همین کارکرد را دارد و هر دوی این نمایش ها با اجرای مضحکه ای ریشه ای و رادیکال نظام حاکم را به جای انسان مجرم تلقی می کنند. شاید به همین دلیل بود که مانیفست چاپلین خیلی زود رنگ و بوی سیاسی به خود گرفت. اگر لورل و هاردی به گونه ای روش مند اشیاء گوناگون را می اندازند و می شکنند صرفا برای سرگرمی مخاطب نیست، بلکه برای درک کارکرد های دیگرگونه ی اشیائی است که ما را محاصره کرده اند؛ و درست از آن رو که هر یک از ما آرزوی انجام همین کارها را داریم، خنده می تواند نتیجه و بازتاب فوری همین آرزو باشد. پس اگر لورل و هاردی همه چیز را می شکنند، قصدشان در هم شکستن مکانیزم اشیائی است که منطق مادی زیست محیطی ما را تشکیل می دهند.
نابود کردن و به خطر انداختن، منطق نمایش های فارس قرون وسطی ای بود که با دلقک ها و مقلد هایشان بیش از همه قدرت حاکم را دست می انداختند. خنده در این حالت چیزی جز مقابله به مثل با یک اقتدار بی حد و حصر و ظالمانه نیست حالا چه کمدی باشد و چه تراژدی.
ویلیام شکسپیر در بسیاری از نمایشنامه هایش از دلقک استفاده می کند، خواه شخصیت دلقک و خواه شخصیت دیگری که مولفه های دلقک شدن را داشته باشد. شخصیت «باتوم» در نمایش «رویای نیمه شب تابستان» و شخصیت «داگبری» در نمایش «هیاهوی بسیار برای هیچ» هر دو دلقک اند و به وضوح نقشی که برای آن ها در نظر گرفته شده است به قصد دلقک بازی و خنداندن تماشاگران است. شکل دیگر دلقک در آثار شکسپیر مثل دلقک نمایش قیاس و یا فست در نمایش شب پادشاهان شخصیت های نا معقولی اند که تردید وسو ظن ما را درباره ی منطق قدرت بر می انگیزند. در این مفهوم تئاتر ویلیام شکسپیر رگه هایی از ابسورد را با خود به همراه دارد، دلقک های دیوانه ای که از بس عاقل اند طرف مشورت و هم فکری پادشاهان قرار می گیرند.
در تئاتر ژاری، خنده واکنشی مقدر در برابر وحشت ناشی از استبداد است. ژاری با نمایش «شاه اوبو» بورژوازی زمانه را به وحشت می اندازد و با اندیشه قدرت مطلقه مقابله می کند. تئاتر ژاری از این منظر به تئاتر شکسپیر بسیار نزدیک است. یعنی یک ویژگی گروتسک و بورلسک که بدون هیچ محدویتی به فارس متصل می شود. از سوی دیگر آرتو به گونه ای رادیکال تر به تئاتر می نگرد: برای آرتو میزانسن، کارگردانی و تمام آن چه که صحنه تئاتر را به تصرف در می آورد ابلهانه است. آرتو به صراحت می گوید: «تماشاگری که به دیدن ما می آید باید نه تنها روحش بلکه تمام وجودش به بازی گرفته شود؛ ما باید او را مجبور کنیم که فریاد بزند». آرتو و تئاتر خشونت اش خنده ای را بر می انگیزد که در اثر مختل شدن و قطعه قطعه کردن ظواهر آشنا به وجود می آید.
خنده ی تئاتر ابسورد زنگ خطری است که در ضمیر انسان ها به قصد تکانش آنها طنین انداز می شود. خنده ی ابسورد خنده ای عاریه ای است، چرا که هدف و غایت آن تفریح و سرخوشی نیست. این خنده ی مخرب بیشتر از آن که از درک یک موقعیت ناشی شده باشد از نا مفهومی و عدم درک یک موقعیت بر می آید. این خنده برآمده از تنزل انسانی و یک خود مسخره گی است. این خنده نه از روی شوق، بلکه سمی است که می تواند تنها علاج معنا باختگی موقعیت بشری باشد.
آثار نمایشی بکت و یونسکو به طور مشخص میان تراژدی و کمدی پیوند بر قرار می کند. زوجی غیر قابل تفکیک در تئاتر ابسورد. تراژدی و کمدی در تئاتر ابسورد نه تنها مقابل هم نیستند بلکه یک دیگر را کامل می کنند و هر یک بدون وجود آن دیگری کارایی اش را از دست می دهد. این نوع از تراژدی و کمدی نتیجه ی یکسانی در برداشت مخاطب دارد و هر دو برانگیزاننده ی خنده است.
در نمایش «در انتظار گودو» بکت در انتهای نمایشنامه موقعیت زیر را پس از تاکید بر سکوت در توضیح صحنه اش ارائه می دهد:
استراگون: ای کاش می تونستم بخوابم!
ولادیمیر: دیشب هم خوابیدی.
استراگون: سعی می کنم بخوابم (سرش را بین زانوانش می گیرد)
ولادیمیر: صبر کن! (به استراگون نزدیک می شود و با صدای بسیار بلند برایش لالایی می خواند)… لا لا لا لا
استراگون:(سرش را بلند می کند) چرا اینقدر بلند؟
پس اگر تماشاگر می خندد برای گریختن از این موقعیت طاقت فرسا است. موقعیتی که در آن برای خوابیدن یک نفر مقابل گوشش لالایی را فریاد می کشی.
در زندگی روزمره هم اغلب در محل تلاقی یا تطابق تراژدی و کمدی می خندیم و همه ی ما در موقعیت هایی از این دست قرار گرفته ایم! تئاتر ابسورد راهی برای اشاره به موجودیت چنین موقعیت هایی است، موقعیتی که ما را مجبور کند تا حقیقت زندگی مان را دوباره ارزیابی کنیم. در این مفهوم، تئاتر ابسورد تئاتری تحلیلی است که ناخودآگاه جمعی ما را نشانه می گیرد.
با توجه به بافت نمایشی که به آن اشاره کرده ایم، بازی در لحن و سبک در نمایش کمدی ابسورد کار دشواری است. بکت در انتخاب لحن نمایش هایش خلاء، نیستی و تهی بودن را انتخاب می کند. او در نمایش هایش علاوه بر این که کاری برای انجام دادن ندارد، حرفی هم برای گفتن ندارد؛ درست مثل خودش! برای بکت، بودن یا نبودن مسئله نیست، بلکه گفتن یا نگفتن مسئله است. در رویکرد بکت «کمدی فقدان»وجود دارد. کمدی فقدان، کمدی فقدان معنی است و زیبایی اش در تکرار اعمالی است که متوالی و غیر ارادی اند. مثل بورلسک، خنده در کمدی ابسورد هرگز هدف نیست، بلکه پیامد هدف است. در ابسورد بکت، فضاها خالی است و اشیا در کمترین حد خود به چشم می آیند و تقریبا هیچ اتفاق خاصی هم نمی افتد، به همین دلیل معنا مرکزیت و تکیه گاه خود را از دست می دهد و موجب خنده می شود.
یونسکو اما در تئاترش حالت دیگری اتخاذ می کند. در تئاتر یونسکو فضای خالی و خلاء جایش را به تجمع و انباشت و تراکم اشیا می دهد؛ اشیایی ناکارآمد که پیرامون ما را پر کرده اند و انسان جاندار را مانند همان اشیا بی جان کرده اند. یونسکو در نمایش صندلی ها (۱۹۵۱) شخصیت هایش را در دریایی از صندلی هایی که روی صحنه قرار گرفته اند رها می کند و با این ازدحام غیر منتظره نشان می دهد که چگونه اشیا می توانند جایگزین انسان های عاجز و ناتوانی شوند که روی صندلی و پشت میز نشسته اند.
در آغاز نمایش در انتظار گودو استراگون با پا و کفش اش مشغول است. ساموئل بکت به ما می گوید: حالا که نمی توانیم سرمان را از بدنمان جدا کنیم و از شرش خلاص شویم، پس بهتر است با پا و کفش مان خود را سرگرم کنیم. نمایش بکت پیش از هر چیز ریاضیات است، به این دلیل که:
۱ –تکرار نظام مند: توضیح صحنه ها توسط بکت با دقت و وسواس زیادی انجام می شود. در لحظه ای که استراگون با کفش اش سرگرم است بکت در توضیح صحنه می نویسد: «او نفس نفس می زند»؛ و یا حرکت شخصیت ها را از راست به چپ و یا چپ به راست صحنه کاملا توضیح می دهد.
۲- تقارن و تناسب: بکت در اولین پرده ی در انتظار گودو اشاره می کند که: «صحنه جاده ای روستایی است، با یک درخت،شب». و در پرده ی دوم می بینیم: «فردا همان زمان، همان مکان». در توضیح صحنه ی دوم حتی به عبارت «درخت چندین برگ بر خود دارد» بر می خوریم. طراح صحنه در نمایش بکت باید تمام آموخته هایش را پشت در بگذارد و وارد صحنه شود؛ مثل یک موزیسین که فقط باید نت هایی را که رهبر ارکستر برای او نوشته است اجرا کند. تئاتر بکت تئاتر ریاضیات است و در آن هیچ اتفاقی نمی افتد، هیچ چیز خلق نمی شود و هیچ چیز تغییر نمی کند. پسرک نمایش گودو فقط روی صحنه می آید تا اطلاع دهد که گودو امروز نخواهد آمد و این صحنه باز تکرار می شود. در پرده ی دوم پوزو و لاکی عملا هیچ نقشی ندارند و در نهایت پسرک در انتهای پرده ی دوم دوباره باز می گردد و جمله ی پرده ی اول را تکرار می کند. ولادیمیر از پسرک می پرسد که آقای گودو مشغول انجام چه کاری است؟ و پسرک پاسخ می دهد که هیچ کاری انجام نمی دهد، گودو هیچ کاری انجام نمی دهد، چون کاری برای انجام دادن ندارد. و این چرخه ی معیوب زمانه ی ما است! درست مثل موسیقی استیو ریش، که همه چیز پیوسته تکرار می شود.
نوربر ابودرهم
ترجمه ی هومن حسین زاده
«خنده ی ابسورد: تراژدی و کمدی انسانی»
گروچو مارکس در فیلم «روز مسابقه» نخست به صدای قلب هارپو گوش می کند، بعد به ساعتش نگاهی می اندازد و می گوید: «یا این مرد مُرده، یا من ساعتم از کار افتاده». چیزی که غافلگیر و حتی سرگرم مان می کند رویارویی ابسوردِ مرگ یک انسان یعنی سوژه و ناهمزمانی اش با از کار افتادن یک ساعت مچی یعنی ابژه است.
در فیلم «دو بیکاره» (۱۹۳۳) هاردی برای رفتن به جشن عروسی اش تاخیر دارد. تلفن زنگ می زند و پشت خط تلفن پدر همسر آینده ی هاردی است. هاردی از لورل می خواهد که تلفن را پاسخ دهد و بگوید که او یک ربع پیش راه افتاده ست. لورل دست و پا چلفتی پشت تلفن می گوید: «آقای هاردی که الان درست مقابل من ایستاده، ... دیدن ادامه ›› میگه که یک ربع پیش راه افتاده»! طبیعی است که نتیجه ی این گفتار هم ابسورد و هم ویران گر است. در آثاری از این دست خنده انرژی بالقوه ای ست که آزاد می شود. این نوع از خنده بر اساس ناهمزمانی میان عناصر واقعی و موقعیت ابسوردی که به وسیله ی مولف به تصویر کشیده می شود به وجود می آید.
خنده ی ایجاد شده به وسیله ی تئاتر ابسورد، خنده ی معصومانه نیست؛ چرا که تئاتر ابسورد یک تئاتر ویرانگر است که به طور اساسی عیب و نقص های یک نظام منحرف و مسخره را نشانه می گیرد. از سویی تئاتر بورلسک هم همین کارکرد را دارد و هر دوی این نمایش ها با اجرای مضحکه ای ریشه ای و رادیکال نظام حاکم را به جای انسان مجرم تلقی می کنند. شاید به همین دلیل بود که مانیفست چاپلین خیلی زود رنگ و بوی سیاسی به خود گرفت. اگر لورل و هاردی به گونه ای روش مند اشیاء گوناگون را می اندازند و می شکنند صرفا برای سرگرمی مخاطب نیست، بلکه برای درک کارکرد های دیگرگونه ی اشیائی است که ما را محاصره کرده اند؛ و درست از آن رو که هر یک از ما آرزوی انجام همین کارها را داریم، خنده می تواند نتیجه و بازتاب فوری همین آرزو باشد. پس اگر لورل و هاردی همه چیز را می شکنند، قصدشان در هم شکستن مکانیزم اشیائی است که منطق مادی زیست محیطی ما را تشکیل می دهند.
نابود کردن و به خطر انداختن، منطق نمایش های فارس قرون وسطی ای بود که با دلقک ها و مقلد هایشان بیش از همه قدرت حاکم را دست می انداختند. خنده در این حالت چیزی جز مقابله به مثل با یک اقتدار بی حد و حصر و ظالمانه نیست حالا چه کمدی باشد و چه تراژدی.
ویلیام شکسپیر در بسیاری از نمایشنامه هایش از دلقک استفاده می کند، خواه شخصیت دلقک و خواه شخصیت دیگری که مولفه های دلقک شدن را داشته باشد. شخصیت «باتوم» در نمایش «رویای نیمه شب تابستان» و شخصیت «داگبری» در نمایش «هیاهوی بسیار برای هیچ» هر دو دلقک اند و به وضوح نقشی که برای آن ها در نظر گرفته شده است به قصد دلقک بازی و خنداندن تماشاگران است. شکل دیگر دلقک در آثار شکسپیر مثل دلقک نمایش قیاس و یا فست در نمایش شب پادشاهان شخصیت های نا معقولی اند که تردید وسو ظن ما را درباره ی منطق قدرت بر می انگیزند. در این مفهوم تئاتر ویلیام شکسپیر رگه هایی از ابسورد را با خود به همراه دارد، دلقک های دیوانه ای که از بس عاقل اند طرف مشورت و هم فکری پادشاهان قرار می گیرند.
در تئاتر ژاری، خنده واکنشی مقدر در برابر وحشت ناشی از استبداد است. ژاری با نمایش «شاه اوبو» بورژوازی زمانه را به وحشت می اندازد و با اندیشه قدرت مطلقه مقابله می کند. تئاتر ژاری از این منظر به تئاتر شکسپیر بسیار نزدیک است. یعنی یک ویژگی گروتسک و بورلسک که بدون هیچ محدویتی به فارس متصل می شود. از سوی دیگر آرتو به گونه ای رادیکال تر به تئاتر می نگرد: برای آرتو میزانسن، کارگردانی و تمام آن چه که صحنه تئاتر را به تصرف در می آورد ابلهانه است. آرتو به صراحت می گوید: «تماشاگری که به دیدن ما می آید باید نه تنها روحش بلکه تمام وجودش به بازی گرفته شود؛ ما باید او را مجبور کنیم که فریاد بزند». آرتو و تئاتر خشونت اش خنده ای را بر می انگیزد که در اثر مختل شدن و قطعه قطعه کردن ظواهر آشنا به وجود می آید.
خنده ی تئاتر ابسورد زنگ خطری است که در ضمیر انسان ها به قصد تکانش آنها طنین انداز می شود. خنده ی ابسورد خنده ای عاریه ای است، چرا که هدف و غایت آن تفریح و سرخوشی نیست. این خنده ی مخرب بیشتر از آن که از درک یک موقعیت ناشی شده باشد از نا مفهومی و عدم درک یک موقعیت بر می آید. این خنده برآمده از تنزل انسانی و یک خود مسخره گی است. این خنده نه از روی شوق، بلکه سمی است که می تواند تنها علاج معنا باختگی موقعیت بشری باشد.
آثار نمایشی بکت و یونسکو به طور مشخص میان تراژدی و کمدی پیوند بر قرار می کند. زوجی غیر قابل تفکیک در تئاتر ابسورد. تراژدی و کمدی در تئاتر ابسورد نه تنها مقابل هم نیستند بلکه یک دیگر را کامل می کنند و هر یک بدون وجود آن دیگری کارایی اش را از دست می دهد. این نوع از تراژدی و کمدی نتیجه ی یکسانی در برداشت مخاطب دارد و هر دو برانگیزاننده ی خنده است.
در نمایش «در انتظار گودو» بکت در انتهای نمایشنامه موقعیت زیر را پس از تاکید بر سکوت در توضیح صحنه اش ارائه می دهد:
استراگون: ای کاش می تونستم بخوابم!
ولادیمیر: دیشب هم خوابیدی.
استراگون: سعی می کنم بخوابم (سرش را بین زانوانش می گیرد)
ولادیمیر: صبر کن! (به استراگون نزدیک می شود و با صدای بسیار بلند برایش لالایی می خواند)… لا لا لا لا
استراگون:(سرش را بلند می کند) چرا اینقدر بلند؟
پس اگر تماشاگر می خندد برای گریختن از این موقعیت طاقت فرسا است. موقعیتی که در آن برای خوابیدن یک نفر مقابل گوشش لالایی را فریاد می کشی.
در زندگی روزمره هم اغلب در محل تلاقی یا تطابق تراژدی و کمدی می خندیم و همه ی ما در موقعیت هایی از این دست قرار گرفته ایم! تئاتر ابسورد راهی برای اشاره به موجودیت چنین موقعیت هایی است، موقعیتی که ما را مجبور کند تا حقیقت زندگی مان را دوباره ارزیابی کنیم. در این مفهوم، تئاتر ابسورد تئاتری تحلیلی است که ناخودآگاه جمعی ما را نشانه می گیرد.
با توجه به بافت نمایشی که به آن اشاره کرده ایم، بازی در لحن و سبک در نمایش کمدی ابسورد کار دشواری است. بکت در انتخاب لحن نمایش هایش خلاء، نیستی و تهی بودن را انتخاب می کند. او در نمایش هایش علاوه بر این که کاری برای انجام دادن ندارد، حرفی هم برای گفتن ندارد؛ درست مثل خودش! برای بکت، بودن یا نبودن مسئله نیست، بلکه گفتن یا نگفتن مسئله است. در رویکرد بکت «کمدی فقدان»وجود دارد. کمدی فقدان، کمدی فقدان معنی است و زیبایی اش در تکرار اعمالی است که متوالی و غیر ارادی اند. مثل بورلسک، خنده در کمدی ابسورد هرگز هدف نیست، بلکه پیامد هدف است. در ابسورد بکت، فضاها خالی است و اشیا در کمترین حد خود به چشم می آیند و تقریبا هیچ اتفاق خاصی هم نمی افتد، به همین دلیل معنا مرکزیت و تکیه گاه خود را از دست می دهد و موجب خنده می شود.
یونسکو اما در تئاترش حالت دیگری اتخاذ می کند. در تئاتر یونسکو فضای خالی و خلاء جایش را به تجمع و انباشت و تراکم اشیا می دهد؛ اشیایی ناکارآمد که پیرامون ما را پر کرده اند و انسان جاندار را مانند همان اشیا بی جان کرده اند. یونسکو در نمایش صندلی ها (۱۹۵۱) شخصیت هایش را در دریایی از صندلی هایی که روی صحنه قرار گرفته اند رها می کند و با این ازدحام غیر منتظره نشان می دهد که چگونه اشیا می توانند جایگزین انسان های عاجز و ناتوانی شوند که روی صندلی و پشت میز نشسته اند.
در آغاز نمایش در انتظار گودو استراگون با پا و کفش اش مشغول است. ساموئل بکت به ما می گوید: حالا که نمی توانیم سرمان را از بدنمان جدا کنیم و از شرش خلاص شویم، پس بهتر است با پا و کفش مان خود را سرگرم کنیم. نمایش بکت پیش از هر چیز ریاضیات است، به این دلیل که:
۱ –تکرار نظام مند: توضیح صحنه ها توسط بکت با دقت و وسواس زیادی انجام می شود. در لحظه ای که استراگون با کفش اش سرگرم است بکت در توضیح صحنه می نویسد: «او نفس نفس می زند»؛ و یا حرکت شخصیت ها را از راست به چپ و یا چپ به راست صحنه کاملا توضیح می دهد.
۲- تقارن و تناسب: بکت در اولین پرده ی در انتظار گودو اشاره می کند که: «صحنه جاده ای روستایی است، با یک درخت،شب». و در پرده ی دوم می بینیم: «فردا همان زمان، همان مکان». در توضیح صحنه ی دوم حتی به عبارت «درخت چندین برگ بر خود دارد» بر می خوریم. طراح صحنه در نمایش بکت باید تمام آموخته هایش را پشت در بگذارد و وارد صحنه شود؛ مثل یک موزیسین که فقط باید نت هایی را که رهبر ارکستر برای او نوشته است اجرا کند. تئاتر بکت تئاتر ریاضیات است و در آن هیچ اتفاقی نمی افتد، هیچ چیز خلق نمی شود و هیچ چیز تغییر نمی کند. پسرک نمایش گودو فقط روی صحنه می آید تا اطلاع دهد که گودو امروز نخواهد آمد و این صحنه باز تکرار می شود. در پرده ی دوم پوزو و لاکی عملا هیچ نقشی ندارند و در نهایت پسرک در انتهای پرده ی دوم دوباره باز می گردد و جمله ی پرده ی اول را تکرار می کند. ولادیمیر از پسرک می پرسد که آقای گودو مشغول انجام چه کاری است؟ و پسرک پاسخ می دهد که هیچ کاری انجام نمی دهد، گودو هیچ کاری انجام نمی دهد، چون کاری برای انجام دادن ندارد. و این چرخه ی معیوب زمانه ی ما است! درست مثل موسیقی استیو ریش، که همه چیز پیوسته تکرار می شود.
نوربر ابودرهم
ترجمه ی هومن حسین زاده
امیر مسعود، روژان مظفری، رضا باریکانی، آقامیلاد طیبی، امیرمسعود فدائی، س ساعدی، mahaya، مریم شریفی و محمد حسین عبدی این را
خواندند
مریم اسدی، لبخند بدیعی، لیلا مظاهری و حسین تاجیک این را دوست دارند
مریم اسدی، لبخند بدیعی، لیلا مظاهری و حسین تاجیک این را دوست دارند
رضا باریکانی (reza.barikani)
تیوال این کاربر
پروفایل
دنبال
از ۰۷ آذر ۱۳۹۸
دو موضوع نظر بنده رو جلب کرد یکی اینکه کار با اینکه ترجمه شده بود ولی بسیار خوب ایرانیزه شده بود و از اونجا که من مخاطب اصل کار رو مطالعه نکردم سوال شد برام که ترجمه ی کار تا چه اندازه به اصل نوشته متعهد بوده و موضوع دوم اینکه وقتی در اجرای نمایش بارها اسکرین نمایش برداشته میشه و تاتر خودش رو وارد جامعه روز می کنه و خودش رو با مخاطب ادغام میکنه به نوعی آیا این نگرانی وجود نداره در صورت این اندازه وارد زندگی شدن نمایش از ریتم بیافته شما تصور بفرمایید که در موقع حرف زدن بازیگر با تماشاگران شخصی سوال زیرکانه ای مطرح کنه
۰۸ آذر ۱۳۹۸
دوست‌دارم
پاسخ
عرض سلام و ادب و خسته نباشید خدمت کارگردان محترم خانم بدیعی، من همیشه از بازی هنرمندانه شما روی صحنه لذت میبردم و این بار از کارگردانی خوبتون لذت بردم و همچنین از بازی خوب بازیگرانتون، واقعا ارزش دیدن و وقت گذاشتن داشت و جز معدود نمایشی هایی بود که حالم رو خوب کرد و در مسیر برگشت به منزل ذهنم رو درگیر کرد. تبریک و سپاس از زحمات هنری شما
سلا م از شما بسیار ممنونم...
فقط شما نظرتون ودر صفحه ی سال ۹۸ نوشتید.به اشتباه.اگر در صفحه جدید بنویسید ممنون میشم
فقط شما نظرتون ودر صفحه ی سال ۹۸ نوشتید.به اشتباه.اگر در صفحه جدید بنویسید ممنون میشم
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
با احترام فراوان به رای و نظر همه ی دوستان گرامی:
یادداشتی پیرامون متن نمایش "آلفرد"، نوشته ی "پاسکال نوواکی"
نوواکی آلفرد را در سال ۲۰۱۲ نوشت. در کمدی های سده ی بیست و یکمی، مرز مشخصی میان دلقک، مقلد، لوده و کسی که به مضحکه می پردازد وجود ندارد و بر همین اساس، «آلفرد» پاسکال نوواکی هم مبتنی بر کنش های شخصیت بی زمانی است که هیچ الگوی مشخصی را بر نمی تابد. گویی آلفرد در تقابل با شخصیت های دیگر این نمایشنامه، ترکیبی از پانتالون و زانی، آرلکن و کلمبین، مونتی پیتون، و حتی اسمیت های یونسکو را رخ می نمایاند. اگر چه در کمدی های سده ی بیستم دلقک ها به دو گروه دلقک های رنگی و دلقک های سفید تقسیم می شدند، اما آلفرد، دلقک سفید-رنگیِ بیخیالی است که توامان مظهر دقت و سخت گیری هم هست. دلقک نمایش آلفرد، بر خلاف دلقک های بورلسک که بیشتر بر لال بازی تاکید می کردند، وابسته به زبان گفتار است. یعنی شیوه ای که بر بازی زبانی مجزایی متکی است که در نهایت با همپوشانی و کنار هم نهادن تصادفی آن ها غیاب معنا یا انتقال معنا را در ذهن تداعی می کند؛ گزاره هایی که به مولفه ی انباشت و تکرار وفادار است و به همین علت قصه گویی را فراموش نمی کند، اما با کنار نهادن شیوه های ارسطویی روایت از واقعیت فراتر می رود و راه های خروج از رئالیسم را نشانه می گیرد.
شخصیت های نمایش ... دیدن ادامه ›› آلفرد هرگز نمی میرند، درست مثل دلقک ها. آن ها محکوم به زندگی اند؛ اما مبهوت و میخکوب شده. در شخصیت های نمایش آلفرد همه چیز در حال نو شدن است، البته همه آن ها می دانند که مرگ سرنوشت محتوم همه ی ماست، اما امروز نه… فردا!
نباید فراموش کنیم که تئاتر هنری زنده است که فقط روی صحنه می توانیم نتیجه و کارکرد انتخاب هایمان را بسنجیم. هر چند مولفه های دراماتیک بازی یک متن و یا حتی سکوت میان گفت و گوها، و شیوه های گوناگون مضحکه، کمدی، دلقک بازی و غیره برای کارگردان و بازیگر نمایش یک انتخاب است، اما نکته ی غیر قابل انکار این است که کمدی پاسکال نوواکی یک دشمن واقعی دارد، و آن رئالیسم است. در زندگی روزمره هم هر کدام از ما اغلب در محل تلاقی یا تطابق امر واقعی با امر خیالی می خندیم و به موقعیت های کمدی نزدیک تر می شویم. و بر این اساس، نمایش آلفرد راهی برای اشاره به موجودیت چنین موقعیت هایی است، و فرصتی است که با ابزارهای نوین فاصله گذاری، حقیقت زندگی مان را از دور تماشا کنیم، ناخودآگاه جمعی خود را نشانه بگیریم و بخندیم. اگر چه خنده ی «آلفرد» هدف نیست و تنها پیامد یک هدف است؛ هدفی که می تواند انسان را به انسان نزدیک تر کند.
هومن حسین زاده
یادداشتی پیرامون متن نمایش "آلفرد"، نوشته ی "پاسکال نوواکی"
نوواکی آلفرد را در سال ۲۰۱۲ نوشت. در کمدی های سده ی بیست و یکمی، مرز مشخصی میان دلقک، مقلد، لوده و کسی که به مضحکه می پردازد وجود ندارد و بر همین اساس، «آلفرد» پاسکال نوواکی هم مبتنی بر کنش های شخصیت بی زمانی است که هیچ الگوی مشخصی را بر نمی تابد. گویی آلفرد در تقابل با شخصیت های دیگر این نمایشنامه، ترکیبی از پانتالون و زانی، آرلکن و کلمبین، مونتی پیتون، و حتی اسمیت های یونسکو را رخ می نمایاند. اگر چه در کمدی های سده ی بیستم دلقک ها به دو گروه دلقک های رنگی و دلقک های سفید تقسیم می شدند، اما آلفرد، دلقک سفید-رنگیِ بیخیالی است که توامان مظهر دقت و سخت گیری هم هست. دلقک نمایش آلفرد، بر خلاف دلقک های بورلسک که بیشتر بر لال بازی تاکید می کردند، وابسته به زبان گفتار است. یعنی شیوه ای که بر بازی زبانی مجزایی متکی است که در نهایت با همپوشانی و کنار هم نهادن تصادفی آن ها غیاب معنا یا انتقال معنا را در ذهن تداعی می کند؛ گزاره هایی که به مولفه ی انباشت و تکرار وفادار است و به همین علت قصه گویی را فراموش نمی کند، اما با کنار نهادن شیوه های ارسطویی روایت از واقعیت فراتر می رود و راه های خروج از رئالیسم را نشانه می گیرد.
شخصیت های نمایش ... دیدن ادامه ›› آلفرد هرگز نمی میرند، درست مثل دلقک ها. آن ها محکوم به زندگی اند؛ اما مبهوت و میخکوب شده. در شخصیت های نمایش آلفرد همه چیز در حال نو شدن است، البته همه آن ها می دانند که مرگ سرنوشت محتوم همه ی ماست، اما امروز نه… فردا!
نباید فراموش کنیم که تئاتر هنری زنده است که فقط روی صحنه می توانیم نتیجه و کارکرد انتخاب هایمان را بسنجیم. هر چند مولفه های دراماتیک بازی یک متن و یا حتی سکوت میان گفت و گوها، و شیوه های گوناگون مضحکه، کمدی، دلقک بازی و غیره برای کارگردان و بازیگر نمایش یک انتخاب است، اما نکته ی غیر قابل انکار این است که کمدی پاسکال نوواکی یک دشمن واقعی دارد، و آن رئالیسم است. در زندگی روزمره هم هر کدام از ما اغلب در محل تلاقی یا تطابق امر واقعی با امر خیالی می خندیم و به موقعیت های کمدی نزدیک تر می شویم. و بر این اساس، نمایش آلفرد راهی برای اشاره به موجودیت چنین موقعیت هایی است، و فرصتی است که با ابزارهای نوین فاصله گذاری، حقیقت زندگی مان را از دور تماشا کنیم، ناخودآگاه جمعی خود را نشانه بگیریم و بخندیم. اگر چه خنده ی «آلفرد» هدف نیست و تنها پیامد یک هدف است؛ هدفی که می تواند انسان را به انسان نزدیک تر کند.
هومن حسین زاده
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
پولشو که ندادی آقای فو؟
به بهانه اجرای نمایش «حساب پرداخت نمیشه» داریو فو
داریو فو، 13 اکتبر 2016 ، یعنی روزی که باب دیلن به عنوان برنده نوبل ادبیات معرفی شد، درگذشت. فو که خود در سال 1997 موفق به دریافت جایزه نوبل شده بود با همان انتقاد هایی روبرو شد که امروز شاعر امریکایی با آن مواجه است. واکنش ها به نوبل گرفتن فو تا حدی بود که حتی فردیناندو تاویانی به صراحت گفت: «نوبل گرفتن داریو فو مث یه فحش می مونه! شاید اون دلقک خوبی باشه، یا یه تردست مدرن؛ اما این چه ربطی به ادبیات داره؟». اما تاویانی هرگز نیندیشید که نوبل گرفتن شخصیت هایی چون پاسترناک، سارتر، نرودا، فو و ... پیش از هر چیز ادای دینی است به ادبیات متعهد و نیز فرصتی است برای آکادمی سلطنتی تا گاهی از چارچوب ساختار رسمی هنر و ادبیات حاکم بر جهان خارج شود و با ارج نهادن به اندیشه اعتراضی رسالت آرمان خواهانه اش را باز یابد. فو یک ماه پیش از مرگش، وقتی شنید که دولت ترکیه اجرای نمایشنامه هایش را به همراه اجرای آثار شکسپیر، چخوف و برشت ممنوع اعلام کرده است، از آن به عنوان نوبلی دیگر در کارنامه حرفه ای خود یاد کرد و نشان داد که چگونه هنر و ادبیات، و بویژه تئاتر که اجتماعی ترین آن است می تواند صدای عریان یک جامعه باشد.
داریو فو بدون شک سرشناس ترین چهره تئاتر سیاسی در اروپای نیمه دوم سده ی بیستم است. پس از اعتراضات سیاسی دهه 1960 میلادی و سرخوردگی ناشی از ... دیدن ادامه ›› اتفاقات می 68، جریان چپ ایتالیا تنها سنت فکری چپ بود که در میان کشور های غرب اروپا هم چنان اکتیویست باقی ماند و به همین سبب بارها انگ خوش بینی و کلبی مسلکی به آن زده شد. حال اگر این خوش بینی سیاسی را با فارس و باقیمانده کمدی دل آرته در هم آمیزیم، نتیجه اش چیزی جز آثار درخشان داریو فو نمی تواند باشد. انگار فو کلام متعهدانه برشت را در دهان مایاکوفسکی می گذارد، به مضحکه اش می کشد، دست و پایی کاریکاتور گونه به آن می بخشد و به اجرا در می آورد. دلبستگی فو به اندیشه های گرامشی و نیز آشنایی اش با افکار ماریو ترونتی که آن زمان در ایتالیا شهرتی به اندازه آلتوسر در فرانسه داشت موجب شد تا گاه به زبان مردم کوچه و بازار و گاه با لحنی ایدئولوژیک و نیز با استفاده از کد های آوایی، حرکتی و اشارتی به نقد هژمونی سیاسی و فرهنگی زمانه اش بپردازد؛ چرا که به پیروی از گرامشی، برای فو مسئله ی زبان، نمودی از کنش سیاسی بود.
اجرای «حساب پرداخت نمیشه» به کارگردانی هادی عامل و با یک گروه حرفه ای و کارآزموده فرصت مناسبی است تا ساعتی به لذت و تأمل در تماشاخانه استاد ناظرزاده کرمانی بنشینیم و نمایشی تأثیر گذار تماشا کنیم.
به بهانه اجرای نمایش «حساب پرداخت نمیشه» داریو فو
داریو فو، 13 اکتبر 2016 ، یعنی روزی که باب دیلن به عنوان برنده نوبل ادبیات معرفی شد، درگذشت. فو که خود در سال 1997 موفق به دریافت جایزه نوبل شده بود با همان انتقاد هایی روبرو شد که امروز شاعر امریکایی با آن مواجه است. واکنش ها به نوبل گرفتن فو تا حدی بود که حتی فردیناندو تاویانی به صراحت گفت: «نوبل گرفتن داریو فو مث یه فحش می مونه! شاید اون دلقک خوبی باشه، یا یه تردست مدرن؛ اما این چه ربطی به ادبیات داره؟». اما تاویانی هرگز نیندیشید که نوبل گرفتن شخصیت هایی چون پاسترناک، سارتر، نرودا، فو و ... پیش از هر چیز ادای دینی است به ادبیات متعهد و نیز فرصتی است برای آکادمی سلطنتی تا گاهی از چارچوب ساختار رسمی هنر و ادبیات حاکم بر جهان خارج شود و با ارج نهادن به اندیشه اعتراضی رسالت آرمان خواهانه اش را باز یابد. فو یک ماه پیش از مرگش، وقتی شنید که دولت ترکیه اجرای نمایشنامه هایش را به همراه اجرای آثار شکسپیر، چخوف و برشت ممنوع اعلام کرده است، از آن به عنوان نوبلی دیگر در کارنامه حرفه ای خود یاد کرد و نشان داد که چگونه هنر و ادبیات، و بویژه تئاتر که اجتماعی ترین آن است می تواند صدای عریان یک جامعه باشد.
داریو فو بدون شک سرشناس ترین چهره تئاتر سیاسی در اروپای نیمه دوم سده ی بیستم است. پس از اعتراضات سیاسی دهه 1960 میلادی و سرخوردگی ناشی از ... دیدن ادامه ›› اتفاقات می 68، جریان چپ ایتالیا تنها سنت فکری چپ بود که در میان کشور های غرب اروپا هم چنان اکتیویست باقی ماند و به همین سبب بارها انگ خوش بینی و کلبی مسلکی به آن زده شد. حال اگر این خوش بینی سیاسی را با فارس و باقیمانده کمدی دل آرته در هم آمیزیم، نتیجه اش چیزی جز آثار درخشان داریو فو نمی تواند باشد. انگار فو کلام متعهدانه برشت را در دهان مایاکوفسکی می گذارد، به مضحکه اش می کشد، دست و پایی کاریکاتور گونه به آن می بخشد و به اجرا در می آورد. دلبستگی فو به اندیشه های گرامشی و نیز آشنایی اش با افکار ماریو ترونتی که آن زمان در ایتالیا شهرتی به اندازه آلتوسر در فرانسه داشت موجب شد تا گاه به زبان مردم کوچه و بازار و گاه با لحنی ایدئولوژیک و نیز با استفاده از کد های آوایی، حرکتی و اشارتی به نقد هژمونی سیاسی و فرهنگی زمانه اش بپردازد؛ چرا که به پیروی از گرامشی، برای فو مسئله ی زبان، نمودی از کنش سیاسی بود.
اجرای «حساب پرداخت نمیشه» به کارگردانی هادی عامل و با یک گروه حرفه ای و کارآزموده فرصت مناسبی است تا ساعتی به لذت و تأمل در تماشاخانه استاد ناظرزاده کرمانی بنشینیم و نمایشی تأثیر گذار تماشا کنیم.
محمدرضا دانش زاده، امید رستگار، مهدی حسین مردی و آزاده این را
خواندند
مُنا طاهری، مهرناز، محمد شمالی و مازیار نیشابوری این را دوست دارند
مُنا طاهری، مهرناز، محمد شمالی و مازیار نیشابوری این را دوست دارند
سپاس از متن زیبای شما. امید که رضایت خاطر شما دوست عزیز را جلب بکنیم
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
به بهانه ی اجرای نمایش "پابرهنه در پارک" ؛ شهریور 94
پیش از هر چیز باید گفت که اجرای کمدی-رمانتیک ها ، تجربه ای آزموده و عمدتا موفق در سنت تئاتری این سرزمین است . کنش ها و گره های حسی و عاطفی که هسته ی مرکزی این گونه آثار است پرده از لا یه های فرهنگی متعارضی بر می دارد که در حیطه ی روابط اجتماعی و خانوادگی رخ می نمایاند و درست بازنمای بی قواره گی روابط انسانی و اجتماعی جامعه امروز ایران است . شاید به همین دلیل است که اغلب آثار نیل سایمون با اقبال عمومی تماشاگران و نیز رضایت خاطر اهالی تئاتر روبروست . و باز با توجه به شرایط اجتماعی جامعه ی ایالات متحده در زمان نگارش این اثر ، که از طرفی دوران سیاه مک کارتیسم را پشت سر گذاشته و از طرفی دیگر با تنش های عظیم اجتماعی و فرهنگی مواجه بود ، تصمیمی دوباره بر اجرای پابرهنه در پارک موجه می شود . اساسا در دوران آرامش سیاسی ( و البته اقتصادی که نخوانید ) در یک جامعه است که مجال پرداختن به سویه های فرهنگی نهاد های اجتماعی و بویژه خانواده فراهم می شود . به همین دلیل و به نظر نگارنده که یک بیننده ی عادی دوستدار تئاتر است ، زمان اجرای این نمایش به درستی انتخاب شده است . چرا که با به سکون نشستن تشویش ها و دلهره های ناشی از نا امنی روانی جامعه که پاره ای از اوقات آثاری به غایت سیاست زده را راهی تماشاخانه ها می کرد ، دیدن آثاری با رگه هایی از باز نمایی های فرهنگی شاید خالی از لذت نیست . و در پایان با نگاهی به اسامی عوامل اجرای نمایش پابرهنه در پارک در می یابیم که با جمعی کار آزموده و تئاتری روبروییم که پیشاپیش نوید این را می دهد که می شود ساعتی فرح بخش را در سالن استاد انتظامی سپری کرد .
پیش از هر چیز باید گفت که اجرای کمدی-رمانتیک ها ، تجربه ای آزموده و عمدتا موفق در سنت تئاتری این سرزمین است . کنش ها و گره های حسی و عاطفی که هسته ی مرکزی این گونه آثار است پرده از لا یه های فرهنگی متعارضی بر می دارد که در حیطه ی روابط اجتماعی و خانوادگی رخ می نمایاند و درست بازنمای بی قواره گی روابط انسانی و اجتماعی جامعه امروز ایران است . شاید به همین دلیل است که اغلب آثار نیل سایمون با اقبال عمومی تماشاگران و نیز رضایت خاطر اهالی تئاتر روبروست . و باز با توجه به شرایط اجتماعی جامعه ی ایالات متحده در زمان نگارش این اثر ، که از طرفی دوران سیاه مک کارتیسم را پشت سر گذاشته و از طرفی دیگر با تنش های عظیم اجتماعی و فرهنگی مواجه بود ، تصمیمی دوباره بر اجرای پابرهنه در پارک موجه می شود . اساسا در دوران آرامش سیاسی ( و البته اقتصادی که نخوانید ) در یک جامعه است که مجال پرداختن به سویه های فرهنگی نهاد های اجتماعی و بویژه خانواده فراهم می شود . به همین دلیل و به نظر نگارنده که یک بیننده ی عادی دوستدار تئاتر است ، زمان اجرای این نمایش به درستی انتخاب شده است . چرا که با به سکون نشستن تشویش ها و دلهره های ناشی از نا امنی روانی جامعه که پاره ای از اوقات آثاری به غایت سیاست زده را راهی تماشاخانه ها می کرد ، دیدن آثاری با رگه هایی از باز نمایی های فرهنگی شاید خالی از لذت نیست . و در پایان با نگاهی به اسامی عوامل اجرای نمایش پابرهنه در پارک در می یابیم که با جمعی کار آزموده و تئاتری روبروییم که پیشاپیش نوید این را می دهد که می شود ساعتی فرح بخش را در سالن استاد انتظامی سپری کرد .
جناب حسین زاده عزیز
سپاس از محبت و همراهی شما. امید که بتوانیم رضایت خاطر شما دوست عزیز را فراهم کنیم.
منتظر دیدار شما و دیگر دوستان هستیم
سپاس از محبت و همراهی شما. امید که بتوانیم رضایت خاطر شما دوست عزیز را فراهم کنیم.
منتظر دیدار شما و دیگر دوستان هستیم
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
تقدیر گرایی معلق - نگاهی متن محور به نمایشی بازی محور
بدیهی است که خمیر مایه و پیش نیاز هر اثر نمایشی ، متن آن اثر است ؛ و آن است که با ذوق و قریحه ی سازنده ی اثر در هم می آمیزد و در یک لحظه مرز میان ذهنیت و عینیت را در می نوردد تا لحظاتی بدیع و تکرار ناشدنی برای تماشاگر بیافریند . نگارنده هم در قامت یک ناواردِ دوستدار تئاتر ، در پی کشف آن لحظه ی ناب ، به دیدن نمایش دومینو نشست که خود بهانه ای شد برای قلمی کردن این خطوط .
در ابتدای نمایش و با روایت راوی ( لئوناردو - با بازی علی احمدی ) ، در می یابیم که در شهری ساحلی با سه گروه ( خانواده ) جدا از هم روبروییم که حادثه ای واحد ، دومینو وار ( به زعم راوی ) زندگی آنان را متأثر می کند و شاید بیشتر از آن به توجیه نام نمایش می پردازد . اما در واقع سه خانواده ی نمایش دومینو ، یعنی پدر و فرزندانش که متولی کفن و دفن مردگان شهرند ، زوج جوان متمول و دو خواهر تنها و ماهیگیر ، مثلثی را تشکیل می دهند که پیش از آن که ترکیبی موزاییکی یا دومینویی داشته باشند ، شکل بندی هرمی و کلاسیک نیکبخت-بدبخت را تداعی می کنند که فارغ از خاستگاه و قشر بندی شان به عاقبتی محتوم و مقدر دچارند . همچنین بی مکانی و بی زمانی وقایع ، اثر نمایشی را از یک تجربه خاص فرهنگی ( اقلیمی-تاریخی ) فرا تر برده و به سمت روایتی انسانی و جهانشمول سوق می دهد که به دلایل زیر ، دومینو در انتقال ضمنی مفاهیم و خواسته هایش تا حدی ناتوان ... دیدن ادامه ›› است :
1-خط واصل بین سه خانواده که بنا بود تبعات اتفاقی باشد که محور اصلی نمایش است ، به تناوب توسط راوی نمایش مورد تأکید قرار می گیرد . گویی که او تلاش می کند تقدیر گرایی مورد نظرش را به تماشاگر القا کند و اصرار بر این کار در تمام طول نمایش ، لذت تأویل و تفسیر دیگرگونه را از تماشاگر می ستاند .
2-با به صحنه آمدن متناوب سه خانواده یاد شده ، نوعی تشتت نمایشی از حضور زوج جوان به نسبت دو خانواده دیگر دیده می شود . خط داستانی نمایش به گونه ای است که با غرق شدن لئوناردو ، ابتدا پدر و برادرانش و سپس ادنا و لول درگیر اتفاق می شوند و پس از آن جایلز و جیلی به عنوان آخرین مهره ی دومینو از آن تأثیر می گیرند . اما اصرار بر حضور به نوبت سه خانواده روی صحنه و بیرون ماندن زوج جوان از گردونه ی اصلی نمایش موجب این می شود که گفت و گوی آن ها نه تنها به پر رنگ شدن زمینه ی نمایش کمکی نمی کند بلکه زائده ای می شود که بر شخصیت آن ها می نشیند و آنان را به فضایی خارج از تک مسیر خطی تعیین شده پرتاب می کند . از آداب دانی عصر ویکتوریایی آن ها تا آگاهی دادن به شراکت پدرانشان و حتی اقرار به بی سوادی چیزی جز گسست نابجای فکری برای تماشاگر به ارمغان ندارد .
3- ربع پایانی نمایش که می تواند اوج دراماتیک اثر نمایشی باشد ، با شتابی فزاینده باز هم در پی القاء تقدیر گرایی است که چه از جنبه ی اصالت وجودی اش و چه از منظری دترمینیستی به از بین رفتن اختیارِ انتخاب و تحلیل در آن چه که مقدر است منجر می شود . ظاهر شدن ورنون مجنون در خانه ی جالز و جیلی متمول و نیز به زندان افتادن ادنا و لول و سر آخر ناپدید شدن فرزند زوج جوان در صحنه هایی به غایت کوتاه و عمدتاً با تأثیری اندک ما را به انتهای نمایشی می رساند که شاید اگر راوی آن فقط یک دانای کل با انصاف بود و نه القاگر معانی مورد نظر سازندگان اثر که بیهوده در پی اثبات کهن ترین باور منِ انسانِ شرقی باشد ، و حتی اگر وزن شخصیت ها متناسب با وضوح درگیرشدنشان در خط اصلی نمایش انتخاب می شد ، تا این حد لذت اندیشیدن به یک اثر به لبخند زدن به ایما و اشارات زیر نافی تقلیل پیدا نمی کرد . و باز چه خوب که در این میان بازی تأثیرگذار ارسطو خوش رزم ، سینا کرمی ، علی احمدی و سهیل قنادان لحظاتی شیرین را برای تماشاگر به بار آورد ؛ آن هم در لا به لای متنی که در نهایت با تاکسیدرمی شدن مردگان شهرش به جاودانگی می اندیشید غافل از این که خود ناتوان از جاودان ماندن است .
هومن حسین زاده
بدیهی است که خمیر مایه و پیش نیاز هر اثر نمایشی ، متن آن اثر است ؛ و آن است که با ذوق و قریحه ی سازنده ی اثر در هم می آمیزد و در یک لحظه مرز میان ذهنیت و عینیت را در می نوردد تا لحظاتی بدیع و تکرار ناشدنی برای تماشاگر بیافریند . نگارنده هم در قامت یک ناواردِ دوستدار تئاتر ، در پی کشف آن لحظه ی ناب ، به دیدن نمایش دومینو نشست که خود بهانه ای شد برای قلمی کردن این خطوط .
در ابتدای نمایش و با روایت راوی ( لئوناردو - با بازی علی احمدی ) ، در می یابیم که در شهری ساحلی با سه گروه ( خانواده ) جدا از هم روبروییم که حادثه ای واحد ، دومینو وار ( به زعم راوی ) زندگی آنان را متأثر می کند و شاید بیشتر از آن به توجیه نام نمایش می پردازد . اما در واقع سه خانواده ی نمایش دومینو ، یعنی پدر و فرزندانش که متولی کفن و دفن مردگان شهرند ، زوج جوان متمول و دو خواهر تنها و ماهیگیر ، مثلثی را تشکیل می دهند که پیش از آن که ترکیبی موزاییکی یا دومینویی داشته باشند ، شکل بندی هرمی و کلاسیک نیکبخت-بدبخت را تداعی می کنند که فارغ از خاستگاه و قشر بندی شان به عاقبتی محتوم و مقدر دچارند . همچنین بی مکانی و بی زمانی وقایع ، اثر نمایشی را از یک تجربه خاص فرهنگی ( اقلیمی-تاریخی ) فرا تر برده و به سمت روایتی انسانی و جهانشمول سوق می دهد که به دلایل زیر ، دومینو در انتقال ضمنی مفاهیم و خواسته هایش تا حدی ناتوان ... دیدن ادامه ›› است :
1-خط واصل بین سه خانواده که بنا بود تبعات اتفاقی باشد که محور اصلی نمایش است ، به تناوب توسط راوی نمایش مورد تأکید قرار می گیرد . گویی که او تلاش می کند تقدیر گرایی مورد نظرش را به تماشاگر القا کند و اصرار بر این کار در تمام طول نمایش ، لذت تأویل و تفسیر دیگرگونه را از تماشاگر می ستاند .
2-با به صحنه آمدن متناوب سه خانواده یاد شده ، نوعی تشتت نمایشی از حضور زوج جوان به نسبت دو خانواده دیگر دیده می شود . خط داستانی نمایش به گونه ای است که با غرق شدن لئوناردو ، ابتدا پدر و برادرانش و سپس ادنا و لول درگیر اتفاق می شوند و پس از آن جایلز و جیلی به عنوان آخرین مهره ی دومینو از آن تأثیر می گیرند . اما اصرار بر حضور به نوبت سه خانواده روی صحنه و بیرون ماندن زوج جوان از گردونه ی اصلی نمایش موجب این می شود که گفت و گوی آن ها نه تنها به پر رنگ شدن زمینه ی نمایش کمکی نمی کند بلکه زائده ای می شود که بر شخصیت آن ها می نشیند و آنان را به فضایی خارج از تک مسیر خطی تعیین شده پرتاب می کند . از آداب دانی عصر ویکتوریایی آن ها تا آگاهی دادن به شراکت پدرانشان و حتی اقرار به بی سوادی چیزی جز گسست نابجای فکری برای تماشاگر به ارمغان ندارد .
3- ربع پایانی نمایش که می تواند اوج دراماتیک اثر نمایشی باشد ، با شتابی فزاینده باز هم در پی القاء تقدیر گرایی است که چه از جنبه ی اصالت وجودی اش و چه از منظری دترمینیستی به از بین رفتن اختیارِ انتخاب و تحلیل در آن چه که مقدر است منجر می شود . ظاهر شدن ورنون مجنون در خانه ی جالز و جیلی متمول و نیز به زندان افتادن ادنا و لول و سر آخر ناپدید شدن فرزند زوج جوان در صحنه هایی به غایت کوتاه و عمدتاً با تأثیری اندک ما را به انتهای نمایشی می رساند که شاید اگر راوی آن فقط یک دانای کل با انصاف بود و نه القاگر معانی مورد نظر سازندگان اثر که بیهوده در پی اثبات کهن ترین باور منِ انسانِ شرقی باشد ، و حتی اگر وزن شخصیت ها متناسب با وضوح درگیرشدنشان در خط اصلی نمایش انتخاب می شد ، تا این حد لذت اندیشیدن به یک اثر به لبخند زدن به ایما و اشارات زیر نافی تقلیل پیدا نمی کرد . و باز چه خوب که در این میان بازی تأثیرگذار ارسطو خوش رزم ، سینا کرمی ، علی احمدی و سهیل قنادان لحظاتی شیرین را برای تماشاگر به بار آورد ؛ آن هم در لا به لای متنی که در نهایت با تاکسیدرمی شدن مردگان شهرش به جاودانگی می اندیشید غافل از این که خود ناتوان از جاودان ماندن است .
هومن حسین زاده
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
+۱,۵۷۳,۰۰۰ نفر
+۲۸,۷۸۰ برنامه
+۹,۰۹۹,۰۰۰ بلیت
+۲۰۰,۰۰۰ بازدید
۴۷,۸۳۳ برگه
۹,۷۷۵ آلبوم
۵,۶۱۶ پادکست
