اجرارو روزنامه تئاتر ایران

دیالکتیک ترس و جنون
آرمان طیران
نمایش «مختلفیم» به نویسندگی سبحان بابایی و کارگردانی آرمان شیرالی‌نژاد این روزها در پردیس تئاتر شهرزاد روی صحنه است.
«بن‌مایه ملاقات و گفت‌وگوی موجود در تئاترِ «مختلفیم» دارای وجوهی انتقادی است که بر ریختاری تکنیکی و موازنه‌ای ارتباطی و پیوندی برخاسته از زیباشناسی امروز استوار است که ماهیتی تبارشناختی از زبان و کارکرد امرِ سلطه در آن دیده می‌شود. اجرا به‌کفایت، قابل و شایسته است و در میزانسن، نور و موسیقی قابل تقدیر. شخصیت‌های نمایش در اندازه‌های خود، کمال یافته‌اند، حتی اگر در پرولوگ، نحیف و زخمی و روان رنجور معرفی شوند مراحل تکامل خود را در همان جهانِ روایتِ متن و اجرا درست و به‌اندازه طی می‌کنند.
تماشاگران برای همراهی، نیازی نیست اکنونیت زمانی‌شان را ترک کنند و به گذشته بروند؛ همین امر، به معنای جهان‌شمول پذیر بودن مسئله متن است. دعوت به این عینیت و اکنونِ برآمده از یک دستگاه فکری اطمینان‌بخش استدلالی که خاستگاه نگاه ایدئولوژیک و انگیزه‌هایش را برای معرفی نمایشِ احساسِ آگاهی ِ والای نقص ناپذیر میل به ایفای نقش یک خدای دانای کل، که انسان را به ورطه هلاکت می‌افکند و دستاوردهای هولناکی در حضور خود دارد، به‌اندازه، در نمایش گنجانیده و عیان است.
«مختلفیم»، نقدِ نمایشِ پروژه گلوبالیستی وسیع و فراگیری است که همه چیز را در نفی دموکراسی با شمایلی ایدئولوژیک به ابتذال و تباهی می‌کشاند ... دیدن ادامه ›› و نشان می‌دهد که برای کسب سودِ حداکثری، چرخه منحرف ساختن انسان و بهره‌کشی از او و زوال شخصیت و فرد، انهدام، فروپاشی و از ریخت انداختن نظام اخلاقی، چگونه به خدمت گرفته می‌شود. می‌شود.
انسانِ بیگانه از خود، زمینه مشروعیت ایدئولوژیک را فراهم می‌کند. این انسانِ ناکامروا، ابزاری در دست نیروی اقتدارگر است تا بر اساس میل و خواست او عمل کند و مجموعه‌ای‌ از افکار از پیش آماده و تکثیرشده در حجمی انبوه که باعث دامن زدن به این مشروعیت است را بازتولید نماید؛ مشروعیتی برآمده از حضور و انتخابی جهت داده‌شده، دستکاری‌شده، جعلی و غیر مقبول.
ایدئولوژی تلاش دارد تا حقیقتی را بیان کند. حقیقتی که ساخته می‌شود، این امکان را می‌یابد که حقیقت محض انگاشته شود. این ایدئولوژی درنهایت خواهان حضور انسان است تا حقیقتِ محضِ ساخته‌شده‌اش را باور کند.
انسان/ سرباز موجود در این اثر، فاقد قدرت آینده‌نگری است و توانایی تحلیل وضعیت بهتر را ندارد.
جداییِ از توانایی دانستن، تراژیک‌ترین توصیف این آدم‌هاست و صاحب پروپاگاندای ایدئولوژیک که از خدا بهره می‌برد، اینچنین، انسانیت و اخلاق را از ترکیب و کالبد هستی حذف می‌کند. ماهیت پارادوکسیکالِ درکِ بودن در چنین جهانی، حاصل تقلا و مراوده و تجربه زیسته آدمی در آن است؛ انعکاسِ دیالکتیک ترس و جنون.
در این اجرا بدن یا جسمیت زیسته، بنای یادبودی است که با خشونتِ جنگ تطهیر می‌شود. اینجا انسان به‌عنوان مجموعه‌ای‌ از خُرده فردها، توسط جنبه‌ها و دستگاه‌های مختلفِ قدرت، شکل می‌گیرد و بازتولید و منعکس‌کننده تفکرات همان قدرت می‌شود.
رابطه شمایل این تئاتر با زندگی که در آن بازنمود می‌شود، آن را بالقوه تبدیل به یکی از گستره‌های انعکاس و بازنمایی نظام‌های قدرت و سلطه در روزگار ما کرده است.

جست ‌و جوی آینده در تاریکی آخرالزمانی
احمد خلفانی
«شکم با حقیقت سیر نمی‌شود»؛ این جمله‌ای است که نماینده قشر تحصیلکرده در تئاترِ «هاملن» به زبان می‌آورد. وقتی شیوه زندگی یک جامعه بر پایه‌های دروغ ساخته شده باشد، بسیار طبیعی است که همه از آن ارتزاق کنندو رفته‌‌رفته شیوه‌ای از زندگی شکل بگیرد که از خود فاجعه تغدیه می‌کند و سرانجام متوجه ‌شویم که دروغ نیز شکم را به راستی سیر نمی‌کند، چراکه تغذیه از دروغ هرگز آرامش و امنیت به بار نمی‌آورد، بلکه کاملا برعکس. نمایشنامه و شیوه اجرای «هاملن» به کارگردانی مژگان معقولی، مدرن و امروزی است و با وجود گفتنی‌های زیادی که دارد، در بسیاری مواقع، همزمان با نورپردازی و موسیقی، از اشارات و نمادهای مینی‌مالیستی بهره می‌برد. قهرمان «هاملن» کار سختی در پیش دارد. به نظر می‌رسد او از آنجایی شروع می‌کند که نمایشنامه «دشمن مردم» اثر هنریک ایبسن به اتمام می‌رسد. در آنجا، دکتر استوکمان، مامور بهداشت حمام‌های عمومی شهر، وقتی متوجه آلودگی کشنده حمام‌ها می‌شود، به جد می‌کوشد مردم و مسوولان را از حقیقت آگاه کند. ولی از آنجا که هزینه تعمیرات «کمرشکن» است و علاوه بر این کار و کاسبی عده‌ای مقتدر نیز کساد می‌شود، حرف‌های او نه تنها پذیرفته نمی‌شود بلکه موفق می‌شوند او را به عنوان «دشمن مردم» معرفی کنند. معضل جدی در نمایشنامه «هاملن» نوشته علی منصوری، موش‌ها هستند و این معضل راهی می‌شود برای زندگی، کسب درآمد و تولید و بازتولید موش‌ها. موش‌ها رفته‌رفته چنان بزرگ می‌شوند که نقش آنها را خود بازیگران به عهده می‌گیرند. جواب این پرسش که آیا انسان‌ها در حد موش کوچک شده‌اند یا اینکه موش‌ها به قد و قامت آدم‌ها رسیده‌اند، این است که هر دو به سمت همدیگر رفته و یکسان ... دیدن ادامه ›› شده‌اند.
شخصیت اصلی نمایشنامه که می‌خواهد از حقیقت و راستی در مقابل جامعه و رفتارهای برآمده از دروغ مقابله کند، دشمن به حساب می‌آید. در چنین موقعیتی است که استوکمان در نمایشنامه ایبسن می‌گوید: «حق با اکثریت نیست، بلکه با فرد است؛ فردی که نه تنها حاضر نیست رفتار برآمده از دروغ را بپذیرد، بلکه علیه آن اقدام می‌کند.»
موضوع موش‌ها ما را به یاد «نی‌نواز هاملن» از برادران گریم نیز می‌اندازد. می‌دانیم که برادران گریم این افسانه را از شهری به نام هاملن در شمال آلمان گرفته و با عنوان «بچه‌های هاملن» منتشر کرده‌اند. تلفظ Hameln که شهری است در شمال آلمان، هامِلن است، ولی مکان وقوع حادثه در این نمایشنامه ایرانی، هاملِن تلفظ می‌شود. نمی‌دانم این کار چقدر آگاهانه صورت گرفته که از یک‌سو اشاره‌ای به منبع اصلی حکایت موش‌هاست و از سوی دیگر، با تلفظی دیگرگون، عمومی‌تر شده و از حالت خاصِ زمانی و مکانی در آمده است. طبق افسانه برادران گریم، نی‌نواز هامِلن با «نواختن نی» موش‌های مزاحم هامِلن را جمع‌آوری و آنها را از شهر دور می‌کند، ولی از آنجا که مسوولان حاضر نمی‌شوند هزینه کارش را بپردازند، او با نی‌نوازی، این ‌بار، کودکان شهر را به خود جلب می‌کند و همه آنها را بی‌خبر با خود می‌برد، به جز دو کودک که از فاجعه جان سالم به در می‌برند. یکی کور است و آن دیگری لال. یکی امکان روایت فاجعه را ندارد و آن دیگری که می‌تواند روایت کند، نشانی وقوع حادثه را نمی‌داند. «هاملِن» تئاتری است تماشایی و هیجان‌انگیز و با وجود این ما شاهد صحنه‌هایی با فضای خاکستری، تاریک و آخرالزمانی هستیم. وجودِ دختربچه‌ای با لباس‌های روشن روی سن که هم می‌بیند و هم می‌تواند مشاهداتش از فاجعه را به آیندگان روایت و منتقل کند، شاید کمی الصاقی به نظر برسد؛ ولی در زمانه «موش‌ها و آدم‌ها» اگر امیدی هم نباشد، دیگر همه ‌چیز از دست رفته است. در جایی که «اکنون» نیست، شاید آینده‌ای باشد.

بدن‌مندی غیاب
رضا بهکام
«الهام ایروانی» بازیگر و کارگردان نمایش «بازی بی‌کلام2» با همراهی بازیگرانه «سونیا اسماعیلی» در نقوش زنان فرودستی بر صحنه این روزهای تماشاخانه مولوی در سالن کوچک ظاهر شده‌اند که با بازی بدنی و سبکبال خود، پویایی، تکرار و استیصال طبقه خانه به‌دوش را به شکلی واضح و مبرهن از خود به نمایش گذاشته‌اند.
از اهمیت این قطعات کوتاه نمایشی می‌توان تا آنجا سراغ کرد که «پیتر بروک» کارگردان فقید بریتانیایی نیز در سال 2008 میلادی آنها را در سالن تئاتر «یانگ ویک» شهر لندن به روی صحنه برد.
طراحی صحنه مینیمال که از مشخصه‌های متون نمایشی «ساموئل بکت» شهیر، نمایشنامه‌نویس و کارگردان ایرلندی تئاتر است همانقدر ساده و بی‌تکلف نشان می‌دهد که عاری بودن صحنه از دیالوگ و بیان، تا نگاه تماشاگران تماشاخانه مولوی معطوف به بدن‌مندی دو بازیگر زن صحنه از ابتدا تا پایان باقی بماند. دو زن که با ترتیب زمانی و با تعلیقی ساده در دو کیسه یا گونی پلاستیکی بزرگ سکنی گزیده‌اند و قشر فرودستی را بازتولید می‌کنند که از منظر لایه اجتماعی شخصیت‌ها، نقدی سیاسی بر طبقه زباله‌گرد کنونی جامعه است. نگاهی که نویسنده ایرلندی مذکور چند دهه قبل با وضعیتی مشابه در اروپای شمالی برای تولید تئاتر از این طبقه مضمحل جامعه دوران خود داشته است. موضوعی که نه تنها نگاهی محلی نیست بلکه انتخابی جهان‌شمول به حساب می‌آید که با گذشت دست‌کم نیم‌قرن از آن نگاه، کماکان ... دیدن ادامه ›› و با شکلی رادیکال‌تر می‌توان در جای جای جهان امروز مشاهده کرد.
کیسه‌های پلاستیکی شاید نمادی از زهدان مادر باشد. در این صورت درون کیسه بدیلی از نیستیِ پیش از تولد و پس از مرگ است. در حد فاصلی که میان این دو عدم هست، هر شخص بارِ هستی و سنگینی وجود دیگری را بر دوش می‌کشد. به همین ترتیب، سیخ را می‌توان استعاره‌ای از انگیزه‌های زندگی برای بقا دانست. همین انگیزه‌هاست که کنش‌های خودکار را پدید می‌آورد و به تدریج به عادت درونی تبدیل‌شان می‌کند. این رفتارهای کلیشه‌ای با وجود جسمانی ما گره می‌خورند. اگرچه ممکن است افراد مختلف این مراسم تکراری را با شکل، سرعت و دقت کمابیش متفاوتی انجام دهند. ولی این مسأله در نتیجه نهایی کار تفاوت چندانی ایجاد نمی‌کند.
«بکت» در این نمایش بر نقش پیشینی که حافظه‌ بدنی در وجود انسان دارد تأکید می‌کند. حافظه بدنی عادت‌های کنشی روزمره را در بیرون از سطح آگاهی سامان می‌دهد.
«بازی بی‌کلام2» که به موازات قطعه «بازی بی‌کلام1» بکت است در مجموع نکاتی را برای ما روشن می کند، این که «بکت» انسان پوچ گرایی نیست. آن مفسران و منتقدانی که پس از انتشار و اجرای «در انتظار گودو» تئاتر او را پوچ‌گرا دانستند از ابعاد بدنی این آثار غفلت کرده‌اند. بدن انسان در این دو نمایش جایگاه محوری و بامعنایی دارد؛ «بکت» در این آثار، با حذف بسیاری از عوامل فرهنگی-تاریخی و اجتماعی، بستری بی‌پیرایه و عریان پدید می‌آورد و در این بستر روایتی کمینه گرا و بنیادی از وجود انسانی ارائه می‌دهد تا هر دو وجه ابژگی و سوژگی بدن و همچنین حافظه بدنی به شکل برجسته‌ای رؤیت‌پذیر شوند. از این رو در این آثار، بدن انسان در مفهوم پدیدارشناختی آن اعتبار و منزلت زیستی پیدا می‌کند.
این قطعه نمایشی به خوبی نشان می‌دهد که تئاتر غیاب بکت چه نگاه هویت‌بخشی به جوهره نورولوژیک احساس دارد و آن را همچون عمیق‌ترین لایهی خویشتن و منبع مقاومت انسان در برابر شداید و زخم‌های تحمیلی به تصویر می‌کشد.

بازی بی‌پایان حافظه و فراموشی
محمدحسن خدایی
این روزها بار دیگر شاهد یکی از بازتولیدهای تئاتری چند سال اخیر هستیم. امین اسفندیار در مقام نویسنده و کارگردان بعد از سال‌ها که از اجرای نمایش «فردا» در سالن کوچک تالار مولوی می‌گذرد، تصمیم گرفته با همان بازیگران، نمایش «فردا» را به صحنه آورد و این‌بار در سالن «کاخ هنر» میزبان مخاطبان باشد.
مسئله بازتولید نمایش‌هایی چون «فردا» و «هار» که هر دو در یک سالن اجرا می‌شوند، می‌تواند گویای واقعیتی انکارناپذیر باشد در رابطه با کیفیت آثار تولیدی این روزهای تئاتر بدنه. اینکه اغلب این آثار چنگی به دل نمی‌زنند و به لحاظ فرم اجرایی و از منظر محتوایی، حرف تازه‌ای ندارند، حقیقتی است آشکار. بنابراین پرداختن به بازتولیدهای تئاتری که رویکردی تجربی دارند، امکانی است قابل توجه برای قیاس یک دوره چندساله و تأمل در باب فرازوفرود نهاد اجتماعی تئاتر، آن هم بعد از تعطیلی جشنواره دانشگاهی.
حال به نمایش «فردا» بپردازیم که مسئله‌اش مکانیسم «خاطره» است و نسبتی که با تروماهای گذشته برقرار می‌کند. از همان ابتدا که دو بازیگر نمایش در اتاقکی شیشه‌ای، میان مه و موسیقی، چشم باز کرده و به یاد نمی‌آورند که چه کسی بوده و چرا اینجا گرفتار شده‌اند، می‌توان حدس زد که «هویت» یکی از ایده‌های اصلی است و کنکاش درباره‌اش، موتور محرکه روایت. در ادامه متوجه می‌شویم که «حافظه» این دو نفر، دستکاری شده و بودن‌شان در این فضای تنگ و عذاب‌آور، بی‌ارتباط ... دیدن ادامه ›› نیست با تلاش برای فراموشی گذشته. هر دو نفر فاقد حافظه بوده و به‌تدریج متوجه می‌شوند که برای خروج از این وضعیت و آگاهی‌ از هویت خویش، ‌باید تن به یک «بازی» دهند که پیچیده و گمراه‌کننده است. بازی آغاز می‌شود و هر دو نفر با تکیه بر هوش و شانس دست به عمل‌ می‌زنند و درنتیجه معمای هر مرحله را کشف می‌کنند و به مرحله بعدی می‌روند.
به لحاظ طراحی صحنه در انتهای اتاقک، قفسه‌های قفل‌شده فلزی تعبیه شده که باید باز شوند. کلیدها پیدا شده و امکان خروج مهیا می‌شود اما مواجهه با واقعیتی تلخ، هر دو نفر را به این نتیجه می‌رساند که در گذشته خطایی بزرگ مرتکب شده‌اند که عقوبتی بی‌پایان دارد و نمی‌توان به‌راحتی از آن رهایی یافت. بنابراین تکرار این بازی ادامه می‌یابد تا این حقیقت آشکار شود که در افق پیشِ رو، بخشایشی وجود ندارد تا شاید امکان رهایی و رستگاری ممکن شود‌.
امین اسفندیار در مقام کارگردان این نکته اخلاقی را مطرح می‌کند که نمی‌توان به فردا یا همان آینده عزیمت کرد مگر اینکه با تروماهای گذشته، به‌نوعی تعیین‌تکلیف کرده باشیم. در غیر این صورت، زمان حال به تسخیر خاطرات تلخ گذشته درآمده و مقدمه نابودی آدمی می‌شود. حتی اگر برای فرار از این وضعیت محنت‌زا به تمهیدات علمی متوسل شده و مغز را چنان دستکاری کرد که قسمت عمده‌ای از ساختارش تغییر کند و چیزی به یاد نیاورد.
هرچقدر حافظه از کار بیفتد اما این «خاطره» است که گاه‌وبی‌گاه به شکل ناگهانی پدیدار شده و علیه فراموشی طغیان می‌کند. بنابراین در پایان هر بازی هر دو نفر به این نتیجه می‌رسند که سیزیف‌وار تا دم مرگ باید عقوبت گناهان خویش را بر دوش کشیده و در این فضای دوزخی، بار دیگر از هوش رفته و وقتی چشم باز می‌کنند بازی خاطره و فراموشی را از نو به اجرا گذارند.
درنهایت می‌توان از نقش‌آفرینی خوب سعید زارعی و ایمان صیادبرهانی نوشت که بعد از هشت‌سال بار دیگر کنار هم قرار گرفته و تراژدی دو برادر خطاکار را در حد توش و توان خویش به نمایش گذاشته‌اند. بازیگرانی که حضورشان در یک اجرا، تضمینی است بر رعایت حداقلی از استانداردهای لازم و این نکته کمی نیست این روزها.

فروپاشی‌ دوباره نهاد خانواده
محمدحسن خدایی
به نظر می‌آید بازنمایی نهاد خانواده در تئاتر این روزهای ما یک اولویت گریزناپذیر باشد و راهکاری مناسب برای عبور از محدودیت‌های پیدا و پنهان دستورالعمل‌های هیات‌های نظارت و ارزشیابی. اینکه در غیاب نهادهای رسمی برای سامان‌بخشی به وضعیت معیشتی توده مردم، نقش خانواده همچون یکی از آخرین سنگرهای تاب‌آوری اجتماعی، اهمیتی روزافزون یافته، امری است انکارنشدنی. مساله اما بحرانی‌ نشان دادن بیش از اندازه این نهاد اجتماعی است که می‌دانیم این روزها حال و روز خوشی ندارد و به تبع آن، توش و توان چندانی هم برایش باقی نمانده تا در مقابل هجوم انواع مشکلات، پناهی باشد برای اعضای خانواده و امکان مقاومت کردن‌شان.
نمایش «گور پلاس» هم از این قاعده مستثنی نیست و می‌توان آن را از اجراهایی دانست که بنیان‌شان بر بازنمایی بحران‌ و فروپاشی‌ خانواده ایرانی قوام‌یافته، اما شوربختانه چندان که باید به نقش ساختارهای رسمی چون دولت در این زمینه نپرداخته است. دلیل اصلی بحران در خانواده معاصر ایرانی آنچنانکه اینجا بازنمایی می‌شود بیشتر اقتصادی است و لاجرم این بحران فزاینده به کلیت خانواده تسری یافته و مناسبات اخلاقی را به تباهی کشانده و بر منازعات انسانی دامن زده است.
شهاب و وهاب مهربان در جایگاه نمایشنامه‌نویس، از یک الگوی تثبیت‌شده برای خلق موقعیت دراماتیک نمایش «گور پلاس» استفاده می‌کنند که می‌توان آن را این‌گونه صورتبندی کرد: بحران از خانه آغاز می‌شود، همانجا ادامه ‌می‌یابد و اگر قرار به حل و فصلش باشد در همانجا هم به پایان ‌‌می‌رسد. خبر چندانی از ... دیدن ادامه ›› فیگور «دیگری» نیست و حتی جنازه‌ای که وسط خانه پیدا شده مربوط است به همسایه‌ای مسن که به تازگی مادر خانواده را صیغه کرده و از این طریق توانسته به شکل پنهانی به خلوت خانه نفوذ کند. به واقع ترس از حضور یک غریبه، یک «دیگری» تمام عیار که ناشناخته باشد و امکانی نامکشوف برای عبور از این قبیل وضعیت‌‌های پرتنش خانوادگی، اینجا هم مشهود است و بازتولیدکننده همان مسیر تثبیت‌شده این سال‌ها در ساختن کلیشه‌های مرسوم خانوادگی.
به هر حال خلق فضاهای باورپذیر اجتماعی به روایتی رئالیستی احتیاج دارد که تا حد ممکن از امر متضاد، اضافی و ناشناخته به دور باشد. از این منظر می‌توان «گور پلاس» را ذیل تئاتر رئالیستی و جهان‌بینی‌اش به تماشا نشست که مبتنی است بر پناه بردن به اندرونی خانه و تلاش برای حل و فصل مشکلات در همان مکان به اصطلاح امن.
به لحاظ اجرایی شهاب مهربان در مقام کارگردان، رویکردی واقع‌گرایانه به اتمسفر صحنه دارد و در این مسیر تا حدود زیادی موفق عمل کرده و توانسته به ریتم مناسب و میزانسن‌های فکر شده دست یابد. طراحی صحنه از دو اتاق تشکیل شده که در مجاورت یکدیگر قرار دارند و یادآور خانه‌های کوچک شهرهای بزرگ هستند. مبلمان داخل خانه رنگ‌آمیزی خوبی دارد و چندان موجب خستگی بصری مخاطبان نمی‌شود. بازی‌ها بر مدار رئالیسم، باورپذیر و تماشایی است. حضور داریوش رشادت در نقش فریدون یا همان برادر بزرگ خانواده به یادماندنی است. فریدون که تلاش دارد در غیاب پدر، اقتدار او را به نمایش گذارد، این روزها با پوشیدن لباس خروس در یک رستوران کار می‌کند. مردی فاقد جایگاه اجتماعی مطمئن که به پنهان‌کاری روی آورده تا شاید زندگی‌اش را نجات دهد اما این عدم صداقت موجب رنجش خواهرش فتانه با بازی خوب الهام اخوان و برادرش فرهاد با نقش‌آفرینی مهدی یگانه شده است. فتانه دختری است که با رازداری می‌خواهد کیان خانواده را حفظ کند و فرهاد جوانی است که ادعا دارد در لیگ برتر فوتبال مشغول توپ‌ زدن است. اما سوای این مسائل، جنازه مرد همسایه بهانه‌ای می‌شود که این پنهان‌کاری تداوم نیافته و پای دختری به نام سوگل که نقشش را پرتو مهر ایفا می‌کند به این خانه باز شود. به همراه سوگل که لکنت دارد و در پی پدرش به این خانه مراجعه کرده، نامزد افغانستانی‌اش حضور دارد با بازی میلاد مرادی که گویا شغلی پردرآمد در سازمان ملل در رابطه با پناهجویان یافته و ‌باید بلافاصله بعد از مراسم ازدواج با سوگل به سوییس مهاجرت کند.
وضعیت بد اقتصادی، فقیر شدن طبقه متوسط و توسل به دروغ و پنهان‌کاری، در نمایش «گور پلاس» عیان است. لحن کمیک اجرا به خوبی توانسته از تلخی ماجرا بکاهد و نمایش را تا حدود زیادی برای تماشاگران تحمل‌پذیر کند. شهاب مهربان نشان داده در قصه‌گویی مهارت خوبی دارد و در اغلب تئاترهایی که بر صحنه آورده، عنصر تعلیق به فراموشی سپرده نشده است.
در نهایت می‌توان گفت این اجرا قدمی است رو به جلو برای کارگردان این نمایش، اما شهاب مهربان برای ادامه مسیری که انتخاب کرده احتیاج دارد فهم خود را از اجتماعی که روایت می‌کند، گسترش دهد. مطالعات جامعه‌شناختی و اتخاذ سیاست بازنمایی طبقات اجتماعی از مهم‌ترین اولویت‌ها در این عرصه است.

چخوف با رنگ و بوی انقلاب ۵۷
محمدحسن خدایی
نهاد اجتماعی خانواده در ایران معاصر، بی‌شک در مقابل هجوم بی‌وقفه مشکلات مادی همچنان مقاومت می‌کند و تاب‌آوری مردمان تک‌افتاده شهری را تا حد ممکن بالا می‌برد. بنابراین سیاست بازنمایی خانه و خانواده در اجراهایی که این شب‌ها در گوشه و کنار کلانشهر تهران بر صحنه است می‌تواند نشانه‌ای باشد از نسبت این روزهای تئاتر ما با وضعیت خانواده‌ ایرانی. البته پرداختن به نهاد خانواده در هنرهای نمایشی دلیل مهم دیگری هم برای گروه‌های اجرایی دارد و آن چیزی نیست به غیر از نگاه مثبت نهادهای رسمی به بازنمایی خانواده در وجه مثبتش.
به دیگر سخن اغلب نمایش‌هایی که این روزها تولید می‌شود و به نهاد خانواده می‌پردازد این قضیه را به مثابه امکانی برای عبور از ممیزی و کسب مجوز از نهادهای رسمی برای اجرا رفتن می‌دانند. شوربختانه در این نمایش‌های خانواده‌محور خبری از پژوهش‌های جامعه‌شناختی نیست و خانواده چنان بازنمایی می‌شود که تمامی مشکلاتش از همان ابتدا در فضای خصوصی خانه طرح شده و بهتر است در همان فضای خصوصی حل و فصل شود.
به دیگر سخن در این اجراها از نقش نهادهای سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی جامعه در کامیابی یا ناکامی خانواده با تغافل گذر می‌شود و گویی خانواده یک ساختار انتزاعی و کاملا خودبسنده است که فارغ از واقعیت جامعه دچار مشکل شده و باید با امکانات خودش مسائلش را سامان دهد.
جالب آنکه اکثر این اجراهای ... دیدن ادامه ›› خانواده‌محور سرنوشتی بجز فروپاشی برای خانواده متصور نیستند و هیچ‌گاه راهی به رهایی و رستگاری نمی‌گشایند. چراکه تولیدکنندگانشان در کلیت جامعه بیش از آنکه افق‌های امیدبخش را مشاهده کنند بی‌ثباتی اقتصادی و انقیاد اجتماعی را درک می‌کنند. نتیجه این نیهلیسم فراگیر، عدم گشودگی به «دیگری» است و هر دم در تنهایی و انزوای خود فروغلطیدن.
این مسئله کمابیش مربوط می‌شود به روانشناسی اجتماعی توده ترس‌خورده مردم. ترس از «دیگری» مسبب آن شده که اکثریت جامعه، افراد «غریبه» را تهدیدی بالقوه بدانند که در صورت نزدیکی به آنان می‌تواند عامل تباهی زندگی‌شان باشد. بنابراین ترجیح می‌دهند در مواجهه با مشکلات زندگی به امکانات محدود خویش بسنده کرده و بیش از این‌ها متحمل پسروی موقعیت اجتماعی به دلیل حضور غریبه‌ها نشوند.
درواقع این ترس از «دیگری» در میان مردمان جامعه به امری فراگیر بدل شده و کمتر شاهد آن هستیم که به طور مثال، یک فرد ناشناس این فرصت را بیابد که به خلوت خانواده‌ها قدم گذاشته و با توانایی خویش از مشکلات‌شان بکاهد.
نمایش «مرغ دریایی» به نویسندگی و کارگردانی محمد میرعلی اکبری که در سالن استاد ناظرزاده کرمانی مجموعه ایرانشهر میزبان تماشاگران علاقه‌مند درام‌های اجتماعی است یکی از درام‌های خانواده‌محور محسوب می‌شود. از یاد نبریم که مدتی است محمد میرعلی اکبری نمایشنامه‌های چخوف را با نوعی بازخوانی و بارگذاری مجدد بر صحنه آورده و تلاش دارد خوانشی امروزی از فضاهای چخوفی در اینجا و اکنون ما بسازد.
این «مرغ دریایی» که در شمال ایران و در یک خانه ویلایی در جریان است، ماه‌های انتهایی رژیم پهلوی را نشان می‌دهد که چگونه صاحب این ویلا میزبان جماعتی از مردمان طبقه متوسط است که این روزهایشان به رقابت‌های مبهم عشقی، حرافی‌های بی‌پایان روشنفکری و نگرانی‌های واقعی از آینده می‌گذرد.
سوای مباحث روشنفکری و گپ‌وگفت‌های بی‌سروته هنری که در طول روایت مشاهده می‌شود، اجرا توانسته به خوبی حال و هوای ملتهب این جماعت نوکیسه را در روزهای منتهی به انقلاب به نمایش گذاشته و بحران اخلاقی‌شان را رویت‌پذیر کند.
با آن‌که اجرا گاهی بیش از اندازه وجه آنتاگونیستی می‌یابد و شخصیت‌ها بی‌دلیل به عالم و آدم می‌تازند، اما در مجموع «مرغ دریایی» میرعلی اکبری این توان را دارد که شخصیت‌های به یادماندنی بسازد و آنان را در موقعیت‌های دشوار انسانی به تکاپو انداخته و سویه‌های تازه‌ای از کنش‌ورزی و انفعال را در آستانه یک رخداد سیاسی عظیم چون انقلاب به نمایش بگذارد.
همچنین اجرا با حضور فرودستان جامعه همراه شده که به میانجی انقلاب ۵۷ موقعیت بهتری می‌یابند و می‌توانند تضادهای طبقاتی‌شان را به پشتوانه نیروی برآمده از انقلاب، به انحای مختلف رفع و رجوع کنند. به واقع نمایش مرغ دریایی توانسته شباهت‌های تاریخی ایران و روسیه را در آستانه تغییرات سیاسی و اجتماعی بزرگ، عیان کند و به جایگاه نمادین افراد در نسبت با انقلاب بپردازد.
جالب آنکه نسخه ایرانی مرغ دریایی چندان گرفتار بازنمایی ملال چخوفی نیست و بیشتر به خشم و رقابت‌های بی‌پایان طبقاتی در دهه 50 شمسی می‌پردازد. میدان هنر یکی از مهم‌ترین فضاهای منازعه در این اجتماع کوچک انسانی است. گفتگو در باب هنر متعهد، نقش روشنفکران در آگاهی‌بخشی جامعه و جدال بر سر سلیقه هنری مخاطبان، مباحثی است که میرعلی اکبری به میانجی شخصیت‌هایی که آفریده، طرح کرده و به پیش می‌برد.
ارجاع به جشن هنر شیراز، پرداختن به نمایشنامه‌های عباس نعلبندیان و بحث در باب گرایش سیاسی سعید سلطانپور از مباحث جذابی است که در لابه‌لای گپ‌وگفت‌های به اصطلاح فرهنگی مابین افراد حاضر در ویلای شمال بیان می‌شود. از خلال این منازعه تئوریک می‌توان تاحدودی میدان نبرد نیروهای حاضر در فضای روشنفکری آن سال‌ها را رویت‌پذیر کرد و به نتایجی رسید. گو اینکه این صورتبندی از فضای روشنفکری فرهنگی هم درنهایت تقلیل‌گرا است و به تمامی نمی‌تواند پیچیدگی وضعیت فرهنگی ایران دهه 50 شمسی را بازنمایی کند.
محمد میرعلی اکبری برای ترسیم یک مختصات دقیق و رادیکال از این منازعات فرهنگی به پژوهش تاریخی بیشتری نیاز دارد. جایی که چپ‌ها، مذهبی‌ها و نیروهای مدافع سلطنت بر سر تلقی درست از مقوله فرهنگ و شکل حکومت، اختلاف‌نظر داشته و با یکدیگر رقابت می‌کنند.
حال به نهاد خانواده بازگردیم و مرغ دریایی را از منظر یک اجتماع کوچک انسانی بررسی کنیم. اینجا هم با فضایی «دیگری‌ساز» روبرو هستیم که شخصیت‌ها نمی‌توانند نسبت به دیگری، گشوده باشند. اما نکته مثبت این اجرا، حضور افرادی است با تضادهای عمیق طبقاتی و باورهای ستیهنده ایدئولوژیک که نوعی از همزیستی و تعامل را ضرورت می‌بخشد اما به دوستی و مودت تمام عیار منجر نمی‌شود. مکانی چون ویلا به مثابه امکان ساختن یک اجتماع انسانی است و در نهایت با وقوع انقلاب، به اجبار به نیروهای تازه نفسی که در حال برآمدن هستند واگذار می‌شود تا نظم جدید سیاسی استقرار یابد.
به واقع اخلاقیات فاسدی که مرغ دریایی به نمایش می‌گذارد بیش از این نمی‌تواند ادامه یابد و فرجام کار، فروپاشی حکومت پهلوی و برآمدن یک نظم سیاسی نوین بر اساس الهیات سیاسی شیعه است. اینجا خانواده از هم پاشیده بازنمایی می‌شود تا هر نوع عشق و فداکاری به محاق رفته باشد. بنابراین انقلاب گریزناپذیر جلوه‌ای است تا اخلاقیات مردمان جامعه، شیوه تولید سرمایه‌داری و فرماسیون سیاست دگرگون شده و از نو صورتبندی شود.
نمایش «مرغ دریایی» میرعلی اکبری، طعم و رنگ ایرانی دارد و به لحاظ متن نمایشنامه، واجد تعلیق و عنصر سرگرمی‌سازی است. به هر حال نسبت ما ایرانیان با چخوف نازنین، بر مدار شیفتگی و وفاداری شکل یافته و حتی ساختمان تئاتر شهر به نوعی با نمایش باغ آلبالو افتتاح شده است. بنابراین هر تلاشی برای خوانشی تازه از جهان چخوفی در راستای نگارش یک متن بومی، اگر که واجد خلاقیت باشد قابل تقدیر است.
محمد میرعلی اکبری در این مسیر، تا حدودی موفق عمل کرده و انتظار از او بیش از این‌هاست. اتصال با جهان چخوف در دقایقی از لحظات ملتهب تاریخ معاصر.

تئاتر؛مکان تحقق رویا و کابوس
امیرحسین توکلی
ریگ چاه، سیستان و بلوچستان، زاهدان، پاسگاه مرزی، آسایشگاه. در انتهایی صحنه دو بازیگر به دیوار تکیه داده و ایستاده خوابیده‌اند. پایین پای‌شان ملافه‌ سفیدی روی یک بازیگر که دراز کشیده، انداخته شده است که به عنوان تخت سه نفره‌‌ آسایشگاه محسوب می‌شود. جلوی صحنه سمت راست، سکوی‌ست با فاصله‌ اندکی از زمین که به عنوان برج دیدبانی است و هربار که نوبت تغییر شیفت می‌رسد، بازیگران از گوشه‌ دیوار، با حرکت‌های مشخص بالا رفتن از پله‌های که نیست را نشان می‌دهند. شخصی روی برج ایستاده و دارد قرآن [اشهد] می‌خواند. در شروع نمایش نخست احساس می‌کنیم که با مرگ یک سرباز و سوگواری درباره نبودن او مواجهیم اما بعد حرکات فیزیکی اتفاق می‌افتد که ما را از پایان به آغاز روایت برمی‌گرداند. به موازات این سکو، میزی‌ست که بر رویش خرت و پرت‌های مختلف اعم از بازی ماروپله و شطرنج قرار دارد و در نهایت کمی مانده به صندلی تماشاگران، دوپوتین با طنابی بهم وصل شده و مرزی را ساخته‌اند که صرفا به معنی مرز ایران و پاکستان نیست بلکه مرز میان اجرا و تماشاگران نیز هست و تماشاگران با توجه به این نوع از قرارگیری در مرز همسایه نشسته‌اند و دارند بخش‌های از مصائب، خوشی‌ها، مشکلات و موقعیت‌های این پاسگاه مرزی را می‌بینند و همچنین برخی اوقات با چرخش سر بازیگران و حرکات بدن و چشم‌هایشان، فضای خالی را ایجاد می‌کنند که به مثابه حضور فرمانده پاسگاه است و برخی اوقات نیز در روایت‌های تک‌گویانه نمایش، به مخاطب عیناً اشاره می‌شود که خب این حرف‌ها دارد به مخاطب گفته می‌شود یا از آنجا که سربازان هرکدام از شهرها و قومیت‌های مختلف‌اند، در جای که صرفاً دو کرد در صحنه حضور دارند و گفتگو می‌کنند باز یکی‌شان ترجمه فارسی را می‌گوید و اشاره می‌شود که خب بالاخره باید مخاطب متوجه بشود. با وجود این مرز فرضی، باید گفت که اجرای ریگ‌چاه، با نمایشنامه‌ موقعیت‌محور درباره مصائب سربازان مرزی، اجرای ... دیدن ادامه ›› کمیک و حرکات فیزیکال طراحی شده، گروه بازیگری هماهنگ و پرانرژی، دکور مینیمالیستی و کارکردگراً هیچ مرزی در برقراری ارتباط با مخاطب به وجود نمی‌آورد. لحن ساده، صمیمانه، پرانرژی و دانشجویی اجرا مخاطب را تحت تاثیر قرار می‌دهد و فضایی ایجاد می‌کند که به مراتب، توسط اجراهای با دکورهای رئالیستی سنگین، بازیگران مشهور و هزینه‌های سرسام‌آور ممکن نمی‌شود چرا که خصلت پیچیده تئاتر، در همین سادگی است.
برای گروه اجرای «ریگ چاه»، کمبود امکانات، یک فرصت است. فرصتی برای ایجاد خلاقیت. برای برداشتن تاکید از عناصر فرعی همچون دکور و جان دادن به عناصر اصلی تئاتر همچون حرکت و بیان در گروه بازیگران و برای همین است که مهمترین نقطه عطف اجرا، گروه بازیگران آن و هماهنگی و شناختی است که آنها از شخصیت، بیان و بدن هم دارند. به نظر می‌رسد که اجرا، از تلفیق تجربیات زندگی دانشجویی و سربازی گروه بازیگران شکل گرفته است. برای همین فامیلی‌‌های خود بازیگران بر روی اتیکت‌های لباس‌ فرم سربازی باقی مانده و تنها اسامی‌شان تغییر کرده است. این گروه مشخصا در کنار هم زندگی کرده‌اند، رفتارهای هم را می‌شناسند و شوخی‌ها و حتی مصائب‌شان بسیار برای مخاطب ملموس است.
اجرای «ریگ‌چاه» به عنوان یک اجرای دانشجویی چند نکته منحصر به فرد دارد. پرداختن به یک موضوع مرتبط با دفاع از مرزهای کشور و شهیدان مرزی که در حملات تروریستی جندالله و دیگر گروهک‌ها کشته شده‌اند، به نظر می‌رسد که باید اجرای سنگین، تلخ، گزنده و تراژیک باشد. نخستین نکته جالب توجه «ریگ چاه»، تقدس‌زدایی و آشنایی‌زدایی از روایت‌های مرسوم از چنین موضوعاتی است. آدم‌ها در این اجرا زنده‌اند. شکست‌های بسیار داشته و آرزوهایشان بی‌شمار است. حرف‌های که می‌زنند ساده و ملموس است. قهرمان نیستند، اما صداقتشان در نمایش این آدم‌ها که رگه‌های از خود شخصیت واقعی‌شان را هم دارد، برای مخاطب دریچه‌ی را باز می‌کند که در تضاد با اجراهای با چنین موضوعاتی است.
نکته بعدی این اجرا، ایجاد یک وضعیت فراداستانی/نمایش در نمایش است که به عنوان یک امکان تئاتری به آرزوهایشان در صحنه جان می‌دهند. کاراکتر سیاوش در وضعیت خطرناک و بغرنج مرز می‌خواهد نمایشی را اجرا کند که درباره کمین از دست رفته‌شان است. فرمانده به او قول داده است که در صورت خوب بودن اجرا، بتواند در تئاتر مولوی تهران اجرا برود. نقش‌ها تقسیم می‌شوند و گروه بازیگران انگار بخشی از تمرینات خودشان برای به ثمره رساندن این اجرا را به ما نشان می‌دهند. انگار به رویاهایشان رسیده‌اند. کمینی که از دست داده‌اند، گرفتار می‌شود و تمامی اضافه خدمت‌شان بخشیده می‌شوند. دنیا روی خوب به آنها نشان می‌دهد. انگار سیاوش به آرزوی کارگردانی‌اش رسیده است، پیمان هم دیگر باید از پاسگاه مرزی دل بکند. صحنه امکان ایجاد رویا را فراهم می‌کند. هرآنچه که آنها بخواهند در آن ممکن است. آنها می‌توانند کارگردان بشوند، مهاجرت کنند و به معشوق‌شان برسند اما بعد در لحظه‌ ارمایل بر روی برج دیدبانی با اثبات گلوله جان می‌دهد. صحنه تاریک می‌شود. همه یکی‌یکی جان می‌بازند و در روشنایی صحنه، پشت به پشت هم ایستاده، تک‌گویی کوتاه می‌گویند و در گوشه‎ صحنه جمع می‌شوند. رویا بدل به کابوس می‌شود. ما تا به اینجا از آرزوهای از دست رفته این دانشجو-سربازها شنیده‌ایم، از اهداف‌شان، از اینکه چه شده آمده‌اند اینجا_به مسخره بازی آنها خندیده‌ایم و حالا، با سوگ‌شان، سوگوار شده‌ایم. اجرای «ریگ‌چاه»، حرف بزرگی نمی‌زند و همین صمیمانه‌ترین وضعیت ممکن را می‌سازد. وضعیتی که در آن صرفاً بر روی شهادت برای دفاع مقدس از کشور تاکید نمی‌شود و تلاش نمی‌شود که یک وضعیت مقدس و الوهیتی به آنها داده شود، بلکه اجرا جرئت این را دارد که بگوید، شاید هیچکدام این آدم‌ها نمی‌خواستند این گونه بمیرند که تصادف، شانس و تقدیرشان این بوده که اینجا باشند، آنها قهرمان نیستند، بلکه چون در این موقعیت اینجا بوده‌اند، چنین سرنوشتی داشته‌اند، و از همین رو، همین قهرمان نبودن، کاراکترهای نمایش را ملموس و اجرا را بدل به یک اجرای مبتنی بر تجربه‌های شفاف و انسانی و زاویه دید متفاوت به وقایع مستند از حملات تروریستی به پاسگاه‌های مرزی می‌سازد.

بار گرانِ تاریخ بر صحنه نحیفِ تئاتر
محمدحسن خدایی
اجرایی چون نمایش «لوبوتومی» را می‌توان تداوم کار هنری کارگردان جوانی چون سهاب محبعلی دانست بعد از اجراهایی چون «موش‌مرگی» و «راهنمای جامع هیولا شدن». این‌بار هم یک واقعه کمابیش تاریخی، مقدمه‌ای شده از برای تمنای بازنمایی روایی‌ بر صحنه تئاتر و نسبتی که به تبع آن با وضعیت اینجا و اکنونی ما ایرانیان برقرار می‌کند. پرداختن به دوره‌ای پر تنش از تاریخ معاصر قرن بیستم، آن هم در حوالی جنگ جهانی دوم و نبرد ویرانگر ارتش هیتلری با ارتش سرخ استالینیستی، زمینه انضمامی روایت‌مندی این اجرا محسوب می‌شود. همچنان‌که مکان حوادثی که در نمایش لوبوتومی اتفاق می‌افتد مربوط است به یک بیمارستان روانی به نام «بابیلون». به هر حال زمانه جنگ است و مواجهه با تروماهای غیرقابل پیشگیری این فاجعه عالم‌گیر مقدمه ناتوانی در کنترل‌ آسیب‌های فاجعه. پس جای تعجب نخواهد بود که گفتار پزشکی در خدمت ماشین جنگی ارتش هیتلری قرار گیرد و توصیه به عمل لوبوتومی کند تا ساختار مغزی آسیب‌دیدگان جنگ دستکاری شود. در این چرخه بی‌پایان خشونت و تولید انبوهی انسان عاصی و مستاصل، لوبوتومی می‌تواند حافظه افراد را اعم از سرباز و مردم عادی به نوعی پاکسازی کند و تحت انقیاد دوباره درآورد. در این مسیر به اصطلاح علمی و در فقدان یک نظریه اخلاق‌مدار پزشکی، اجرا نشان می‌دهد که چگونه چهار گروه درگیر ماجرا شده و فرآیند دشوار لوبوتومی به مرحله اجرا درمی‌آید: نظامیان روس و آلمان، مردم عادی آسیب‌دیده، کادر درمان و اعضای کلیسا. بیمارستان محل تلاقی این قشرهای مختلف اجتماعی است و نقطه آجیدن‌ روایت «لوبوتومی». اجرا تلاش دارد ژستِ «ضدِ جنگ» بودن خود را تا به انتها ادامه دهد اما مشکل از جایی آغاز می‌شود که در بازنمایی آن دوره وحشتناک تاریخی، موفقیت چندانی نصیب نمی‌برد؛ چه در سویه‌های رئالیستی روایت و چه در خلق فضاهای ذهنی و اکسپرسیونیستی. روایت چندپاره «لوبوتومی» که قرار شده در تناسب با جهان ... دیدن ادامه ›› نامنسجم لوبوتومی‌شده‌ها باشد، چندان که باید به درستی کار نمی‌کند و بیش از آنکه یک انتخاب زیباشناسانه و پژوهش‌محور باشد، نشانه‌ای است از ناتوانی روایت در عملیاتی کردن سیاست‌های اجرایی‌ جناب کارگردان در برساختن یک ساختار فروپاشیده تعمدی.
سهاب محبعلی در مقام نویسنده و کارگردان، بار دیگر به مانند گذشته با ترکیب چند فضای نامتجانس، انرژی کمیاب نمایش را در چند جبهه به‌کار می‌گیرد و شوربختانه در این نبرد تئاتری پیروز نمی‌شود. این قضیه به طراحی صحنه نمایش، شیوه بازی بازیگران و فرم روایی اجرا مربوط است. فی‌المثل فضایی که طراحی شده، شکلی از انتزاع را مد نظر دارد که نه چندان تماشایی است و نه بازتاب‌دهنده یک اتمسفر اکسپرسیونیستی بیمارستان روانی. بازی بازیگران بیش از آنکه بر مدار خلق باشد یادآور تقلید فرم‌های تثبیت‌شده قبلی است. بنابراین با اجرایی روبه‌رو هستیم که گذشته را معاصر ما نکرده و رنج لوبوتومی‌شده‌ها را به امری حس‌پذیر برای ما شهروندان اینجا و اکنونی، بدل نمی‌کند.
در نهایت می‌توان در رابطه با این اجرا، به این نکته اشاره کرد که برای باورپذیر کردن یک دوره تاریخی و اجراپذیر کردنش، به نمایشنامه‌ای بسیار دقیق با اجزایی هماهنگ و ساختاری مستحکم احتیاج داریم. در این وادی پر خطر، مهم‌ترین مساله بی‌شک پژوهش‌ تاریخی است و توضیح اینکه چرا تماشاگر ایرانی، در این وضعیت دشوار اقتصادی و تنش‌های اجتماعی، می‌بایست به تماشای اجرایی بنشیند که نسخه‌های درخشان غربی‌اش به راحتی در دسترس است و در عالی‌ترین شکل ممکن، رویکرد ضدِ جنگ تولیدکنندگان تئاتر و سینما را به مخاطبان عرضه می‌کند.
سهاب محبعلی همچنان به سرزمین مادری خویش بی‌توجه است و میل آن دارد از یک منظر غربی، به ساخت و ساز تئاتر در مقیاس جهانی بپردازد. به هر حال «اتوس» بازیگر ایرانی بر مدار دیگری شکل یافته و به راحتی توان بازنمایی زندگی مردمان کشورهای دیگر را ندارد. مخصوصا زندگی در زمان‌های چون جنگ ویرانگر جهانی و تحت انقیاد دستگاه سرکوبگر حکومتی بودن با طعم هیتلر و استالین. سهاب محبعلی به یک تغییر رویکرد هستی‌شناختی نیاز دارد؛ یک شوک بزرگ و یک تذکار زیباشناسانه که اهمیت محلی بودن را گوشزد کند.

یک تلقین تئاتری
ارمغان بهداروند
تئاتر با رجوع به گذشته و بازخوانی مستندات تاریخی، به تولید پیش‌آگاهی نقب می‌زند و می‌کوشد انسان عصر خویش را در موقعیتی مُشرف‌تر و مسلّط‌تر به روزگار ماضی قرار دهد و کارکردی کارا از گذشته‌ که در ترسیم آینده و تربیت آیندگان نقش داشته باشد، بیافریند.
مرور آثار مکتوب ادبی هنری و پیمایش وضعیت زیستی و فکری نخبگان فرهنگی، ازجمله‌ کنش‌گری خلاقانه‌ نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان روزگار ماست که در این اقتباس، آن پیش‌اگاهی پیش‌برنده متبلور می‌گردد که به غنی‌تر شدن زیست اجتماعی و تولید نسل کنش‌گر می‌انجامد.
در این تفکر، اصالت با تعریف کارآیی فردی و جمعی است و هر پدیده باید به‌قدر بضاعت، در تکمیل معنای هستی و موجّه‌سازی اثر وضعی خویش قدم بردارد.
نورتابی به گذشته و آینده‌اندیشی، هنر خلاقه‌ی کنش‌گرانی‌ست که ارزش‌افزوده‌ای مطلوب از مستندات مستدل تاریخی استخراج می‌کنند و این فهم ثانویه را در اصلاح و اعتلای معاصرت خویش ... دیدن ادامه ›› خرج می‌کنند.
نمایش «قضیه تفنگ چخوف» به قلم احسان بدخشان و کارگردانی اشکان ‌پیر ‌دل ‌زنده با احضار شخصیت‌هایی از دل تاریخ و تزریق تشکیک در باورها و ذهنیت‌های غالب، مخاطب را به هم‌جهانی با مردگان دعوت می‌کند و در طرح خرده‌روایت‌هایی از هر شخصیت، جهانی نو خلق می‌کند. حضور قاطع طنز در این سازه‌ نمایشی، مخاطب را از وضعیت مرعوب‌کننده‌ مواجهه با شخصیت‌های منتخب خارج می‌سازد و شکلی تجربه نشده و مبتکرانه و درعین‌حال منعطف و باقابلیت نقد‌شوندگی از آن‌ها را ارائه می‌دهد. این نمایش، آگاهانه و به زیرکی، ضرورت شناخت و لزوم مراجعه‌ به آثار ادبی در هر دوره‌ای را تأکید می‌کند.
نویسنده‌ «قضیه‌ تفنگ چخوف» در گفت‌وشنودهای شخصیت‌ها که هرکدام لحن و لهجه‌ای متمایز از دیگری دارند، موقعیت‌های دراماتیکی خلق می‌کند که مخاطب برای درک بیشتر آن باید یک پیش‌آشنایی مطالعاتی از آدم‌ها و آثارشان داشته باشد که در برخی روایت‌ها به جبران ناآشنایی‌های محتمل مخاطب، اشاراتی به آثار، مقبولیت‌ و محبوبیت شخصیت‌ها و نیز نحو زیستی آن‌ها و مصائب شهرت می‌کند و لایه‌های مدفونی از ناکامی‌ها و نامرادی‌های مشاهیر احضار شده را آشکار می‌سازد.
کارگردان این نمایش با درک درست متن، مخاطب را در پرده‌های کوتاه نمایشی، رفت‌وآمدهای نور صحنه، طراحی لباس، حرکت و تغییر دکور، در چندجهانی بودن متن شریک می‌دارد. ناترازی زمانی شخصیت‌های این نمایش که در صحنه‌های نخست، وضعیتی مغشوش در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند، به‌مرور و در اثر رابطه آفرینی‌های مبتکرانه، باورپذیرتر می‌شود و به تکمیل مفهوم غایی متن کمک می‌کند.
تئاتر روزگار ما به خلق توام با جسارت و مصادره‌ مطلوب تئوری‌های تئاتری به نفع اثر و رضایت مخاطب نیاز دارد و «قضیه‌ تفنگ چخوف» می‌تواند نشانه‌های پیدا و پنهانی از این منظر داشته باشد.

یک امنیت نه‌چندان پایدار گورستانی
محمدحسن خدایی
رابطه مهرآکین مادر و دختر افلیج که در نمایش محیا مهدی‌زاده رؤیت‌پذیر می‌شود، محصول یک وضعیت آخرالزمانی جنگ است. عرصه چنان تنگ و صلب شده که گویی زندگی روزمره بیش از پیش به سوی معناباختگی سوق یافته و رفتار‌ آدم‌ها را همچون اموری متناقض‌نما جلوه می‌دهد. با آنکه مادر به‌شکلی خستگی‌ناپذیر در تلاش است اوضاع خانه را سامان دهد و رضایت دختر افلیجش را تامین کند، اما شوربختانه نتیجه این تقلای مادرانه، نارضایتی فزاینده دخترک و فرسودگی ذهن و جسم مادر است.
به هر حال در افق پیشِ روی این خانواده بینوا، خبر چندانی از خوشبختی نیست و تو گویی همه‌چیز بر مدار تباهی و ناخشنودی پیش می‌رود و حتی آن لحظات اندک شادی و سرور، با هجوم هراس‌های پیدا و پنهان نیروهای شر، به‌سرعت رنگ می‌بازد و بر غلظت بیچارگی و استیصال می‌افزاید. به هر حال در غیاب پدر که مدت‌ها پیش از این به جنگ فرستاده شده و تا اکنون به خانه بازنگشته، سرنوشت این خانواده نگون‌بخت چه می‌تواند باشد به غیر از جنگیدن با مخاطرات دائمی یک وضعیت دیستوپیایی و چنگ‌زدن به فرصت‌های محدود و نه‌چندان امیدبخش.
اما در این فقدان طولانی‌مدت پدر و سختی‌های ناگزیرش، مقاومت‌هایی هرچند کوچک به اجرا گذاشته می‌شود تا شاید خاطره رنگ‌باخته حضور پدر، در ظلمات فراموشی ناپدید نشود. بنابراین به مانند نمایشنامه «در انتظار گودو» بکت، اینجا هم با اثری در باب مفهوم «انتظار» روبه‌رو هستیم که یکی از مضامین مرکزی‌اش ... دیدن ادامه ›› بی‌شک «سیاستِ انتظار» است. گو اینکه مراجعه مداوم و آزاردهنده مامور دولتی و گوشزد کردن این مسئله که عدم پرداخت مالیات به همراه امید واهی بازگشت پدر، خطایی است نابخشودنی.
به‌لحاظ اجرایی، بازی‌ها اغراق‌شده است و تکرارشونده. این سیاست اجرایی، کنش‌‌ شخصیت‌ها را شدت می‌بخشد و عواطف و احساسات تماشاگران را دچار اختلال می‌کند. در طول اجرا شاهد هستیم که چگونه مادر و دختر افلیجش، لحظه‌ای آرام و قرار ندارند و با اغراق و تکرار، مشغول کارهای خانه‌اند بی‌آنکه کاری از پیش برند و مسئله‌ای را حل کنند‌.
این قضیه را می‌توان واکنشی روانی به محیط ناامن بیرون از خانه دانست که پنهان شدن در فضای اندرونی را گریزناپذیر و عقلانی جلوه می‌دهد. تنها به وقت قضای حاجت و تهیه غذا است که خروج از محیط امن خانه، توجیه‌ دارد و در غیر این‌صورت، عقل حکم می‌کند برای در امان ماندن از خطرات پیش‌بینی‌ناپذیر بیرون از خانه، کمتر از خانه خارج شد و مراقب همه‌چیز بود. بنابراین تکرارها و اغراق‌هایی که مشاهده می‌شود محصول این هراس دائمی نسبت به فضای بیرون از خانه است.
صحنه به تمامی سفیدرنگ است و یادآور فضاهای بیمارستانی. همچنان‌که رنگ لباس‌ها و گریم صورت بازیگران، سفید است و در هماهنگی با ساختن یک کلیت کنترل‌شده. اما این سفیدی در ادامه با لکه‌های پرتاب‌شده خون، پاکی را از دست داده و به‌واقع نشانه‌ای می‌شود از هراس‌های بی‌پایان روابط مابین مادر و دختر. چراکه دختر افلیج به‌خاطر عدم امکان پرداخت مالیات و مشکلات دیگر، مجبور است خانه را ترک کرده و تن به خواسته‌های مامور دولت دهد.
خروج دختر از خانه مقدمه فروپاشی ذهنی مادر است و غیابش موجب بحران هویت. درنهایت دختر به خانه بازمی‌گردد اما با آگاهی تازه نسبت به گذشته خویش. رابطه مادر و فرزندی این دو نفر هیچ‌گاه به قبل بازنمی‌گردد و دختر مصمم است مادر گناهکار را عقوبت کند. درواقع صحنه آخر این جدال نفس‌گیر، با موسیقی درخشان بهرنگ عباسپور در یک تعلیق بی‌پایان به فرجام می‌رسد. آنجا که چاقوی خون‌آلود دختر افلیج بر گردن مادری فرتوت، همچون آرشه یک ویولن ناکوک در حال نواخته‌شدن است.