هومن بنایی نویسنده، کارگردان، بازیگر، شاعر و منتقد

نمایش «دیکته‌طور» به نویسندگی و کارگردانی علیرضا معروفی را باید از جمله آثاری دانست که توانسته است مضمون را نه فقط در سطح روایت، بلکه در عمق فرم اجرایی خود مستقر کند. این نمایش، با تکیه بر طراحی صحنه‌ای دقیق، میزانسن‌هایی حساب‌شده و اجرایی به‌شدت بازیگرمحور، جهان خود را بر محور سلطه، وراثت خشونت و مناسباتی از جنس پدرسالاری بنا می‌کند؛ جهانی که در آن، رابطه‌ها بیش از آن‌که بر محبت و پیوند استوار باشند، بر حذف، رقابت و بازتولید قدرت شکل گرفته‌اند. در این میان، ارجاع ضمنی اثر به نسبت هابیل و قابیل، آن را از یک درام خانوادگی صرف فراتر می‌برد و به سطحی اسطوره‌ای و فلسفی می‌کشاند.
یکی از نخستین ویژگی‌های برجسته‌ی «دیکته‌طور»، انضباط هوشمندانه‌ی صحنه است. در این اجرا، همه‌چیز در اختیار کار قرار دارد و هیچ عنصر اضافه‌ای بر صحنه دیده نمی‌شود. این امر صرفاً یک انتخاب زیبایی‌شناسانه نیست، بلکه بخشی از منطق معنایی اثر است. صحنه‌ی خلوت و پالوده، ذهن تماشاگر را از حواشی می‌رهاند و او را ناگزیر می‌کند که بر نیروهای اصلی درام متمرکز شود: بر بدن‌ها، فاصله‌ها، سکوت‌ها، تکرارها و تنش‌هایی که در میان شخصیت‌ها جریان دارد. این حذف اضافات، در واقع حذف هر آن چیزی است که می‌توانست از تمرکز بر مناسبات قدرت بکاهد. به همین دلیل، صحنه در «دیکته‌طور» به یک میدان تنش خالص تبدیل می‌شود. در چنین ساختاری، میزانسن نقشی محوری پیدا می‌کند. معروفی به‌خوبی می‌داند که چگونه روابط انسانی را از خلال آرایش بدن‌ها در فضا مرئی کند. شخصیت‌ها فقط با دیالوگ تعریف نمی‌شوند، بلکه با فاصله‌ای که از یکدیگر می‌گیرند، با زاویه‌ی نگاه‌شان، با کیفیت ایستادن یا عقب‌نشستن‌شان و با نحوه‌ی اشغال صحنه هویت پیدا می‌کنند. این‌جا میزانسن نه امری تزئینی، بلکه خودِ درام است. روابط قدرت در این اجرا، پیش از آن‌که شنیده شوند، دیده می‌شوند. پدرسالاری به صورت یک اتمسفر روانی یا یک مفهوم انتزاعی باقی نمی‌ماند، بلکه به یک نظم فضایی بدل می‌شود؛ نظمی که جای هر کس را تعیین می‌کند و نسبت او را با دیگری شکل می‌دهد.
در خوانش فلسفی این نمایش، می‌توان گفت «دیکته‌طور» جهانی را ترسیم می‌کند که در آن، پدرسالاری همچون یک الگوی بازتولیدشونده عمل می‌کند؛ نوعی ماشین ... دیدن ادامه ›› تاریخی که با حذف یک فرد از کار نمی‌افتد، بلکه با جانشینی فردی دیگر ادامه می‌یابد. این‌جاست که تمثیل صفحه‌ی شطرنج معنای خود را آشکار می‌کند. جهان نمایش، گویی صفحه‌ای شطرنجی است که مهره‌ها روی آن نه بر اساس اراده‌ی آزاد، بلکه در چارچوب منطقی از پیش تعیین‌شده حرکت می‌کنند. پدر در این صفحه، شاید شاه باشد؛ محوری‌ترین مهره، اما نه لزوماً فعال‌ترین. همه‌چیز پیرامون بقای او، اقتدار او و ترس از سقوط او شکل گرفته است. اما نکته‌ی تراژیک دقیقاً آن‌جاست که وقتی پدر مات می‌شود، بازی تمام نمی‌شود. برعکس، همان لحظه است که پدرسالاری از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود. گویی با سقوط شاه، خودِ منطق بازی به فرزند به ارث می‌رسد. این یکی از هوشمندانه‌ترین دلالت‌های اثر است. پدرسالاری نه با مرگ پدر و نه با حذف او پایان می‌یابد، چون مساله فقط یک فرد نیست، بلکه ساختار است. فرزندی که علیه پدر می‌ایستد، در بسیاری مواقع، ناخودآگاه جای او را می‌گیرد و همان زبان، همان خشونت و همان میل به سلطه را بازتولید می‌کند. به این معنا، «دیکته‌طور» تراژدیِ جانشینی است. در این جهان، شورش نیز همیشه رهایی‌بخش نیست؛ چه‌بسا شورش، فقط شکل تازه‌ای از تداوم همان نظم کهنه باشد. نسبت هابیل و قابیل نیز در همین‌جا ابعاد تازه‌ای پیدا می‌کند: برادر، نه فقط قربانی برادر، بلکه وارث او نیز هست؛ وارث زخمی که به جای التیام، به قانون بدل شده است.
«دیکته‌طور» به شدت بازیگرمحور است. در نبودِ آکسسوار و دکورهای سنگین، بارِ کل اجرا بر دوش بدن و بیان بازیگرانی است که باید خلأهای صحنه را با انرژی و تمرکز خود پر کنند. کل تیم بازیگران در این نمایش، از هماهنگی و انضباطی تحسین‌برانگیز برخوردارند که نشان از تمرینات دقیق بر روی کنترل انرژی و «حضور صحنه‌ای» دارد. در این میان، حضور کیمیا خلج و مجید رحمتی، حضوری فوق‌العاده تکنیکی و در عین حال به شدت اثرگذار است.
در نهایت، «دیکته‌طور» نمایشی است درباره‌ی این حقیقت تلخ که قدرت، به‌ویژه در ساختار پدرسالار، بیش از آن‌که نابود شود، منتقل می‌شود. این اثر نشان می‌دهد که چگونه بر صفحه‌ی شطرنجِ خانواده و سنت، هر مهره در عین فردیت، حامل منطقی بزرگ‌تر از خود است. و درست در لحظه‌ای که تماشاگر گمان می‌کند با مات شدن پدر، بازی به پایان رسیده، نمایش لایه‌ی تراژیک‌تر خود را آشکار می‌کند: بازی تازه از همان‌جا آغاز می‌شود. این‌جا مات شدن پدر، پایان استبداد نیست؛ آغاز وراثت آن است. به همین دلیل، «دیکته‌طور» فقط نمایش سقوط یک اقتدار نیست، بلکه نمایش تداوم اقتدار در هیأتی تازه است؛ و این همان چیزی است که به اثر، عمقی فلسفی و تأثیری ماندگار می‌بخشد.

نمایش «چند سال پیش» اثری از کهبد تاراج به کارگردانی مهرداد ضیایی را می‌توان یکی از نمونه‌های موفق و قابل‌اعتنا در حوزه درام مستند شهری دانست؛ نمایشی که نه صرفاً تاریخ اجتماعی تهران را مرور می‌کند، بلکه آن را در قالب تجربه‌ای زنده، حسی و تئاتری به تماشاگر منتقل می‌سازد. این اثر با اتکا به چند رویداد مهم و کلیدی از حافظه جمعی شهر، از سیل میدان تجریش تا صداهای گلوله در کوچه‌های بن‌بست، بافتی از خاطره، فقدان، اضطراب و نوستالژی می‌سازد که هم از حیث ساختار روایی و هم از منظر اجرا و طراحی صحنه، قابل تأمل است.

کهبد تاراج در این نمایش بار دیگر نشان می‌دهد که چگونه می‌تواند از دل وقایع مستند، درامی خلق کند که هم به سند وفادار باشد و هم به احساس، و این همان نقطه‌ای است که آثار او را از بازنمایی صرف حادثه فراتر می‌برد و به سطح پدیدارشناسی رنج شهری نزدیک می‌کند؛ یعنی جایی که حادثه فقط یک واقعه تاریخی نیست، بلکه به‌مثابه ردّی ماندگار بر جان شهر و ساکنانش عمل می‌کند. مهرداد ضیایی نیز با تجربه‌ای که در فهم بدن، ریتم صحنه و سازمان‌دهی فضا دارد، توانسته این متن را به اجرایی تبدیل کند که از یک سو متکی بر دقت تاریخی و از سوی دیگر مبتنی بر تخیل بصری و حسی است. یکی از مهم‌ترین امتیازهای نمایش، ساختار اپیزودیک آن است؛ ساختاری که اجازه می‌دهد رویدادهای دهه‌های مختلف بدون آنکه در دام روایت خطی و خشک بیفتند، در کنار هم بنشینند و به‌تدریج تصویر پیچیده‌تری از شهر بسازند.

این اپیزودها در ظاهر جدا از هم‌اند اما در عمق، توسط یک منطق مشترک به هم متصل می‌شوند: منطق فرسایش، خاطره و زخم. در چنین ساختاری، خطر گسست ... دیدن ادامه ›› و پراکندگی همواره وجود دارد، اما نمایش با کمک ریتم دقیق، چینش هوشمندانه صحنه‌ها و انتقال نرم از یک فضا به فضای دیگر، موفق می‌شود انسجام خود را حفظ کند. در این میان طراحی نور یکی از برجسته‌ترین مؤلفه‌های اثر است؛ نوری که فقط برای روشن کردن صحنه به کار نرفته، بلکه خود به عنصری معنایی و دراماتیک تبدیل شده است. نور در این نمایش، هم زمان را تعریف می‌کند و هم مکان را. در بخش‌هایی که به گذشته‌های دورتر و خاطره‌گون مربوط می‌شوند، نور حالتی مه‌آلود، سرد و گاه فروخورده دارد؛ گویی خودِ گذشته چیزی است که تنها از خلال سایه‌ها و لکه‌های روشنایی ناقص قابل دسترسی است.

در مقابل، هر جا که اثر به لحظه‌های بحرانی‌تر و حادثه‌محورتر نزدیک می‌شود، نور صریح‌تر، تیزتر و گاه آزاردهنده‌تر می‌شود تا حس بی‌پناهی و خشونت را تشدید کند. این استفاده از نور، نه تنها به بازسازی فضاهای شهری کمک می‌کند بلکه به‌نوعی حافظه جمعی تماشاگر را نیز فعال می‌سازد؛ چون نور درست همان‌جاهایی تغییر می‌کند که حافظه جمعی نیز در برابرشان مکث می‌کند. برای مثال، در بازنمایی سیل تجریش، نور می‌تواند با نوعی گستردگی و آشفتگی همراه شود و حس هجوم، بی‌نظمی و غافلگیری را منتقل کند، در حالی که در صحنه‌های مربوط به کوچه‌های بن‌بست یا موقعیت‌های امنیتی و هراس‌آور، نورهای محدود، سایه‌های کشیده و کنتراست‌های شدید، حس محاصره و انسداد را به‌وجود می‌آورند. این‌گونه، نور در نمایش به‌جای آنکه تزئینی باشد، به زبان تبدیل می‌شود؛ زبانی که با آن می‌توان ترس، اندوه، انتظار و فروپاشی را بیان کرد. فضاسازی تصویری نمایش نیز دقیقاً در امتداد همین نگاه عمل می‌کند. صحنه از نظر دکوراتیو شلوغ نیست و این کمینه‌گرایی به‌جای آنکه به فقر بصری منجر شود، به غنای تخیل کمک می‌کند. چند عنصر محدود صحنه‌ای، وقتی در ترکیب با نور و بدن بازیگران قرار می‌گیرند، قادرند فضاهایی بسیار وسیع‌تر از اندازه واقعی صحنه را تداعی کنند. تماشاگر با کمک این نشانه‌های اندک، شهر را در ذهن خود بازسازی می‌کند: کوچه، خیابان، میدان، آب، دیوارهای فرسوده، پنجره‌های بسته و مسیرهای بن‌بست. در واقع نمایش به‌جای آنکه شهر را عیناً بازنمایی کند، از تماشاگر می‌خواهد شهر را به‌مثابه حافظه‌ای آسیب‌دیده تجربه کند. همین موضوع باعث می‌شود که فضاسازی تصویری اثر، بیش از آنکه بر واقع‌نمایی سطحی تکیه داشته باشد، بر القای کیفیت‌های حسی و روانی مکان استوار باشد. تهران در این نمایش فقط یک پس‌زمینه جغرافیایی نیست، بلکه موجودی زنده، زخمی و در حال فرسایش است که هر رویداد تاریخی، لایه‌ای تازه بر زخم‌هایش می‌افزاید.

از سوی دیگر، میزانسن‌ها و چیدمان‌های تصویری در اثر، به‌خوبی نشان می‌دهند که کارگردان تا چه حد به هندسه صحنه و رابطه بدن‌ها با فضا آگاه است. بازیگران اغلب در چیدمان‌هایی قرار می‌گیرند که به‌نوعی حس شهرنشینی، تراکم، انزوا یا فشار را منتقل می‌کند. این امر باعث شده که تصویرهای صحنه‌ای نه فقط زیبا، بلکه معنادار باشند؛ هر ایستادن، هر مکث، هر فاصله میان بدن‌ها در حکم یک نشانه است. در چنین شرایطی، بازیگری نیز اهمیت دوچندان پیدا می‌کند، زیرا بازیگر باید هم روایتگر باشد و هم حامل فضا.

در نمایش «چند سال پیش» بازی‌ها به‌طور کلی دقیق، کنترل‌شده و احساسی‌اند. نکته مهم این است که احساس در این اجراها به‌صورت انفجاری و اغراق‌آمیز بروز نمی‌کند، بلکه در لایه‌های زیرین صدا، نگاه، مکث و تنفس جریان دارد. این نوع بازی، به‌ویژه در یک درام مستند، بسیار ارزشمند است، زیرا اگر بازیگر بیش از اندازه به سمت احساسات بیرونی و نمایشی برود، حقیقت مستندگونه اثر خدشه‌دار می‌شود. اما در این نمایش، بازیگران توانسته‌اند به تعادلی مناسب برسند؛ به‌گونه‌ای که هم عاطفه را منتقل می‌کنند و هم از مرز سانتی‌مانتالیسم عبور نمی‌کنند. در صحنه‌هایی که موضوع مرگ، فقدان، سقوط یا ترس مطرح می‌شود، نگاه‌ها اغلب بیشتر از دیالوگ‌ها بار احساسی را حمل می‌کنند. سکوت‌های کوتاه، لرزش صدا، و حتی نحوه ایستادن بازیگران، بخشی از درام را می‌سازد. از این نظر، بازی‌ها با کلیت طراحی صحنه و نور در هماهنگی کامل هستند و همین هماهنگی است که اثر را یکدست و حرفه‌ای جلوه می‌دهد. بازیگران در این نمایش فقط نقش نمی‌گویند، بلکه با بدن خود نیز تاریخ را بازنمایی می‌کنند؛ بدن‌هایی که تحت تأثیر حادثه، اضطراب و فرسایش قرار گرفته‌اند و همین امر به باورپذیری اجرا کمک زیادی کرده است. از سوی دیگر، یکی از ویژگی‌های مثبت نمایش این است که اجازه نمی‌دهد روایت مستند به سمت گزارش‌گری خشک برود. اگرچه متن بر پایه حوادث واقعی و خاطرات اجتماعی بنا شده، اما فرم اجرایی آن مانع از این می‌شود که اثر صرفاً شبیه بازخوانی تاریخ باشد. اینجا تاریخ به تجربه بدل شده است، تجربه‌ای که در آن صدای گلوله، آب، ازدحام، سکوت، بی‌خبری، سقوط، ترس و فروریختن همه با هم حضور دارند. از این منظر، نمایش موفق شده است چیزی فراتر از بازنمایی وقایع را محقق کند: نوعی احضار حافظه. حافظه‌ای که نه فقط متعلق به نسل‌های گذشته است، بلکه به‌نوعی هنوز در بافت امروز شهر جاری است.

به همین دلیل، تماشای «چند سال پیش» صرفاً تماشای گذشته نیست، بلکه مواجهه با اکنونی است که هنوز از آن گذشته‌ها جدا نشده است. در جمع‌بندی می‌توان گفت این اثر از معدود نمونه‌هایی است که در آن متن، کارگردانی، نور، فضاسازی و بازیگری هر یک نقشی مستقل اما هماهنگ دارند و در نهایت به خلق جهانی واحد منجر می‌شوند. کهبد تاراج با وفاداری‌اش به رنج شهری و مهرداد ضیایی با تجربه‌اش در هدایت صحنه، موفق شده‌اند اجرایی بسازند که هم از نظر احساسی تأثیرگذار است و هم از نظر فرمی قابل دفاع. طراحی نور درخشان و معنادار، فضاسازی تصاویری عمیق، و بازی‌های احساسی اما کنترل‌شده، همه دست به دست هم داده‌اند تا «چند سال پیش» به نمایشی بدل شود که در آن تهران نه صرفاً دیده می‌شود، بلکه حس می‌شود؛ شهری که گذشته‌اش هنوز در اکنونش نفس می‌کشد و زخم‌هایش هنوز زیر پوست زمان باقی مانده‌اند.

ساحلی‌ها؛ روایتی از خاک، حافظه و فرمان

دیشب در سالن چهارسوی تئاترشهر، نمایشی دیدم که هنوز صحنه‌هاش تو ذهنم می‌چرخن. «ساحلی‌ها» نوشتهٔ وجدی معود، با ترجمهٔ دقیق و روان نازنین میهن و کارگردانی امین سعدی، یه تجربهٔ تئاتری بود که با وجود شروعی شلوغ و کمی بی‌هدف، خیلی زود مسیر خودش رو پیدا کرد و منو با خودش برد.

داستان پسری که دنبال قبر برای جسد پدرشه، ساده به نظر میاد، ولی زیر این سادگی، یه تراژدی عمیق خوابیده—یه چیزی شبیه «آنتیگونه». همون تقابل دردناک بین خواست فردی و ساختار، بین حافظهٔ شخصی و فراموشی جمعی. متن وجدی معود با ترجمهٔ نازنین میهن، تونسته این لایه‌ها رو بدون شعار و اغراق، خیلی انسانی و ملموس منتقل کنه. دیالوگ‌ها دقیق بودن، بی‌ادعا ولی پر از معنا. البته شروع نمایش یه‌جورایی شلوغ بود. حرکت‌ها، دیالوگ‌ها، صحنه‌سازی اولیه، همه یه‌جور آشفتگی داشتن که نه به فضاسازی کمک می‌کرد، نه به روایت. به نظرم اگه این بخش بازطراحی بشه یا کمی خلوت‌تر بشه، کل اجرا منسجم‌تر درمیاد.

اما از همون لحظه‌ای که قصه وارد مسیر اصلی شد، کارگردانی امین سعدی با تکیه بر ویدیو مپینگ و میزان‌های فیزیکال، یه جذابیت خاص به اجرا داد. ... دیدن ادامه ›› طراحی مپینگ حجت حاج‌عبداللهی واقعاً چشم‌نواز بود—نه فقط یه تصویر پس‌زمینه، بلکه یه عنصر زنده که با بدن بازیگرها و نور صحنه حرف می‌زد. میزان‌های فیزیکال، به‌خصوص تو صحنه‌های جست‌وجوی قبر، پر از اضطراب و بی‌قراری بودن و خیلی خوب حس شخصیت‌ها رو منتقل می‌کردن.

طراحی گریم سولماز نجفی واقعاً خیره‌کننده بود. چهره‌ها هم از نظر زیبایی، هم از نظر شخصیت‌پردازی، دقیق و تأثیرگذار بودن. طراحی لباس هم کاربردی و مینیمال بود و کاملاً در خدمت فضای سرد و بی‌روح نمایش. لباس‌ها با نور و صحنه ترکیب می‌شدن و تصویرهایی می‌ساختن که تو ذهن می‌موندن. طراحی صحنهٔ با عناصر ساده و قابل تغییر، امکان جابه‌جایی سریع موقعیت‌ها رو فراهم کرده بود. نورپردازی رضا خضرایی با سایه‌ها و نورهای موضعی، فضای وهم‌آلود و متافیزیکی نمایش رو تقویت می‌کرد. موسیقی و طراحی صدا هم با ریتم‌های تپنده و صداهای محیطی، به تعلیق و تنش صحنه‌ها دامن می‌زد. بازی‌ها هم خیلی خوب بودن. عبدالرضا نصاری و نریمان عابدی با کنترل بدنی بالا و بیان دقیق، شخصیت‌هایی چندلایه و درگیر رو به تصویر کشیدن. ندا قاسمی و... هم با انرژی و هماهنگی، به پویایی اجرا کمک کردن.

در مجموع، «ساحلی‌ها» با متن قوی، کارگردانی خلاقانه و بازی ها و طراحی‌های چشم‌نواز، یه تجربهٔ تأثیرگذار و موندگار رو رقم می‌زنه. اجرایی که فرم، تکنولوژی و روایت انسانی رو کنار هم می‌ذاره و تماشاگر رو با خودش تا انتها می‌بره.

پوستر

بعد از مدت ها با اثری مواجه شدم که از سالن نمایش تا منزل من را همراهی کرد و در زمان خواب و استراحت هم دست از سرم برنداشت! بیستوهیچ حاصل زحمات گروهی توانا و خلاق است که انگاره تئاتر شقاوت آنتون آرتو را بر صحنه جان بخشیده. دکور، موسیقی و بازی های درخشان همه در اختیار کار هستند و همه چیز به‌مثابه طاعون خواستن و قدرت با ندایی شگفت‌انگیز نیروها را می‌طلبد تا روح را به سرچشمه کشمکش‌های خود بازگرداند. شقاوت قبل‌از هرچیزی نگرش روشن‌بینانه و هوشیاران است. تبعیت از یک ضرورت و مسیری سخت و دشوار.
نمایش به عنوان یکی از مهمترین آوردگاه های اندیشه و احساس عرصه تحولات بسیاری بوده و ریشه این تغییرات را می توان در ناپایداری جهان طبیعت و پدیده های اجتماعی و سیاسی مرتبط با آن، تغییر باورهای انسانی و کوشش آدمی برای تعریف و تبیین جایگاه واقعی اش در عالم هستی، بر اساس تجربه زندگی جستجو کرد. نمایش در مقام یکی از اصلی ترین حوزه های طرح مضامین انسانی، مبنای حرکت و تحول خود را در طول تاریخ حیات بشر و در میان فرهنگ های مختلف بر الگویی تکوینی و براساس مولفه هایی مشخص استوار کرده است.
روشنگری خواستن و قدرت طلبی انسان و مخفی ماندن چهره سیاه شخصیت ها در پس هم ممکن است ریختن زهر در جسم اجتماع باشد و بنا به گفته‌ی سنت آگوستین (آن را متلاشی و فاسد سازد) اما این تخریب مانند طاعون عمل می‌کند و مانند مصیبتی انتقامجو در قالب یک اپیدمی نجات‌بخش تجلی می‌نماید و این حرکت چیزی نیست جز عملکرد یک قانون طبیعی، که در آن هر حرکتی با حرکت دیگر و هر کنشی با واکنشی ترمیم می‌یابد و جاری می‌شود.
.
*تنها نکته ای که در قالب یک سلیقه و نقد مطرح می کنم شکل روایت دانای کل در دل اثر است که واقعا اذیت کننده بود و نیازی به حضورش ندیدم و فقط لذت کشمکش و تماشای بدون مکث را در من به تاخیر انداخت.
.
در آخر تماشای این اثر را به مخاطبان پیشنهاد می کنم و آرزوی بهترین ها را برای گروه دارم.