فصل سوم

دوران پختگی؛ نویسنده‌ای که مرزهای تئاتر را جابه‌جا کرد

وقتی تام استاپارد وارد دههٔ ۱۹۸۰ شد، دیگر کسی دربارهٔ استعداد او تردید نداشت. او دیگر نویسنده‌ای نبود که تنها با یک نمایشنامهٔ موفق شناخته شود؛ اکنون هر اثر تازه‌اش به‌عنوان رویدادی مهم در تئاتر بریتانیا و جهان دنبال می‌شد. اما چیزی که جایگاه او را تثبیت کرد، نه تکرار موفقیت‌های گذشته، بلکه جسارتش در آزمودن مسیرهای تازه بود. او هیچ‌گاه خود را در قالبی ثابت زندانی نکرد و هر نمایشنامه را فرصتی برای تجربه‌ای تازه دانست.

یکی از نخستین آثار مهم این دوره، The Real Thing بود که در سال ۱۹۸۲ روی صحنه رفت. در ظاهر، نمایش داستان زندگی یک نمایشنامه‌نویس و روابط ... دیدن ادامه ›› عاطفی پیچیدهٔ اوست؛ اما استاپارد به همین روایت بسنده نمی‌کند. او مدام از مخاطب می‌پرسد کدام رابطه واقعی است و کدام تنها نمایشی در دل یک نمایش. شخصیت‌ها بارها نقش بازی می‌کنند، متن می‌نویسند و متن دیگران را اجرا می‌کنند، تا جایی که مرز میان زندگی و تئاتر از بین می‌رود.

این نمایش برخلاف آثار پیچیده‌تر پیشین، احساسی‌تر و شخصی‌تر بود. استاپارد در آن نشان داد که می‌تواند دربارهٔ عشق، خیانت، صداقت و شکنندگی روابط انسانی نیز با همان مهارت بنویسد که پیش‌تر دربارهٔ فلسفه و زبان نوشته بود. The Real Thing با استقبال فراوان روبه‌رو شد و جایزهٔ Tony Award بهترین نمایش را برای او به ارمغان آورد.

اما اگر قرار باشد تنها یک نمایشنامه به‌عنوان شاهکار دوران پختگی استاپارد معرفی شود، بسیاری از منتقدان بدون تردید نام Arcadia را بر زبان می‌آورند.

این نمایش که در سال ۱۹۹۳ نوشته شد، در عمارتی اشرافی در انگلستان می‌گذرد؛ اما داستان آن به‌طور هم‌زمان در دو دورهٔ زمانی، اوایل قرن نوزدهم و زمان حال، روایت می‌شود. شخصیت‌های دو دوره هرگز یکدیگر را نمی‌بینند، اما زندگی و اندیشه‌هایشان به شکلی شگفت‌انگیز در هم تنیده است.

در Arcadia، استاپارد موضوعاتی را کنار هم قرار می‌دهد که در نگاه نخست هیچ ارتباطی با یکدیگر ندارند؛ ریاضیات، نظریهٔ آشوب، ترمودینامیک، باغ‌آرایی، شعر رمانتیک، عشق، مرگ و تاریخ. با این حال، همهٔ این عناصر در پایان همچون قطعات یک پازل کامل می‌شوند.

یکی از شخصیت‌های فراموش‌نشدنی نمایش، توماسینا کاورلی، دختر نوجوانی است که با ذهنی درخشان، سال‌ها پیش از دانشمندان قرن بیستم به ایده‌هایی نزدیک می‌شود که بعدها در نظریهٔ آشوب و هندسهٔ فراکتال اهمیت پیدا می‌کنند. استاپارد با خلق این شخصیت نشان می‌دهد که نبوغ چگونه ممکن است زیر سایهٔ محدودیت‌های اجتماعی فراموش شود.

Arcadia نه‌تنها یکی از بزرگ‌ترین موفقیت‌های هنری استاپارد، بلکه یکی از مهم‌ترین نمایشنامه‌های زبان انگلیسی در نیمهٔ دوم قرن بیستم به‌شمار می‌آید. این اثر هنوز هم در دانشگاه‌های جهان تدریس می‌شود و بارها در فهرست بهترین نمایشنامه‌های معاصر قرار گرفته است.

چند سال بعد، استاپارد به سراغ هند رفت؛ سرزمینی که بخشی از کودکی‌اش را در آن گذرانده بود. نتیجهٔ این بازگشت، نمایشنامهٔ Indian Ink در سال ۱۹۹۵ بود.

داستان دربارهٔ شاعری انگلیسی است که در دههٔ ۱۹۳۰ به هند سفر می‌کند و با نقاشی هندی آشنا می‌شود. روایت میان دو زمان مختلف در رفت‌وآمد است و به‌تدریج نشان می‌دهد چگونه هنر، عشق و استعمار به یکدیگر گره خورده‌اند.

در این نمایش، استاپارد از کلیشه‌های رایج دربارهٔ شرق و غرب فاصله می‌گیرد و به جای داوری، گفت‌وگویی پیچیده میان دو فرهنگ خلق می‌کند. او نشان می‌دهد که سوءبرداشت، همان‌قدر که می‌تواند از تفاوت زبان ناشی شود، از پیش‌داوری‌های تاریخی نیز سرچشمه می‌گیرد.

در سال ۱۹۹۷، استاپارد بار دیگر به یکی از علاقه‌های همیشگی خود، یعنی رابطهٔ اندیشه و زندگی، بازگشت و نمایشنامهٔ The Invention of Love را نوشت.

شخصیت اصلی این اثر آلفرد ادوارد هاوسمن، شاعر و پژوهشگر کلاسیک انگلیسی است. نمایش، زندگی او را از دوران دانشجویی تا سال‌های پیری دنبال می‌کند و هم‌زمان به موضوعاتی مانند عشق، تنهایی، سرکوب احساسات و ارزش ادبیات می‌پردازد.

استاپارد در این نمایش، بدون آنکه به دام احساسات‌گرایی بیفتد، تصویری تأثیرگذار از انسانی ارائه می‌دهد که تمام عمر میان خواسته‌های شخصی و محدودیت‌های اجتماعی گرفتار مانده است. بسیاری این نمایش را یکی از عمیق‌ترین آثار او دربارهٔ مفهوم عشق می‌دانند.

ورود به هزارهٔ جدید، تغییری در شیوهٔ کار استاپارد ایجاد نکرد؛ برعکس، او همچنان پرکار باقی ماند.

در سال ۲۰۰۲، نمایشنامهٔ The Coast of Utopia را منتشر کرد؛ سه‌گانه‌ای عظیم شامل Voyage، Shipwreck و Salvage که زندگی متفکران روس قرن نوزدهم، از جمله الکساندر هرزن، میخائیل باکونین، ویساریون بلینسکی و ایوان تورگنیف را روایت می‌کند.

اجرای کامل این سه‌گانه بیش از هشت ساعت زمان می‌برد، اما جاه‌طلبی فکری آن باعث شد بسیاری آن را یکی از بزرگ‌ترین پروژه‌های نمایشی دوران معاصر بدانند. این مجموعه در سال ۲۰۰۷ هنگام اجرای برادوی، با استقبال گسترده روبه‌رو شد و چندین جایزهٔ Tony Award دریافت کرد.

دو سال بعد، نمایشنامهٔ Rock 'n' Roll منتشر شد؛ اثری که این بار به وقایع سیاسی اروپای شرقی و فروپاشی حکومت‌های کمونیستی می‌پرداخت.

داستان از سال ۱۹۶۸، هم‌زمان با «بهار پراگ»، آغاز می‌شود و تا انقلاب مخملی سال ۱۹۸۹ ادامه می‌یابد. اما برخلاف بسیاری از آثار سیاسی، استاپارد بیش از آنکه بر رهبران و احزاب تمرکز کند، زندگی انسان‌های عادی را روایت می‌کند؛ کسانی که موسیقی، عشق و دوستی را در دل فشارهای سیاسی حفظ می‌کنند.

عنوان نمایش نیز تصادفی نیست. موسیقی راک در این اثر تنها یک سبک موسیقی نیست؛ نمادی از آزادی فردی و مقاومت فرهنگی در برابر استبداد است.

در همین سال‌ها، استاپارد فعالیت خود در سینما را نیز ادامه داد. او از دههٔ ۱۹۷۰ فیلمنامه‌هایی برای سینما نوشته بود، اما شهرتش در این حوزه با فیلم Shakespeare in Love به اوج رسید.

این فیلم که در سال ۱۹۹۸ اکران شد، روایتی خیالی از زندگی ویلیام شکسپیر و شکل‌گیری نمایشنامهٔ رومئو و ژولیت ارائه می‌دهد. دیالوگ‌های هوشمندانه، ارجاعات ادبی و طنز ظریف فیلم باعث شد فیلمنامهٔ آن مورد تحسین گسترده قرار گیرد.

استاپارد به همراه مارک نورمن موفق شد جایزهٔ اسکار بهترین فیلمنامهٔ غیراقتباسی را دریافت کند. این موفقیت نشان داد که توانایی او تنها به صحنهٔ تئاتر محدود نیست و در سینما نیز می‌تواند همان دقت و ظرافت را به کار گیرد.

از دیگر همکاری‌های مهم او در سینما می‌توان به بازنویسی یا مشارکت در نگارش فیلمنامه‌های Brazil، Empire of the Sun، Indiana Jones and the Last Crusade و Anna Karenina اشاره کرد؛ هرچند در برخی از این پروژه‌ها نام او در عنوان‌بندی نهایی نیامد، زیرا بیشتر به‌عنوان مشاور یا نویسندهٔ بازنویسی فعالیت داشت.

در سال‌های پایانی این دوره، استاپارد بیش از گذشته به گذشتهٔ خانوادگی خود بازگشت. سال‌ها تحقیق دربارهٔ خانواده‌اش و سرنوشت بستگان یهودی‌اش سرانجام در نمایشنامهٔ Leopoldstadt که در سال ۲۰۲0 روی صحنه رفت، به ثمر نشست.

این اثر، روایت چند نسل از یک خانوادهٔ یهودی در وین است؛ از شکوفایی فرهنگی اواخر قرن نوزدهم تا فروپاشی زندگی آنان در دوران نازیسم. برخلاف بسیاری از آثار پیشین استاپارد که ذهن‌محور بودند، Leopoldstadt عاطفی‌ترین و شخصی‌ترین نمایشنامهٔ اوست.

خود او بعدها اعتراف کرد که سال‌ها طول کشید تا بتواند دربارهٔ گذشتهٔ خانواده‌اش بنویسد. این نمایش نه‌تنها ادای دینی به بستگان ازدست‌رفتهٔ او بود، بلکه تلاشی برای بازپس‌گرفتن بخشی از هویتی بود که جنگ از او گرفته بود.

اگر بخواهیم ویژگی مشترک همهٔ آثار استاپارد را در یک جمله خلاصه کنیم، شاید بتوان گفت او هرگز تماشاگر را مخاطبی منفعل نمی‌دانست. نمایشنامه‌هایش از مخاطب می‌خواهند گوش دهد، فکر کند، ارتباط‌ها را کشف کند و از کنار هیچ جمله‌ای بی‌تفاوت نگذرد.

او معتقد بود تئاتر قرار نیست پاسخ آماده ارائه دهد؛ وظیفهٔ آن، زنده نگه داشتن پرسش‌هاست. شاید به همین دلیل است که آثارش، حتی دهه‌ها پس از نخستین اجرا، همچنان تازه و چالش‌برانگیز به نظر می‌رسند.

تا آغاز دههٔ ۲۰۲۰، تام استاپارد نه‌تنها یکی از برجسته‌ترین نمایشنامه‌نویسان زندهٔ جهان بود، بلکه به نویسنده‌ای تبدیل شده بود که آثارش مرز میان هنر و اندیشه را از نو تعریف کردند. کمتر نویسنده‌ای توانسته است با چنین مهارتی علم، فلسفه، تاریخ، سیاست، عشق و طنز را در یک اثر نمایشی کنار هم بنشاند؛ بی‌آنکه هیچ‌یک بر دیگری غلبه کند.

فصل دوم

نمایشی که همه‌چیز را تغییر داد؛ از خبرنگاری تا فتح صحنه‌های جهان

اوایل دههٔ ۱۹۶۰، تام استاپارد هنوز برای اغلب مردم نامی ناآشنا بود. روزها در تحریریه روزنامه کار می‌کرد، گزارش می‌نوشت، نمایش‌ها را نقد می‌کرد و شب‌ها پشت ماشین تحریر می‌نشست تا ایده‌هایی را که مدام در ذهنش می‌چرخید روی کاغذ بیاورد. برخلاف بسیاری از نویسندگان هم‌نسلش، انگیزهٔ او از نوشتن صرفاً بیان تجربه‌های شخصی یا اعتراض سیاسی نبود؛ او شیفتهٔ خودِ اندیشیدن بود. برای استاپارد، تئاتر جایی بود که می‌شد فلسفه، زبان، طنز و تخیل را هم‌زمان روی ... دیدن ادامه ›› صحنه آورد.

نخستین نمایشنامه‌هایش چندان دیده نشدند. او برای رادیوی بی‌بی‌سی نمایشنامه‌های کوتاه می‌نوشت و گاه آثاری برای تلویزیون تهیه می‌کرد. این سال‌ها بیشتر به دوره‌ای برای آزمون و خطا شباهت داشت. او شیوه‌های مختلف روایت، ساختار دیالوگ و بازی با زمان را امتحان می‌کرد و به‌تدریج به زبانی دست یافت که بعدها امضای هنری‌اش شد.

نقطهٔ عطف زندگی حرفه‌ای او در سال ۱۹۶۴ شکل گرفت. استاپارد نمایشنامه‌ای نوشته بود که در نگاه اول عجیب به نظر می‌رسید؛ داستان نه از زاویهٔ قهرمانان، بلکه از دید دو شخصیت فرعی نمایش هملت اثر ویلیام شکسپیر روایت می‌شد؛ دو درباری درمانده به نام‌های روزنکرانتز و گیلدنسترن.

این ایده جسورانه بود. در ادبیات نمایشی کمتر کسی جرئت کرده بود یکی از مشهورترین آثار شکسپیر را از زاویهٔ شخصیت‌هایی روایت کند که در متن اصلی تقریباً حضوری حاشیه‌ای دارند. اما استاپارد دقیقاً همین حاشیه را به مرکز تبدیل کرد.

در سال ۱۹۶۶، نسخه‌ای از نمایشنامه در جشنوارهٔ ادینبرو روی صحنه رفت. استقبال منتقدان فراتر از انتظار بود. اندکی بعد، نمایش به تماشاخانهٔ ملی بریتانیا راه یافت؛ جایی که اجرای آن با حمایت کارگردان برجسته، پیتر هال، به موفقیتی خیره‌کننده تبدیل شد.

سال ۱۹۶۷، نمایش با عنوان Rosencrantz and Guildenstern Are Dead در لندن اجرا شد و تنها چند ماه بعد راهی برادوی شد. ناگهان نویسنده‌ای که تا دیروز خبرنگار بود، در مرکز توجه دنیای تئاتر قرار گرفت.

موفقیت این نمایش تصادفی نبود. استاپارد در آن اثری آفریده بود که هم ادای دینی به شکسپیر بود و هم گفت‌وگویی با اندیشه‌های قرن بیستم. فضای نمایش به‌شدت تحت تأثیر تئاتر ابزورد، به‌ویژه آثار ساموئل بکت، قرار داشت؛ اما برخلاف بدبینی عمیق بکت، استاپارد طنزی بازیگوش و ذهنی به اثر بخشیده بود. شخصیت‌های او مدام سؤال می‌پرسند، دربارهٔ سرنوشت، مرگ، احتمال، زبان و هویت بحث می‌کنند، اما هیچ پاسخ قطعی‌ای پیدا نمی‌کنند.

نمایش با استقبال کم‌سابقه‌ای روبه‌رو شد و در همان سال جایزهٔ Tony Award برای بهترین نمایش را از آن خود کرد. این موفقیت، استاپارد را یک‌شبه به یکی از مهم‌ترین نمایشنامه‌نویسان انگلیسی‌زبان تبدیل کرد.

اما برخلاف بسیاری از نویسندگانی که پس از یک موفقیت بزرگ دچار تکرار می‌شوند، استاپارد تصمیم گرفت مسیرهای تازه‌ای را امتحان کند.

در سال ۱۹۶۸ نمایشنامهٔ The Real Inspector Hound را نوشت؛ کمدی هوشمندانه‌ای که هم نمایش‌های پلیسی را دست می‌انداخت و هم منتقدان تئاتر را. در این اثر، مرز میان تماشاگر و بازیگر به‌آرامی از بین می‌رود و شخصیت‌ها ناگهان خود را در دل همان داستانی می‌یابند که قرار بود فقط دربارهٔ آن قضاوت کنند. این بازی با واقعیت و خیال بعدها بارها در آثار او تکرار شد.

در همان سال، After Magritte نیز روی صحنه رفت؛ نمایشی که با الهام از جهان سوررئال رنه ماگریت، نقاش بلژیکی، ساخته شده بود. استاپارد در این اثر نشان داد که چگونه می‌توان از منطق رؤیا برای خلق موقعیت‌های نمایشی استفاده کرد، بی‌آنکه انسجام دراماتیک از بین برود.

سال ۱۹۷۲ نقطهٔ عطف دیگری در کارنامهٔ او بود. نمایشنامهٔ Jumpers منتشر شد؛ اثری پیچیده که در ظاهر داستان قتلی مرموز را روایت می‌کند، اما در لایه‌های زیرین دربارهٔ اخلاق، ایمان، فلسفه و نسبیت حقیقت است. شخصیت اصلی، استاد فلسفه‌ای است که می‌کوشد میان نظریه‌های اخلاقی و آشفتگی زندگی واقعی تعادل برقرار کند.

بسیاری از منتقدان، Jumpers را یکی از دشوارترین نمایشنامه‌های استاپارد می‌دانند. او در این اثر نشان داد که مخاطب را دست‌کم نمی‌گیرد و باور دارد تماشاگر می‌تواند هم بخندد و هم دربارهٔ عمیق‌ترین پرسش‌های فلسفی بیندیشد.

تنها دو سال بعد، استاپارد یکی از تحسین‌شده‌ترین آثار خود را نوشت: Travesties (۱۹۷۴). ایدهٔ نمایش از واقعه‌ای تاریخی الهام گرفته بود؛ زمانی که جیمز جویس، ولادیمیر لنین و تریستان تزارا به‌طور هم‌زمان در شهر زوریخ زندگی می‌کردند. استاپارد این واقعیت تاریخی را با تخیل درآمیخت و نمایشی خلق کرد که در آن سیاست، هنر، دادائیسم، انقلاب و حافظه به شکلی طنزآمیز در کنار هم قرار می‌گیرند.

Travesties موفقیت بزرگی به دست آورد و جایزهٔ Tony Award بهترین نمایش را برای استاپارد به ارمغان آورد. بسیاری این اثر را یکی از کامل‌ترین نمونه‌های تلفیق اندیشه و کمدی در تئاتر مدرن می‌دانند.

در همین سال‌ها، فعالیت او به صحنهٔ تئاتر محدود نماند. استاپارد برای رادیو، تلویزیون و سینما نیز می‌نوشت و به‌تدریج به فیلمنامه‌نویسی علاقه‌مند شد. مهارت او در دیالوگ‌نویسی باعث شد تهیه‌کنندگان سینما نیز به سراغش بیایند.

اما در کنار موفقیت‌های هنری، اتفاق مهم دیگری نیز در زندگی او رخ داد؛ بازگشت به گذشته‌ای که سال‌ها از آن فاصله گرفته بود.

استاپارد تا میانسالی اطلاعات اندکی دربارهٔ ریشه‌های خانوادگی خود داشت. او در محیطی انگلیسی بزرگ شده بود و کمتر دربارهٔ گذشتهٔ خانواده سخن گفته می‌شد. در دههٔ ۱۹۷۰، به‌تدریج دریافت که بسیاری از بستگانش در اردوگاه‌های مرگ نازی‌ها جان باخته‌اند. این کشف، نگاه او را به هویت، تاریخ و مسئولیت فردی دگرگون کرد.

اگرچه آثار اولیهٔ او کمتر به گذشتهٔ خانوادگی‌اش اشاره می‌کنند، اما این آگاهی بعدها در نمایشنامه‌هایی مانند Leopoldstadt به اوج رسید؛ اثری که بسیاری آن را شخصی‌ترین نوشتهٔ او می‌دانند.

ویژگی برجستهٔ استاپارد در این دوره، استقلال فکری او بود. زمانی که بسیاری از نمایشنامه‌نویسان بریتانیایی مستقیماً به سیاست روز واکنش نشان می‌دادند، او ترجیح می‌داد پرسش‌های بنیادی‌تری مطرح کند: حقیقت چیست؟ زبان چگونه واقعیت را می‌سازد؟ آیا انسان آزاد است یا اسیر سرنوشت؟ آیا تاریخ را افراد می‌سازند یا اتفاقات؟

همین رویکرد باعث شد برخی منتقدان او را «نمایشنامه‌نویس ذهن» بنامند؛ نویسنده‌ای که هیجان اصلی آثارش نه در تعقیب و گریز یا حادثه، بلکه در برخورد اندیشه‌ها شکل می‌گیرد.

تا پایان دههٔ ۱۹۷۰، تام استاپارد دیگر صرفاً نویسنده‌ای موفق نبود؛ او به یکی از چهره‌های تعیین‌کنندهٔ تئاتر معاصر تبدیل شده بود. نمایشنامه‌هایش در اروپا و آمریکا اجرا می‌شدند، دانشگاه‌ها دربارهٔ آثارش پژوهش می‌کردند و منتقدان او را در کنار بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویسان زندهٔ جهان قرار می‌دادند.

با این حال، مهم‌ترین آثار او هنوز نوشته نشده بودند. دهه‌های بعدی، دوره‌ای بود که استاپارد مرزهای نمایشنامه‌نویسی را باز هم گسترش داد؛ از عشق و خیانت تا فیزیک کوانتوم، از ریاضیات و هرج‌ومرج تا تاریخ روسیه و سرگذشت یهودیان اروپا. او نشان داد که تئاتر می‌تواند هم‌زمان اندیشمندانه، سرگرم‌کننده و عمیقاً انسانی باشد.

فصل اول

از توفان جنگ تا کشف صحنه؛ سال‌هایی که تام استاپارد را ساخت

صبح سوم ژوئیهٔ ۱۹۳۷، در شهر زلینِ چکسلواکی، پسری به دنیا آمد که نامش را توماش اشتراوسلر گذاشتند. هیچ‌کس تصور نمی‌کرد این کودک سال‌ها بعد با نام تام استاپارد به یکی از تأثیرگذارترین نمایشنامه‌نویسان قرن بیستم تبدیل شود؛ نویسنده‌ای که آثارش میان فلسفه، علم، سیاست و طنز پلی کم‌نظیر ساخت. اما آغاز زندگی او، بیش از آنکه به صحنه‌های تئاتر شباهت داشته باشد، به داستانی دربارهٔ فرار، تبعید و بقا شبیه بود.

خانوادهٔ اشتراوسلر یهودی بودند، اما مانند بسیاری از یهودیان اروپای مرکزی، زندگی‌شان بیش از آنکه بر پایهٔ آیین مذهبی شکل گرفته باشد، رنگ‌وبوی ... دیدن ادامه ›› فرهنگ و آموزش داشت. پدرش، اوژن اشتراوسلر، پزشکی بود که در بیمارستان شرکت مشهور کفش‌سازی «باتا» کار می‌کرد و مادرش، مارتا بکوا، زنی تحصیل‌کرده و اهل ادبیات بود. زلین در آن سال‌ها شهری مدرن و صنعتی به شمار می‌رفت؛ شهری که کارخانه‌های باتا آن را به یکی از نمادهای پیشرفت اروپای مرکزی تبدیل کرده بودند.

اما این آرامش دیری نپایید. تنها دو سال پس از تولد توماش، اروپا در آستانهٔ جنگ جهانی دوم قرار گرفت. با اشغال چکسلواکی توسط آلمان نازی، زندگی خانوادهٔ اشتراوسلر نیز دگرگون شد. برای یک خانوادهٔ یهودی، ماندن دیگر به معنای روبه‌رو شدن با خطری دائمی بود. پدر خانواده به دلیل ارتباط شغلی با شرکت باتا توانست مقدمات خروج خانواده را فراهم کند.

نخستین مقصد آنان سنگاپور بود. در آن زمان سنگاپور هنوز مستعمرهٔ بریتانیا بود و بسیاری از کارکنان باتا به آنجا منتقل می‌شدند. توماش هنوز آن‌قدر کوچک بود که خاطرات روشنی از این جابه‌جایی نداشته باشد، اما بعدها بارها گفت که احساس «بی‌ریشگی» و نداشتن یک وطن ثابت، از همان سال‌های نخست در وجودش شکل گرفت؛ احساسی که بعدها به یکی از درونمایه‌های آثارش تبدیل شد.

آرامش سنگاپور نیز چندان دوام نیاورد. با گسترش جنگ در آسیا و نزدیک شدن ارتش ژاپن، بار دیگر خطر خانواده را تهدید کرد. در سال ۱۹۴۲، مادرش همراه دو فرزند خردسال خود، با یکی از آخرین کشتی‌هایی که پیش از سقوط سنگاپور بندر را ترک کردند، از آنجا گریخت. پدر خانواده به دلیل مسئولیت پزشکی ناچار شد مدتی بیشتر بماند و قرار بود بعداً به آنان ملحق شود.

این دیدار هرگز اتفاق نیفتاد.

اوژن اشتراوسلر هنگام خدمت در سنگاپور جان خود را از دست داد. گزارش‌ها دربارهٔ جزئیات مرگ او تفاوت‌هایی دارند، اما آنچه قطعی است این است که تام استاپارد هرگز فرصت خداحافظی با پدرش را پیدا نکرد. او در پنج‌سالگی پدرش را از دست داد؛ فقدانی که اگرچه بعدها کمتر مستقیماً دربارهٔ آن سخن گفت، اما بسیاری از پژوهشگران رد آن را در شخصیت‌های سرگردان و جست‌وجوگر نمایشنامه‌هایش دیده‌اند؛ شخصیت‌هایی که اغلب در پی یافتن حقیقت، هویت یا معنایی گمشده‌اند.

پس از خروج از سنگاپور، خانواده مدتی در هند زندگی کردند؛ کشوری که هنوز تحت حکومت بریتانیا بود. سال‌های اقامت در هند برای تام با مدرسه رفتن، آشنایی با زبان انگلیسی و نخستین تجربه‌های جدی از زندگی در محیطی چندفرهنگی همراه شد. انگلیسی کم‌کم جای زبان مادری او را گرفت و چنان در ذهنش ریشه دواند که بعدها تقریباً تمام زندگی ادبی‌اش را به این زبان ساخت. او بعدها با طنز همیشگی خود می‌گفت که گاهی احساس می‌کند نویسنده‌ای انگلیسی است که تصادفاً در کشوری دیگر به دنیا آمده است.

در هند، اتفاق دیگری نیز مسیر زندگی او را تغییر داد. مادرش با یک افسر ارتش بریتانیا به نام کنت استاپارد آشنا شد و با او ازدواج کرد. این ازدواج نه‌تنها خانواده را وارد جامعهٔ بریتانیایی کرد، بلکه نام خانوادگی تازه‌ای نیز برای توماش به همراه آورد. از آن پس، او «تام استاپارد» نامیده شد؛ نامی که بعدها روی جلد ده‌ها نمایشنامه و فیلمنامه در سراسر جهان دیده شد.

در سال ۱۹۴۶، خانواده به انگلستان رفتند و در ناتینگهام‌شر ساکن شدند. برای پسری که تا آن زمان در چند کشور زندگی کرده و چند زبان شنیده بود، انگلستان قرار بود نخستین خانهٔ نسبتاً پایدار زندگی‌اش باشد. با این حال، ورود به جامعهٔ بریتانیا آسان نبود. او لهجه‌ای متفاوت داشت، گذشته‌ای متفاوت را پشت سر گذاشته بود و هنوز احساس می‌کرد به جایی تعلق کامل ندارد.

این حسِ «بیگانه بودن» بعدها در بسیاری از آثارش دیده می‌شود. شخصیت‌های استاپارد معمولاً انسان‌هایی هستند که در مرز میان دو جهان ایستاده‌اند؛ نه کاملاً متعلق به گذشته‌اند و نه به آینده، نه کاملاً مطمئن‌اند و نه کاملاً گمراه. چنین جهان‌بینی را نمی‌توان تنها حاصل مطالعهٔ فلسفه دانست؛ بخش مهمی از آن ریشه در زندگی شخصی نویسنده دارد.

برخلاف بسیاری از نویسندگان هم‌نسلش، استاپارد مسیر دانشگاه را دنبال نکرد. او در هفده‌سالگی مدرسه را ترک کرد و وارد روزنامه‌نگاری شد. نخست در روزنامهٔ Western Daily Press و سپس در Bristol Evening World به عنوان خبرنگار کار کرد. این انتخاب شاید در نگاه نخست ساده به نظر برسد، اما بعدها نقش تعیین‌کننده‌ای در شیوهٔ نویسندگی او داشت.

روزنامه‌نگاری به او آموخت چگونه با دقت مشاهده کند، چگونه گفت‌وگوهای واقعی را بشنود و چگونه اطلاعات پیچیده را به زبانی روشن منتقل کند. بسیاری از منتقدان معتقدند سرعت دیالوگ‌ها، شوخ‌طبعی کلامی و دقت ساختاری آثار استاپارد، تا اندازه‌ای حاصل همان سال‌های خبرنگاری است.

در همین دوران بود که علاقه‌اش به تئاتر نیز جدی‌تر شد. او تقریباً هر نمایشی را که امکان دیدنش وجود داشت تماشا می‌کرد، نقد می‌نوشت و نمایشنامه‌های کلاسیک و مدرن را با ولع می‌خواند. شکسپیر، اسکار وایلد، جرج برنارد شاو، ساموئل بکت و بعدها لوییجی پیراندلو از جمله نویسندگانی بودند که بیشترین تأثیر را بر ذهن او گذاشتند. با این حال، استاپارد هیچ‌گاه صرفاً مقلد آنان نشد؛ او از هر یک چیزی آموخت، اما در نهایت صدایی کاملاً شخصی برای خود ساخت.

آنچه بیش از همه او را از بسیاری از نمایشنامه‌نویسان نسلش متمایز می‌کرد، کنجکاوی پایان‌ناپذیرش بود. او فقط ادبیات نمی‌خواند؛ به فلسفه، فیزیک، ریاضیات، زبان‌شناسی، تاریخ، سیاست و موسیقی نیز علاقه داشت. بعدها همین ویژگی باعث شد نمایشنامه‌هایش به آثاری تبدیل شوند که در آن‌ها یک بحث فلسفی می‌تواند در کنار شوخی‌های ظریف، بازی‌های زبانی و موقعیت‌های نمایشی قرار بگیرد، بی‌آنکه مخاطب احساس کند با متنی خشک و دانشگاهی روبه‌رو است.

در پایان دههٔ ۱۹۵۰، تام استاپارد هنوز نامی ناشناخته بود؛ خبرنگاری جوان که در اوقات فراغت نمایشنامه می‌نوشت و امیدوار بود روزی یکی از آن‌ها روی صحنه برود. اما در پشت این گمنامی، سال‌ها تجربهٔ زیستن میان مرزها، از دست دادن، مهاجرت، تغییر زبان و جست‌وجوی هویت انباشته شده بود. همین تجربه‌ها بعدها سوخت اصلی آثار او شدند؛ آثاری که نشان دادند تئاتر می‌تواند هم سرگرم‌کننده باشد و هم عمیق، هم خنده‌دار باشد و هم فلسفی.

در آن زمان، هنوز کسی نمی‌دانست که این خبرنگار جوان تنها چند سال با خلق نمایشی فاصله دارد که نامش را برای همیشه در تاریخ ادبیات نمایشی جهان ثبت خواهد کرد.در فصل دوم، مسیر حرفه‌ای استاپارد از نخستین نمایشنامه‌ها تا موفقیت جهانی Rosencrantz and Guildenstern Are Dead، شکل‌گیری سبک منحصربه‌فرد او و ورودش به جمع مهم‌ترین نمایشنامه‌نویسان قرن بیستم روایت خواهد شد.

کاش آخر هفته بود ما می‌تونستیم بیایم 💔

فصل پنجم: مردی که به نور گوش می‌داد

در سال‌های پایانی زندگی حرفه‌ای‌اش، رابرت ویلسون دیگر نیازی نداشت چیزی را به کسی ثابت کند. نامش سال‌ها بود که در کنار بزرگ‌ترین کارگردانان تاریخ تئاتر معاصر قرار گرفته بود، آثارش در دانشگاه‌ها تدریس می‌شد و طراحی‌هایش در موزه‌های معتبر جهان به نمایش درمی‌آمد. اما اگر کسی تصور می‌کرد او پس از این همه موفقیت، آرام گرفته است، ویلسون دوباره خلاف آن را ثابت می‌کرد.
او همچنان هر روز طراحی می‌کرد.هنوز دفترهایش پر از طرح‌های نور، خطوط، چهره‌ها و معماری صحنه می‌شد. هنوز ساعت‌ها در سکوت به یک تصویر نگاه می‌کرد تا مطمئن شود نسبت نور و تاریکی، همان چیزی است که در ذهنش می‌گذرد. برای او، هنر حرفه‌ای نبود که روزی به پایان برسد؛ شیوه‌ای برای زندگی بود.
کسانی که از نزدیک با او کار کرده‌اند، بارها گفته‌اند ویلسون بیش از آنکه سخن بگوید، مشاهده می‌کرد. در تمرین‌ها ممکن بود دقایق طولانی هیچ حرفی نزند و تنها به حرکت بازیگری خیره بماند. سپس با یک جمله کوتاه، همه چیز را تغییر دهد؛ «کمی آهسته‌تر...» یا «اجازه بده نور قبل از تو وارد صحنه شود.»
این جملات ساده، فلسفه او را آشکار می‌کرد. در جهان رابرت ویلسون، بازیگر مرکز عالم نبود. صحنه، موجودی زنده بود که هر عنصرش، از یک صندلی تا ... دیدن ادامه ›› باریک‌ترین خط نور، شخصیتی مستقل داشت.

در روزگاری که فناوری‌های دیجیتال با سرعت وارد تئاتر می‌شدند، ویلسون نیز از آن‌ها استفاده کرد، اما هرگز اجازه نداد تکنولوژی جای اندیشه را بگیرد. او معتقد بود ابزارها تنها زمانی ارزشمندند که بتوانند دقت نگاه هنرمند را بیشتر کنند، نه اینکه ضعف تخیل او را پنهان کنند.شاید به همین دلیل است که بسیاری از اجراهایش، حتی سال‌ها پس از نخستین اجرای خود، کهنه به نظر نمی‌رسند. آن‌ها به مُد وابسته نبودند؛ بر پایه اصولی ساخته شده بودند که به ادراک انسان مربوط می‌شد؛ به نور، ریتم، سکوت و زمان؛ عناصری که با تغییر نسل‌ها از میان نمی‌روند.امروز، وقتی پژوهشگران تاریخ تئاتر قرن بیستم از جریان‌های تأثیرگذار سخن می‌گویند، نام رابرت ویلسون نه فقط به عنوان یک کارگردان، بلکه به عنوان بنیان‌گذار زبانی تازه در طراحی صحنه مطرح می‌شود. او نشان داد که نمایشنامه، تنها یکی از اجزای تئاتر است و گاه یک تصویر می‌تواند بیش از چندین صفحه دیالوگ در ذهن مخاطب ماندگار شود.
تأثیر او را می‌توان در آثار ده‌ها کارگردان، طراح صحنه و نورپرداز در سراسر جهان دید؛ حتی آنان که هرگز مستقیماً شاگردش نبوده‌اند. بسیاری از شیوه‌هایی که امروز در تئاتر معاصر بدیهی به نظر می‌رسند، زمانی تجربه‌هایی جسورانه بودند که ویلسون با پافشاری بسیار آن‌ها را آزمود.اما شاید مهم‌ترین میراث او را نتوان در سالن‌های تئاتر یا کتاب‌های تاریخ هنر پیدا کرد.میراث واقعی او، تغییری است که در شیوه دیدن ایجاد کرد.او به مخاطبان آموخت لازم نیست همه چیز توضیح داده شود. لازم نیست هر تصویر معنایی قطعی داشته باشد. گاهی هنر، نه برای پاسخ دادن، بلکه برای بیدار کردن پرسش‌ها آفریده می‌شود.اگر از کسی که یکی از اجراهای رابرت ویلسون را دیده باشد بپرسید داستان نمایش چه بود، شاید پاسخ روشنی نشنوید. اما اگر بپرسید چه چیزی از آن شب به یاد مانده است، احتمالاً از نوری خواهد گفت که آرام روی صورت بازیگری می‌لغزید، از سکوتی که سالن را در بر گرفته بود، یا از حرکتی که آن‌قدر آهسته انجام شد تا زمان، معنای همیشگی خود را از دست بدهد.شاید همین راز ماندگاری او باشد.
رابرت ویلسون هرگز نخواست جهان را تغییر دهد. او تنها تلاش کرد شیوه نگاه کردن به جهان را تغییر دهد. و گاهی، همین تغییر کوچک، آغاز همه دگرگونی‌های بزرگ است.وقتی چراغ‌های سالن خاموش می‌شوند و پرده آخر فرومی‌افتد، معمولاً نمایش به پایان می‌رسد. اما در آثار رابرت ویلسون، پایان هر اجرا، آغاز سفری در ذهن تماشاگر است؛ سفری که ممکن است سال‌ها ادامه پیدا کند.
از همین رو، نام او نه فقط در تاریخ تئاتر، بلکه در تاریخ نگاه انسان به صحنه باقی خواهد ماند؛ هنرمندی که از دل سکوت، زبانی آفرید که هنوز، پس از گذشت دهه‌ها، با نور سخن می‌گوید.

فصل چهارم: آن‌سوی صحنه، آن‌سوی زمان

در جهان تئاتر، هنرمندان بسیاری هستند که نمایش می‌سازند؛ اما تعداد اندکی از آن‌ها زبان تازه‌ای برای دیدن خلق می‌کنند. رابرت ویلسون از همان معدود کسانی بود که دیگران، چه بخواهند و چه نخواهند، ناچار شدند خود را نسبت به او تعریف کنند.در دهه‌های پایانی قرن بیستم، دیگر کمتر جشنواره معتبر تئاتری را می‌شد یافت که نام او در برنامه‌هایش نباشد. از پاریس و برلین تا میلان، آمستردام، توکیو و نیویورک، سالن‌های بزرگ میزبان اجراهایی بودند که پیش از آغازشان، بیش از آنکه درباره داستان نمایش صحبت شود، درباره شیوه نگاه ویلسون بحث می‌شد.او هیچ‌گاه خود را محدود به یک فرم نکرد. برایش تفاوتی نداشت که روی صحنه یک اپرای کلاسیک کار می‌کند یا نمایشی تجربی، یا حتی یک اثر تجسمی. آنچه اهمیت داشت، ساختن جهانی بود که همه عناصرش از یک منطق واحد پیروی کنند؛ جهانی که در آن، نور، صدا، سکوت، حرکت و فضا، همگی به یک اندازه نقش‌آفرین باشند.در این سال‌ها، همکاری‌هایش با هنرمندان برجسته جهان نیز گسترده‌تر شد. با آهنگسازان، نویسندگان، خوانندگان و بازیگرانی کار کرد که هر یک در رشته خود چهره‌ای اثرگذار بودند. از جمله همکاری او با و نویسنده و نمایشنامه‌نویس در خلق اپرای موزیکال The Black Rider، اثری بود که فضای کابوس‌گونه ادبیات، موسیقی و تصویر را به شکلی کم‌سابقه در هم آمیخت.چند سال بعد، همکاری او با نیز نشان داد که مرزی میان تئاتر و موسیقی برایش وجود ندارد. او از هر همکاری، فرصتی برای کشف قلمرویی تازه می‌ساخت. هیچ‌گاه در پی تکرار موفقیت‌های گذشته نبود؛ حتی اگر همین جست‌وجوی دائمی، گاه باعث می‌شد برخی آثارش با استقبال کمتری روبه‌رو ... دیدن ادامه ›› شوند.
اما شاید مهم‌ترین میراث او، نه نمایش‌هایی باشد که روی صحنه آورد، بلکه نسلی از هنرمندان باشد که زیر تأثیر نگاهش رشد کردند.
در Watermill Center، هنرمندان جوان از کشورهای مختلف، ماه‌ها کنار او زندگی می‌کردند. روزها به طراحی، ساخت، مطالعه و تمرین می‌گذشت و شب‌ها به گفت‌وگو درباره هنر، فلسفه، معماری و طبیعت. ویلسون اعتقاد داشت هنرمندی که فقط تئاتر بخواند، دیر یا زود زبانش محدود می‌شود. او شاگردانش را تشویق می‌کرد به نقاشی، موسیقی، مجسمه‌سازی، شعر، عکاسی و حتی باغبانی توجه کنند؛ زیرا باور داشت خلاقیت، حاصل ارتباط میان جهان‌های گوناگون است.رفتارش در تمرین‌ها، همچنان همان دقت وسواس‌گونه سال‌های جوانی را داشت. اگر زاویه یک نور چند سانتی‌متر جابه‌جا می‌شد، تمرین متوقف می‌شد. اگر حرکت دستی، حتی اندکی از ریتم مورد نظرش فاصله می‌گرفت، همه چیز از ابتدا آغاز می‌شد. برخی این دقت را افراطی می‌دانستند، اما برای ویلسون، جزئیات همان جایی بود که حقیقت اثر در آن شکل می‌گرفت.
با گذشت زمان، موزه‌های بزرگ جهان نیز به آثار او علاقه‌مند شدند. طراحی‌های صحنه، نقاشی‌ها، مجسمه‌ها و ویدئوهایش در کنار آثار هنرمندان تجسمی به نمایش درآمدند. این اتفاق نشان می‌داد که ویلسون دیگر تنها یک کارگردان تئاتر نیست؛ او هنرمندی بود که مرز میان هنرهای نمایشی و هنرهای تجسمی را کمرنگ کرده بود.
با این همه، زندگی شخصی‌اش همچنان آرام و دور از جنجال باقی ماند. کمتر وارد بحث‌های رسانه‌ای می‌شد و ترجیح می‌داد آثارش به جای خودش سخن بگویند. وقتی از او درباره راز موفقیتش می‌پرسیدند، معمولاً پاسخ‌هایی کوتاه می‌داد؛ پاسخ‌هایی که بیشتر شبیه تأمل بودند تا شعار.شاید دلیل ماندگاری رابرت ویلسون همین باشد؛ او هرگز نخواست تماشاگر را متقاعد کند که چگونه فکر کند. تنها شرایطی فراهم می‌کرد تا مخاطب، جور دیگری ببیند.
امروز، اگر دانشجویان تئاتر در هر نقطه‌ای از جهان درباره طراحی میزانسن، ریتم صحنه، نورپردازی یا رابطه بدن و فضا مطالعه کنند، دیر یا زود به نام رابرت ویلسون می‌رسند. نه به این دلیل که همه از او تقلید کرده‌اند، بلکه چون او پرسش‌هایی را مطرح کرد که هنوز پاسخ نهایی برایشان وجود ندارد.
و شاید این، بزرگ‌ترین دستاورد یک هنرمند باشد؛ اینکه پس از دهه‌ها، آثارش همچنان تمام نشده به نظر برسند.

رابرت ویلسون هرگز فقط نمایش اجرا نکرد. او به تماشاگران آموخت که نگاه کردن، عملی ساده و بدیهی نیست؛ مهارتی است که باید دوباره آن را آموخت. هر بار که چراغ‌های سالن خاموش می‌شد و نخستین پرتو نور بر صحنه می‌افتاد، انگار از مخاطب دعوت می‌کرد جهان را برای چند ساعت کنار بگذارد و وارد سرزمینی شود که در آن، زمان آهسته‌تر حرکت می‌کند، سکوت حرف می‌زند و نور، حافظه‌ای دارد که هرگز فراموش نمی‌شود.

فصل سوم: معمار نور

وقتی نام رابرت ویلسون بر سر زبان‌ها افتاد، بسیاری تصور می‌کردند او دیگر به مقصد رسیده است. هنرمندی که بزرگ‌ترین سالن‌های اروپا برای دعوت از او رقابت می‌کردند، دیگر چه آرزویی می‌توانست داشته باشد؟اما ویلسون هیچ‌گاه خود را صاحب پاسخ نمی‌دانست. او همیشه خود را جست‌وجوگری می‌دید که تنها یک پرسش را دنبال می‌کند: «چگونه می‌توان جهان را جور دیگری دید؟»هر پروژه، برای او سفری تازه بود؛ سفری که از متن آغاز نمی‌شد، بلکه از یک تصویر، یک خط، یک رنگ یا حتی کیفیت افتادن نور روی دیوار شکل می‌گرفت. او پیش از آنکه با بازیگران تمرین کند، ساعت‌ها پشت میز طراحی می‌نشست. صدها طرح می‌کشید؛ صحنه را مانند یک معمار می‌ساخت، نه مانند یک کارگردان. بعدها بسیاری از این طراحی‌ها در موزه‌های هنرهای معاصر به نمایش درآمدند؛ زیرا آن‌ها صرفاً ابزار تولید نمایش نبودند، بلکه خود، آثاری مستقل به شمار می‌رفتند.ویلسون اعتقاد داشت نور، مهم‌ترین بازیگر صحنه است.
اگر بیشتر کارگردانان با نور، بازیگر را دیده‌شدنی می‌کردند، او با نور، داستان می‌ساخت. تغییر چند درجه‌ای روشنایی، کشیده شدن سایه‌ای بر زمین یا مکثی طولانی میان تاریکی و روشنایی، برای او همان اندازه معنا داشت که یک مونولوگ بلند برای نویسنده‌ای کلاسیک.این نگاه، شیوه کار او را از دیگران جدا می‌کرد.بازیگری که وارد تمرین‌های ویلسون می‌شد، خیلی زود درمی‌یافت که دیگر نمی‌تواند تنها به احساسات درونی تکیه کند. کوچک‌ترین حرکت دست، زاویه سر، مسیر نگاه و حتی فاصله میان دو قدم، باید با دقتی نزدیک به معماری طراحی می‌شد. برخی بازیگران این شیوه را طاقت‌فرسا می‌دانستند، اما کسانی که تا پایان در کنارش ... دیدن ادامه ›› می‌ماندند، بعدها اعتراف می‌کردند که نگاهشان به بدن، زمان و صحنه برای همیشه تغییر کرده است.در دهه‌های هشتاد و نود، آثار او در معتبرترین سالن‌های جهان روی صحنه رفت. او به سراغ نمایشنامه‌هایی رفت که نسل‌های بسیاری از کارگردانان پیش از او اجرا کرده بودند؛ از آثار و گرفته تا جهان مینیمالیستی . اما ویلسون هرگز در پی بازسازی گذشته نبود. او متن را همچون ماده‌ای زنده می‌دید که باید دوباره متولد شود.اگر شکسپیر درباره قدرت نوشته بود، ویلسون می‌پرسید قدرت چه شکلی دارد؟ اگر بکت از انتظار سخن می‌گفت، او می‌خواست انتظار را با نور، سکوت و حرکت به چشم تماشاگر بیاورد. در جهان او، اندیشه پیش از آنکه شنیده شود، دیده می‌شد.همین ویژگی باعث شد مرز میان تئاتر، اپرا، هنرهای تجسمی و معماری در آثارش از میان برود. او برای اپراهای بزرگ اروپا طراحی صحنه کرد، نمایشگاه‌های هنری برپا ساخت، ویدئوآرت خلق کرد و حتی به طراحی مبلمان و اشیای کاربردی پرداخت. برای ویلسون، هنر رشته‌های جداگانه نداشت؛ همه آن‌ها زبان‌های متفاوت یک تخیل واحد بودند.با وجود شهرت جهانی، از هیاهوی شهرهای بزرگ فاصله گرفت و در لانگ‌آیلند نیویورک، زمینی را به مرکزی برای پژوهش و آفرینش هنری تبدیل کرد؛ جایی که بعدها با نام Watermill Center شناخته شد. این مرکز، نه یک مدرسه بود و نه یک تماشاخانه معمولی. هنرمندان جوان از سراسر جهان به آنجا می‌آمدند تا کنار او زندگی و کار کنند؛ نه برای آنکه از ویلسون تقلید کنند، بلکه برای آنکه یاد بگیرند چگونه جهان را با چشم خودشان ببینند.

او در تمرین‌ها کمتر پاسخ می‌داد و بیشتر سؤال می‌پرسید. اگر بازیگری می‌گفت «این حرکت چه معنایی دارد؟» ویلسون اغلب پاسخ می‌داد: «اول انجامش بده؛ شاید معنا خودش پیدا شود.»

این شیوه، برای بسیاری گیج‌کننده بود، اما کسانی که با او کار کرده‌اند، بارها گفته‌اند ویلسون بیش از آنکه کارگردان باشد، سازنده شیوه‌ای برای اندیشیدن بود.

سال‌ها گذشت، جریان‌های هنری آمدند و رفتند، فناوری صحنه دگرگون شد و نسل‌های تازه‌ای از کارگردانان ظهور کردند؛ اما آثار رابرت ویلسون همچنان تازگی خود را حفظ کردند. دلیل این ماندگاری شاید در آن باشد که او هرگز اسیر مد روز نشد. دغدغه اصلی‌اش نه نو بودن، بلکه دقیق دیدن بود.

امروز، وقتی از تأثیرگذارترین کارگردانان تئاتر معاصر سخن به میان می‌آید، نام رابرت ویلسون تنها به خاطر نمایش‌هایی که ساخته نیست. اهمیت او در این است که نگاه ما را به خودِ صحنه تغییر داد. او ثابت کرد تئاتر فقط جایی برای روایت داستان نیست؛ می‌تواند فضایی باشد که در آن، نور سخن بگوید، سکوت موسیقی شود و زمان، شکل تازه‌ای به خود بگیرد.برای ویلسون، نمایش هرگز با پایین آمدن پرده پایان نمی‌یافت. او باور داشت اگر تماشاگر هنگام خروج از سالن، جهان بیرون را اندکی متفاوت ببیند، آن‌گاه هنر به هدف خود رسیده است. شاید به همین دلیل است که بسیاری از مخاطبان، سال‌ها پس از دیدن یکی از اجراهایش، هنوز بیش از آنکه داستان را به یاد بیاورند، تصویری از نوری آرام، حرکتی آهسته یا سکوتی عمیق را در ذهن خود حمل می‌کنند؛ تصاویری که گویی هرگز قصد ترک کردن حافظه را ندارند.

فصل دوم: مردی که زمان را از نو اختراع کرد

نیویورک، اواخر دهه شصت، دیگر همان شهری نبود که رابرت ویلسون با چمدانی کوچک وارد آن شده بود. خیابان‌ها پر از هنرمندانی بود که می‌خواستند تعریف هنر را تغییر دهند. نقاشان، بوم را کنار می‌گذاشتند؛ موسیقی‌دانان سکوت را وارد قطعاتشان می‌کردند؛ و تئاتر، آرام‌آرام از روایت‌های کلاسیک فاصله می‌گرفت.

در میان این هیاهو، ویلسون آرام کار می‌کرد.

نه اهل جنجال بود و نه شیفته شهرت. ساعت‌های طولانی را صرف طراحی می‌کرد؛ کاغذهایش پر از خط، مربع، نور و مسیر حرکت آدم‌ها بود. برای او، نمایشنامه از کلمات آغاز نمی‌شد؛ از تصویر آغاز می‌شد. گویی ابتدا صحنه را می‌دید و بعد، اگر ضرورتی وجود داشت، اجازه می‌داد واژه‌ای وارد آن شود.

در سال ... دیدن ادامه ›› ۱۹۶۸ گروهی را بنیان گذاشت که نامش را Byrd Hoffman School of Byrds گذاشت؛ ادای دینی به همان زنی که سال‌ها پیش به او آموخته بود چگونه بر لکنت زبانش غلبه کند. اما این گروه، مدرسه‌ای به معنای متعارف نبود. بیشتر شبیه آزمایشگاهی بود که در آن، هر قانون پذیرفته‌شده‌ای زیر سؤال می‌رفت.

اعضای گروه ساعت‌ها تمرین می‌کردند، بی‌آنکه دیالوگی ردوبدل شود. گاهی تنها وظیفه یک بازیگر این بود که از یک سوی صحنه به سوی دیگر برود؛ آن هم نه در چند ثانیه، بلکه در چند دقیقه. برای بسیاری، این تمرین‌ها بیهوده به نظر می‌رسید، اما ویلسون اعتقاد داشت که شتاب، دشمن دیدن است. اگر حرکت کند شود، چشم فرصت پیدا می‌کند چیزهایی را ببیند که همیشه از کنارشان گذشته است.

در همین سال‌ها، تجربه زندگی با ریموند اندروز همچنان ذهنش را شکل می‌داد. او دریافته بود که انسان، پیش از آنکه سخن بگوید، با بدنش جهان را درک می‌کند. به همین دلیل، بازیگرانش را وادار می‌کرد تا پیش از حفظ کردن هر متنی، راه رفتن، ایستادن، نگاه کردن و حتی نفس کشیدن را تمرین کنند.

نتیجه این جست‌وجوها، نمایشی بود که در سال ۱۹۷۰ بسیاری را مبهوت کرد؛ Deafman Glance.

نمایش، داستان مشخصی نداشت. شخصیت‌ها کمتر حرف می‌زدند و آنچه روی صحنه رخ می‌داد، بیشتر به رؤیا شباهت داشت تا به یک روایت معمول. تصاویر یکی پس از دیگری ظاهر می‌شدند؛ کودک، زن، نور، تاریکی، سکوت و حرکت، بی‌آنکه به توضیحی نیاز داشته باشند.

تماشاگران، پس از پایان اجرا، دو دسته شده بودند. عده‌ای سالن را با ناباوری ترک کردند و گفتند چیزی نفهمیده‌اند. اما گروهی دیگر احساس می‌کردند تجربه‌ای را از سر گذرانده‌اند که هیچ شباهتی به تئاتر رایج ندارد.

شهرت نمایش، خیلی زود از نیویورک فراتر رفت و به اروپا رسید. منتقدان فرانسوی، آلمانی و ایتالیایی درباره کارگردانی آمریکایی می‌نوشتند که صحنه را مانند یک نقاش می‌سازد و زمان را مانند یک آهنگساز تنظیم می‌کند.

یکی از کسانی که اجرای او را دید، نویسنده و متفکر فرانسوی، بود. او پس از تماشای نمایش، در ستایشی مشهور نوشت که سال‌ها بعد بارها نقل شد؛ اینکه از زمان آثار ، با تجربه‌ای چنین تکان‌دهنده در هنر روبه‌رو نشده است. این جمله، ناگهان نام رابرت ویلسون را بر سر زبان‌ها انداخت.

اما ویلسون هنوز احساس می‌کرد به چیزی که در ذهنش می‌بیند نرسیده است.

او به موسیقی نیاز داشت؛ نه موسیقی‌ای که نمایش را همراهی کند، بلکه موسیقی‌ای که هم‌پای تصویر حرکت کند.

در میانه دهه هفتاد، آشنایی با آهنگسازی جوان و بلندپرواز، ، همه چیز را تغییر داد. هر دو از قواعد مرسوم خسته بودند. گلس در موسیقی به دنبال تکرار، ریتم و ساختارهای مینیمالیستی بود و ویلسون در صحنه، همان مسیر را دنبال می‌کرد.

آن‌ها ساعت‌ها درباره زمان، سکوت، حرکت و ریاضیات حرف می‌زدند. نتیجه این گفت‌وگوها، پروژه‌ای شد که بسیاری آن را نقطه عطف تئاتر و اپرای قرن بیستم می‌دانند؛ Einstein on the Beach.

وقتی این اثر در سال ۱۹۷۶ روی صحنه رفت، تماشاگران با اجرایی نزدیک به پنج ساعت روبه‌رو شدند؛ اجرایی بدون روایت خطی، بدون قهرمان کلاسیک و حتی بدون تنفس‌های معمول یک اپرا. موسیقی، تصویر، نور و حرکت، به جای آنکه یکدیگر را همراهی کنند، در هم تنیده شده بودند.

عده‌ای سالن را نیمه‌کاره ترک کردند.

عده‌ای دیگر تا پایان نشستند و احساس کردند شاهد تولد زبانی تازه در هنر هستند.

منتقدان نوشتند که ویلسون دیگر فقط یک کارگردان نیست؛ او معمار صحنه است. مردی که با نور طراحی می‌کند، با سکوت روایت می‌سازد و با حرکت، اندیشه را مجسم می‌کند.

از آن پس، دعوت‌نامه‌ها از سراسر جهان به سوی او سرازیر شد. جشنواره‌ها، اپراها و معتبرترین سالن‌های تئاتر اروپا و آمریکا، خواهان همکاری با هنرمندی بودند که ثابت کرده بود برای ساختن یک نمایش، همیشه به داستان احتیاج نیست؛ گاهی کافی است تصویری خلق کنی که سال‌ها در ذهن تماشاگر باقی بماند.

رابرت ویلسون در کمتر از یک دهه، از جوانی گمنام در نیویورک به یکی از چهره‌های تعیین‌کننده هنر معاصر تبدیل شده بود. اما بزرگ‌ترین آزمون او هنوز در راه بود؛ آزمونی که نشان می‌داد آیا می‌توان این زبان کاملاً شخصی را در مواجهه با شکسپیر، بکت، چخوف و بزرگ‌ترین متون نمایشی جهان نیز حفظ کرد، بی‌آنکه هویت آن‌ها از میان برود.

فصل اول: پسری که سکوت را یاد گرفت
هیچ‌کس تصور نمی‌کرد پسربچه‌ای که ساعت‌ها بی‌حرکت به شاخه‌های درختان خیره می‌شد، روزی نگاه میلیون‌ها نفر را به صحنه‌ای بدوزد که در آن، سکوت از هر دیالوگی بلندتر شنیده می‌شد.سال ۱۹۴۱، در شهر کوچک واکو ایالت تگزاس، کودکی به دنیا آمد که نامش را رابرت گذاشتند. پدرش وکیل بود؛ مردی سختگیر که نظم را بر هر چیزی مقدم می‌دانست. خانه‌ای که رابرت در آن بزرگ شد، خانه‌ای آرام بود؛ آرام نه از جنس صلح، بلکه از جنس احتیاط. احساسات کمتر گفته می‌شدند و سکوت، زبان رایج خانواده بود.اما سکوت برای رابرت تنها یک ویژگی خانه نبود؛ بخشی از وجودش بود.او در کودکی لکنت زبان داشت. هر بار که می‌خواست جمله‌ای بگوید، واژه‌ها میان دهان و جهان گیر می‌کردند. همکلاسی‌ها می‌خندیدند و بزرگ‌ترها با نگرانی نگاهش می‌کردند. برای کودکی که نمی‌توانست آزادانه حرف بزند، دنیا به مکانی پر از سوءتفاهم تبدیل شده بود.سال‌ها بعد، رابرت بارها گفت که همان لکنت، مسیر زندگی‌اش را عوض کرد. وقتی نتوانست با کلمات ارتباط برقرار کند، به چیزهای دیگری پناه برد؛ به نور، به حرکت، به فاصله میان آدم‌ها، به سکوت، و به زمانی که آرام‌تر از زندگی روزمره جریان داشت.در نوجوانی، خانواده او را نزد زنی به نام برد هافمن بردند؛ آموزگاری که با تمرین‌های تنفس و ریتم، به کودکانی که مشکلات گفتاری داشتند کمک می‌کرد. اما هافمن تنها لکنت رابرت را درمان نکرد. او به این پسر جوان یاد داد که هر حرکت بدن، هر مکث و هر نفس، می‌تواند معنایی مستقل داشته باشد.این کشف، نخستین جرقه جهان هنری رابرت ویلسون بود؛ هرچند خودش هنوز از آن خبر نداشت.او مانند بسیاری از جوانان آمریکایی، ابتدا مسیر دیگری را انتخاب کرد. وارد دانشگاه تگزاس شد تا مدیریت بازرگانی بخواند؛ رشته‌ای که بیش از آنکه انتخاب قلبش باشد، انتخاب آینده‌ای مطمئن بود. اما طولی نکشید که فهمید هیچ نسبتی با آن ندارد.
کلاس‌ها را رها کرد.چمدانش را بست.و به نیویورک رفت.
نیویورک دهه شصت، شهری بود که هر گوشه‌اش آزمایشگاهی برای هنر مدرن محسوب می‌شد. موسیقی، نقاشی، ... دیدن ادامه ›› معماری، رقص و تئاتر، همه در حال شکستن قواعد قدیمی بودند. رابرت در چنین شهری احساس کرد بالاخره جایی را پیدا کرده که سکوتش در آن عجیب نیست.او معماری خواند، نقاشی کشید و ساعت‌های طولانی را در موزه‌ها گذراند. ساختمان‌ها برایش فقط سازه نبودند؛ هر دیوار و هر پنجره می‌توانست نوعی روایت باشد. بعدها همین نگاه معماری، به یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های آثارش تبدیل شد؛ صحنه‌های او بیشتر شبیه ساختمان‌هایی بودند که انسان‌ها در آن زندگی می‌کردند، نه دکورهایی که صرفاً نمایش را همراهی کنند.
در همین سال‌ها اتفاقی افتاد که مسیر هنرش را برای همیشه تغییر داد.روزی با پسربچه‌ای ناشنوا روبه‌رو شد؛ کودکی سیاه‌پوست که جامعه او را ناتوان می‌دانست و تقریباً هیچ‌کس حاضر نبود مسئولیتش را بپذیرد. رابرت برخلاف دیگران، او را به خانه برد و سرپرستی‌اش را بر عهده گرفت.نام آن کودک ریموند اندروز بود.
رابرت ساعت‌ها رفتار او را تماشا می‌کرد. ریموند حرف نمی‌زد، اما با بدنش، با نگاهش و با ریتم حرکتش جهانی کامل می‌ساخت. ویلسون بعدها اعتراف کرد که از این کودک بیش از هر استادی درباره تئاتر آموخته است.او فهمید که زبان، فقط واژه نیست.
نمایش، فقط داستان نیست.و بازیگر، فقط کسی نیست که دیالوگ بگوید.همین تجربه باعث شد نخستین اجراهایش را با نابینایان، ناشنوایان، کودکان دارای معلولیت ذهنی و کسانی بسازد که تئاتر رسمی تقریباً هیچ جایگاهی برایشان قائل نبود.منتقدان ابتدا گیج شدند.تماشاگران نمی‌دانستند باید چه ببینند.در آثار رابرت ویلسون، آدم‌ها گاهی چند دقیقه فقط راه می‌رفتند. گاهی یک حرکت ساده آن‌قدر آهسته انجام می‌شد که زمان معنای معمولش را از دست می‌داد. نورها شخصیت پیدا می‌کردند و سکوت، جای گفت‌وگو را می‌گرفت.بعضی‌ها او را دیوانه می‌نامیدند.
بعضی دیگر معتقد بودند او اصلاً تئاتر نمی‌سازد.
اما اندک‌اندک، همان چیزهایی که نقطه ضعف آثارش به نظر می‌رسیدند، به امضای شخصی او تبدیل شدند.
رابرت ویلسون دیگر نمی‌خواست داستان تعریف کند.
او می‌خواست مخاطب را وادار کند «دیدن» را از نو یاد بگیرد.
و این، تازه آغاز راه مردی بود که چند سال بعد، جهان تئاتر را با آثاری مانند نگاه مرد کر (Deafman Glance) و سپس همکاری تاریخی‌اش با Philip Glass در Einstein on the Beach برای همیشه دگرگون کرد.

فصل دوم

نمایشنامه‌نویسی که تاریخ را به دادگاه کشاند

وقتی هاینر مولر پا به دهه بیست زندگی خود گذاشت، آلمان دیگر کشوری واحد نبود. دیوارها هنوز ساخته نشده بودند، اما مرزهای سیاسی و ایدئولوژیک، مردم را از یکدیگر جدا کرده بود. در شرق، جمهوری دموکراتیک آلمان با شعار ساختن جامعه‌ای سوسیالیستی شکل می‌گرفت و در غرب، سرمایه‌داری با حمایت قدرت‌های غربی در حال تثبیت بود. مولر آگاهانه ماندن در آلمان شرقی را انتخاب کرد. او باور داشت اگر قرار است نویسنده‌ای درباره تاریخ بنویسد، باید در دل همان تاریخی زندگی کند که می‌خواهد ... دیدن ادامه ›› روایتش کند.

فعالیت حرفه‌ای خود را با نوشتن مقاله، نقد ادبی و داستان‌های کوتاه آغاز کرد. اندکی بعد، به همراه همسر نخستش، اینگه مولر، به نگارش نمایشنامه روی آورد. همکاری آن دو در سال‌های ابتدایی بسیار نزدیک بود و برخی از آثار نخستینشان حاصل همین مشارکت فکری بود. اینگه نیز نویسنده‌ای توانا بود؛ زنی که زخم‌های جنگ را مانند مولر با خود حمل می‌کرد و نگاه تلخش به جهان، بر فضای آثار مشترکشان سایه انداخته بود. اما زندگی مشترکشان آرام نبود. فشارهای سیاسی، مشکلات مالی و بحران‌های شخصی، این رابطه را فرسوده کرد و سرانجام به جدایی انجامید. چند سال بعد، خودکشی اینگه ضربه‌ای عمیق بر مولر وارد کرد؛ زخمی که هرگز درباره آن با صراحت سخن نگفت، اما پژواکش را می‌توان در بسیاری از نوشته‌های بعدی او شنید.

در همان سال‌ها، نام برتولت برشت بیش از هر نویسنده دیگری بر فضای تئاتر آلمان شرقی سایه انداخته بود. مولر نیز مانند بسیاری از نمایشنامه‌نویسان جوان، شیفته دقت فکری و ساختارهای نمایشی برشت شد. با این حال، خیلی زود مسیر خود را از استاد جدا کرد. اگر برشت هنوز به این امید دل بسته بود که تئاتر می‌تواند جامعه را آموزش دهد و انسان را به تغییر ترغیب کند، مولر دیگر چنین خوش‌بینی‌ای نداشت. او معتقد بود تاریخ، بارها ثابت کرده است که حتی بزرگ‌ترین آرمان‌ها نیز می‌توانند به ابزار خشونت تبدیل شوند.

این تفاوت نگاه، خیلی زود برایش هزینه آفرید. در سال ۱۹۶۱ نمایشنامه «اسکان‌داده‌شده» روی صحنه رفت؛ نمایشی که به سیاست‌های رسمی حکومت درباره اشتراکی‌سازی کشاورزی نگاهی انتقادی داشت. اجرا تنها چند شب دوام آورد. نمایش توقیف شد، مسئولان فرهنگی آن را «بدبینانه» و «ضد سوسیالیستی» خواندند و مولر از اتحادیه نویسندگان آلمان شرقی اخراج شد. برای نویسنده‌ای که در آن نظام زندگی می‌کرد، این تصمیم تقریباً به معنای محروم شدن از امکان انتشار و اجرای آثارش بود.

اما سکوت، هرگز بخشی از شخصیت او نبود. اگر در کشور خودش امکان اجرا نداشت، نوشته‌هایش راه خود را به خارج از مرزها باز کردند. ناشران و کارگردانان اروپایی به آثار او علاقه‌مند شدند و نمایشنامه‌هایش در فرانسه، ایتالیا و آلمان غربی روی صحنه رفتند. تناقض تلخ این بود که نویسنده‌ای که در سرزمین خود کمتر اجازه اجرا داشت، به‌تدریج به یکی از شناخته‌شده‌ترین چهره‌های تئاتر اروپا تبدیل می‌شد.

از اواخر دهه شصت، زبان نمایشنامه‌های مولر دگرگون شد. او دیگر علاقه‌ای به روایت کلاسیک نداشت. داستان، شخصیت و زمان، در آثارش شکل ثابتی نداشتند. تاریخ برای او خطی مستقیم نبود؛ لایه‌هایی بود که روی هم انباشته شده بودند. اسطوره‌های یونان، تراژدی‌های شکسپیر، انقلاب فرانسه، جنگ جهانی دوم و سیاست معاصر، همگی در یک متن کنار هم قرار می‌گرفتند و با یکدیگر گفت‌وگو می‌کردند.

اوج این شیوه را می‌توان در «هملت‌ماشین» دید؛ متنی کوتاه که در سال ۱۹۷۷ نوشته شد و هنوز هم یکی از پیچیده‌ترین نمایشنامه‌های قرن بیستم به شمار می‌رود. مولر در این اثر، هملت شکسپیر را از دل رنسانس بیرون می‌آورد و در ویرانه‌های قرن بیستم رها می‌کند. هملت دیگر شاهزاده‌ای مردد نیست؛ انسانی است که زیر آوار تاریخ ایستاده و نمی‌داند چگونه باید به جهانی پاسخ دهد که بارها خود را نابود کرده است.

پس از آن، نمایشنامه‌هایی چون «کوارتت»، «ماموریت»، «فیلوکتت» و «جاده وولوکولامسک» جایگاه او را بیش از پیش تثبیت کردند. او شخصیت‌های تاریخی و اسطوره‌ای را دوباره می‌نوشت، اما نه برای بازسازی گذشته؛ بلکه برای آنکه نشان دهد پرسش‌های اساسی بشر، همچنان پابرجا هستند. در آثار او، هیچ شخصیت کاملاً بی‌گناه یا کاملاً گناهکار نیست. همه، به شکلی، قربانی و در عین حال شریک خشونت تاریخ‌اند.

دهه هشتاد، دوران شهرت جهانی مولر بود. دانشگاه‌ها آثارش را تدریس می‌کردند، کارگردانان بزرگ اروپایی نمایشنامه‌هایش را اجرا می‌کردند و منتقدان از او به عنوان مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس آلمانی پس از برشت یاد می‌کردند. با این حال، خود او هرگز علاقه‌ای به جایگاه اسطوره‌ای نداشت. در مصاحبه‌هایش بارها تأکید می‌کرد که نویسنده نباید برای ارائه پاسخ بنویسد؛ وظیفه او، دقیق‌تر کردن پرسش‌هاست.

وقتی دیوار برلین در سال ۱۹۸۹ فرو ریخت، بسیاری از هنرمندان آلمان شرقی دچار بحران هویت شدند. جهانی که سال‌ها در آن زیسته بودند، ناگهان از میان رفت. اما مولر برخلاف انتظار، نه به ستایش گذشته پرداخت و نه به جشن گرفتن پیروزی نظام جدید. او فروپاشی دیوار را نیز بخشی دیگر از همان تاریخ پرتناقض می‌دانست؛ تاریخی که مدام چهره عوض می‌کند، اما سازوکار قدرت در آن باقی می‌ماند.

در سال‌های پایانی عمر، مسئولیت ریاست آکادمی هنرهای برلین و مدیریت هنری «برلینر آنسامبل» را پذیرفت؛ همان تئاتری که برتولت برشت بنیان گذاشته بود. این اتفاق برای بسیاری معنایی نمادین داشت؛ گویی نسلی که روزی از برشت آموخته بود، اکنون خود به یکی از ستون‌های تئاتر آلمان بدل شده بود.

سرطان گلو، آخرین سال‌های زندگی او را دشوار کرد، اما فعالیتش متوقف نشد. همچنان می‌نوشت، سخنرانی می‌کرد و درباره تئاتر و سیاست می‌اندیشید. سرانجام در ۳۰ دسامبر ۱۹۹۵، در برلین، چشم از جهان فروبست.

امروز، نزدیک به سه دهه پس از مرگش، آثار هاینر مولر همچنان روی صحنه می‌روند. دلیل ماندگاری او فقط نوآوری در فرم نیست؛ بسیاری از نمایشنامه‌نویسان فرم‌های تازه‌ای آفریده‌اند و فراموش شده‌اند. آنچه مولر را زنده نگه داشته، شیوه نگاه او به تاریخ است. او باور داشت گذشته هرگز تمام نمی‌شود؛ در زبان، در سیاست، در حافظه و حتی در سکوت انسان‌ها به زندگی خود ادامه می‌دهد. از همین رو، نمایشنامه‌هایش هنوز برای مخاطب امروز آشنا به نظر می‌رسند؛ زیرا درباره گذشته‌ای دور حرف نمی‌زنند، بلکه نشان می‌دهند چگونه گذشته، هر روز در زمان حال تکرار می‌شود.

هاینر مولر میراثی از خود بر جا گذاشت که بیش از آنکه مجموعه‌ای از نمایشنامه‌ها باشد، شیوه‌ای برای اندیشیدن است؛ شیوه‌ای که از مخاطب نمی‌خواهد حقیقتی قطعی را بپذیرد، بلکه او را وادار می‌کند در میان ویرانه‌های تاریخ، بار دیگر معنای انسان بودن را جست‌وجو کند.

فصل اول

کودکی در میان ویرانه‌ها

در نهم ژانویه ۱۹۲۹، در روستای کوچک اپندورف در ایالت زاکسن آلمان، پسری به دنیا آمد که سال‌ها بعد قرار بود نگاه تئاتر اروپا را دگرگون کند. نامش «رایموند هاینر مولر» بود؛ کودکی که جهان را نه از پنجره آرامش، بلکه از پشت دود، اضطراب و فروپاشی شناخت.
پدرش، کورت مولر، کارمند دولت و از هواداران حزب سوسیال‌دموکرات بود. در سال‌هایی که آلمان به سرعت در چنگال حکومت نازی فرو می‌رفت، داشتن چنین گرایشی می‌توانست خطرناک باشد. هنوز هاینر کودکی بیش نبود که مأموران گشتاپو پدرش را بازداشت کردند. آن حادثه، نخستین برخورد او با مفهوم قدرت بود؛ قدرتی که می‌توانست بدون توضیح، خانواده‌ای را از هم بپاشد.پس از آزادی پدر، خانواده ناچار شد چندین بار محل زندگی خود را تغییر دهد. کودکی مولر میان شهرهای کوچک، مدارس مختلف و سایه سنگین جنگ سپری شد. او بعدها گفته بود که نسلش هرگز فرصت نداشت کودکی را آن‌گونه که باید تجربه کند؛ زیرا تاریخ، زودتر از موعد وارد ... دیدن ادامه ›› زندگی‌شان شده بود.با آغاز جنگ جهانی دوم، آلمان به میدان بسیج همگانی تبدیل شد. نوجوانی مولر هم‌زمان با بمباران شهرها، کمبود غذا و فروپاشی تدریجی جامعه بود. در سال‌های پایانی جنگ، مانند هزاران نوجوان دیگر، به خدمت اجباری فراخوانده شد و اندکی بعد نیز برای مدت کوتاهی به اسارت نیروهای آمریکایی درآمد.جنگ که پایان یافت، بسیاری از هم‌نسلان او احساس پیروزی نداشتند. آنچه باقی مانده بود، کشوری ویران، میلیون‌ها کشته و نسلی بود که دیگر به وعده‌های ایدئولوژیک اعتماد نداشت. این تجربه بعدها به ستون اصلی اندیشه مولر تبدیل شد. او معتقد بود تاریخ، داستان پیشرفت نیست؛ تاریخ، مجموعه‌ای از زخم‌هایی است که هر نسل به نسل بعد منتقل می‌کند.
در سال‌های پس از جنگ، خانواده‌اش به آلمان غربی رفتند، اما هاینر تصمیم دیگری گرفت. او در آلمان شرقی ماند؛ نه از سر خوش‌بینی ساده‌لوحانه، بلکه چون می‌خواست شکل‌گیری نظامی تازه را از نزدیک ببیند. تصور می‌کرد شاید پس از آن همه ویرانی، امکان ساختن جهانی عادلانه‌تر وجود داشته باشد.در همین سال‌ها به کتابخانه‌ها پناه برد. آثار شکسپیر، سوفوکل، مارکس، هگل، نیچه و برتولت برشت را با ولع می‌خواند. مطالعه برای او تنها کسب دانش نبود؛ راهی بود برای فهمیدن اینکه چگونه تمدن اروپا، با آن همه فلسفه و هنر، توانسته بود به آشویتس و جنگ جهانی برسد. این پرسشی بود که تا پایان عمر رهایش نکرد.سال‌های جوانی مولر بیش از هر چیز، سال‌های تماشای تناقض بود؛ تناقض میان آرمان و واقعیت، آزادی و قدرت، انقلاب و سرکوب. همین تناقض‌ها بعدها زبان نمایشنامه‌هایش را ساخت؛ زبانی که هرگز به پاسخ‌های ساده رضایت نمی‌داد و همواره مخاطب را وادار می‌کرد میان روایت‌های متضاد سرگردان بماند.

فصل ششم

مردی که رفت، اما صدایش ماند

سال‌های پایانی زندگی ویلیام شکسپیر، برخلاف دوران جوانی‌اش، در هیاهوی لندن سپری نشد. پس از نزدیک به دو دهه فعالیت بی‌وقفه در تئاتر، آرام‌آرام از صحنه فاصله گرفت و بیشتر وقت خود را در استراتفورد-آپون-ایون، همان شهری که در آن متولد شده بود، گذراند. او دیگر مردی بود که هم اعتبار داشت، هم دارایی و هم نامی که در سراسر انگلستان شناخته می‌شد.
خانه «نیو پلیس»، بزرگ‌ترین خانه مسکونی استراتفورد، اکنون محل زندگی او بود. در همان خیابان‌هایی قدم می‌زد که کودکی‌اش را در آن‌ها گذرانده بود؛ اما این بار نه به عنوان پسر دستکش‌دوز شهر، بلکه به عنوان یکی از موفق‌ترین نویسندگان ... دیدن ادامه ›› روزگار خود.
با این حال، بازگشت او به استراتفورد به معنای قطع کامل ارتباط با لندن نبود. شواهد تاریخی نشان می‌دهد که تا مدتی همچنان در برخی فعالیت‌های گروه «مردان شاه» سهیم بود و گاه برای همکاری‌های نمایشی به پایتخت رفت‌وآمد می‌کرد. در همین سال‌ها نیز چند نمایشنامه را به همراه جان فلچر نوشت؛ همکاری‌ای که نشان می‌داد شکسپیر، برخلاف بسیاری از نویسندگان هم‌عصرش، از کار گروهی پرهیز نداشت.
در سال ۱۶۱۳، حادثه‌ای رخ داد که برای دوستداران تئاتر لندن تکان‌دهنده بود. هنگام اجرای نمایش هنری هشتم، شلیک یک توپ نمایشی باعث شد سقف پوشالی تماشاخانه گلوب آتش بگیرد. شعله‌ها ظرف مدت کوتاهی تمام ساختمان را دربر گرفتند و یکی از مشهورترین سالن‌های نمایش انگلستان به تلی از خاکستر تبدیل شد.
خوشبختانه کسی جان خود را از دست نداد و گلوب یک سال بعد دوباره ساخته شد، اما شکسپیر دیگر مانند گذشته در مرکز فعالیت‌های روزانه آن حضور نداشت. نسل تازه‌ای از نمایشنامه‌نویسان در حال ظهور بود و او، آرام‌آرام، نقش خود را به پایان می‌رساند.
در آغاز سال ۱۶۱۶، وصیت‌نامه خود را تنظیم کرد. این سند، یکی از مهم‌ترین مدارک باقی‌مانده از زندگی اوست. شکسپیر اموال، خانه‌ها و دارایی‌هایش را با دقت میان اعضای خانواده تقسیم کرد. بخش عمده میراثش به دختر بزرگش، سوزانا، رسید و برای دیگر بستگان نیز سهم‌هایی مشخص شد.
بندی از این وصیت‌نامه، بیش از هر بخش دیگری در طول چهار قرن گذشته محل بحث بوده است؛ جایی که برای همسرش، آن هتوی، «دومین تختخوابِ بهتر» خانه را به ارث گذاشت. برخی این جمله را نشانه سردی رابطه آن دو دانسته‌اند، اما بسیاری از تاریخ‌پژوهان با این برداشت موافق نیستند. در سنت حقوقی آن زمان، همسر به موجب قانون از بخشی از دارایی شوهر بهره‌مند می‌شد و نیازی به ذکر آن در وصیت‌نامه نبود. از سوی دیگر، بهترین تخت خانه معمولاً برای مهمانان نگه داشته می‌شد و تخت دوم، همان تخت مشترک زن و شوهر بود. بنابراین، این جمله به‌تنهایی چیزی درباره کیفیت زندگی مشترک آن‌ها اثبات نمی‌کند.
در بیست‌وسوم آوریل ۱۶۱۶، ویلیام شکسپیر، در پنجاه‌ودو سالگی، درگذشت. علت مرگ او به‌طور قطعی مشخص نیست. روایت‌هایی درباره تب، بیماری یا حتی مهمانی با دوستانش نقل شده‌اند، اما هیچ‌یک پشتوانه تاریخی کافی ندارند. آنچه مسلم است، او در کلیسای «هولی ترینیتی» استراتفورد، همان کلیسایی که بیش از نیم قرن پیش در آن غسل تعمید داده شده بود، به خاک سپرده شد.
بر سنگ مزارش، نوشته‌ای حک شد که هنوز هم خوانندگان را متوقف می‌کند؛ نفرینی خطاب به هر کس که آرامگاهش را جابه‌جا کند و دعایی برای کسی که آن را دست‌نخورده باقی بگذارد. این هشدار باعث شد، برخلاف رسم رایج آن دوران، آرامگاه او هرگز گشوده نشود.
شاید اگر داستان زندگی او همان‌جا پایان می‌یافت، شکسپیر تنها یکی از نمایشنامه‌نویسان موفق عصر الیزابت باقی می‌ماند. اما هفت سال پس از مرگش، دو تن از همکاران و دوستانش، جان همینگز و هنری کندل، کاری انجام دادند که سرنوشت ادبیات جهان را تغییر داد.
آن‌ها نمایشنامه‌های پراکنده شکسپیر را گرد آوردند و در سال ۱۶۲۳، مجموعه‌ای با عنوان First Folio منتشر کردند. از سی‌وشش نمایشنامه این کتاب، هجده اثر پیش از آن هرگز به چاپ نرسیده بودند. اگر این مجموعه منتشر نمی‌شد، آثاری چون مکبث، توفان، شب دوازدهم و ژولیوس سزار احتمالاً برای همیشه از میان می‌رفتند.

از آن زمان تاکنون، آثار شکسپیر تقریباً به همه زبان‌های مهم جهان ترجمه شده‌اند، هزاران بار روی صحنه رفته‌اند، بارها به سینما، اپرا و تلویزیون راه یافته‌اند و هنوز الهام‌بخش نویسندگان، کارگردانان و پژوهشگران‌اند. کمتر نویسنده‌ای در تاریخ توانسته است چنین حضوری مداوم در فرهنگ جهانی داشته باشد.

شاید راز ماندگاری او در همین باشد که هیچ‌گاه انسان را ساده ندید. در جهان شکسپیر، شر مطلق وجود ندارد و خیر مطلق نیز به‌ندرت دیده می‌شود. انسان‌ها با آرزوهایشان، ترس‌هایشان، تردیدهایشان و اشتباه‌هایشان زندگی می‌کنند؛ همان‌گونه که در زندگی واقعی.

چهار قرن از مرگ او گذشته است، اما هر بار که بازیگری روی صحنه می‌پرسد: «بودن یا نبودن؟»، هر بار که مکبث زیر بار جاه‌طلبی فرو می‌ریزد، هر بار که لیر حقیقت را دیر می‌فهمد یا اتللو به وسوسه اعتماد می‌کند، ویلیام شکسپیر دوباره زنده می‌شود.

بعضی نویسندگان کتاب می‌نویسند و از جهان می‌روند. بعضی دیگر، جهانی می‌آفرینند که پس از رفتنشان همچنان نفس می‌کشد. شکسپیر از دسته دوم بود.

فصل پنجم

سال‌های پختگی؛ وقتی انسان، موضوع اصلی نمایش شد

آغاز سده هفدهم برای ویلیام شکسپیر، تنها ورود به دوره‌ای تازه از زندگی نبود؛ آغاز مرحله‌ای بود که بسیاری از پژوهشگران آن را نقطه اوج خلاقیت او می‌دانند. او دیگر نیازی نداشت برای اثبات توانایی خود با دیگر نمایشنامه‌نویسان رقابت کند. جایگاهش تثبیت شده بود، گروه نمایشی‌اش از حمایت دربار برخوردار بود و آثارش، پیش از آنکه روی صحنه بروند، انتظار تماشاگران را برمی‌انگیختند.
در سال ۱۶۰۳، اتفاقی سیاسی مسیر فعالیت هنرمندان لندن را نیز تغییر داد. با مرگ ملکه الیزابت اول، دوران حکومت خاندان تودور به پایان رسید و جیمز ششم اسکاتلند با عنوان جیمز اول بر تخت پادشاهی انگلستان ... دیدن ادامه ›› نشست.
این تغییر برای شکسپیر اهمیت ویژه‌ای داشت.
گروه نمایشی او که پیش‌تر با نام «مردان لرد چمبرلین» شناخته می‌شد، تحت حمایت مستقیم پادشاه قرار گرفت و از آن پس «مردان شاه» نامیده شد. چنین حمایتی تنها یک عنوان تشریفاتی نبود؛ اعتبار اجتماعی، امنیت بیشتر و امکان اجرای نمایش در کاخ سلطنتی را نیز به همراه داشت.
اما درست در همین سال‌ها، جهان نمایشنامه‌های شکسپیر تیره‌تر شد.
اگر در کمدی‌های نخستینش، سوءتفاهم‌ها سرانجام به آشتی و جشن ختم می‌شدند، اکنون پایان بسیاری از داستان‌هایش مرگ، فروپاشی یا تنهایی بود. او دیگر کمتر به این می‌اندیشید که انسان چگونه عاشق می‌شود؛ بیشتر می‌پرسید چرا انسان، با وجود شناخت خیر و شر، باز هم به سوی نابودی خود قدم برمی‌دارد.
در فاصله‌ای کوتاه، چهار تراژدی بزرگ او نوشته شدند؛ هملت، اتللو، شاه لیر و مکبث. هر یک از این آثار، از زاویه‌ای متفاوت، ذهن انسان را واکاوی می‌کردند.
هملت، شاهزاده‌ای است که بیش از اندازه می‌اندیشد؛ اندیشیدنی که او را از عمل بازمی‌دارد. اتللو، فرمانده‌ای بزرگ است که اعتماد خود را به وسوسه و سوءظن می‌بازد. لیر، پادشاهی است که حقیقت را از چاپلوسی تشخیص نمی‌دهد و زمانی به بینش می‌رسد که تقریباً همه چیز را از دست داده است. مکبث نیز انسانی است که جاه‌طلبی، آرام‌آرام اخلاق و وجدانش را می‌بلعد.
وجه مشترک این شخصیت‌ها، قهرمان بودن نیست؛ انسان بودن است.
شکسپیر به جای آنکه شخصیت‌هایش را به دو گروه «خوب» و «بد» تقسیم کند، آن‌ها را در موقعیت‌هایی قرار می‌داد که انتخاب‌های دشوار، سرنوشتشان را رقم می‌زد. شاید به همین دلیل است که چهار قرن بعد، هنوز تماشاگران می‌توانند بخشی از خود را در هملت، مکبث یا لیر ببینند.
در همین سال‌ها، زبان او نیز به اوج پختگی رسید. گفت‌وگوهایش کوتاه‌تر و دقیق‌تر شدند، استعاره‌ها پیچیدگی بیشتری یافتند و تک‌گویی‌های شخصیت‌ها، به کاوشی درونی بدل شدند. او کمتر داستان تعریف می‌کرد و بیشتر ذهن انسان را روی صحنه می‌آورد.
با وجود این شهرت، زندگی روزمره شکسپیر همچنان بر مدار احتیاط مالی می‌چرخید. او درآمد حاصل از نمایش‌ها را صرف خرید زمین، خانه و حق بهره‌برداری از املاک می‌کرد. برخلاف تصویری که گاه از هنرمندان آن دوران ساخته می‌شود، شکسپیر تنها مردی اهل قلم نبود؛ در اداره دارایی‌هایش نیز هوشمندانه عمل می‌کرد. اسناد حقوقی باقی‌مانده نشان می‌دهد که معاملات ملکی و سرمایه‌گذاری، بخش مهمی از زندگی او را تشکیل می‌داد.
این دو چهره، در کنار هم، تصویری کامل‌تر از او می‌سازند؛ نویسنده‌ای که بلندترین شعرها را می‌نوشت، اما در زندگی شخصی، حسابگری را از یاد نمی‌برد.
حدود سال ۱۶۱۰، نشانه‌هایی از تغییر در آثارش پدیدار شد. پس از سال‌ها نوشتن تراژدی‌های تلخ، بار دیگر به داستان‌هایی روی آورد که امروز آن‌ها را «رمانس‌های پایانی» می‌نامند؛ نمایشنامه‌هایی چون سیمبلین، داستان زمستان و توفان.
در این آثار، مرگ هنوز حضور دارد، اما دیگر پایان راه نیست. شخصیت‌ها فرصت جبران پیدا می‌کنند، خانواده‌ها دوباره یکدیگر را می‌یابند و بخشش، جای انتقام را می‌گیرد. گویی نویسنده‌ای که سال‌ها تاریک‌ترین گوشه‌های روح انسان را کاویده بود، اکنون می‌خواست از امکان آشتی نیز سخن بگوید.
در میان همه این آثار، توفان جایگاهی ویژه دارد. بسیاری از منتقدان، شخصیت پراسپرو را نزدیک‌ترین تصویر به خود شکسپیر دانسته‌اند؛ مردی که پس از سال‌ها آفرینش، در پایان عصای جادویی خود را کنار می‌گذارد و از جهان نمایش خداحافظی می‌کند.
این تفسیر قطعی نیست، اما اگر درست باشد، آخرین نمایشنامه بزرگ او تنها داستان یک جادوگر نیست؛ وداع آرام نویسنده‌ای است که نزدیک به بیست سال، صحنه‌های لندن را دگرگون کرده بود.
اکنون زمان آن رسیده بود که ویلیام شکسپیر، پس از سال‌ها زندگی در هیاهوی پایتخت، به شهری بازگردد که همه چیز از آنجا آغاز شده بود؛ استراتفورد، کنار رود آرام ایون.

فصل چهارم

گلوب؛ صحنه‌ای که جهان را تغییر داد

در زمستان سال ۱۵۹۸، گروه بازیگری شکسپیر با بحرانی روبه‌رو شد. قراردادی که به آن‌ها اجازه می‌داد از تماشاخانه «The Theatre» استفاده کنند، به پایان رسیده بود و صاحب زمین حاضر نبود آن را تمدید کند. اختلاف بالا گرفت و آینده گروه در هاله‌ای از ابهام فرو رفت.
آنچه بعد رخ داد، بیشتر به داستانی ماجراجویانه شباهت دارد تا یک رویداد حقوقی.
در شبی سرد، زمانی که صاحب زمین در شهر حضور نداشت، اعضای گروه به همراه نجاران و کارگران، ساختمان چوبی تماشاخانه را قطعه‌قطعه کردند. تیرهای عظیم بلوط، ستون‌ها و الوارها شماره‌گذاری شد و از میان خیابان‌های لندن تا ساحل رود تیمز حمل گردید. چند ماه بعد، همان چوب‌ها در زمینی تازه، دوباره سر ... دیدن ادامه ›› برآوردند.
نام ساختمان جدید را «گلوب» گذاشتند؛ کره‌ای که قرار بود جهان را در خود جا دهد.
امروز، وقتی از شکسپیر سخن می‌گوییم، تصویر گلوب تقریباً جدایی‌ناپذیر از نام اوست، اما در آن روزگار، این تماشاخانه تنها یک سرمایه‌گذاری جسورانه بود. تفاوت مهم آن با بسیاری از سالن‌های دیگر این بود که شکسپیر فقط نویسنده یا بازیگر آن نبود؛ او یکی از سهام‌داران اصلی مجموعه نیز به شمار می‌رفت. این تصمیم، درآمدی ثابت برایش فراهم کرد و برخلاف بسیاری از هنرمندان هم‌عصرش، او را از وابستگی کامل به دربار یا اشراف بی‌نیاز ساخت.
گلوب ساختمانی روباز و چندضلعی بود که هزاران تماشاگر را در خود جای می‌داد. صحنه به میان جمعیت پیش می‌آمد و بازیگران تنها چند قدم با مردم فاصله داشتند. نور مصنوعی وجود نداشت؛ نمایش‌ها در روشنایی روز اجرا می‌شدند و تخیل تماشاگر، بخش بزرگی از دکور را می‌ساخت.
در این فضا، واژه‌ها اهمیت بیشتری از تزئینات داشتند.
اگر قرار بود بازیگری بگوید: «اکنون در دشت‌های فرانسه‌ایم»، تماشاگر آن دشت را در ذهن خود می‌ساخت. اگر از طوفان سخن می‌رفت، صدای بازیگران و چند وسیله ساده، جای هزاران جلوه بصری امروز را می‌گرفت. همین محدودیت‌ها، شکسپیر را به نویسنده‌ای تبدیل کرد که بیش از هر چیز، بر قدرت زبان تکیه داشت.
در همین سال‌ها بود که دوران طلایی نویسندگی او آغاز شد.
در فاصله‌ای نسبتاً کوتاه، نمایشنامه‌هایی پدید آمدند که نه‌تنها تماشاگران لندن، بلکه نسل‌های آینده را نیز دگرگون کردند. ژولیوس سزار، همان‌طور که شما دوست دارید، شب دوازدهم و اندکی بعد، هملت، یکی پس از دیگری روی صحنه رفتند.
اگر آثار نخستین او بیشتر بر حادثه استوار بودند، اکنون نگاهش به درون انسان معطوف شده بود.
در هملت، مسئله دیگر تنها انتقام نبود؛ تردید بود. در ژولیوس سزار، پرسش اصلی فقط ترور یک فرمانروا نبود؛ نسبت قدرت و اخلاق بود. شخصیت‌های او دیگر تنها عمل نمی‌کردند؛ فکر می‌کردند، استدلال می‌کردند، با خودشان گفت‌وگو می‌کردند و گاه زیر بار همین اندیشیدن، از پا درمی‌آمدند.
شکسپیر زبان نمایش را نیز دگرگون کرد. او واژه‌های تازه ساخت، اصطلاحاتی را وارد گفتار روزمره کرد و مرز میان شعر و نثر را شکست. اشراف در نمایشنامه‌هایش می‌توانستند شاعرانه سخن بگویند و دلقکان، عمیق‌ترین حقیقت‌ها را با شوخی بیان کنند. همین آمیختگی، آثار او را برای همه طبقات جامعه قابل فهم می‌کرد.
موفقیت، زندگی شخصی او را نیز تغییر داد.
او به‌تدریج ثروت قابل توجهی به دست آورد؛ در استراتفورد خانه‌ای بزرگ به نام «نیو پلیس» خرید، در معاملات ملکی سرمایه‌گذاری کرد و برای خانواده‌اش امنیت مالی فراهم آورد. این موفقیت، در میان نمایشنامه‌نویسان هم‌عصرش کم‌سابقه بود؛ بسیاری از آنان با وجود شهرت، زندگی خود را در تنگدستی به پایان رساندند.
اما در پس این سال‌های پرشکوه، اندوهی نیز وجود داشت که سایه‌اش هرگز کاملاً از زندگی شکسپیر کنار نرفت.
در سال ۱۵۹۶، تنها پسرش، همنت، در یازده‌سالگی درگذشت. علت دقیق مرگ او مشخص نیست؛ احتمال می‌دهند بیماری‌های واگیردار عامل آن بوده باشد. هیچ نوشته‌ای از شکسپیر درباره این فقدان باقی نمانده و نمی‌توان با قطعیت گفت این حادثه چه اثری بر او گذاشت.
با این حال، بسیاری از پژوهشگران معتقدند که از سال‌های پس از مرگ همنت، جهان نمایشنامه‌های او تاریک‌تر و پیچیده‌تر شد. اندکی بعد، تراژدی‌هایی پدید آمدند که مرگ، سوگ، تنهایی و شکنندگی انسان در آن‌ها حضوری پررنگ داشت؛ آثاری مانند اتللو، شاه لیر و مکبث.
رابطه مستقیم این دو رویداد را نمی‌توان اثبات کرد، اما هم‌زمانی آن‌ها، همچنان یکی از موضوعات مهم پژوهش‌های شکسپیرشناسی است.
در آغاز قرن هفدهم، ویلیام شکسپیر دیگر فقط نمایشنامه‌نویسی موفق نبود. او به چهره‌ای تبدیل شده بود که نامش ضامن فروش نمایش‌ها بود؛ نویسنده‌ای که هر اثر تازه‌اش با انتظار تماشاگران همراه می‌شد و گروه بازیگری‌اش، از معتبرترین گروه‌های انگلستان به شمار می‌رفت.
اما بزرگ‌ترین تراژدی‌های او هنوز نوشته نشده بودند؛ آثاری که قرار بود نه درباره پادشاهان، بلکه درباره خود انسان سخن بگویند؛ انسانی که میان جاه‌طلبی، عشق، جنون، قدرت و مرگ، راهی برای نجات نمی‌یابد.

فصل سوم

لندن؛ شهری که از او نمایشنامه‌نویس ساخت

وقتی ویلیام شکسپیر به لندن رسید، این شهر دیگر شبیه استراتفورد نبود؛ نه از نظر اندازه، نه از نظر صدا و نه از نظر رؤیاهایی که در آن جریان داشت. لندن در واپسین سال‌های سده شانزدهم، شهری بود که هر روز بزرگ‌تر می‌شد. کشتی‌ها از سراسر اروپا در بندر پهلو می‌گرفتند، بازرگانان ثروت تازه‌ای به شهر می‌آوردند و هزاران نفر، درست مثل شکسپیر، برای ساختن آینده‌ای بهتر به آنجا مهاجرت می‌کردند.
اما لندن، چهره دیگری هم داشت. خیابان‌های باریک و شلوغ، بیماری‌های واگیردار، فقر، جرم و خشونت، بخشی از زندگی روزمره مردم بود. گاهی با شیوع طاعون، درهای تماشاخانه‌ها ماه‌ها بسته می‌شد و بازیگران از کار بیکار می‌ماندند. هنر در آن روزگار، بیش از آنکه شغل امنی باشد، نوعی ... دیدن ادامه ›› قمار بود.
با این حال، تئاتر با سرعتی شگفت‌آور رشد می‌کرد.
تا پیش از آن، بیشتر نمایش‌ها در میدان‌های شهر یا حیاط مهمانخانه‌ها اجرا می‌شد، اما حالا ساختمان‌هایی مخصوص نمایش ساخته شده بود؛ بناهایی چندضلعی و روباز که هزاران نفر را در خود جای می‌دادند. مردم از همه طبقات اجتماعی کنار هم می‌ایستادند؛ اشراف در جایگاه‌های سرپوشیده می‌نشستند و کارگران، شاگردان و دستفروشان در حیاط مرکزی، ایستاده نمایش را دنبال می‌کردند. برای نخستین بار، تئاتر به هنری مردمی تبدیل شده بود.
شکسپیر وارد همین جهان شد.
دقیقاً نمی‌دانیم نخستین روزهای او چگونه گذشت. اسناد تاریخی در این باره سکوت کرده‌اند. اما در کمتر از چند سال، نامش در کنار بازیگران و نمایشنامه‌نویسان حرفه‌ای دیده می‌شود. او تنها نویسنده نبود؛ بازیگر هم بود و مهم‌تر از آن، به‌تدریج به یکی از سهام‌داران یک گروه نمایشی تبدیل شد؛ تصمیمی که بعدها استقلال مالی او را تضمین کرد.
در همان سال‌ها، نخستین نمایشنامه‌هایش روی صحنه رفتند.
او کار خود را با نمایش‌های تاریخی آغاز کرد؛ آثاری که به پادشاهان انگلستان، جنگ‌های داخلی و کشمکش‌های قدرت می‌پرداختند. نمایش‌هایی مانند سه‌گانه هنری ششم و ریچارد سوم تنها روایت گذشته نبودند؛ بازتاب دغدغه‌های روزگار خودشان نیز بودند. تماشاگران در داستان پادشاهان، سیاست زمانه خود را می‌دیدند.
در کنار آن‌ها، شکسپیر به سراغ کمدی هم رفت. کمدی اشتباهات، رام کردن زن سرکش و دو نجیب‌زاده ورونایی نشان می‌دادند که او تنها نویسنده تراژدی نیست؛ بلکه به همان اندازه، زبان شوخی، سوءتفاهم و طنز را نیز می‌شناسد.
آنچه آثار او را از بسیاری از هم‌عصرانش جدا می‌کرد، تنها داستان نبود؛ شخصیت‌ها بودند.
پیش از او، قهرمانان نمایش اغلب یا کاملاً نیک بودند یا کاملاً شرور. اما شکسپیر انسان را پیچیده‌تر از این می‌دید. شخصیت‌هایش اشتباه می‌کردند، تردید داشتند، دروغ می‌گفتند، عاشق می‌شدند، خیانت می‌کردند و گاهی در یک لحظه، میان دو انتخاب متضاد گرفتار می‌شدند. او نخستین کسی نبود که چنین شخصیت‌هایی خلق می‌کرد، اما کمتر نویسنده‌ای تا آن زمان توانسته بود این اندازه به ذهن انسان نزدیک شود
در سال ۱۵۹۲، همان‌طور که نامش آرام‌آرام بر سر زبان‌ها می‌افتاد، اتفاقی عجیب رخ داد. رابرت گرین، نمایشنامه‌نویس مشهور، در رساله‌ای تند او را هدف حمله قرار داد و با لحنی تحقیرآمیز، شکسپیر را «کلاغ تازه‌به‌دوران‌رسیده» خواند؛ کسی که به زعم او، پرهای دیگران را بر تن کرده و خود را نویسنده‌ای بزرگ جا زده است.
این حمله، بیش از آنکه به شکسپیر آسیب بزند، نشان داد که او دیگر رقیبی جدی برای نویسندگان نامدار لندن شده است. کمتر کسی برای حمله به یک نویسنده گمنام وقت می‌گذاشت.
چندی بعد، طاعون دوباره لندن را دربر گرفت و تماشاخانه‌ها تعطیل شدند. برای بسیاری از بازیگران، این تعطیلی به معنای بیکاری و فقر بود، اما شکسپیر از این وقفه به شکلی دیگر استفاده کرد. او در این دوران دو منظومه بلند، ونوس و آدونیس و تجاوز به لوکرس را منتشر کرد و آن‌ها را به هنری رایتسلی، ارل ساوت‌همپتون، تقدیم نمود. این آثار با استقبال روبه‌رو شدند و نام او را در میان اهل ادب نیز مطرح کردند.
وقتی طاعون فروکش کرد و سالن‌های نمایش دوباره گشوده شدند، ویلیام شکسپیر دیگر آن جوان گمنامی نبود که چند سال پیش از استراتفورد آمده بود. او نویسنده‌ای شناخته‌شده، بازیگری حرفه‌ای و عضوی مهم از یکی از موفق‌ترین گروه‌های نمایشی لندن بود.
اما بزرگ‌ترین موفقیت هنوز در راه بود.
چند سال بعد، گروه او تماشاخانه‌ای خواهد ساخت که نامش برای همیشه با نام شکسپیر گره می‌خورد؛ جایی که هملت، اتللو، شاه لیر و مکبث برای نخستین بار جان خواهند گرفت و تاریخ تئاتر مسیر تازه‌ای پیدا خواهد کرد.

فصل دوم

جوانی، ازدواج و سال‌های خاموش

اگر کسی در سال ۱۵۸۲ از مردم استراتفورد می‌پرسید که آینده از آنِ چه کسی خواهد بود، بعید بود نام ویلیام شکسپیر را بر زبان بیاورند. او نه فرزند یک اشراف‌زاده بود، نه در دانشگاهی درس خوانده بود و نه نشانی از شهرت در زندگی‌اش دیده می‌شد. آنچه مردم می‌دیدند، جوانی بود که خانواده‌اش دیگر رونق گذشته را نداشت و باید بیش از آنکه به رؤیا فکر کند، نگران معاش باشد.

در هجده‌سالگی، زندگی او ناگهان مسیر دیگری پیدا کرد. در پاییز ۱۵۸۲، ویلیام با آن هتوی، دختر خانواده‌ای کشاورز از روستای شاتری، ازدواج کرد. ... دیدن ادامه ›› آن هشت سال از او بزرگ‌تر بود؛ اختلاف سنی‌ای که حتی در آن دوران نیز چندان معمول به شمار نمی‌رفت. تنها چند ماه بعد، نخستین فرزندشان، سوزانا، به دنیا آمد. این فاصله کوتاه میان ازدواج و تولد فرزند، باعث شده است بسیاری از تاریخ‌نگاران احتمال دهند که خانواده‌ها برای حفظ آبرو، در برگزاری مراسم ازدواج شتاب کرده باشند. با این حال، هیچ سندی درباره کیفیت رابطه آن دو در اختیار نیست؛ نه نامه‌ای، نه خاطره‌ای و نه نوشته‌ای که بتواند از زندگی مشترکشان تصویری روشن ارائه کند.

دو سال بعد، خانواده بزرگ‌تر شد. دوقلوها، همنت و جودیت، به دنیا آمدند و مسئولیت ویلیام نیز سنگین‌تر شد. اکنون او پدر سه فرزند بود؛ مردی جوان که باید برای آینده خانواده‌اش تصمیم می‌گرفت.
از همین‌جا، زندگی او وارد یکی از رازآلودترین دوره‌های تاریخ ادبیات می‌شود.
از سال ۱۵۸۵ تا ۱۵۹۲، نام ویلیام شکسپیر تقریباً از همه اسناد تاریخی ناپدید می‌شود. پژوهشگران این دوره را «سال‌های گمشده» می‌نامند؛ هفت سالی که درباره آن، هیچ روایت قطعی وجود ندارد.
همین سکوت، زمینه‌ساز ده‌ها روایت و افسانه شده است.
گفته‌اند مدتی معلم مدرسه‌ای در شمال انگلستان بوده است. برخی نوشته‌اند به عنوان منشی در دفتر یک وکیل کار می‌کرده و از همان‌جا با زبان حقوق آشنا شده؛ زبانی که بعدها در بسیاری از نمایشنامه‌هایش دیده می‌شود. گروهی دیگر معتقدند همراه بازیگران دوره‌گرد سفر کرده و در همان سفرها، رموز صحنه و نمایش را آموخته است.
روایت مشهور دیگری نیز وجود دارد؛ اینکه ویلیام به دلیل شکار غیرقانونی گوزن در املاک یکی از اشراف منطقه، ناچار به ترک استراتفورد شد تا از مجازات بگریزد. این داستان قرن‌ها نقل شده، اما هیچ مدرک معتبری آن را تأیید نمی‌کند و بیشتر در حد یک افسانه محلی باقی مانده است.
آنچه با اطمینان بیشتری می‌توان گفت این است که در پایان این سال‌ها، او دیگر در استراتفورد نمانده بود. مقصدش لندن بود؛ شهری که در آن زمان با سرعتی چشمگیر رشد می‌کرد و به قلب اقتصاد، سیاست و هنر انگلستان تبدیل شده بود.
لندنِ دهه ۱۵۸۰، شهری پرهیاهو و پرخطر بود. جمعیت هر سال افزایش می‌یافت. خیابان‌ها مملو از بازرگانان، سربازان، ملوانان، مهاجران، نوازندگان، جیب‌برها، واعظان و بازیگران بود. بوی ادویه، دود زغال، گل‌ولای و فاضلاب در هم می‌آمیخت و شهری می‌ساخت که هم فرصت می‌آفرید و هم تهدید.
در بیرون از دیوارهای شهر، تماشاخانه‌های دائمی یکی پس از دیگری ساخته می‌شدند. نمایش دیگر سرگرمی دربار نبود؛ مردم عادی نیز برای دیدن اجراها صف می‌کشیدند. کارگران، شاگردان، اشراف، دانشجویان و حتی مسافران، همه در یک سالن گرد هم می‌آمدند تا داستان‌هایی را ببینند که از عشق، قدرت، خیانت، جنگ و مرگ سخن می‌گفت.
شکسپیر درست در لحظه‌ای به لندن رسید که تئاتر انگلستان در حال تولد دوباره بود.
او هنوز نمایشنامه‌نویس شناخته‌شده‌ای نبود. احتمالاً کار خود را از پایین‌ترین پله‌ها آغاز کرد؛ شاید نگهداری از اسب تماشاگران، شاید همکاری با گروه‌های نمایشی، شاید بازی در نقش‌های کوچک. جزئیات این سال‌ها همچنان در تاریکی مانده است، اما نتیجه روشن است: مردی که از استراتفورد آمده بود، آرام‌آرام زبان صحنه را می‌آموخت؛ نه در کلاس درس، بلکه میان بازیگران، تماشاگران و هیاهوی هرروزه تئاتر.
هفت سال سکوت، ناگهان در سال ۱۵۹۲ پایان یافت. در همان سال، نمایشنامه‌نویس شناخته‌شده‌ای به نام رابرت گرین، در نوشته‌ای تند، از بازیگری تازه‌کار نام برد که به باور او بیش از اندازه جاه‌طلب شده بود و می‌خواست خود را هم‌ردیف نویسندگان دانشگاه‌دیده نشان دهد.
گرین قصد تحقیر او را داشت، اما ناخواسته نخستین سند قطعی حضور ویلیام شکسپیر در دنیای حرفه‌ای تئاتر را ثبت کرد.
نام او دیگر از تاریخ حذف نمی‌شد.

فصل اول

کودکی در کنار رودخانه

صبح‌های استراتفورد همیشه با صدای رودخانه آغاز نمی‌شد؛ گاهی اول صدای چکش آهنگر می‌آمد، گاهی بع‌بع گوسفندهایی که از میان کوچه‌های باریک شهر عبور می‌کردند و گاهی هم بوی چرم خیس که از کارگاه جان شکسپیر بیرون می‌زد. شهری کوچک بود؛ آن‌قدر کوچک که اگر رهگذری تازه‌وارد از میدان اصلی می‌گذشت، تا غروب بیشتر چهره‌هایش برای مردم آشنا می‌شد.
در همین شهر، در بهار سال ۱۵۶۴، کودکی به دنیا آمد که هیچ نشانه‌ای از آینده‌اش در چهره یا خانواده‌اش دیده نمی‌شد. پدرش، جان شکسپیر، دستکش‌دوز و بازرگانی بود که روزگارش میان پوست دباغی‌شده، معاملات بازار و جلسات شورای شهر می‌گذشت. مادرش، مری آردن، از خانواده‌ای قدیمی و زمین‌دار می‌آمد؛ زنی که میراث روستا را با خود به خانه آورده بود؛ رسم‌ها، قصه‌ها و لهجه‌ای که هنوز بوی مزرعه می‌داد.
آن روزها انگلستان زیر سلطنت الیزابت اول آرام‌آرام رنگ ... دیدن ادامه ›› تازه‌ای به خود می‌گرفت. کلیساها دیگر همان کلیساهای نسل قبل نبودند، تجارت رونق گرفته بود و شهرهای کوچک کم‌کم به بازارهایی پرجنب‌وجوش تبدیل می‌شدند. اما زندگی مردم عادی هنوز با فصل‌ها می‌گذشت؛ با باران، برداشت گندم، بازار هفتگی و نگرانی همیشگی از بیماری.
چند ماه پیش از تولد ویلیام، طاعون دوباره به استراتفورد رسیده بود. خانه‌ها یکی‌یکی علامت‌گذاری می‌شدند و زنگ کلیسا بیشتر برای مردگان به صدا درمی‌آمد تا برای جشن‌ها. بسیاری از نوزادان آن سال هرگز بزرگ نشدند. ویلیام از معدود کودکانی بود که از آن زمستان و بهار جان سالم به در برد.
در بیست‌وششم آوریل، او را برای غسل تعمید به کلیسای شهر بردند؛ تنها سند قطعی که امروز از آغاز زندگی‌اش باقی مانده است. تاریخ دقیق تولدش ثبت نشد، اما پژوهشگران با توجه به رسم آن روزگار، بیست‌وسوم آوریل را محتمل‌ترین زمان تولد او می‌دانند.
کودکی او در خیابان‌هایی گذشت که هنوز سنگفرش کامل نداشتند. اسب‌ها از کنار خانه‌ها عبور می‌کردند، دوره‌گردها خبرهای لندن را به شهر می‌آوردند و گاه گروه‌های نمایش سیار چند روزی در استراتفورد توقف می‌کردند. مردم دور میدان جمع می‌شدند و بازیگرانی را تماشا می‌کردند که تنها با چند لباس، چند شمشیر چوبی و صدایی رسا، جهانی تازه می‌ساختند.
هیچ‌کس نمی‌تواند با اطمینان بگوید پسرک چند بار این نمایش‌ها را دیده است؛ اما بعید نیست همان اجراهای ساده، نخستین جرقه‌های شیفتگی او به صحنه را روشن کرده باشند.
ویلیام به مدرسه گرامر شهر رفت؛ جایی که آموزش آسان نبود. ساعت‌های طولانی صرف خواندن لاتین، دستور زبان، خطابه و متون نویسندگان روم باستان می‌شد. شاگردان باید جمله‌ها را حفظ می‌کردند، ترجمه می‌نوشتند و بارها آن‌ها را با صدای بلند تکرار می‌کردند. این آموزش سخت، بعدها در زبان نمایشنامه‌های او رد خود را به‌جا گذاشت؛ زبانی که هم می‌توانست ساده و کوچه‌بازاری باشد و هم در چند سطر، به پیچیدگی اندیشه‌های فیلسوفان نزدیک شود.
اما رونق خانواده دوام نیاورد. جان شکسپیر، که زمانی از معتبرترین شهروندان استراتفورد بود، به‌تدریج با مشکلات مالی روبه‌رو شد. بدهی‌ها افزایش یافت و جایگاه اجتماعی‌اش رو به افول گذاشت. ویلیام نوجوان، خیلی زود با این واقعیت آشنا شد که اعتبار، همان‌قدر که به‌دست می‌آید، ممکن است از دست برود.
سال‌ها بعد، وقتی شخصیت‌های نمایشنامه‌هایش میان قدرت و سقوط، ثروت و فقر، غرور و شکست سرگردان بودند، بسیاری از پژوهشگران این تجربه‌های نخستین را بی‌ارتباط با جهان آثار او ندانستند.
هنوز هیچ‌کس او را شاعر نمی‌نامید. او فقط پسری بود از شهری کوچک؛ پسری که هر روز از کنار رودخانه ایون می‌گذشت، درس می‌خواند، به کار پدر کمک می‌کرد و مانند هزاران نوجوان دیگر، آینده‌ای نامعلوم پیش رو داشت.
اما گاهی تاریخ، آرام‌ترین آغازها را برای بلندترین روایت‌هایش انتخاب می‌کند.

تادئوش کانتور

پرده سوم

سم ییتس؛ کارگردانی که میان سکوت و نگاه، جهان ساخت

در تئاتر، گاهی نویسنده بیش از همه دیده می‌شود و گاهی بازیگر. اما کارگردانانی نیز هستند که حضورشان را نه در نمایش قدرت، بلکه در حذف آن می‌توان دید؛ کسانی که به جای آنکه امضای خود را بر هر صحنه حک کنند، می‌کوشند راه را برای دیده شدن متن و بازیگر هموار کنند. سم ییتس از همین نسل است؛ کارگردانی که باور دارد تئاتر، پیش از هر چیز، هنر گوش دادن است.درباره سال‌های نخست زندگی او، برخلاف بسیاری از چهره‌های شناخته‌شده تئاتر، اطلاعات اندکی در دسترس است. این کمبود اطلاعات اتفاقی نیست؛ ییتس هرگز علاقه‌ای نداشت که زندگی شخصی‌اش به موضوع رسانه‌ها تبدیل شود. او کمتر مصاحبه‌ای انجام می‌دهد که در آن از کودکی یا زندگی خصوصی‌اش سخن بگوید و بیشتر ترجیح می‌دهد آثارش به جای خودش دیده شوند. همین ویژگی، تصویری از شخصیتی می‌سازد که از شهرت گریزان است و بیش از هر چیز، به خودِ فرایند خلق اثر اهمیت می‌دهد.ورود او به تئاتر از مسیر کارگردانی آغاز شد؛ نه از بازیگری و نه از نمایشنامه‌نویسی. از همان اجراهای نخست، نگاهش تفاوتی آشکار با بسیاری از هم‌نسلانش داشت. در دوره‌ای که استفاده از فناوری، ویدئو، دکورهای عظیم و جلوه‌های بصری به بخشی جدایی‌ناپذیر از بسیاری ... دیدن ادامه ›› از اجراها تبدیل شده بود، ییتس مسیر دیگری را انتخاب کرد. او به جای افزودن عناصر تازه به صحنه، مدام از آن می‌کاست.در نگاه او، هر عنصر اضافی می‌توانست مانعی میان تماشاگر و حقیقت شخصیت‌ها باشد.به همین دلیل، صحنه‌های او اغلب خلوت‌اند؛ نه از سر کمبود امکانات، بلکه از روی انتخاب. دیوارهای سفید، نورهای کنترل‌شده، چند شیء ضروری و فضایی که همه توجه را به بازیگر معطوف می‌کند. این مینیمالیسم، صرفاً یک سلیقه زیبایی‌شناسانه نیست؛ بلکه رویکردی فکری است. ییتس معتقد است هرچه تماشاگر کمتر با جزئیات تزئینی سرگرم شود، بیشتر ناچار خواهد شد به انسان روی صحنه نگاه کند.
همکارانش بارها گفته‌اند که در اتاق تمرین، او بیش از آنکه حرف بزند، گوش می‌دهد. تمرین برای ییتس محل اجرای دستورهای از پیش تعیین‌شده نیست؛ آزمایشگاهی است که در آن بازیگر، متن را دوباره کشف می‌کند. او بارها تأکید کرده است که بازیگر نباید صرفاً احساسات شخصیت را بازتولید کند، بلکه باید منطق پنهان رفتار او را پیدا کند؛ همان نیروی نامرئی که باعث می‌شود یک انسان، در لحظه‌ای خاص، سکوت کند، دروغ بگوید یا حقیقت را پنهان سازد.همین شیوه کار، او را به یکی از کارگردانان مورد توجه تئاتر بریتانیا تبدیل کرد. طی سال‌های بعد، آثار متعددی را در سالن‌های مهم لندن روی صحنه برد و با بازیگران برجسته‌ای همکاری کرد. اگرچه ژانرهای مختلف را تجربه کرده است، اما بیش از هر چیز به نمایشنامه‌هایی گرایش دارد که بر روابط انسانی، بحران هویت و کشمکش‌های درونی شخصیت‌ها استوارند.برای ییتس، نمایشنامه‌های کلاسیک موزه نیستند؛ موجوداتی زنده‌اند که باید دوباره نفس بکشند. او هرگز علاقه‌ای به بازسازی تاریخی صرف ندارد. لباس‌ها، دکور یا حتی زمان وقوع داستان، تا زمانی اهمیت دارند که بتوانند به فهم بهتر انسان کمک کنند. اگر این عناصر به مانعی برای ارتباط مخاطب با اثر تبدیل شوند، حذفشان می‌کند.
این نگاه، زمانی به روشنی دیده شد که با سایمون استیونز بر سر اقتباس تازه‌ای از «دایی وانیا» همکاری کرد. استیونز متن چخوف را به زبان امروز بازنویسی کرده بود، اما این ییتس بود که باید آن را به تصویر تبدیل می‌کرد. او به جای آنکه روسیه قرن نوزدهم را با تمام جزئیات تاریخی‌اش بازسازی کند، تصمیم گرفت توجه تماشاگر را از گذشته به خودِ انسان معطوف کند.
در اجرای او، شخصیت‌ها نه به عنوان اشراف‌زادگان روس، بلکه به عنوان انسان‌هایی گرفتار در حسرت، فرسودگی و ناتوانی از تغییر دیده می‌شوند. جهان نمایش، هرچند ریشه در چخوف دارد، اما برای مخاطب امروز کاملاً آشناست؛ زیرا مسئله اصلی، زمان و مکان نیست، بلکه احساساتی است که تاریخ نمی‌شناسند.
این اجرا با بازی اندرو اسکات، یکی از تحسین‌شده‌ترین بازیگران نسل خود، به یکی از مهم‌ترین رویدادهای تئاتری سال تبدیل شد. بسیاری از منتقدان نوشتند که ییتس موفق شده است بدون آنکه به متن خیانت کند، آن را برای مخاطب معاصر دوباره زنده کند. در این اجرا، سکوت‌ها همان‌قدر اهمیت داشتند که دیالوگ‌ها، و نگاه‌ها گاه بیش از کلمات معنا تولید می‌کردند.اما فعالیت ییتس تنها به تئاتر محدود نماند. او در سال‌های اخیر به سینما نیز روی آورد و نخستین فیلم بلندش، Magpie، نشان داد که دغدغه‌هایش در مدیوم تصویر نیز همان است که بر صحنه دنبال می‌کرد؛ روابط انسانی، اعتماد، فرسایش عاطفی و لایه‌های پنهان روان آدمی. تفاوت تنها در ابزار بیان بود، نه در جهان‌بینی.اگر بخواهیم جایگاه سم ییتس را در یک جمله خلاصه کنیم، شاید بتوان گفت او از آن دسته کارگردانانی است که به جای آنکه تماشاگر را مجذوب اجرا کند، او را وادار می‌کند با انسان روبه‌رو شود. در آثارش، نمایش بهانه‌ای است برای دیدن آنچه معمولاً در هیاهوی زندگی روزمره از چشم پنهان می‌ماند.
به همین دلیل، همکاری او با سایمون استیونز بر روی متن چخوف، صرفاً هم‌نشینی یک نویسنده و یک کارگردان نبود؛ برخورد سه جهان فکری بود. چخوف، انسانی را نوشت که در پایان قرن نوزدهم زیر بار رؤیاهای ازدست‌رفته خم شده بود. استیونز همان انسان را با زبان امروز دوباره روایت کرد. و ییتس، با حذف هر آنچه غیرضروری بود، اجازه داد تماشاگر این انسان را بی‌واسطه ببیند.
شاید راز موفقیت او نیز در همین باشد؛ او نمی‌خواهد تماشاگر اجرای یک کارگردان را ببیند، بلکه می‌خواهد تماشاگر، انسان را ببیند؛ انسانی که بیش از یک قرن از تولدش روی کاغذ می‌گذرد، اما هنوز دردهایش، دردهای ماست.