علی جعفری فوتمی

هنرساز نویسنده و منتقد

دوباره شنیدن چخوف
بازگشت یوسف باپیری به صحنه، بعد از بیش از پنج سال، خودش یک اتفاق بزرگ است. او از آن کارگردان‌هایی نیست که صرفاً برای حضور ... دیدن ادامه ›› داشتن تولید کند. روی صحنه بودنش معنا دارد و روی صحنه نبودنش هم. برای همین هر اجرای تازه‌اش، پیش از آنکه صرفا یک نمایش جدید باشد، حامل یک موضع است.«براساس دایی وانیا» نیز دقیقا چنین اجرایی است.پیش از دیدن نمایش، گفت‌وگوی باپیری را خوانده بودم؛ همان‌جا که می‌گفت این اجرا «سلبریتی‌محور» نیست. راستش آن جمله برایم عجیب بود. مگر می‌شود نمایشی با حضور حسن معجونی و هوتن شکیبا، که بلیت‌هایش در همان ساعات نخست فروش رفت، سلبریتی‌محور نباشد؟پاسخ را البته خود نمایش می‌دهد.باپیری نه «چهره» انتخاب کرده، نه از شهرت بازیگرانش بهره‌برداری کرده است؛ او دو بازیگر را برگزیده که احتمالاً بهترین گزینه‌های ممکن برای این اجرا هستند. هر دو سال‌ها با جهان چخوف زیسته‌اند و توانایی‌شان دقیقاً همان چیزی است که این ساختار دشوار طلب می‌کند. تفاوت بزرگی میان استفاده از سلبریتی و انتخاب بازیگر وجود دارد و این اجرا نمونه روشنی از همین تفاوت است.
نمایش، اجرای دوباره «دایی وانیا» نیست. دو بازیگر مدام میان شخصیت‌های مختلف نمایشنامه جابه‌جا می‌شوند؛ هیچ‌کس صاحب یک نقش ثابت نیست و همین انتخاب، توجه مخاطب را از شخصیت‌ها به خود گفت‌وگوها منتقل می‌کند؛ همان جایی که روح نمایشنامه‌های چخوف شکل می‌گیرد. شاید تماشاگر در دقایق نخست کمی سردرگم شود، اما اجرا خیلی زود قواعد خودش را به او یاد می‌دهد.
زمان و مکان نیز از گذشته جدا شده‌اند. باپیری روسیه چخوفی را بازسازی نمی‌کند؛ انگار دو بازیگر امروز، در یک فضای معاصر، نشسته‌اند و «دایی وانیا» را با هم تمرین می‌کنند. چخوف از تاریخش جدا نمی‌شود، اما به امروز نزدیک‌تر از همیشه به نظر می‌رسد.
بزرگ‌ترین امتیاز اجرا، بازی حسن معجونی و هوتن شکیباست. آن‌ها با تغییر صدا، بدن، ریتم و کیفیت حضور، در چند ثانیه از شخصیتی به شخصیت دیگر می‌روند، بی‌آنکه این جابه‌جایی‌ها تصنعی یا نمایشی به نظر برسد. تماشای این دو بازیگر، خود به یک کلاس زنده بازیگری تبدیل می‌شود؛ کلاسی که هر دانشجوی بازیگری و هر علاقه‌مند تئاتر باید تجربه‌اش کند.
تنها جایی که اجرای باپیری برای من از نفس می‌افتد، طراحی صحنه است. طراحی، زیبا و چشم‌نواز است، اما بیش از آنکه در خدمت نمایش باشد، در خدمت خودش است. حضور اسپانسر را می‌توان در این انتخاب دید؛ انتخابی که اگرچه صحنه را زیباتر کرده، اما الزاماً جهان نمایش را غنی‌تر نکرده است. این تنها نقطه‌ای است که احساس کردم باپیری، برخلاف دقت همیشگی‌اش، ناچار شده با منطق بازار مصالحه کند.
با همه این‌ها، «براساس دایی وانیا» یک تجربه اجرایی شاخص و لذت‌بخش است. اجرایی که نه چخوف را به یک شیء موزه‌ای تبدیل می‌کند و نه با معاصرسازی‌های تصنعی می‌خواهد او را از نو اختراع کند. باپیری فقط امکان دوباره شنیدن چخوف را فراهم کرده است و همین، دستاورد کمی نیست.
فقط یک حسرت باقی می‌ماند؛ نوشتن درباره نمایشی که تا آخرین اجرای آن همه بلیت‌ها فروخته شده است، بیش از آنکه مخاطب را به تماشای آن دعوت کند، احتمالاً حسرت نرسیدن به آن را بیشتر می‌کند. مگر آنکه این اجرا، چنان که شایسته‌اش است، فرصت دوباره‌ای برای دیده شدن پیدا کند.

‍ یک نقطه، پیتزا و احتمال قتل
«اَم‌پاس» حسین اناری از یک موقعیت ساده شروع می‌شود: ایستگاهی در نیمه‌شب، مردی تنها و پیکی که پیتزایی را به آدرسی آورده که ظاهراً کسی در آن چیزی سفارش نداده است. همین موقعیت ساده، کم‌کم به رابطه‌ای میان دو نفر تبدیل می‌شود؛ رابطه‌ای که در آن اعتماد و سوءظن، ترس و نیاز، نزدیک شدن و پس زدن، مدام جای خودشان را به یکدیگر می‌دهند.
نمایش، دست‌کم در سطح فرم، خیلی اهل ماجراجویی نیست. همه چیز در همان ایستگاه اتوبوس می‌گذرد و «اَم‌پاس» بیشتر از هر چیز روی بازی بازیگران و موقعیت دراماتیک خود حساب می‌کند. جهان نمایش در ابتدا کاملاً آشنا به نظر می‌رسد؛ اما به‌تدریج اتفاق‌هایی در آن رخ می‌دهد که این آشنایی را به هم می‌زند. واقعیت، بدون آن‌که ناگهان کنار گذاشته شود، شروع می‌کند به لغزیدن.
نقطه قوت نمایش، به نظرم، همین رابطه دو نفره است. مردی که از یک‌سو از حضور دیگری می‌ترسد و از سوی دیگر به او نیاز دارد؛ پیکی که هم می‌تواند تهدید باشد و هم تنها امکان نجات. این رفت‌وآمد دائمی میان نزدیک شدن و فاصله گرفتن، در بخش‌هایی از اجرا به خوبی جواب می‌دهد. «اَم‌پاس» هرجا روی همین رابطه می‌ایستد و اجازه می‌دهد کشمکش میان دو شخصیت شکل بگیرد، زنده‌تر و دقیق‌تر است.
اما ایده اصلی نمایش از این رابطه فراتر می‌رود. پای ویراستاری یک شعر، یک نقطه کم و زیاد و احتمال قتل در میان است. «نقطه» در ظاهر می‌تواند ... دیدن ادامه ›› فقط یک نشانه زبانی باشد؛ اما برای تماشاگر ایرانی، به‌سادگی از ظرفیت‌های سیاسی و اجتماعی خالی نیست. وقتی یک ویراستار به‌دلیل دست بردن در یک نقطه، خود را در معرض تهدید می‌بیند، ناگزیر امکان خوانش‌هایی فراتر از یک شوخی ادبی یا موقعیت ابزورد به وجود می‌آید. این‌که آیا نمایش عمداً به واقعیتی بیرونی ارجاع می‌دهد یا نه، مسئله‌ای جداست؛ مهم این است که خود نمایش چنین امکانی را در ذهن مخاطب فعال می‌کند.
«اَم‌پاس» در اینجا به پرسش جذابی نزدیک می‌شود: وقتی با یک تهدید نامرئی روبه‌رو می‌شویم، آیا واقعاً می‌توانیم از ساختن علت فرار کنیم؟ انسان در برابر اتفاقی که توضیحی برایش ندارد، شروع می‌کند به کنار هم گذاشتن نشانه‌ها. قاتل می‌سازد، انگیزه پیدا می‌کند و از هر اتفاقی سرنخ درمی‌آورد. شاید جهان، در نهایت، بسیار بی‌معناتر از آن چیزی باشد که ما می‌توانیم تحمل کنیم.
ولی همین‌جا باید از خود نمایش پرسید: آیا بی‌دلیل بودن یک اتفاق، به‌تنهایی آن را ابزورد می‌کند؟
به گمان من، نه. ابزورد فقط حذف علت و معلول نیست. بی‌معنایی وقتی به نیروی دراماتیک تبدیل می‌شود که میان میل انسان به پیدا کردن معنا و مقاومت جهان در برابر معنا، کشمکشی واقعی شکل بگیرد. «اَم‌پاس» در بخش‌هایی به این کشمکش نزدیک می‌شود، اما گاهی نیز میان رئالیسم و ابزورد، بیش از آن‌که جهان تازه‌ای بسازد، صرفاً میان دو منطق رفت‌وآمد می‌کند.
این مسئله در ساختار کلی اجرا هم خودش را نشان می‌دهد. نمایش در بخش میانی، زمانی که رابطه دو شخصیت به پیچیده‌ترین وضعیت خود می‌رسد، بیشترین انرژی را دارد. اما در ابتدا و انتها، گاهی این احساس به وجود می‌آید که ایده هنوز می‌توانسته بیشتر پرداخت شود؛ یا جایی که باید به نتیجه‌ای دقیق برسد، به جای آن‌که پیامد منطقی مسیر طی‌شده باشد، به غافلگیری تکیه می‌کند.
با این همه، «اَم‌پاس» قطعا نمایش بی‌مسئله‌ای نیست؛ و اتفاقاً ارزشش در همین بی‌مسئله نبودن است. نمایش از یک پیتزا، یک پیام، یک نقطه و یک انتظار، موقعیتی می‌سازد که در آن مرز میان تصادف و سرنوشت، معنا و بی‌معنایی، واقعیت و خیال مدام جابه‌جا می‌شود. عنوان نمایش هم دقیقاً به همین وضعیت اشاره دارد. «اَم‌پاس» میان آنچه می‌دانیم و آنچه نمی‌دانیم گیر می‌کند ؛ میان میل ما به توضیح دادن و جهانی که الزاماً موظف نیست توضیحی به ما بدهد.
و احتمالا مسئله نهایی نمایش همین است: ما از بی‌معنایی بیشتر از مرگ می‌ترسیم. برای همین، حتی وقتی چیزی جز یک تصادف در کار نیست، باز هم دنبال قاتل می‌گردیم.حتی اگر فقط پای یک نقطه در میان باشد.

‍ درباره ی کمدی فلسفی
علی جعفری فوتمی- مشاور پروژه هیپوکامپوس
از همان روزهای آغازین شکل‌گیری پروژه «هیپوکامپوس» و در گفت‌وگوهایی که درباره‌ی متن و جهان این نمایش داشتیم، تصمیم بر این شد که این نمایش با عنوان «هیپوکامپوس؛ یک کمدی فلسفی» معرفی شود.
شاید در نگاه اول، کنار هم قرار گرفتن دو واژه‌ی «کمدی» و «فلسفه» کمی عجیب به نظر برسد. ما معمولاً کمدی را با خنده و سرگرمی می‌شناسیم و فلسفه را با مفاهیم دشوار و پرسش‌های سنگین. اما کمدی، از دیرباز، یکی از جدی‌ترین شیوه‌های انسان برای مواجهه با جهان و وضعیت خودش بوده است.
در «هیپوکامپوس»، کمدی صرفاً به معنای موقعیت‌هایی نیست که قرار است تماشاگر را به خنده بیندازد. خنده گاهی از دل مواجهه با جهانی شکل می‌گیرد که منطق آشنای خود را از دست داده است؛ جهانی شبیه خواب، که در آن آدم‌ها ناگهان در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند که نمی‌دانند چگونه به آن رسیده‌اند، اتفاقات بدون منطق معمول رخ می‌دهند و هیچ چیز الزاماً آن‌طور که باید، پیش نمی‌رود.
اما «هیپوکامپوس» فقط درباره‌ی آدم‌هایی نیست که در جهانی خواب‌گونه گرفتار شده‌اند. پرسش مهم‌تر این است که آیا ما در جهان بیداری خودمان، آن‌قدرها ... دیدن ادامه ›› هم از این وضعیت دور هستیم؟
ما در جهانی زندگی می‌کنیم که جنگ، خشونت، بحران و اتفاقات غیرمنطقی، به‌تدریج برایمان عادی شده‌اند. به چیزهایی عادت کرده‌ایم که شاید در هر جهان دیگری باید ما را متعجب یا خشمگین می‌کردند. گاهی آن‌قدر در معرض بی‌منطقی قرار گرفته‌ایم که دیگر از بی‌منطقی تعجب نمی‌کنیم.
از این منظر، جهان «هیپوکامپوس» می‌تواند تصویری اغراق‌شده و سوررئال از جهان واقعی ما باشد؛ جهانی که در آن آدم‌ها تلاش می‌کنند بفهمند چه اتفاقی در حال رخ دادن است و آیا هنوز امکان پیدا کردن راهی برای رهایی وجود دارد.
اینجاست که فلسفه‌ی نمایش شکل می‌گیرد؛ نه در قالب پاسخ‌های آماده یا دیالوگ‌های خطابه‌وار، بلکه در خودِ موقعیت. «هیپوکامپوس» قرار نیست به جای تماشاگر فکر کند؛ او را با پرسش‌هایی درباره‌ی واقعیت، جبر، انتخاب و امکان رهایی روبه‌رو می‌کند و اجازه می‌دهد خودش میان نشانه‌ها و اتفاقات نمایش ارتباط برقرار کند.
برای من، «کمدی فلسفی» دقیقاً به همین معناست: نمایشی که می‌توان به آن خندید، اما شاید نتوان به‌سادگی از کنار پرسش‌هایش عبور کرد.
واقعاً چه چیزی در این جهان، از آنچه در خواب می‌بینیم، منطقی‌تر است؟
شاید برای پیدا کردن پاسخ این پرسش، بد نباشد یک بار به تماشای «هیپوکامپوس؛ یک کمدی فلسفی» بنشینیم.

‍ جهان را چه کسی باید پاک کند؟
در جهان نمایشی مهدی کوشکی، آدم‌ها معمولاً در جهانی سالم زندگی نمی‌کنند. جهان پیشاپیش زخمی و آلوده است و خشونت، ... دیدن ادامه ›› بیش از آن‌که حادثه‌ای بیرونی باشد، به وضعیتی تبدیل شده که در روابط، مناسبات قدرت و ذهن آدم‌ها رسوب کرده است. «اسب نورد» نیز ادامه‌ی همین مسیر است؛ امتداد دغدغه‌هایی که در آثار مختلف کوشکی با صورت‌های گوناگون بازمی‌گردند: جهان بیمار، خشونت، فروپاشی اخلاقی و انسان گرفتار در مناسباتی که خود نیز بخشی از آن است.
اما در «اسب نورد» یک جابه‌جایی مهم رخ می‌دهد. این‌جا انسان فقط قربانی جهان بیمار نیست؛ می‌خواهد آن را تغییر دهد، حتی پاک کند. و درست از همین‌جا مسئله‌ی اصلی نمایش آغاز می‌شود: هرکس بخواهد جهان را پاک کند، ابتدا باید تصمیم بگیرد چه چیزی پلید است و چه کسی حق دارد درباره‌ی پلیدی حکم بدهد. این‌جا میل به نجات می‌تواند به میل به سلطه نزدیک شود و مبارزه با خشونت، به خشونتی تازه بدل شود.
نمایش از یک وضعیت آشنا آغاز می‌شود، اما به‌تدریج مرز واقعیت و ذهنیت را جابه‌جا می‌کند و به فضایی مالیخولیایی و سوررئال می‌رسد. این حرکت با جهان ذهنی شخصیت‌ها تناسب دارد، اما هم‌زمان متن و اجرا را در معرض مرز باریک میان ابهام و گنگی قرار می‌دهد.
در چنین اجرایی، بازی مهدی کوشکی یکی از نقاط قوت اصلی است: مسلط، جذاب و سرشار از فراز و فرودهای احساسی. او متن خودش را فقط اجرا نمی‌کند؛ انگار آن را از درون می‌شناسد. در تجربه‌هایی مانند «آوازه‌خوان طاس» نیز می‌شد این نوع رابطه‌ی نویسنده و بازیگر را دید؛ جایی که ریتم، مکث و تغییرات عاطفی از دل متن به بازی منتقل می‌شوند.
حضور عاطفه کوشکی نیز یکی از تصمیم‌های مهم اجرایی است. ساختار نمایش گاه این تصور را ایجاد می‌کند که هسته‌ی اولیه‌ی متن ظرفیت یک مونولوگ بلند را داشته، اما شخصیت خواهر به این جهان وارد شده است. این انتخاب امکان رابطه و تقابل را به نمایش اضافه می‌کند، هرچند گاهی این پرسش را نیز به وجود می‌آورد که آیا شخصیت دوم از ابتدا یک ضرورت دراماتیک بوده یا متن در مسیر اجرا برای دو بازیگره‌شدن گسترش یافته است.
کارگردانی هستی حسینی بر پایه‌ی زبانی استیلیزه و مینیمالیستی شکل گرفته است. او با کمترین عناصر، فضای لازم را می‌سازد و اجازه می‌دهد بازیگر در آن فضا کار خود را انجام دهد. این مینیمالیسم نوعی اقتصاد اجرایی است؛ حسینی می‌داند که کارگردانی همیشه به معنای افزودن نیست و گاهی مهم‌ترین تصمیم، حذف عناصر اضافی است.
«اسب نورد» همچنین محصول همکاری آدم‌هایی است که سال‌هاست یکدیگر را می‌شناسند. می‌توان از خانواده‌ی کوشکی به‌عنوان یک خانواده‌ی هنری سخن گفت: مصطفی کوشکی به‌عنوان تهیه‌کننده، هستی حسینی به‌عنوان کارگردان و مهدی و عاطفه کوشکی به‌عنوان بازیگران. اهمیت این موضوع نه صرفاً در نسبت خانوادگی، بلکه در تجربه‌ی مشترک و ممتد هنری است. آن‌ها زبان یکدیگر را می‌فهمند، توانایی‌ها و ضعف‌های هم را می‌شناسند و برای رسیدن به زبان مشترک از نقطه‌ی صفر شروع نمی‌کنند. در شرایط دشوار تولید تئاتر امروز، این تجربه‌ی مشترک می‌تواند امتیازی مهم باشد.
و «اسب نورد» در نهایت به همان پرسش بازمی‌گردد: با جهانی که بیمار است چه باید کرد؟ اصلاحش کرد، ترک کرد یا پاکش کرد؟
مشکل از جایی شروع می‌شود که کسی تصور می‌کند پاسخ را می‌داند.
شاید پرسش نهایی نمایش این نباشد که چه کسی شرور است؛ پرسش دشوارتر این است که چه کسی حق دارد شرارت را تعریف کند. و شاید خطرناک‌ترین آدم، نه آن کسی باشد که جهان را پلید می‌بیند، بلکه آن کسی که مطمئن است خودش در این جهان، تنها پاک‌دستِ باقی‌مانده است.