محمد سیاه قلم


(نگارگر، طنزنگار و مُذهِب ایرانی حدود 1446/850 ق-1507/913ق)
او به سبب قدرت تخیل، تیزبینی اجتماعی و مهارت در ترسیم صُوَر عجایب، یکی از هنرمندان استثنایی در تاریخ نقاشی ایران به شمار می آید.

وی ... دیدن ادامه ›› هنرمندی است که خارج از قواعد و اصول کتابخانه- کارگاه سلطنتی آثاری خلق کرد و به همین دلیل مورد پسند قرار نگرفت و از ریاست کتابخانه خلع شد. او هم عصر کمال الدین بهزاد بوده و پس از ترک پست ریاست، همچنان به شیوه کارش ادامه داد .

محمد سیاه قلم هنرمندی مبتکر و مخترع بود . او سال ها در هرات، کتابخانه نوایی را اداره می کرد. اما پس از اختلاف با وزیر نامبرده ( میرعلی شیر نوایی )-شاید به سبب تصویرهای انتقادی اش- به نزد میرزا بدیع الزمان (پسر سلطان حسین بایقرا) گریخت (1498/904هـ ق)، و بهترین آثارش را برای کتابخانه وی آفرید. احتمالا، کتابخانه بدیع الزمان- و از جمله بیشتر آثار محمد سیاه قلم- به دست شیبک خان ازبک، و بعدا به دست شاه اسماعیل اول صفوی افتاد. سرانجام، پس از غارت تبریز توسط عثمانی ها، این آثار همراه با بسیاری غنایم هنری دیگر به دربار سلطان سلیم عثمانی منتقل شدند.

در اسناد قدیمی ایرانی و عثمانی نامی از محمد سیاه قلم و احوال وی دیده نمی‌شود. اغلب تصاویر بجامانده از هنرمند در موزه توپقاپی سرای استانبول قرار دارند و در پای آثار، ارقامی (امضاء) دیده می‌شود که امضای اصلی نقاش نبوده و بر اساس نوشته‌ها و حدسیات بعضی از آن‌ها توسط فردی مسؤول یا علاقمند به آثار او ثبت گردیده است.

شیوه اجرایی تصاویر، مخلوطی از مکتب هرات و نقاشی چینی است که موضوعات آن از تخیل افسانه‌ای، جان گرفته است.

آثار سیاه قلم عموماً با رنگ های محدودی اجرا شده‌اند و شخصیت ها بسیار منحصر به فرد می‌باشند به طوریکه مثلا تصویر کردن موضوع دیو و پرداخت به آن در هنر اسلامی، هرگز تا این اندازه مورد توجه هنرمندان نبوده است.

دیوهای معروف طراحی شده توسط این هنرمند پیکره ای شبیه به پیکره ی انسان دارند. این دیوها مانند انسان‌ها بر روی دو پای خود می ایستند، راه می‌روند و حتی گاهی می‌دوند. اما پنجه ‌های کشیده‌ی آن‌ها شباهت زیادی به پنجه های گرگ دارد. اما صورت جانورگونه، دندان‌های تیز و برنده که شباهت با دندان‌های جانوران وحشی دارد، نیز شاخ ها و دم این موجودات آن‌ها را متمایز از انسان‌ها می­سازد.

به طور کلی خصوصیات تصویری فراوانی را می‌توانیم برای آثار محمد سیاه قلم برشماریم، که معرّف سبک خاص آثار وی می‌باشد که توانسته است او را متمایز از هنرمندان عصر خود نشان دهد.
برگرفته از : http://tandismag.ir/Default.aspx?tabid=142

* فصلنامه سینما و ادبیات : سینمای میلوش فورمن/ زندگی بازولینی ، در گذر از ادبیات به سینما / ظرفیت های بازیگری در مواجهه با سینمای داریوش مهرجویی / تئاتر تجربی؛ تئاتری فراسوی کلام با رویکردی به نظریات آنتونن آرتو / و بسیار مطالب دیگر ... / سال نهم / شماره 33 / تابستان 1391 / 224 صفحه
* ماهنامه‌ی تجربه : گفت‌وگو با عباس کیارستمی / یادنامه‌ی احمد شاملو و حمید سمندریان / پرونده‌ای برای اولین حراج تهران / مردادماه ۱۳۹۱ / ۶۰۰۰ تومان
* ماهنامه‌ی ۲۴ : پرونده‌ای درباره‌ی نقد فیلم / گفت‌وگو با ایرج طهماسب و حمید جبلی / شهریورماه ۱۳۹۱ / ۲۵۰۰ تومان
* ماهنامه‌ی داستان : با آثاری از رابرت کاپا، جان بارت، مجید قیصری، محمود حسینی‌زاد و دیگران / شهریورماه ۱۳۹۱ / ۲۵۰۰ تومان

تراژدی و انسان معمولی

آرتور میلر / برگردان : حسن ملکی
/ قسمت پایانی



تراژدی بیش از هرچیز نیاز بدان دارد که نویسنده اهمیت علت و معلول را به دقیق‌ترین شکل درک کند.

وقتی نویسنده می‌ترسد که همه‌چیز ... دیدن ادامه ›› را به طور مطلق به سوال بکشد، وقتی به‌هر نهاد، عادت، یا رسمی چنان می‌نگرد که گویی یا ابدی و غیر قابل تغییر است یا اجتناب‌ناپذیر، دیگر تراژدی نخواهد بود. در دیدگاه تراژیک، تنها ستاره‌ی ثابتی که وجود دارد نیاز انسان است به تحقق بخشیدن کامل خویش، و هر آنچه سرشت او را حصار می بندد و پایین می‌کشاند، هرچه که باشد، سزاوار یورش بردن و محک زدن است. البته این بدان معنی نیست که تراژدی باید انقلاب را موعظه کند.

یونانی‌ها می‌توانستند با عمل منشاء الاهی راه‌های خویش را محک بزنند و دوباره بازگردند به تائید و تثبیت مجدد حقانیت قوانینشان؛ یعقوب می‌توانست رو در روی خدا بایستد و حق خود را طلب کند، و سرانجام سر تسلیم فرود آورد. اما [در این تراژدی‌ها] همیشه لحظاتی وجود دارند که همه چیز معلق است، هیچ‌چیز پذیرفته نیست؛ و در این جبهه‌گیری در برابر جهان و پشت کردن به آن، دقیقا در جریان چنین عملی است که شخصیت «عظمت» پیدا می‌کند، یعنی همان رفعتی را می‌یابد که در ذهن ما، به غلط، فقط به بزرگزاده‌گان و درباری‌ها اختصاص یافته است. معمولی‌ترین انسان‌ها نیز می‌تواند به این رفعت دست‌یابد – منتهی هر کس به همان نسبت که حاضر باشد همه‌چیز خود را در اعتراض و جنگ برای تحکیم جایگاه بحق خود در جهان فدا کند.

برداشت اشتباهی از تراژدی وجود دارد که در نقدهایی بسیار و در گفت‌ و گوهایی فراوان چه با نویسندگان و چه با خوانندگان با آن مرا به باد حمله گرفته‌اند. و آن عبارت است از این نظر که تراژدی ناشی از ضرورتی است هم‌پیوند با بدبینی. حتی فرهنگ‌نامه‌ها نیز درباره‌ی این کلمه بیش از این نمی‌گویند که، تراژدی داستانی است با پایانی غم‌انگیز یا ناشاد. و این نظر چنان سخت جا افتاده است که تقریبا در این ادعای خود تردید می‌کنم که : تراژدی در حقیقت بیش از کمدی بر خوش‌بینی نویسنده دلالت می‌کند و نتیجه‌ی نهایی آن می‌بایست تقویت تابناک‌ترین نقطه نظرات شخصی ناظر نسبت به بنی بشر باشد.

چرا که اگر بیان این نکته درست باشد که قهرمان تراژیک در اصل مصمم به مطالبه‌ی تمامی حق خویش به عنوان یک شخصیت است، و اگر این تلاش می‌باید همه‌جانبه و عاری از محافظه‌کاری باشد، بنابراین تراژدی خود به خود میل فناناپذیر بشر را به دست‌یابی به انسانیتش نشان می‌دهد.

امکان پیروزی باید حتما در تراژدی باشد. جایی حزن حکم می‌راند، جایی سرانجام حزن به تماشاگر دست می‌دهد که شخصیت به‌نبردی برخاسته باشد که امکان پیروزی در آن نباشد. نمایش هنگامی حزن‌انگیز می‌شود که قهرمان آن به‌خاطر بی‌ذکاوتی‌اش، به خاطر عدم حساسیتش، یا به خاطر تمامی این شخصیتی که بروز می‌دهد، قابلیت درگیر شدن با نیروی خیلی بالاتر را ندارد.

حزن در حقیقت حالت بدبین‌هاست. در صورتی که تراژدی با خود توازن دلچسب‌تری بین ممکن و ناممکن به‌همراه دارد. و نکته‌ی عجیب – و در عین‌حال پندآموز – این است که نمایش‌نامه‌هایی که قرن‌های متمادی مورد احترام ما بوده و هستند تراژدی هستند. در آن‌هاست – و تنها در آن‌ها – که باور (اگر می‌خواهید، بگویید خوش‌بینانه) به امکان رسیدن بشر نهفته است.

فکر می‌کنم وقت آن است که ما، که شاهی نداریم، این باریکه راه تابناک را از تاریخ خود برگیریم و آن‌را تا به تنها نقطه‌ای که در زمان ما ممکن است برسد – یعنی قلب و روح انسان متوسط – دنبال کنیم.
- برگرفته از کتاب به‌نگار ، به کوشش علی ده‌باشی ، انتشارات به‌نگار
- ممنونم از حوصله ، پیگیری و همراهی تون

تراژدی و انسان معمولی

آرتور میلر / برگردان : حسن ملکی
/ قسمت 2



امروز نیز مثل همیشه در میان ما هستند کسانی که علیه تمهیداتی که بی‌حیثیت‌شان می‌کند اقدام می‌کنند، و در فرایند این اقدام است که ... دیدن ادامه ›› همه‌ی آنچه در نتیجه‌ی ترس، یا عدم حساسیت، و یا نادانی پذیرفته‌ایم در برابر دیدگانمان متزلزل می‌شوند و محک می‌خورند. از همین یورش کلی فرد علیه منظومه‌ی بظاهر استوار پیرامونمان، از همین محک زدن کلی محیط «تغییرناپذیر» است که وحشت و ترسی که کلاسیک‌گونه همراه تراژدی است بروز می‌کند.

و مهم‌‌تر از آن، از این به سوال کشیدن کلی چیزی که پیش از این هرگز به سوال کشیده نشده است، چیز می‌آموزیم. و چنین فرایندی ورای شأن انسان معمولی نیست. در انقلاب‌های سراسر جهان، در طی ‌سال های گذشته، انسان معمولی بارها و بارها این دینامیک درونی تمام تراژدی‌ها را از خود نشان داده است. پافشاری بر رتبه و مقام قهرمان تراژیک، یا اصطلاح بر اصالت شخصیت وی، در واقع جز چسبیدن به صورت‌های بیرونی تراژدی نیست. اگر رتبه و مقام و اصالت شخصیت مسئله‌ی ناگزیر تراژدی بود، می‌بایست کار به آن‌جا می‌کشید که مشکلات آنان در مورد رتبه و مقام مشکلات خاص تراژدی می‌شد. در حالی که به یقین می‌توان گفت که دیگر حقانیت یک پادشاه در خارج کردن قلمرویی از چنگ پادشاه دیگر، هیجان ما را نمی‌انگیزد، و برداشت ما از عدالت نیز آن برداشتی نیست که در ذهن یک پادشاه عصر الیزابت وجود داشت. آنچه در این نمایش‌ها ما را به تکان وامی‌دارد کیفیتی است ناشی از ترس نهفته در طرد شدن، ناشی از فاجعه‌ی گسسته شدن از تصویری که از چیستی و کیستی خود در جهان داریم. این ترس در میان ما امروز نیز به همان شدت همیشه است، شاید هم شدیدتر. در واقع این انسان معمولی است که با این ترس بواقع آشناست.

حال اگر پذیرفتیم که تراژدی پی‌آمد اجبار کلی‌ای است که بشر به یافتن جایگاه بحق خویش دارد، نابودیش در این تلاش فاش می‌کند که ناحقی یا شری در محیط پیرامونش وجود دارد. و دقیقا این است اخلاقیت و درس تراژدی. کشف قانون اخلاقی، که اساس روشنگری تراژدی است، کشف چند کمیت متافیزیکی یا مجرد نیست.

بحق تراژیک شرایطی است از زندگی، شرایطی که شخصیت انسانی می‌تواند در آن شکوفا شود و به ماهیت خویش پی‌ببرد؛ ناحق تراژیک شرایطی است که بازدارنده انسان است و او را از راهی که در آن عشق و غریزه‌اش سرریز می‌شود منحرف می‌کند. تراژدی روشنگری می‌کند – و باید بکند – و در این روشنگری انگشت شهادت خویش را به سوی دشمن آزادی بشر نشانه می‌رود. کیفیت تعالی بخش تراژدی ناشی از یورشی است که برای بدست آوردن آزادی صورت می‌گیرد، و خصلت وحشت‌انگیز تراژدی ناشی از به سوال کشیدن انقلابی محیط تثبیت شده است. به هیچ‌وجه انسان معمولی را ممنوعیتی برای ره بردن بدین اندیشه و اعمال نیست.

در پرتو این نظر، شاید بتوان فقدان تراژدی عصر خویش را تا حدودی ناشی از این دانست که ادبیات نوین روسوی دیدگاه روانکاوانه‌ی ناب یا جامعه شناختی ناب از زندگی کرده است. اگر همه‌ی بیچارگی‌های ما، تمام شأن شکستگی‌های ما، زاده‌ و پرورده‌ی نفس ما باشد، در آن صورت هر اقدامی آشکارا محال است، چه‌رسد به اقدام قهرمانانه.

از طرفی، اگر جامعه به تنهایی مسئول تمامی گره‌های زندگی ما باشد، در آن صورت قهرمان نمایش ضرورتا چنان پاک و بی‌خطا خواهد بود که ناچار نخواهیم توانست ارزش او را به عنوان یک شخصیت [زنده] بپذیریم.

از هیچ‌کدام از دیدگاه‌های فوق تراژدی حاصل نمی‌شود، دلیل آن ساده است، چرا که هیچ‌یک مفهوم متوازنی از زندگی ارائه نمی‌‌دهد.
ادامه دارد...
- به نقل از : کتاب به‌نگار ، به کوشش علی ده‌باشی ، انتشارات به‌نگار

با تبر بـــرگیر و مـــــردانه بزن / تو علی وار ، این در خیبر بکن
یا به گلبن وصل کن این خار را / وصل کن با نار ، نـــــور یار را
تا که نــــور او کُشد نار تــــــرا / وصل او گلشن کند خــــــار ترا

از: مولوی

تراژدی و انسان معمولی

آرتور میلر / برگردان : حسن ملکی
/ قسمت 1


تراژدی‌هایی که در عصر حاضر نوشته می‌شوند انگشت شمارند. اغلب چنین پنداشته‌اند که این فقدان از آن‌روست که قهرمان در میان ما کم است، ... دیدن ادامه ›› یا می‌پندارند که به واسطه‌ی شک گرایی علم، خون از عروق باور انسان نوین به در رفته است، و گرایش محافظه‌کارانه و محتاطانه هم نمی‌تواند نیروی لازم برای یورش قهرمانانه بر زندگی را فراهم کند. به دلایل مختلف، یا شأن ما را دون تراژدی تلقی می‌کنند یا شأن تراژدی را ورای ما. پیداست که آن‌وقت ناگزیر چنین نتیجه می‌گیرند که شیوه‌ی تراژیک مربوط به عهد باستان است و تنها اشخاص والامقام، شاهان، و شاهواران را سزاست. در مواردی هم که عین این عبارت را به کار نمی‌برند، تلویحًا به همین مضمون اشاره دارند.

به باور من، انسان معمولی همان‌قدر موضوع مناسب تراژدی در والاترین مفهومش است که شاهان گذشته بودند. ظاهراً این باور می‌بایست در پرتو روانپزشکی نوین دیگر روشن شده باشد؛ زیرا روانپزشکی نوین فرمول‌بندی کلاسیکی را – مثلا از نوع عقده‌ی ادیپوس و اورستس – اساس تحلیل‌هایش قرار می‌دهد که در آغاز برمبنای رفتار درباری‌ها تنظیم شده بود، اما بعد مصداقی شد برای هرکسی که در موقعیت‌های عاطفی مشابهی قرار داشت.

ساده‌تر بگویم، آنجا که تراژدی در هنر مطرح نباشد، بی‌لحظه‌ای تردید، فرایندهای ذهنی کاملا مشابهی را به عالی‌مقامان و فرودستان به یکسان نسبت می‌دهیم. خلاصه اگر تعالی مربوط به رخداد (اکسیون) تراژیک در حقیقت خاص شخصیت‌های اصیل‌زاده بود و بس، حتی فهم تراژدی برای توده‌ی مردم ممکن نمی‌بود، چه رسد به اینکه آن‌را بیشتر و بالاتر از دیگر صورت‌های نمایشی گرامی بدارد.

به جز استثناهایی که ممکن است باشد و من ندانم، به گمانم این قاعده‌ای کلی است که احساس تراژیک هنگامی در ما برانگیخته می‌شود که پیش روی خود کسی را داشته باشیم که حاضر باشد، در صورت لزوم، حتی زندگی خود را بدهد تا یک چیز را حفظ کند – و آن شأنی است که احساس می‌کند دارد. از اورستش گرفته تا هملت، از مدئا تا مکبث، درگیری نهفته [در بطن همه‌ی ماجراها] مربوط می‌شود به کوشش شخصی برای به‌دست آوردن موضع «بحق» خویش در جامعه.

حال، گاه این شخص کسی است که از این موضع بحق رانده شده است، گاه کسی است که برای اولین بار در پی به چنگ آوردن آن است؛ به‌هر حال، آن زخم کاری که منشا حوادث اجتناب ناپذیر است و به گونه‌ای مارپیچ اوج می‌گیرد، زخم شأن شکستگی است، و نیروی حاکم بر آن نیز خشم ناشی از شکستن شأن است. پس، تراژدی پی‌آمد اجبار کلی بشر به یافتن جایگاه بحق خویش است.

در صورتی که تلاش از جانب خود قهرمان آغاز شده باشد، قصه همواره آن‌چه را که «نقص تراژیک» قهرمان نامیده می‌شود فاش می‌کند؛ اما این نقص مختص شخصیت‌های بزرگ و رفیع نیست، و لزوما هم ضعف نیست. نقص یا نقطه ضعف شخصیت در واقع چیزی نیست – و نباید هم باشد – جز عدم تمایل ذاتی وی به منفعل ماندن در برابر چیزی که آن‌را برای شأن خود، و تصویری که از موضع بحق خود دارد، تهدیدی تلقی می‌کند. تنها منفعل‌ها، تنها کسانی که تقدیر خویش را بی‌واکنش فعالی می‌پذیرند، بی «نقص» هستند و اغلب ما از این قماشیم.
ادامه دارد...
- به نقل از : کتاب به‌نگار ، به کوشش علی ده‌باشی ، انتشارات به‌نگار

- خواستن چیست !
برآن که از کلبه اش برون می آید در آن لحظه که فروغ خورشید می دمد و می گوید "می خواهم که خورشید برآید" می خندیم و برآن که گردونه ای را نمی تواند بازدارد و می گوید "می خواهم که بچرخد "و بر آن که در میدان پشتش به خاک می رسد و می گوید "این جا دراز می کشم چراکه می خواهم آرام گیرم!"و این را در تند باد خنده ها می گوید . آیا ما کاری متفاوت ازاین سه کس می کنیم هنگامی که گزاره ی "من می خواهم" را به کار می بریم ؟

- مستعد چه ایم ؟
فردی ، تمام روز ، چنان از شرارت و بدجنسی پسرش ذله و رنجیده میشد که شب ها تا آنجا که می توانست تنبیه اش میکرد و نفس نفس زنان به دیگر کسان خانواده می گفت : " خب ! حالا ما میتوانیم آسوده بخوابیم ! " به راستی ، شرایط به کجا و چه ها که نمی ... دیدن ادامه ›› کشانندمان !

- پوست اندازی
ماری که نتواند پوست بیندازد نابود میشود . به همان سان جان هایی که از تغییر باورهایشان باز داشته میشوند ، از جان شدن باز می مانند .

از: فریدریش نیچه

" افسانه‌ها باید تنها به عنوان افسانه و اسطوره‌ها تنها به عنوان اسطوره آموخته شوند . آموزش موهومات به عنوان حقایق چیز وحشتناکی است. ذهن کودکان به آسانی آنها را می‌پذیرد و بدان اعتقاد می‌آورد و در سالهای بعد تنها با سختی و شکنجه می‌تواند از چنگ آنها رهایی یابد . در حقیقت انسان همان طور که برای برقراری حقیقت می‌جنگد باید با خرافات نیز به مبارزه برخیزد. چرا که موهومات، نامحسوس، درک‌ناکردنی و بغرنج هستند و تکذیب آن‌ها به سختی میسر می‌شود ... "
هیپاتیا




هیپاتیا ، زنی یونانی که به عنوان نخستین زن برجستهٔ ریاضی‌دان شناخته می‌شود. به سال ۳۷۰ م متولد شد. او استاد فلسفه در شهر اسکندریه ... دیدن ادامه ›› بود و در علم نجوم تبحر داشت. وی در دوران حکومت روم بر مصر در اسکندریه زندگی می‌کرد . در آن زمان اسکندریه از مراکز مهم تفکر و باور مسیحیت بود .


پدرش ثیونوس از ریاضی‌دانان مشهور و استاد دانشگاه اسکندریه بود.تحت تعالیم پدر ریاضیات و فلسفه را آموخت. ثیونوس برای آموزش همه جانبهٔ او اهمیت بسیاری قائل بود و به این سبب هیپاتی هنر سخنوری و خطابه را آموخت و به ورزش‌هایی چون سوارکاری و شنا پرداخت. تئون او را با تمامی نظام‌های مذهبی آن زمان آشنا کرد و به هیپاتیا تفکر دور از تعصب را آموخت.


هیپاتی پیرو افلاطون بود و به تفسیر آثار ارسطو می‌پرداخت. او عقاید نوافلاطونیان را تبلیغ می‌کرد.


بخش عمده‌ای از تعلیم او به سفرهایش اختصاص دارد. برخی معتقدند او بیش از ده سال از عمرش را در سفر گذرانید . وی سفر کوتاهی به آتن داشت و در مدرسه آتن به عنوان دانشجو تحصیل کرد. در بازگشت از آتن از او برای تدریس در دانشگاه اسکندریه در رشته فلسفه و ریاضیات دعوت شد و تا پایان عمر به تدریس در این دانشگاه مشغول بود. به علت تسلط کامل به علوم زمان خود و نطق بی‌نظیرش معلم محبوبی بود. افراد بسیاری از کشورهای مختلف برای شرکت در کلاس‌های او به اسکندریه می‌آمدند و بسیاری از مردم برای شنیدن سخنان او جمع می‌شدند.


سقراط مورخ می‌نویسد: «او معلم محبوبی بود، در خانهٔ او همانند اتاق کنفرانسش سخت‌کوش‌ترین دانشجویان آن روز آمد و شد داشتند.»


سرانجام هیپاتیا به دست مسیحیان و با تحریک کلیسا و به اتهام جادوگری کشته و جسدش سوزانده شد.
ویکی پدیا

یادداشتی بر چرایی تئاتر از آلبر کامو
/ قسمت پایانی

پیش از هر چیز احساس می‌کنم که تئاتر پایگاه حقیقت است.

معمولاً می‌گویند که تئاتر پایگاه اوهام است. هیچ باور مکنید. جامعه بیشتر در اوهام زندگی می‌کند و شما بی‌شک روی صحنة تئاتر تصنع کمتری می‌بینید تا در کوچه و خیابان . یکی از این هنرپیشگان غیرحرفه‌ای را که در سالن‌ها و اداره‌های ما یا در تالارهای تئاتر هستند در نظر بگیرید. او را روی صحنه بیاورید و در فلان جای بخصوص قرار دهید و چهار هزار وات نور بر او بتابانید. با این کار نمایشی در بین نخواهد بود ولی او را به نحوی از انحاء زیر نور حقیقت ... دیدن ادامه ›› برهنه خواهید دید. آری، نور صحنه بی‌رحم است و تمام فوت و فن‌های دنیا هیچ گاه مانع از آن نمی‌شود که مرد یا زنی که برای این شصت متر مربع راه می‌رود یا حرف می‌زند، به رغم همه گریم‌ها و تغییر لباس‌ها، به گونه‌ای هویت حقیقی خود را آشکار کند و بگوید.

تمام کسانی را که من ازمدت‌ها پیش می‌شناسم و زیاد هم می‌شناسم کاملاً مطمئنم که اگر لطف نمی‌کردند و در دوستی با من نقش کسی را که در قرون دیگر زندگی می‌کرده یا سرشتی دیگر داشته بازی نمی‌کردند، آنان را این چنین عمیق نمی‌شناختم. کسانی که راز دل‌ها و حقیقت پنهان آدمیان را دوست دارند باید به اینجا بیایند و چه بسا که کنجکاوی سیری ناپذیرشان تا حدی سیراب شود. بله، حرفم را باور کنید و برای آن که در حقیقت بسر ببرید بازیگر شوید!

گاهی از من می‌پرسند: «شما چگونه در زندگی، تئاتر و ادبیات را با هم آشتی می‌دهید؟»

و من که به ضرورت یا برحسب ذوقم، به بسیاری از کارها پرداخته‌ام، حقیقت این است که توانسته‌ام به رغم دشواری‌ها، آنها را با هم آشتی بدهم زیرا همیشه نویسنده مانده‌ام. حتی احساسم این است که اگر زمانی بخواهم فقط نویسنده باشم باید نویسندگی را کنار بگذارم. تا آنجا که به تئاتر مربوط می‌شود باید بگویم که این آشتی طبیعی و صادقانه است، از آن رو که به عقیدة من تئاتر برترین نوع ادبیات است و در عین حال عمومی‌ترین و جهانی‌ترین آن.

کارگردانی را می‌شناختم و دوستش داشتم که به نویسندگان و بازیگرانش می‌گفت: «برای تنها احمقی که در تالار هست بنویسید یا بازی کنید». آن چنان که او بود نمی‌خواست بگوید که: «خودتان هم ابله و پیش پاافتاده باشید» بلکه فقط می‌خواست بگوید:«با همة مردم، هر کس که باشد، سخن بگویید». روی هم رفته در نظر او کسی احمق نبود. هر کس این حق را داشت که وقت صرفش کنند. اما سخن گفتن با همه کس آسان نیست. همیشه خطر آن هست که تیر به پایین هدف بخورد یا به بالا. نویسندگانی هستند که می‌خواهند با ابله‌ترین مردم سخن بگویند. باور کنید که اینان بسیار موفق می‌شوند. کسانی که می‌خواهند فقط باهوش ترین مردمان را مخاطب قرار دهند همیشه شکست می‌خورند. دستة اول این سنت درام نویسی کاملاً فرانسوی را که می‌توان حماسة تخت خوابش نامید ادامه می‌دهند و دیگران در آبگوشت فلسفه کمی‌پیاز و سبزی می‌افزایند. هنگامی‌که نویسنده‌ای برعکس اینها موفق می‌شود که به سادگی با همگان سخن بگوید و ضمناً در موضوع سخن علو مقام را از یاد نبرد، در این صورت به سنت واقعی هنر خدمت کرده و در تالار تئاتر همهء طبقات و همهء آدم‌ها را با روحیات گوناگون در عاطفه ای مشترک یا خنده ای مشترک با هم آشتی داده است. اما انصاف بدهیم که در این کار فقط نویسندگان بزرگ موفق می‌شوند.

همچنین با دلسوزی خاصی که واقعاً مرا منقلب می‌کند می‌پرسند: «شما که می‌توانید خودتان نمایشنامه بنویسید چرا نمایشنامه‌های دیگران را «بازنویسی» می‌کنید» در واقع من نمایشنامه‌هایی نوشته‌ام و نمایشنامه‌ایی خواهم نوشت که همین اشخاص در آنها بهانه‌ایی بیابند که بگویند چرا به بازنویسی سایر نمایشنامه‌ها پرداخته‌ام. منتها هنگامی‌که خودم نمایشنامه می‌نویسم در من شخص نویسنده است که در برابر برنامه ای وسیع‌تر و حساب شده به کار می‌پردازد و هنگامی‌که نمایشنامة دیگران را بازنویسی می‌کنم در من کارگردان است که برطبق نظریه‌ای که دربارة تئاتر دارد کار می‌کند. در واقع من به نمایشی جامع عقیده دارم که در ذهن و فکر واحد، نقش بسته و الهام یافته واداره شده باشد، یک نفر آن را نوشته و کارگردانی کرده باشد. این امر وحدت لحن و سبک و آهنگ را که برگ‌های برندهء نمایش است تأمین می‌کند.

از آن رو که من این طالع را داشته ام که هم نویسنده باشم هم هنرپیشه و هم کارگردان، می‌توانم این برداشت را مرحله به مرحلة به اجرا در آورم. بنابراین متن‌ها، ترجمه‌ها، بازنویسی‌هایی را انتخاب می‌کنم که بتوانم در صحنه، به هنگام تمرین و بر حسب مقتضیات کارگردانی به آنها صورتی دلخواه بدهم. خلاصه من با شخص خودم همکاری می‌کنم و این معنی، به طوری که توجه دارید، مانع از آن می‌شود که طبق معمول میان نویسنده و کارگردان برخوردی ایجاد کند. احساس می‌کنم که با این کار آن چنان کوچک نشده‌ام که نتوانم آن را تا هنگامی‌که بخت یار باشد ادامه دهم. احساس می‌کنم که اگر بر عکس نمایشنامه‌هایی روی صحنه می‌آوردم که با تشبث به وسایل حقیر موجب خوشامد عامه می‌شد، کاری که نظایرش در تئاترهای پاریس با موفقیت ادامه دارد و مرا متزجر می‌کند، در آن صورت به وظیفة نویسندگی خود خیانت کرده بودم. نه، من با آوردن جن زدگان به روی صحنه، اثری که آنچه را از تئاتر می‌دانم و نسبت به آن اعتقاد دارم، خلاصه می‌کند، به وظیفة نویسندگی ام خیانت نکرده‌ام.

این است که آنچه من در تئاتر دوست دارم و به آن خدمت می‌کنم. شاید این کار دیر نپاید. این کار پر رنج امروز در اوج خود تهدید می‌شود. ترقی روزافزون قیمت‌های تمام شده، کارمند شدن هنرپیشگان و اداری شدن آنها، رفته رفته تئاترهای خصوصی را به سوی نمایش‌های کاملاً تجارتی می‌راند. این را نیز بیفزایم که آنچه دربسیاری از تئاترها درخشان است بی صلاحیتی مدیران آنهاست و موجبی نیست که پروانه‌ای که فلان پری اسرارآمیز روزگاری بدانان بخشیده است همچنان در دستشان بماند.

چنین است که این بارگاه عظمت ممکن است پایگاه دنائت شود. آیا این امر باید موجب شود که دست از مبارزه و تلاش برداریم؟

گمان نمی‌کنم. زیر بام تئاتر و پشت پرده‌ها همیشه فضیلتی در پرواز است، فضیلت هنر و فضیلت جنون، که مانع از آن می‌شود که همه چیز نابود گردد. و منتظر هر یک از ماست. برعهدة ماست که نگذاریم به خواب رود و نگذاریم که بازرگانان و کارخانه داران او را از قلمروش برانند. در عوض او ما را بر سر پا نگاه می‌دارد و به ما طبیعت خوش و استوار می‌بخشد. گرفتن و بخشیدن، آیا سعادت زندگی معصومانه ای که در ابتدای گفتار از آن سخن گفتم در این نیست؟ این همان زندگی نیرومند و آزادی است که همة ما بدان نیازمندیم.

پس برویم و به تئاتر آینده بپردازیم.

برگرفته از کتاب "تعهد اهل قلم" / آلبر کامو / ( مطالب آورده شده در چهار قسمت، از صفحات 162تا 173 این کتاب میباشد )

یادداشتی بر چرایی تئاتر از آلبر کامو
/ قسمت 3

اجتماع همدلی را که من بدان نیاز دارم، الزام‌های مادی و محدودیت‌هایی را که هر انسانی و هر دلی بدان محتاج است، در تئاتر می‌یابم. در تنهایی، هنرمند فرمانروا است اما بر تختگاهی تهی. در تئاتر فرمانروایی هنرمند ممکن نیست. آنچه می‌خواهد بکند بستگی به دیگران دارد. کارگردان نیاز به هنرپیشه دارد و هنرپیشه نیاز به کارگردان. این بستگی متقابل، هنگامی‌که با فروتنی و روی خوش متناسب با کارِ پذیرفته شده اساس همدلی را پی می‌ریزد و دوستی روزانه را شکل می‌بخشد ، اینجاست که هر کدام از ما وابسته به دیگری هستیم، بی آن که آزادی مان را از دست بدهیم. و آیا این تقریباً طرح آرمانی جامعة ... دیدن ادامه ›› آینده نیست؟

زیاد دور نرویم. هنرپیشه‌ها، به عنوان فرد بشری مثل هر کس دیگر، و از جمله کارگردان، جنبه‌هایی دارند ناامیدکننده. مخصوصاً اگر گاهی مردم آنها را زیادی دوست داشته باشند. اما این جنبة ناامیدکنندگی، اگر وجود داشته باشد، غالباً پس از کار تئاتری بروز می‌کند، هنگامی‌که هر کس به سرشت نهایی خود باز می‌گردد. در این حرفه، آنان که منطق قوی ندارند، با همان اعتقاد می‌گویند که شکست، گروه‌های تئاتری را ضایع می‌کند و نیز موفقیت، راست نیست. آنچه گروه‌ها را ضایع می‌کند پایان یافتن امیدی است که آنان را به هنگام تمرین گرد هم می‌آورد. زیرا آنچه گروه تئاتری را چنین به هم نزدیک می‌کند نزدیکی هدف‌هاست و آنچه هر کس از خود مایه می‌گذارد. در حزب و نهضت و فرقه‌های دینی نیز جمع افراد است، اما هدف اینان در شب آینده محو می‌شود. برعکس در تئاتر ثمرة کار، تلخ یا شیرین، در شبی چیده می‌شود که از مدت‌ها پیش‌ شناخته شده است و هر روز کار آن را نزدیک تر می‌کند. روی‌دادی مشترک، خطر کردنی که معلوم همه است و جمعی از مردان و زنانی می‌آفرینند که همه متوجه یک هدف‌اند و هیچ گاه زیباتر از آن شبی نیست که آن همه در انتظارش بوده‌ا‌ند و سرانجام لحظة موعود فرا می‌رسد.

گروه معماران و نقاشانی که در زمان رنسانس دسته جمعی کار می‌کرده اند، قاعدتاً بایستی شور و هیچان کسانی را که در انتظار لحظة «نمایش» و عرضة کار مدت‌ها کار کرده اند، شناخته باشند. اما باید اضافه کرد که بناها می‌مانند، در صورتی که نمایش تئاتری گذرا است و از این رو نیز بیشتر محبوب کارگردان خود است که روزی باید بمیرد.

من فقط در ورزش‌های گروهی، به هنگام جوانی، این احساس نیرومند امید و همکاری را که همراه روزهای طولانی تمرین تا رسیدن روز برد و باخت بود آزموده‌ام. حقیقت آن است که این اخلاق مختصری را که من می‌شناسم در زمین فوتبال و در صحنة تئاتر، که دانشکده‌های واقعی من بوده‌اند، آموخته‌ام.

اما چون قصد دارم فقط از شخص خود سخن بگویم باید اضافه کنم که تئاتر مانع از آن می‌شود که من از خطر انتزاع که هر نویسنده ای را تهدید می‌کند برکنار بمانم. هم چنان که در زمان روزنامه‌نگاری کار صفحه‌بندی در چاپخانه را بر تدوین آن نوع مواعظی که نامش را سرمقاله می‌گذارند ترجیح می‌دادم، در تئاتر نیز دوست دارم که اثر در میان تودة بی‌نظم نورافکن‌ها و دکورها و متقال‌ها و خرد و ریزهای صحنه ریشه بگیرد. نمی‌دانم چه کسی گفته است که کارگردان خوب کسی است که وزن دکورها را با دست خود امتحان کرده باشد. این قاعده مهم در هنر است و من حرفه ای را دوست دارم که مجبورم می‌کند در عین شناختن ذهنیات آدم‌های نمایش، جای فلان چراغ و فلان گلدان، زبری فلان پارچه و سنگینی و برجستگی فلان صندوق را هم بررسی کنم. هنگامی‌که من جن‌زدگان داستایفسکی را به صحنه می‌آوردم با سازندة دکور از هر حیث موافقت کردیم که دکور واقعی باید ساخته شود تا نمایش رفته رفته به سوی مرحله‌ای بالاتر برده شود که کمتر در ماده ریشه داشته باشد . بدین گونه نمایش در غیر واقعیتی پایان می‌پذیرفت که خود جزیی از واقعیت بود و آیا این تعریف هنر نیست؟

نه واقعیت محض، نه تخیل محض بلکه تخیلی براساس واقعیت.

این‌هاست دلایل شخصی من برای روی آوردن به تئاتر و انصراف از رفتن به مهمانی‌ها و دیدن کسانی که دیدارشان موجب ملال است. اینها دلایل من به عنوان فردی از افراد بشر است، اما به عنوان هنرمند نیز دلایلی دارم که اسرارآمیزتر است ...
تنها به اندازه ی یک قسمت ادامه دارد ...
برگرفته از کتاب "تعهد اهل قلم" / آلبر کامو / برگردان مصطفی رحیمی / انتشارات نیلوفر / چاپ اول 1362

در زمین مردمان خانه مکن / کار خود کن ، کار بیگانه مکن
کیست بیگانه ؟ تن خاکی تو / کز برای اوست غمناکی تو

چون زخود رستی همه برهان شدی / چون که گفتی بنده‌ام سلطان شدی

چون تهی گشت و خودیّ او نماند / باز جانش را خدا در پیش خواند
چونکه جانش وارهید از ننگ من / رفت شادان پیش اصل خویشتن

از: مولوی

یادداشتی بر چرایی تئاتر از آلبر کامو
/ قسمت 2

به سال 1936 گروهی بی چیز گرد هم آوردم و در محل یکی از رقاص خانه‌های عمومی ‌شهر الجزیره چندین نمایش براساس نوشته‌ هایی از مالرو گرفته تا داستایفسکی و آشیل روی صحنه آوردم. بیست و سه سال بعد در تئاتر آنتوان پاریس موفق شدم نمایشنامه‌ای را که از روی رمان جن‌زدگان داستایفسکی تنظیم کرده بودم روی صحنه بیاورم.

از آن رو که حتی خودم نیز از این همه وفاداری نادر، یا از این دورة طولانی مسمومیت ( به تئاتر ) دچار شگفتی شده‌ام بارها علت این فضیلت یا ... دیدن ادامه ›› این عیب را از خود پرسیده ام. علت را می‌توانم به دو رشته تقسیم کنم. یک رشته مربوط به سرشت خودم و رشتهء دیگر مربوط به سرشت تئاتر.

نخستین علت که چندان درخشان نیست، آن است که من با رو کردن به تئاتر از آنچه در نویسندگی موجب ملالم می‌شود می‌گریزم. پیش از هر چیز من در نویسندگی از چیزی می‌گریزم که آن را«دردسرهای سبکسرانه» می‌نامم. فرض کنید که نام شما فرناندل است یا بریژیت باردو یا پایین‌تر پل والری. در تمام این موارد نام خود را در روزنامه‌ها می‌بینید و همین که نامتان در روزنامه آمد دردسر آغاز می‌گردد. باران نامه باریدن می‌گیرد. دعوت پشت سر دعوت. باید جواب داد: قسمت بزرگی از وقت شما صرف رد اتلاف وقت می‌گردد. بدین گونه نیمه ای از نیروی انسانی شما صرف نه گفتن، به انحاء مختلف می‌شود. این کار ابلهانه نیست؟ مسلماً ابلهانه است. و بدین گونه ما به سبب داشتن غرور، با خود غرور تنبیه می‌شویم. با این همه من تجربه کرده‌ام که همة مردم به کارتئاتر، هر چند که آن هم کاری در قلمرو غرور باشد، احترام می‌گذارند. کافی است که بگویید«دارم تمرین می‌کنم» تا بی‌درنگ در پیرامون شما دشتی دلپذیر ایجاد شود و اگر کلک بزنید، چنان که من می‌زنم، و بگویید که تمام روز و یک قسمت از شب را تمرین دارید، آن گاه خود را در بهشت می‌یابید. از این دیدگاه تئاتر صومعة من است. در پای دیوارهایش، تلاطم جهان می‌میرد، و در درون این محوطة مقدس، به مدت دو ماه، یک گروه مرکب از کارگرانی که کارشان کاری معنوی است، بریده از قرن، خود را فدای یک اندیشه می‌کنند، همه متوجه یک هدفند و مراسمی‌معنوی را تدارک می‌بینند که باید شبی برای نخستین بار برگزار گردد.

بسیار خوب، از این پاسداران معنویت، یعنی از آدم‌های تئاتر سخن بگوییم. از این اصطلاح تعجب می‌کنید؟ شاید چند نشریة خاص یا متخصص، نمی‌دانم کدام یک، شما را در این برداشت کمک کند که اهل تئاتر موجوداتی هستند که دیر می‌خوابند و زود زن طلاق می‌دهند. من بی‌شک باگفتن این نکته شما را مأیوس خواهم کرد که تئاتر از این هم پیش پاافتاده‌تر است و طلاق در آنجا کمتر است تا در بافندگی و چغندرکاری و روزنامه نویسی. فقط وقتی که میان هنرپیشگان اتفاق می‌افتد لزوماً صحبتش بیشتر است. یعنی مردم به اسرار دل «سارابرنارد» هنرپیشه علاقه‌مندترند تا به دل فلان کارخانه‌دار. این را روی هم رفته می‌شود فهمید.

کار تئاتری با مقاومت‌های بدنی و نیاز به این که هنرپیشه باید نفس داشته باشد لازمه‌اش نوعی خاص پهلوانی متعادل است. این حرفه‌ای است که در آن، تن به حساب می‌آید، نه از آن رو که آن را جنون‌آسا به کار می‌اندازند، یا بیش از جاهای دیگر به این جنون مبادرت می‌کنند، بلکه مجبورند تن را در قالب خود نگاه دارند یعنی احترامش را حفظ کنند. دست اندرکاران تئاتر لزوماً اهل فضیلت‌اند و شاید جز به لزوم نتوان چنین بود.

زیاد دور رفتم. آنچه می‌خواهم بگویم این است که من گروه تئاتری را چه با فضیلت باشد چه نباشد، بیش از روشنفکران، که برادران من‌اند، دوست دارم. و این تنها از آن رو نیست که روشنفکران، که کمتر دوست داشتنی‌اند، به زحمت می‌توانند همدیگر را دوست بدارند. بلکه من در میان روشنفکران، نمی‌دانم چرا، همیشه چنانم که گویی مرتکب تقصیری شده‌ام. همیشه احساسم این است که یکی از مقررات قبیله را نقض کرده‌ام. این وضع، حالت طبیعی را از من سلب می‌کند و چون در حالت طبیعی نباشم ناراحتم. برعکس در صحنه تئاتر احساس می‌کنم که آدمی‌هستم طبیعی. به عبارت بهتر طبیعی بودن یا طبیعی نبودن را احساس نمی‌کنم و آنچه احساس می‌کنم شادی‌ها و ناشادی‌ها کاری است مشترک با همکاران، و این به نظر من یعنی رفاقت و دوستی که همیشه یکی از بزرگ‌ترین شادی‌های زندگی من بوده است.

این شادی را من زمانی از دست دادم که روزنامه‌ای را که با کمک چند نفر به طور گروهی به راه انداخته بودیم ترک گفتم و زمانی آن را بازیافتم که به کار تئاتر پرداختم.

ملاحظه کنید: کار نویسنده، کاری است در تنهایی، قضاوت دربارة او نیز در تنهایی صورت می‌گیرد. به خصوص نویسنده در تنهایی دربارة خود قضاوت می‌کند و این خوب نیست، کاری درست نیست. اگر نویسنده به طور طبیعی پرورش یافته باشد، لحظه‌ای برایش پیش می‌آید که نیاز به چهره‌ای بشری دارد و گرمی‌جمع. این معنی، بیان بیشتر التزام‌های نویسنده است: ازدواج، فرهنگستان و سیاست و این تشبثات چیزی را تغییر نمی‌دهد. می‌توان گفت که با این کارها تنهایی از میان نمی‌رود زیرا به فقدانش تأسف می‌خورند. می‌خواهند هم در فرهنگستان باشند و هم محافظه‌کار نباشند؛ و روی آورندگان به سیاست می‌خواهند که موثر باشند و دیگران به جای آنها رهسپار میدان جنگ شوند، به شرطی که این حق برای نویسندگان محفوظ باشد که بگویند این کار به هیچ وجه شایسته نیست. از من بپذیرید که امروزه کار هنرمند کار راحتی نیست .
ادامه دارد ...
برگرفته از کتاب "تعهد اهل قلم" / آلبر کامو / برگردان مصطفی رحیمی / انتشارات نیلوفر / چاپ اول 1362

ما به فلک می رویم عزم تماشا که راست ؟

از: مولوی

گاهی اوقات مردم نمی خواهند حقیقت را بشنوند ، زیرا که نمی خواهند اوهام شان نابود شود .

ما چقدر به سادگی نیاکان خودمان خندیدیم ، روزی می ‌آید که آیندگان به خرافات ما خواھند خندید .

از: به ترتیب فریدریش نیچه و صادق هدایت

یادداشتی بر چرایی تئاتر از آلبر کامو

چرا به تئاتر می‌پردازم؟
بارها از خود پرسیده ام و تنها پاسخی که تاکنون به این پرسش داده‌ام از بس پیش پاافتاده است شما را دچار شگفتی خواهد کرد:

برای این به تئاتر می‌پردازم که در دنیا صحنة تئاتر یکی از جاهایی است که من در آن احساس خوشبختی می‌کنم. اما انصاف بدهید که این فکر، آن‌طور که به نظر می‌آید، پیش پا افتاده نیست. تحصیل خوشبختی امروز یکی از تلاش‌های اساسی و اصیل است. دلیل این که می‌خواهند خوشبختی را کتمان کنند ظاهراً این است که در آن نوعی فسق و فجور می‌بینند که مایه شرمساری است. در این باره همه توافق دارند! گاهی به قلم نویسندگان سختگیر می‌خوانیم که کسانی از تمام تلاش‌های ... دیدن ادامه ›› اجتماعی دست کشیده‌اند و به زندگی خصوصی گریخته‌اند یا به آن پناه برده‌اند. اگر اشتباه نکنم در این «گریز» یا «پناه» اندکی تحقیر نهفته است. تحقیر و حماقت، زیرا یکی بی دیگری ممکن نیست. اما من بسیاری از کسان را می‌شناسم که برای فرار از زندگی خصوصی به زندگی اجتماعی پناه می‌برند. کالیگولاها غالباً کسانی هستند که از خوشبختی سرخورده اند: این بدان معنی است که اینان از محبت بی بهره اند. کجا بودم؟ بله صحبت دربارة خوشبختی بود. بسیار خوب. امروز، همچنان که به ارتکاب جرم اقرار نباید کرد، به خوشبخت بودن هم هیچ گاه اعتراف نکنید. ساده لوحانه، همین طوری و بدون ترس از عواقب کار نگویید که «من خوشبختم». با گفتن این عبارت بی‌درنگ در پیرامون خود روی لب‌های غنچه شده حکم محکومیت خود را می‌خوانید. می‌گویند: « ای آقا شما خوشبختید. اما بفرمایید که با یتیم‌های کشمیر و جذامیان دورافتاده‌ای که خوشبخت نیستند چه باید کرد؟» بله، راستی چه باید کرد؟ و به قول دوست‌مان یونسکو«چگونه می‌توان از شرش خلاص شد؟» لاجرم بی‌درنگ مانند غم خورک غصه‌دار می‌شوید.

با این همه من معتقدم که باید نیرومند و خوشبخت بود تا بتوان به تیره بختان کمک کرد. آن بدبختی که زیر بار زندگی شخصی خود به زانو در آمده است نمی‌تواند به هیچ کس مدد کند.

برعکس کسی که بر خود و بر زندگی خود مسلط است می‌تواند واقعاً بخشنده و بزرگوار باشد و به راستی چیزی به دیگران بدهد. مردی را می‌شناختم که زنش را دوست نداشت و از این امر رنج می‌برد.تا آن که روزی تصمیم گرفت، از راه ترحم، زندگی خود را وقف همسرش کند. اما از آن روز زندگی زن بیچاره، که تا آن زمان باری تحمل‌پذیر بود، مبدل به جهنم واقعی شد. متوجه هستید که فداکاری و از خود گذشتگی مرد تمام و به کمال بود. امروزه مردانی از این دست هستند که زندگی خود را وقف بشریتی می‌کنند که چندان دوستش ندارند. این عاشقان عبوس، ازدواجشان برای روزهای تیرة زندگی است نه روزها آفتابی. پس با تعجب می‌بینیم که جهان چهرة خوشایندی ندارد و مشکل است که بتوان در آن خوشبختی خود را اعلام کرد، به خصوص، دریغا، اگر کسی نویسنده باشد. با این همه من شخصاً نمی‌گذارم تحت تاثیر قرار گیرم، احترام خوشبختی و خوشبختان را محفوظ می‌دارم و در هر حال می‌کوشم که برای حفظ بهداشت روحی تا حدی که ممکن است در جایی باشم که یکی از میعادگاه‌های خوشبختی است، یعنی تئاتر.

وانگهی، برعکس سایر خوشبختی‌ها، این یکی در زندگی من بیش از بیست سال پایدار مانده است و حتی اگر بخواهم، دیگر نمی‌توانم از آن بگذرم.
ادامه دارد ...
برگرفته از کتاب "تعهد اهل قلم" / آلبر کامو / برگردان مصطفی رحیمی / انتشارات نیلوفر / چاپ اول 1362

نقش‮ خوانی ، مطلوب ‮ترین شکل ارائه نمایش / اکبر رادی

تماشای صحنه مرا ارضا نمی‮کند. این است که خواندن یک نمایش‮نامه را به تماشای آن ترجیح می‮دهم و برخلاف عرفِ اهل فن عقیده دارم این صحنه نیست که نمایش‮نامه را زنده نگه می‮دارد؛ چرا که نمایش‮نامه یک شکل کامل ادبی است، مثل شعر، مثل داستان، که برای جلوه‮نمایی نیازی به قاب کوچک صحنه ندارد و با هر مرتبه خواندن در بدیع‮ترین صورت‮های خیالِ خواننده اجرا می‮شود و باز بسته به قوة خیال او هربار به گونه‮ای . چنان‮که اشیل و سوفکل و هم رکابان بزرگ‮شان بر طفیل صحنه نبوده است که تا به امروز در ادبیات جهان زنده مانده‮اند؛ بلکه در رشتة طلایی واژه‮ها و پوشش کتاب است که از ظلمت قرن‮های باستانی عبور کرده ، دست به دست و سینه به سینه گشته‮اند تا چون بار امانتی به دست ما رسیده‮اند؛ همچنان‮که من ضمن خواندن سوگ‮نامه‮های شکسپیر، در عطر آتش‮گونِ کلام و تجسمِ صحنه‮های او گاه حظی برده‮ام در حدِ سِحر؛ حال آن‮که در اجرای این سوگ نامه‮ها، در تآتر و سینما، دیده‮ام که جادوی صحنه چگونه باطل شده، رمز و رازها فروریخته، و آدم‮ها یه محض تجسد از دایرة خیال من بیرون رفته‮اند و در خلاة صحنه مرده‮اند. و داستانِ همة آفرینه‮های قدیم و جدیدِ قلمروی درام چنین است.

به اعتقاد من امروز مطلوب‮ترین شکل ارائه یک نمایش‮نامه نقش‮خوانی یا اجرای رادیویی آن است با حذفِ تمامِ عناصر بصری به قصد برانگیختنِ نیروی ... دیدن ادامه ›› تصور از طریق برجسته کردن عنصر زبان و ارتعاشات لحن، که مایة اصلی تخیل و فانتزی‮های شاعرانة مخاطب است. صحنه و طراحی و بازی و ابداعاتِ آرایشی اساساً مقولات دیگری هستند که هیچ ربط و احتیاجی به متن‮های عالی و ادبیات نمایشی ندارند. آن‮جا در زاویه‮های تند و نورهای دریده مختارند تمام وقت دنبک بزنند و با حداقل متن و حتی بدون یک نمایش‮نامة سرپا حرکات موزون، سرودخوانی، سماع صوفیانه، ورزش باستانی و کاراته و بندبازی کنند. ولیکن درامِ ناب عصارة زبان، روح و تب‮لرزه‮های عصر است که اجرای مقید به طراحی صحنه، چند سایه‮روشن دراماتیک و بازی مصنوعی هنرپیشگان، در بهترین میمیک و حالت و سوپلِس، تلاطم‮های درونی آن را در تاریک‮خانة خود ظاهر، ثابت و خشکیده می‮کند.
به نقل از کتاب : انسان ریخته یا نیمرخ شبرنگ در سپیده‌ی سوم / اکبر رادی / نشر قطره

کلاس درس
غلامحسین ساعدی
تابستان 1362


همه ما را تنگ هم چپانده بودند داخل کامیون زوار در رفته‏ای که هر وقت از دست اندازی رد می‏شد، چهارستون اندام‏اش وا می‏رفت و ساعتی بعد تخته ... دیدن ادامه ›› بندها جمع و جور می‎شدن دور ما، یله می شدیم و همدیگر را می‏چسبیدیم که پرت نشویم. انگار داخل دهان جانوری بودیم که فک‌هایش مدام باز و بسته می شد ولی حوصله جویدن و بلعیدن نداشت. آفتاب تمام آسمان را گرفته بود. دور خود می‏چرخید. نفس می‏کشید و نفس پس می‏داد و آتش می‏ریخت و مدام می‏زد تو سرِ ما . همه له له می‏زدیم. دهان‌ها نیمه باز بود و همدیگر را نگاه می‏کردیم. کسی کسی را نمی شناخت. هم سن و سال هم نبودیم. روبروی من پسر چهارده ساله‏ای نشسته بود. بغل دست من پیرمردی که از شدت خستگی دندان‏های عاریه‌اش را درآورده بود و گرفته بود کف دستش و مرد چهل ساله‏ای سرش را گذاشته بود روی زانوانش و حسابی خودش را گره زده بود. همه گره خورده بودند. همه زخم و زیلی بودند. بیشتر از شصت نفر بودیم. همه ژنده پوش و خاک آلود و تنها چند نفری از ما کفش به پا داشتند. همه ساکت بودیم. تشنه بودیم و گرسنه بودیم. کامیون از پیچ هر جاده‏ای که رد می‏شد گرد و خاک فراوانی به راه می‏انداخت و هر کس سرفه‏ای می‏کرد تکه کلوخی به بیرون پرتاب می‏کرد.

چند ساعتی رفتیم و بعد کامیون ایستاد. ما را پیاده کردند. در سایه سار دیوار خرابه‏ای لمیدیم. از گوشه ناپیدایی چند پیرمرد پیدا شدند که هر کدام سطلی به دست داشتند. به تک تک ما کاسه آبی دادند و بعد برای ما غذا آوردند. شوربای تلخی با یک تکه نان که همه را با ولع بلعیدم. دوباره آب آوردند. آب دومی بسیار چسبید. تکیه داده بودیم به دیوار. خواب و خمیازه پنجول به صورت ما می‏کشید که ناظم پیدایش شد. مردی بود قد بلند، تکیده و استخوانی. فک پایینش زیاده از حد درشت بود و لب پایین‏اش لب بالایش را پوشانده بود. چند بار بالا و پایین رفت. نه که پلک‌هایش آویزان بود معلوم نبود که متوجه چه کسی است. بعد با صدای بلند دستور داد که همه بلند بشویم و ما همه بلند شدیم و صف بستیم. راه افتادیم و از درگاه درهم ریخته‏ای وارد خرابه‏ای شدیم.

محوطه بزرگی بود. همه جا را کنده بودند. حفره بغل حفره. گودال بغل گودال. در حاشیه گودال‌ها نشستیم. روبروی ما دیوار کاه‏گلی درهم ریخته‏ای بود و روی دیوار تخته سیاهی کوبیده بودند. پای تخته سیاه میز درازی بود از سنگ سیاه و دور سنگ سیاه چندین سطل آب گذاشته بودند. چند گونی انباشته از چلوار و طناب و پنبه‌های آغشته به خاک. آفتاب یله شده بود و دیگر هُرمِ گرمایش نمی زد تو ملاج ما. می توانستیم راحت تر نفس بکشیم. نیم ساعتی منتظر نشستیم تا معلم وارد شد. چاق و قد کوتاه بود. سنگین راه می‏رفت. مچ‌های باریک و دست‌های پهن و انگشتان درازی داشت. صورتش پهن بود و چشم‌هایش مدام در چشم خانه‏ها می‏چرخید. انگار می‏خواست همه کس و همه چیز را دائم زیر نظر داشته باشد. لبخند می‏زد و دندان روی دندان می‏سایید.
جلو آمد و با کف دست میز سنگی را پاک کرد و تکه‌ای گچ برداشت و رفت پای تخته سیاه و گفت: درس ما خیلی آسان است. اگر دقت کنید خیلی زود یاد می‏گیرید. وسایل کار ما همین‌هاست که می‏بینید با دست سطل‌های پر آب و گونی‌ها را نشان داد و بعد گفت: کار ما خیلی آسان است. می‏آوریم تو و درازش می‏کنیم و روی تخته سیاه شکل آدمی را کشید که خوابیده بود و ادامه داد: اولین کار ما این است که بشوریمش. یک یا دو سطل آب می‏پاشیم رویش. و بعد چند تکه پنبه می‏گذاریم روی چشم‌هایش و محکم می‏بندیم که دیگر نتواند ببیند. با یک خط چشم‌های مرد را بست و بعد رو به ما کرد و گفت: فکش را هم باید ببندیم. پارچه ای را از زیر فک رد می‏کنیم و بالای کله‏اش گره می‏زنیم. چشم‌ها که بسته شد دهان هم باید بسته شود که دیگر حرف نزند. فک پایین را به کله دوخت و گفت: شست پاها را به هم می‏بندیم که راه رفتن تمام شد. و خودش به تنهایی خندید و گفت: «دست‌ها را کنار بدن صاف می‏کنیم و می‏بندیم.» و نگفت چرا. و دست‌ها را بست. و بعد گفت: «حال باید در پارچه‏ای پیچید و دیگر کارش تمام است.» و بعد به بیرون خرابه اشاره کرد. دو پیرمرد مرد جوانی را روی تابوت آوردند تو. هنوز نمرده بود. ناله می‏کرد. گاه گداری دست و پایش را تکان می‏داد. او را روی میز خواباندند. پیرمردها بیرون رفتند و معلم جلو آمد و پیرهن ژنده‎ای را که بر تن مرد جوان بود پاره کرد و دور انداخت.

معلم پنجه‌هایش را دور گردن مرد خفت کرد و فشار داد و گردنش را پیچید و دست‌ها و پاها تکانی خوردند و صدایش برید و بدن آرام شد. سطل آبی را برداشت. روی جنازه پاشید و بعد پنبه روی چشم‌ها گذاشت و با تکه پارچه ای چشم را بست. فک مرده پایین بود که با یک مشت دو فک را به هم دوخت و بعد پارچه دیگری را از گونی بیرون کشید و دهانش را بست و تکه دیگری را از زیر چانه رد کرد و روی ملاج گره زد. بعد دست‌ها را کنار بدن صاف کرد. تعدادی پنبه از کیسه بیرون کشید و لای پاها گذاشت و شست پاها را با طنابی به هم بست و بعد بی آنکه کمکی داشته باشد جنازه را در پارچه پیچید و بالا و پایین پارچه را گره زد و با لبخند گفت: «کارش تمام شد.»
اشاره کرد و دو پیر مرد وارد خرابه شدند و جسد را برداشتند و داخل یکی از گودال‌ها انداختند و گودال را از خاک انباشتند و بیرون رفتند. معلم دهن دره ای کرد و پرسید: «کسی یاد گرفت؟»

عده‎ای دست بلند کردیم. بقیه ترسیده بودند و معلم گفت: «آنها که یاد گرفته‏اند بیایند جلو.»

بلند شدیم و رفتیم جلو. معلم می‏خواست به بیرون خرابه اشاره کند که دست و پایش را گرفتیم و روی تخته سنگ خواباندیم. تا خواست فریاد بزند گلویش را گرفتیم و پیچاندیم. روی سینه‌اش نشستیم و با مشت محکمی فک پایینش را به فک بالا دوختیم. روی چشم‌هایش پنبه گذاشتیم و بستیم. دهانش را به ملاجش دوختیم و لختش کردیم و پنبه لای پاهایش گذاشتیم. شست پاهایش را با طناب به هم گره زدیم و کفن پیچش کردیم و بعد بلندش کردیم و پرتش کردیم توی گودال بزرگی و خاک رویش ریختیم و همه زدیم بیرون. ناظم و پیرمردها نتوانستند جلو ما را بگیرند.

راننده کامیون پشت فرمان نشست و همه سوار شدیم. وقتی از بیراهه‏ای به بیراهه‏ی دیگر می‏پیچیدیم آفتاب خاموش شده بود. گل میخ چند ستاره بالا سر ما پیدا بود و ماه از گوشه ای ابرو نشان می‏داد.
منبع : http://anthropology.ir/node/12156

* کاتاکالی

نمایشی " هندی " است .
که حدود سیصد سال قدمت دارد . موضوع این نمایش از حماسه های هندو اقتباس شده است . این نمایش بر اساس درام سانسکریت بنا شده و شکلی پانتومیم وار دارد و به موضوعاتی همچون شهوت و خشم و غضب خدایان و شیاطین و یا عشق و نفرت شخصیت های فرا طبیعی می پردازد و در درگیری خیر و شر ، همیشه نیروی خیر پیروز میگردد .
بازیگران کاتاکالی رقصندگانی ماهر هستند و با پانتومیم و لباس های سنتی رنگی زیبا و آرایش های غلو شده به اجرا می پردازند . داستان نمایش را نوازندگان در حین نواختن ، میسرایند . از نظر نشانه های نمایشی ، کاتاکالی پر نشانه ترین نمایش جهان است . بیش از 500 نشانه در حرکات دستها و صورت و بدن و لباس و دکور ... دیدن ادامه ›› یافت میشود .
کاتاکالی را در حیاط معبد و یا در فضاهای باز اجرا میکنند و معمولا زمان آن یک شب کامل است که در زیر مشعل ها به نمایش در می آید .

* کابوکی

یکی از جذاب ترین نمایشهای کلاسیک " ژاپنی " کابوکی ست .
این نمایش ، از قرن 17 رو به رشد نهاد و در نیمه دوم قرن 19 کامل شد . کابوکی تلفیقی از رقص ، موسیقی و ملودرام است . در این نوع نمایش ژاپنی بیشتر از متن بر اجرا اهمیت می دهند و توانایی بازیگر _ رقصنده همراه با لباسهای سنتی و خاص با رنگامیزی و طراحی های چشم نواز عواملی هستند که در ایجاد جذابیت بصری موثر هستند . قراردادهای اجرای این نمایش ، در تمام وجوه ، اگر مورد شناسایی بیننده باشد بسیار اجرای دلپذیری خواهد دید . داستان های کابوکی اقتباس از نمایش " نو " Noh ژاپنی و نمایشهای عروسکی " بونراکو " Bunraku و قصه های عامیانه و اساطیر است . اما همانطور که اشاره شد تاثیرگذاری کابوکی ، تاثیری بصری ست .
گریم _ ماسک غلیظ بر صورت بازیگران ، حرکات تند و غلو شده همراه با رقص _ آکروبات در کنار نوازندگان ساز ژاپنی " سامیس " Samisen بر روی سکوهای گردان و اجرای لال بازی ، رقص ، لودگی همگی عواملی هستند که بر داستان نمایش چیرگی دارند .
مضامین نمایش کابوکی یا تاریخی یا خانوادگی و یا بر اساس نمایشهای اشرافی " نو " میباشد .
گاهی زمان اجرای یک کابوکی به 12 ساعت هم میرسد .
از نمایشنامه نویسان مطرح در نمایش کابوکی میتوان به " جی کاماتسو مون زامون " ( 1652-1724 م ) نام برد . زامون را شکسپیر ژاپن می دانند .
نقشهای کابوکی چند تیپ ثابت هستند : " تاچیاکو " مردی شجاع و وفادار ، " کاتاکیاکو " مردی شرور ، " واکاشوکاتا " که به مردی جوان اطلاق میشود . "کویاکو" تیپ کودکان است و " اوناگاتا " که معرف تیپ همه ی زنان است که البته توسط مردان اجرا میشود .
به نقل از کتاب فرهنگ واژگان تئاتری / علیرضا احمد زاده / صفحه 43 ، 44 و 45