جابر رمضانی: دایره‌ زیبایی‌شناسی مخاطب تئاتر ما کم شعاع است / حلقه تئاتر دانشگاهی در مسیر اهدافش درجا می‌زند

سرویس تئاتر هنرآنلاین: جابر رمضانی طی تجربیاتی که در سال‌های اخیر در عرصه تئاتر داشته، نشان داده ضد سیستم رایج کار می‌کند. او به نوعی تئاتر فرمال اعتقاد دارد که موافقان و مخالفان خود را دارد. به بهانه‌ اجرای تازه‌اش "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" در تماشاخانه ایرانشهر که نمایش چالش برانگیز و جنجالی نیمه‌ اول امسال تئاتر کشور بود با وی به گفت‌وگو نشستیم تا هم درباره این تجربه و هم رویکردهایی که او و برخی از هم‌نسلانش تحت عنوان "حلقه تئاتر دانشگاهی" در عرصه تئاتر دارند، بیشتر بدانیم.

http://www.honaronline.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4-3/106571-%D8%AC%D8%A7%D8%A8%D8%B1-%D8%B1%D9%85%D8%B6%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D9%87-%D8%B2%DB%8C%D8%A8%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%B3%DB%8C-%D9%85%D8%AE%D8%A7%D8%B7%D8%A8-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%85%D8%A7-%DA%A9%D9%85-%D8%B4%D8%B9%D8%A7%D8%B9-%D8%A7%D8%B3%D8%AA-%D8%AD%D9%84%D9%82%D9%87-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D8%AF%D8%A7%D9%86%D8%B4%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D9%85%D8%B3%DB%8C%D8%B1-%D8%A7%D9%87%D8%AF%D8%A7%D9%81%D8%B4-%D8%AF%D8%B1%D8%AC%D8%A7-%D9%85%DB%8C-%D8%B2%D9%86%D8%AF

دائم جوندگانِ پنهانکار
درباره‌ی نمایشِ "نمی تونیم راجع بهش حرف بزنیم"
صالح تسبیحی

"نمی تونیم راجع بهش حرف بزنیم" چون او، و آنچه بر تن و روانش گذشته، همان اویی ست که سینه و ذهن اش بازتابِ تمامِ پستی های ماست. پستی ها و گودالهایی که با هیچ چیز پُر نمی شود و روح و روانِ بسیاری از مردمِ جامعه را سوراخ کرده. ولع، با سرعتی مهیب، و بلعیدن، با ضرباهنگی دائم، در تلاشند این گودال را پر کنند. بلعندگان می کوشند اما غذا هضم و جذب و دفع می شود و گودال باز خالی می ماند.
در نمایشِ "نمی تونیم راجع بهش حرف بزنیم" این ولع، این سیری ناپذیری آدمها برای بلعیدنِ همدیگر این همانی شده. با کار گذاشتنِ یک خرگوش، (موجودی همواره جونده یا مشغولِ تولید مثل) تاکید و نشانه گذاری شده. آدمهای نمایش هر کدام در نقش و جایگاهِ یک نسل، قشرِ اجتماعی، و طبقاتِ جامعه بازسازی شده اند. از سرباز هست تا زنِ افسرده‌ی خانه دار، از جوان های کلافه هست تا پدرِ مستبد.
پدری که شهریارِ زورگوی قفس های خود ساخته است. مردی آشنا ... دیدن ادامه ›› که در اغلبِ خانه های ایرانی یک نسخه شان فرمانروایی می کند و ادبیاتِ حاکم بر او تهدید است با لبخند. مادر، مدام می گرید. سرکوب شده است. خسته و آشفته است. و از اداره‌ی خانه و خاندانش عاجز. پسر بزرگتر کلافه و عصبی است. سعی می کند اداره کند. نمی تواند. اما دخترِ کوچکتر، به سیاقِ همنسلانِ گوشی به دستِ خود، آرام مشغول مشاهده است. او مشاهده گر اصلی ست. فیلم می گیرد و تک جمله پرتاب می کند. و روابطِ آدم ها را زیر نظر می گیرد. روابطِ نامرئی میانِ آدمهای قصه، تارو پودِ روایتِ توی در تویِ "نمی تونیم راجع بهش حرف بزنیم" را شکل داده است. روابطی که میانِ تمام ما حاکم است اما چون جامعه، از هم پاشیده است، از درک و ادراه‌ی این روابط نا توانیم. درست همین ناتوانی پسرِ وسطی را به پوچی رسانده. اسلحه می کشد و کاری از پیش نمی برد. و پسر کوچکتر، ناظر زخم خورده‌ی آسیبِ عمیقِ خواهر بزرگتر، با حرص بسیار غذا می خورد تا فراموش کند زخم، بر جای مانده و دارد از آن خون می رود. خونی سرخ هم نه، سیاه. و پای خودش نیز همچون و دل و روح خواهر بزرگترخون آلود است. این خاندانِ ترس خورده، پناه برندگان به خورد و خوراک و شکم چرانی، دست اندرکارانِ یک فراموشی هستند. آنها تلاش می کنند گریختنِ دختر بزرگِ خانواده را فراموش کنند. بدتر اهمه، تلاش می کنند دلیلِ این گریختن، یعنی تجاوزی تلخ را به فراموشی بسپارند. می خواهند موضوع را زیر کوهی از اغذیه جاتِ چرب دفن کنند. در این لایه از داستان هنوز پدر حاکم است. اما لایه ای فراتر هم هست. "نمی تونیم راجع بهش حرف بزنیم" از معدود نمایش هایی ست که فرامتن، توسطِ نیرویی قاهر و بزرگتر، مردی با عینکِ سیاه، لاغر و بی نیاز، وافراخته تر از پدر، بر فراز میز نشسته، مدام خط می دهد، مکث ها را یاداوری می کند، و از نمادها گره گشایی می کند. اوست که می بیند دخترِ خانواده آب بر فرقِ پدر می ریزد. او همراه با ما، ناظر بیرونی ست. خودِ پدر متوجه نیست. زیرا آگاهی پدر از قدرتِ شخصی اش بالاتر نمی رود. مردِ راوی یاداوری می کند دستِ پسرِ سرباز موز نیست. در واقع اسلحه است که به استعاره، مبدل شده به موز.
و اوست که یاداوری می کند التهابِ حاضر در سرِ میز، محلِ تجمع نهایی هر خانواده، دست آخر این خانواده را از هم می پاشاند. در تمامِ طول داستان، یک رخداد در تمامِ لایه ها نهفته و آدم های داستان مدام پنهانش می کنند. زخمی که به استعاره، بر پایِ تنها شاهد واقعه نشسته. و درتمامِ روندِ خطیِ داستان، آن که آسیب اصلی را خورده، گریخته، آخر هم باز گشته است، ساکت، عصبی و در هم شکسته، در حالِ کبریت زدن است، نا توان است و فرو ریخته، همان اوست که در یک تک گویی تلخ و سیاه قصه را به سرانجام می رسانده و گره را باز می کند.
*
"نمی تونیم راجع بهش حرف بزنیم" یک نمایش متفاوت است. نمایشی بر خلافِ معمولِ تئاتر ایران نا متکی به سنتِ "تئاتر بی چیز" که، تجمل و مصرف را توسطِ ریخت و پاش به چالش می کشد. یادمان می آورد این همه رنگ و لعاب، این زرق و برقِ آزارنده و این همه چربی که دور و اطراف مان را فرا گرفته، منتج از فربه شدن یک جامعه از فرطِ سرکوب است. از تلاش برای رخدادهایی ست که مجبوریم راجع بهشان حرف نزنیم. از مرز بندی های محدود کننده‌ی سکوتگر. اگر این تاویل و این برداشت درست باشد، باید گفت سازندگانِ نمایشِ "نمی تونیم راجع بهش حرف بزنیم" در کارِ خود کاملا موفق بوده اند.

گفت‌وگوی امید روحانی (پزشک، بازیگر و منتقد) با جابر رمضانی (کارگردان این اثر)، مرتضی فربد (طراح‌صحنه) و نیکامهر غفاریان {بازیگر نوجوان این نمایش) که در خبرگزاری خبرآنلاین مهمان کافه خبر شدند.


بخش هایی از گفت و گو :
روحانی: درباره ی نگار جواهریان باید بگویم که به نظر من این که به عنوان یک بازیگر شناخته‌شده چنین نقشی را بازی کنی شجاعت زیادی می‌خواهد. نگار شاهکار کرده، به خصوص این که الان فیلمی هم روی پرده دارد. او تجربه آن فیلم را از سر گذراند تا تصویر ذهنی مخاطبان را که از طریق نقش‌های قبلی‌اش شکل گرفته، بشکند ولی به نظر من آن قدر که نقش فرید توانست تصویرهای قبلی را از بین ببرد، فیلم «نگار» نتوانست و این خیلی بهتر ... دیدن ادامه ›› جواب داد.

رمضانی: به نظرم نگار باشجاعت و باکله به سمت این نقش رفت و در تمرین لحظاتی بود که مرا می‌ترساند. او بازیگر بسیار جالبی است و زمانی که در طول تمرین در حال سقوط است و کاملا در متن گیج و گم می‌شود، دوره‌ای به شدت دیدنی است و ما از این دست بازیگران کم داریم.
به نظرم نگار از جایی به بعد متوجه شد آن چیزی که به عنوان بازیگر بلد شده در این نمایش به دردش نمی‌خورد. به عنوان مثال یکی از ویژگی‌های نگار صدای دلنشینش است یا چشم‌های تاثیرگذارش و از جایی به بعد فهمید این‌ها در این نمایش و در نقش فرید برایش کاربردی ندارند. فکر می‌کنم بخشی از چیزی که غلغلکش داد تا این نقش را بپذیرد همین بود.
------------------------------------------------

رمضانی: پیام سعیدی در دیالوگ‌ آخر ماجان از دیالوگ‌های لیدی مکبث کمک گرفته است، جایی که می‌گوید؛ بوی غلیظی داشت و چقدر عطر لازم است که این بو را از بین ببرد! به نوعی ماجان انگار لیدی مکبث ایرانی ماست.
روحانی: بله. آن گوجه‌های سرخ در آبمیوه‌گیری مدام دست‌هایش را هم سرخ می‌کند. مثل سس قرمزی که روی ریش فربد با بازی علی باقری می‌ریزد.
----------------------------------
روحانی: برویم سراغ جذاب‌ترین و جالب‌ترین شخصیت این نمایش که راوی است با بازی اصغر پیران، کسی که انتهای میز نشسته. راوی شما چه می‌کند و چرا اضافه شد؟متوجه بودی که مشغول انجام دادن کار جالبی هستی؟ تجربه‌های اخیر امیررضا کوهستانی را دیده‌ای؟ این فکر از آن جا می‌آید؟ چون در واقع بر رابطه بین ادبیات و راوی سوم شخص با تئاتر انگشت گذاشته‌ای.یک راوی که از ادبیات به تئاتر می‌آید و ابعادش به کلی عوض می‌شود. همان‌طور که در ادبیات حاکمیت با راوی سوم شخص است و هیچ چیز خارج از اراده او اتفاق نخواهد افتاد. تا جایی که شما علیه‌اش قیام می‌کنید.
رمضانی: بله. و البته این کاراکتر دست‌پخت محمد چرم‌شیر به عنوان دراماتورژ است.
-------------------------------------

آدرس لینک گفت و گو:
http://www.khabaronline.ir/(X(1)S(eetxvvv22t4mbkpofkl32xja))/detail/709755/culture/theater

اولین مصاحبه ی جابر رمضانی درباره ی نمایشش
مثل قدم زدن در یک غار تاریک
پای صحبت‌های جابر رمضانی کارگردان نمایش «نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم»

*دوست ندارم که روی کار شما برچسب بزنم. ولی دوست دارم بپرسم چه سبک و شیوه‌ای را در تئاتر دنبال می‌کنید. در این تجربه‌هایی که پی گرفته‌اید چه نوع تئاتری مد نظرتان است؟
مثل شما اعتقادی به سبک‌ها، ژانرها و دسته‌بندی‌ها چه در حوزه تئاتر و چه در دیگر حوزه‌ها ندارم؛ ولی واژه تجربه را به کار بردید که به نظرم کلمه کاملی است. ما در واقع سعی می‌کنیم تجربه‌کردن‌هایمان به نوعی در حوزه تئاتر اکسپریمنتال ]تجربی[ و تئاتر آلترناتیو ]تئاتر جایگزین[ یا در واقع تئاتر خلاف‌جریان باشد. حالا می‌توانیم ویژگی‌های این نوع تئاتر را بررسی کنیم تا اینکه رویش عنوان‌گذاری کنیم. در این تئاتر حتما خود تجربه‌کردن مهم‌تر از نتیجه ی کار است. البته نتیجه هم مزیت‌های خاص خودش را دارد. اما این نوع تئاتر با نگاه دیگری و یک پروسه بلندمدت همراه است. تمرین بخش مهمی از آن است. اجرا فقط ... دیدن ادامه ›› بخش یک ماهه‌ای از کلیت این پرژوه است. اجرا دقیقا مثل بقیه بخش‌هاست. خیلی از مواقع در شیوه‌های متعالی‌تر این نوع تئاتر وقتی اجراها تمام می‌شوند هنوز اثر ادامه دارد. تمرین‌ها و بررسی فیدبک‌ها همچنان ادامه دارد. در تئاتر ایران هم خیلی وقت‌ها این سبک و سیاق را می‌بینیم. مثلا تئاتر تجربی در کارگاه نمایش و در دهه ۱۳۴۰ شکل‌گرفت. بعدترها این اتفاق در بعد از انقلاب کم‌رنگ شد و نتوانست به خوبی تنفس کند؛ ولی باز هم بروزهایی بر همان پایه‌ها داشته است. تلاش خودم در این سال‌ها و علاقه‌ای که دنبال می‌کنم در مسیر همین سبک و سیاق است. با این حساب رفتن به سمت و سویی که قبلا شما سمتش نرفته‌اید مهم است. پرداختن به چیز‌هایی که تجربه‌شان نکرده‌اید. اساسا می‌توانم درباه تئاتری که مورد علاقه‌ام است؛ این‌گونه بگویم: «راه رفتن در یک غار تاریک.» غار تاریکی که شما قدم به قدم باید کبریت بکشید و کمی کوتاه‌تر از جلوی‌تان را ‌بینید. ممکن است که به دوراهی‌هایی برسید و ندانید که راه درست کدام سمت است. تنها با تجربه کردن مسیر درست را پیدا می‌کنید. یک سمت را تا انتها می‌روید و به دیوار می‌خورید. باز می‌گردید. می‌فهمید کدام سمت اشتباه است. به تئاتر اشتباهات علاقه‌مند هستم. دوست دارم بازیگرانم سر تمرین بیشتر از اینکه کار درست را انجام دهند، اشتباه کنند و اشتباه کنند. اشتباه بخوانند اشتباه آکسان بگذارند و اشتباه نگاه کنند. از اشتباهاتتان می‌فهمید که چه چیزهایی درست هستند. در تمرین اشتباهات را کنار می‌گذارید تا به شیوه درست برسید. این یکی از مسیرهای تئاتر تجربی است. در شیوه‌های کلاسیک‌تر اشتباه‌هایتان را در تئوری‌ها و تمرین‌های اولیه کنار می‌گذارید. در ابتدا به چیزهای درست‌تر فکر می‌کنید. اصلا متنی که در اختیار دارید در گذشته تجربه خود را پس داده است. روی خط‌های تجربه‌های درست گذشته قدم می‌گذارید و می‌فهمید که مسیر درست کدام است. مستقیم سراغ اتفاق اصلی می‌روید. من علیه خودم و همه چیزمی‌ایستم و این همان جایی است که در واقع جذابیت ماجرا برایم رقم می‌خورد: ندانستن. غاری که چراغ روشنی ندارد بسیار دلم را بیشتر می‌لرزاند تا داخلش شوم تا غاری که کشف شده و چراغ‌های آن نصب شده باشد. ایستادن روی سطحی که اصلا ایمن نیست همان چیزی است که مرا غلغلک می‌دهد تا کار کنم. تکرار چیزهایی که بلدشان شدم برایم جذابیت ندارند. برایم دست‌آورد و سودی ندارند. تکرار کاری که بلدم به نظرم از اساس بی جهت می‌آید.

*تئاتری که تا این حد بی پروا و تجربه‌گراست به نظرتان با واکنش منفی تماشاگر در تماشاخانه‌ای مثل ایرانشهر روبرو نمی‌شود؟

این واکنش‌ها از روز اول نمایش شروع شدند و ما هم انتظارش را داشتیم. همان‌قدر که نمایش بی‌پروا است؛ واکنش‌ها هم به همین شکل است. به نظرم این تناسب جالب و عادلانه است. آدم‌ها اگر می‌خواهند از کار بد بگویند در واقع شبیه به جنس نمایش این کار را می‌کنند. همان قدر بی‌پروا که نمایش بی‌پرواست. فحش می‌دهند و اعتراض‌شان را هر طور هست اعلام می‌کنند. این گونه نیست که اگر بدشان آمد هیچی نگن. در کارهای قبلی هم شاهد این چیزها بوده‌ام.
به نظرم ما انسان‌ها در زندگی بیشترین عادت را به عادت‌هایمان داریم. برای همین تقریبا همه‌مان با کلماتی مثل تنوع و دگرگونی در ذات مشکل داریم؛ ولی در حرف با این کلمه‌ها موافق هستیم. این داستان مثل این می‌ماند که با پارتنرتان سال‌ها هستید و ترجیح می‌دهید رابطه‌ای که آن را اسفناک می‌دانید ادامه دهید تا اینکه اساسا آن را قطع کنید. چون جدایی برایتان سوی تاریک ماجراست. نمی‌دانید بعدش چه می‌شود. همیشه وقتی نمی‌دانیم که یک چیزی چیست؛ برای‌مان تبدیل به یک مسئله ترسناک می‌شود. این‌طوری بگویم که وضعیت ایمن‌تر، ادامه وضعیت فعلی است. به همین دلیل وقتی که عادت‌ها را به یک‌باره به هم می‌زنید اولین عکس‌العمل گارد گرفتن است و نه همراه شدن. ممکن است تماشاگران به این فکر کنند که چرا هیچ چیز شبیه تئاتری که ۲۰ روز پیش دیده‌اند نیست. چرا انقدر نزدیک نشسته‌اند رو‌به‌روی هم؟ چرا بازیگران کنارشان هستند؟ و چرایی های دیگر و تفاوت‌‌های دیگر و سوال های دیگر. مخاطب ترسو از همین‌ها هم گارد می‌گیرد. این اتفاق طبیعی است. من دارم عادت‌های آن‌ها را به‌هم می‌زنم. از لحظه‌ی ورود تا پایان نمایش و رورانس، یکی از تلاش‌هایم همین است. من دغدغه‌ی روایت قصه برای آنها را ندارم . من می‌خواهم آن‌ها یک ساعت از سر انگشت پا تا فرق سر تجربه‌ای فضایی/ اتمسفریک را تجربه کنند. فضایی که خوشایند نیست و آزار دهنده است. اساسا روزهای نخست داخل تماشاچی‌ها می‌نشینم و ری‌اکشن‌های آنها را می‌بینیم و هر چیزی را که متوجه شوم خوشایند تماشاچی‌هاست همان روزها حذف می‌کنم.

متن کامل مصاحبه را در روزنامه ی جدید اصلاح طلبان "روزنامه ی آسمان آبی" منتشر شده در تاریخ یکشنبه 26 شهریور 96 بخوانید:
https://asemandaily.ir/daily/65/15

ماهی مرده‌ی دریاچه
نقد نمایش "نمی تونیم راجع بهش حرف بزنیم"
به قلم اردشیر شیرخدایی

نقد_اگزیت

«نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم»، نمایشی درباره انکار حقیقت مسئله‌ساز از سوی قدرت سرکوب‌گر است. اتفاقاتی که با ساختارهای قدرت مسلط ناسازگار ... دیدن ادامه ›› باشد و بدین ترتیب ارکان و پایه‌هایش را سست و ناایمن کند. در چنین شرایطی قدرت مستبد سعی دارد در جهت انتفاع و بقایش هر نوع اتفاقی که نظم موجود را به خطر بیاندازد، کتمان یا حذف کند.
در این نمایش با جهان گوتیک و دهشتبار و تیره‌ای از مفهوم قدرت روبه‌رو هستیم که البته به طور کامل در طراحی‌ها و بازی‌ها اجرایی نشده است.
کل نمایش در پشت میز شامی به طول صحنه و در میانه جایگاه تماشاگران می‌گذرد. پدر قدرت‌مدار خانواده بر سر میز نشسته و روبه‌رویش آن‌ طرف شخصیت راوی قرار دارد. اعضا خانواده پنهان و آشکار در دور میز درباره موضوع گم شدن (غیبت) خواهرشان، مهرناز صحبت می‌کنند اما اجازه ندارند درباره دلیل و حقیقت ماجرا، کلامی بر زبان بیاورند. ماجان، مادری ضعیف و تحت سلطه پدر (بابات) است و شریک جنایت او در نادیده گرفتن حقیقت... میز مملو از ماکارونی پخته و سبزیجات و نوشیدنی است که بدون آداب متمدنانه‌ای در سراسر میز پخش شده است. بوی غذا در فضا آکنده است. سفره رنگین پهن شده با شمعدانی های رویش بر مکنت و ثروت صاحب آن تاکید دارد و شیوه چینش آن شاید خبر از نوکیسه‌گی و ناشریف بودنش می‌دهد.
در کنار تمهید به‌کار انداختن حس بویایی مخاطب، این میز حس اشمئزازآور تطمیع و اجبار به سکوت اعضا خانواده را نیز تداعی می‌کند. همچنین غذا، ابزاری برای خفه کردن صدای معترض می‌شود. فرید یکی از فرزندان خانواده در عین حال که غذا می‌خورد و قی می‌کند، سعی دارد از دردی بگوید که مهرناز را به ترک خانه واداشته بود. فربد پسر بزرگ خانواده که نگهبان جبروت پدری و اجراکننده‌ی فرامین‌اش می‌باشد به دستور پدر فرید را گروتسک‌وار با ماکارونی های روی میز خفه می‌کند و رویش سس قرمز می‌ریزد.
راوی در نمایش، گاه و بی‌گاه به معرفی شخصیت‌ها و توصیف حرکات و حالت‌های آنها در صحنه و واکنش‌هایشان در قبل و بعد از اتفاق می‌پردازد. برخی اوقات گویا مهرناز را که در واقع مرده است اما بر سر میز شام حضور دارد، خطاب قرار می‌دهد و اوضاع خانه را در غیاب مهرناز برایش شرح می‌دهد. در واقع راوی، سخنگوی وضع موجود است و البته گاهی هم توصیفاتش با اتفاقاتی که روی صحنه می‌افتد تطبیق کامل نمی‌یابد. زبان نمایش ایهام دارد و ضمن تفاوت‌هایی با زبان روزمره گاه گنگ است و فضای تیره و سیاه پر درد را شعرگونه توصیف می‌کند. بین زبان اعضا این خانواده عجیب و زبان راوی تفاوت چندانی به گوش نمی‌رسد و تمایز زبانی دو شکل روایت در نمایش (زبان راوی و زبان شخصیت‌ها) محسوس نیست. راوی رسانه توضیح‌دهنده بدیهیات این اجتماع بسته است و نه صدای برملاکننده واقعیت‌ها و افشاکننده دردهای پنهانی. اجتماعی مسدود که در و گشودگی به جهان بیرون را نمی‌پسندد.‌
در قسمت ابتدایی نمایش مامورین در حال جستجوی مهرناز هستند. بابات به فربد دستور می‌دهد از طریق موبایل به مامورین بگوید هر طور شده دخترش را پیدا کنند وگرنه عواقب بدی در انتظارشان خواهد بود چرا که او یک آدمخوار است. بالاخره خبر می‌رسد کسی در دریاچه غربی شهر خودش را غرق کرده است. شب هنگام دیده شده کسی آهسته به داخل دریاچه قدم زده و دیگر از آنجا بیرون نیامده. مهشید کوچکترین دختر، تمام مدت گوشی تلفن همراهش در دستش است و در پیام‌هایی خوانده بود: چگونه در جریان زندگی غرق می‌شویم؟ چگونه شد نمی‌دانیم که نه چون شناگران که مانند مردگان در آب مانده‌ایم. مادر می‌گوید دخترش شنا بلد نبوده است و اگر زنده بود و برمی گشت بوی ماهی می‌گرفت همه جا... ماجان اعتراف می‌کند که او مهرناز را با حال نزار و دردمندش از خانه رانده است. در اینجا فاز انکار گم شدن مهرناز از سوی خانواده شروع می‌شود. پدر می‌گوید به مامورین بگویید او در خانه است. حتی می‌خواهند با استفاده از شباهت صدای مهوش، ثابت کنند مهرناز در خانه سالم است. بابات می‌گوید: کدام شب؟ کدام رفتن؟ کدام اتفاق؟
این اجبار ظالمانه افراد خانواده به سکوت در برابر مرگ مهرناز سلاخی حقیقت است. فریبرز پسر سرباز خانواده هم که تحت تاثیر خشونت وسواس‌زای محیط نظامی دچار مشکل است فقط با جمله «هیچ چیز حال به هم‌زن‌تر از آدمیزادی نیست که جلوی حرف زدن خودشو می‌گیره»، اعتراضش را خاتمه می‌دهد.
اعضای خانواده با سکوت به همدستی با این ظلم شریک هستند. در این خانواده فضای گفتگوی سالمی برقرار نیست و همین منشا شروع انواع خشونت‌ است. حذف و نادیده گرفتن مهرناز قربانی، خشونتی به شدت و همسنگ مرگ او است. در پایان نمایش مهرناز مرده شروع می‌کند به سخن گفتن از دردهایش. می‌تواند حرف بزند چون دیگر گوش شنوایی نیست.
جابر رمضانی، از استعدادهای جسور تئاتر نوگرا و تجربی است. نمایش‌های فکرشده و خلاق و قابل تاملی بر روی صحنه برده است.
در نمایش «نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم» به نظر می‌رسد پیچیده‌نمایی در زبان و اجرا برای پنهان کردن موضوعی آشکار و رو به کار گرفته شده است. این گنگی و ابهام صرفاً برای پنهان کردن خط داستانی اصلی (مساله تجاوز و خودکشی دختر خانواده) و تعلیق به کار رفته است و فاقد روندی مکاشفه‌گر و تاویل‌پذیری از یک متن لایه لایه می‌باشد که خشونت (تجاوز) و تبعات گسترده سکوت و انکار آن را از سوی یک دستگاه فکری قهقرایی و تام‌گرا نمایشی می‌کند. هر چند که مضامین پرداخته شده در نمایش از جمله پدر سرکوب‌گر، سخن نگفتن از درد، فقدان دیالوگ سالم در خانواده، تطمیع و ارعاب اعضای خانواده برای سکوت و نفی عضو طردشده (به هر دلیل) و اعمال خشونت و حذف قربانی‌شونده به جای قربانی‌کننده و..... تعمیم‌پذیر است و تمثیل شجاعانه از یک عرصه بزرگ‌تر قلمداد می‌شود.

این یادداشت توسط آقای احسان آهنی (آرشیتکت خیلی جوان) و علاقه مند به تاتر و سینما نوشته شده و به دست گروه رسیده. از آنجایی که لحن تمسخرش بی شباهت ... دیدن ادامه ›› به کار نیست و مطلبش طنز جالبی دارد، با شما به اشتراک می ذاریم.
*نظرات شما در مورد نوشته اش را با اجازه برایش ارسال می کنیم. امید داریم شاید او هم روزی تیوالی شود و برای باقی نمایش هایی که می بیند بنویسد.

کنترلچی بلیت پردیس چارسو دقایقی قبل از آغاز نمایش فیلم مهران مدیری –ساعت پنج عصر- گفت: "فیلم کلیدی ایه. ذهن آدم رو به بازی می گیره، فکرت رو درگیر می کنه...". فارغ از این که فیلم مدیری فیلمی "کلیدی" هست یا نیست، این نقل قول برای "نمی تونیم راجع بهش حرف بزنیم" کار می کند: مخاطبِ هدفِ نمایش، اسیر چنگال "متافوریسم" (اگر این واژه –سبک- وجود ندارد اجازه دهید ابداعش کنیم زیرا در "صنعت" سینما و نمایش این مرز و بوم تا اطلاع ثانوی به شدت محتاجش خواهیم بود!) بی رویه ی اجرا می شود و از "کشفیات" ذهنش به "ارگاسم هنری" می رسد، جایی که نویسنده –و کارگردان- خود را رندانه عقب کشیده اند تا به مخاطب میدانی به وسعت شصت و پنج دقیقه برای کسب اعتبار از داده های ناموجود در اثر اعطا کنند:
.
در بدو ورود، به عنوان "تماشاچی"، دعوت می شویم به نشستن "دور" میز شام "مجلل"ی که مملوء از اسپاگتی، کاهو، فلفل دلمه ای های رنگارنگ-که کارکردی جز صحنه آرایی و زیر نیم-بوت های "علی باقری" له شدن ندارند- کچاپ خرسی "نوستالژیک" و "کوکاکولا" –بدون تلاش برای پنهان کردن نام پرآوازه ش- در دو نوع شیشه های یک و نیم لیتری و قوطی های هفتصد سی سی ست؛ و بله! درست حدس زدید! "میز" مملوء از همه ی این هاست، و نه "بشقاب" ها و نه "دیس" ها و نه "کاسه" ها! زیرا نه بشقابی در کار است و نه دیسی و نه کاسه ای! اما "چنگال" هست! خوی حیوانی این خانواده ی نوکیسه، بنا به صلاحدید جناب "کار"گردان لحظاتی فرو می نشیند و "فریبرز" و "فربد" چنگال به دست می شوند.
.
"هفت" صندلی پشت میز چیده شده و "هفت" عضو این خانواده پیش از رسیدن ما –خاموش اما- روی آن ها نشسته اند. همه ی صندلی ها مشابهند ولی "دو" صندلی از سایر صندلی ها متفاوتند؛ این را "اصغر پیران" به ما می گوید زیرا ما از فهمیدن این که "دو" صندلی متفاوت در صحنه وجود دارد عاجزیم. "اصغر پیران" با وجود صدای رسایش یک "میکروفون" دارد، همان میکروفونی که پیش از آغاز نمایش رسوایمان کردند که برای کار کردنش باید تلفن های دستی مان را خاموش کنیم؛ چون "هر چیزی" که در صحنه می بینیم معنی دارد –باید داشته باشد!- به جز "فلفل دلمه"!
.
صندلی متفاوت و "راحت" اول، درست نقطه ی مقابل "رسانه" –بخوانید: اصغر پیران- قرار دارد و آتیلا پسیانی ("بابات"، "رهبر"، "دیکتاتور" و یا هر عنوانی که می خواهیم صدایش کنیم) روی آن جلوس فرموده اند! (و به قول فامیل دور: "این که رهبر "نقطه ی مقابل" رسانه نشسته باشه خنده دار می شه دیگه آقای مجری!") و "رسانه" بیش ترین اطلاعات غلط ممکن را در طول نمایش از این صندلی ست که به خورد ما می دهد و تا دلش می خواد "رهبر" ما را به "دستمال سرخ"ی که ندارد پیوند می زند! ای "رسانه" ی پلید "مکث" انداز دروغ گو!
.
صندلی متفاوت و "راحت" دوم، میانه ی میز و مختص "نگار جواهریان" است که اینجا باید "فرید"ش بنامیم. (نگار جواهریان همسر "رامبد جوان" است و رامبد جوان را هم در مجموعه ی تلویزیونی خاطره انگیز "خانه ی سبز" ، "فرید" می نامیدیم که شوخی نغزی ست). نگار جواهریان نه تنها از پس تعویض جنسیت و صندلی "ناراحت"ش بر آمده بلکه اصولن هر تغییر و ایستادگی در برابر "ظلم" را اوست که یاراست و در نهایت هموست که میکروفون "رسانه" را خاموش می کند. همان رسانه ای که وقتی در سرتاسر نمایش با دهان پر از ماکارونی و کاهو حرف می زد، برایمان ترجمه اش کرده بود. قدردانی تان کجا رفت خانم جواهریان؟!
.
چراغدان ها روشن می شوند و آدم ها شروع به حرف زدن می کنند در حالی که "نمی توانند راجع بهش حرف بزنند". "فریبرز" مدام معترض می شود که "حالا که دارند در موردش حرف می زنند" او هم می خواهد حرف بزند و هشدار می دهد که کسی زنجیر حرف هایش را پاره نکند در حالی که کسی چنین قصدی ندارد؛ و وقتی از سخنرانی های عصبی و پرخاشجویانه اش دست می کشد در گوشه ای از میز برای خودش "جنگا" بازی می کند و قابل پیش بینی است که این "برج سست پی" فروخواهد ریخت: این "دیکتاتوری" فروخواهد ریخت. فریبرز اما می خواهد استوارتر از آن چه به نظر می رسد به چشم بیاید پس "اسلحه" می کشد. اسلحه ی فریبرز یک "موز" است. (یاد "بنکسی" و دیوارنگاره ی پالپ فیکشن و اسلحه های موزی اش نیفتیم؟) فریبرز در آستانه ی فروپاشی عصبی "موز/اسلحه" را به نشانه ی تهدید رو به دیگران می گیرد و سپس درون حلقش فرو می برد که صورت خوشی ندارد؛ "رسانه" این صورت ناخوش را متوجه است و اعلام می کند "فریبرز اسلحه بر شقیقه ی خود می گذارد." زنده باد سانسورچی!
در حالی که "رهبر" مدام متذکر است که "نمی توانند راجع بهش حرف بزنند"، همه دارند راجع بهش حرف می زنند. "مهوش" نوجوانی ست که تنها عضو خانواده است که تلفن دستی دارد. درست مانند اسمی که به سنش نمی نشیند در شبکه های اجتماعی پیام هایی که درک کردنش برای جناب آل احمد و سرکار دانشور هم کار ساده ای نیست، منتشر می کند اما به محض اظهار نظر پیرامون آن مساله ای که "نمی توانند راجع بهش حرف بزنند"، توسط رهبر سرکوب می شود که "تو نمی فهمی، باید بزرگ بشی تا بتونی بفهمی". آقای آتیلا پسیانی عزیز! رهبر بزرگوار! آخر چرا جوانگرایی نمی کنید؟ چرا به جوان ها میدان نمی دهید؟ خصوصن جوانی که اسمش "مهوش" است و در تلگرام "دیالوگ هایی که به یاد می ماند" می نویسد...
.
"ماجان" می گرید. ماجان امروز "آبمیوه گیری" –احتمالن "مولینکس" یا "بکو"- اش را هم با خود سر میز آورده است. ماجان در حالی که "آبغوره می گیرد"، آبمیوه می گیرد و "لیوان" رهبر را پر می کند. ماجان را ما نمی بینم. ما پشت ماجان نشسته ایم و "میز-آن-سن" این اجرا محدود به سرسره بازی ماجان با صندلی اش به سمت مهوش و یا آتیلا پسیانی و مثل مار خزیدن فرید روی میز است. فربُد هم می آید روی میز یک بار. می آید و به فرید سس می زند. مجموعه ی "هانیبال" را زیاد دیده اند این دوستان ما (وقتی که "بابات" –آتیلا پسیانی- می گوید "آدمخوار" است و هر کس در یافتن گمشده ش یاری نکند می خوردش مطمئن تر هم می شویم). و البته "کالیگولا"ی غنی زاده را هم! ما نمی توانیم ماجان، مهوش و فربد را به درستی ببینیم و در آن سوی سالن هم نمی توانند مهرناز و فرید و فریبرز را به درستی ببینند. عوامل اما ای کاش شنیده بودند ماجرای مسیح را که با رستوران تماس گرفت و میزی برای بیست و شش نفر رزرو کرد و وقتی پرسیدند: "شما که سیزده نفرید!" پاسخ داد: "اما همگی می خواهیم یک سمت میز بنشینیم!" شما هم یک میز چهارده نفره احتیاج داشتید حالا که درکی از میزانسن ندارید عزیزان!
.
مدام کبریت می کشد. کبریت روشن نمی شود. کبریت های "مهرناز" نم گرفته. چون خیس است مهرناز. چون پارچ آب را بر سرش ریخته است و از خانه فرار کرده است. این همان چیزی است که "نمی توانند راجع بهش حرف بزنند". این همان رازی است که ماجان طاقت نگه داشتنش را درست مانند اشک هایش ندارد: اوست که به مهرناز گفته برود اما خودش کماکان سرسپرده ی "رهبر"ست. ماجان نمی تواند دست از چاکرمنشی اش بردارد پس جوانش را راهی می کند تا دیر نشده است. اما چرا از "خانه" رفتی مهرناز؟ خانه نماد میهن است آخر مهرناز! فربد می گوید "تا اطلاع ثانوی کسی از در خارج نمی شه، همه از پنجره های اتاقشون برن توی حیاط، اونایی هم که اتاقشون طبقه ی بالاست بیان توی آشپزخونه و از پنجره برن توی حیاط". چرا مرز را بستی و مردم را به فرار قاچاقی از کشورت ترغیب کردی فربد!؟ فرید و فریبرز و فربُد در مقابل مهوش و مهرناز و ماجان ... چقدر شیرین است این بازی اسامی! آقایان "ف" هستند و خانم ها "م". در فرنگ واژه ای برای جنس ذکور دارند که با "ام" شروع می شود و نسخه ی اناثش با "اف". جلل الخالق از این همنشینی های تصادفی!
.
خرگوش –حیوان خانگی باید داشته باشند، دست آموز و مطیع، فرزندی بی کلام، نامعترض به شرایط- از قفس آزاد شده است. کاهو را پیش تر "بابات" به خرگوش می خوراند. "بابات" تعیین می کرد زمان غذا خوردن چه موقع است. سر میز با خانواده اش هم چنین می کند "بابات". حالا خرگوش آزاد شده است و راه می افتد و خودش تصمیم می گیرد کاهو بخورد و یا اسپاگتی، اما حتی خرگوش هم می داند کارکرد فلفل دلمه ای تنها رنگ بخشیدن به این میز است و لب نمی زند به آکسسوار! (نکند خرگوش تویی "مهرناز"؟!) "رسانه" که فرید خاموشش کرده بود بدون میکروفون ادامه می دهد و "مکث" های آزاردهنده ای که به جان ریتم می اندازد را کم کم به فراموشی می سپارد و پس از مسواک زدن و دست و رو شستن رهبری که عینک به چشم دارد اما از آن استفاده ای نمی کند و مونولوگ پر از سکته ی "مهرناز"ی که رنگ آزادی خرگوشی دیده است، ما را به خارج از سالن هدایت می کند. ما از سالن خارج می شویم در حالی که "نمی توانیم راجع بهش حرف بزنیم" ....

یادداشت نصیر ملکی جو
کارگردان تئاتر
در کسرى از زمان گم میشوید در آشفتگى ها و آشفته گویى هاى خانواده اى که از عادت هاى زیستی شان رنج مى برند و فالگوش مینشینید به شنیدن همه ى آنچه که نباید بشنوید! ما تماشاچى هاى نام آشنا و نا آشناى قصه اى هستیم که نمیتوانیم راجع به آن حرفى بزنیم. معذوریم از گفتگو کردن در باره ى واقعیت هایى که میدانیم و تلاش میکنیم تا با ایما و اشاره به دیگران بفهمانیم که میخواهیم از چه چیزهایى حرف بزنیم! ما همه روزه تلاش میکنیم تا بروى خودمان نیاوریم و راجع به آن چیزى که میدانیم حرفى نزنیم. اما واقعیت را نمى شود کتمان کرد.
نمایش "نمیتونیم راجع بهش حرف بزنیم" بر خلاف عنوان سر راست و عامیانه اش پیچیدگى هاى کلامى و معنایى دارد که آدم را وادار میکند تا به عنوان تماشاچى خودش را مقید کند به فکر کردن و واژه ها را بچسباند به همدیگر و جستجو کند و پیدا کند نقطه ى ارتباطى و معنایى ماجراها را. پرهیز از سر راستى، نقطه قوت قصه و تعهد جسورانه ى نویسندگان نمایش و البته کارگردان آن است. در این میان اما بازى هاى شفاف و گیراى بازیگران گویایى هایى را ایجاد میکنند و آدم را وادار میکنند تا تک تک سؤظن ها و نگرانى ها و دلواپسیهایشان را دنبال کنیم و حتى لحظه اى آرام نگیریم از نا آرامى ها و نگرانى هایى که دارند.
صحنه زیبا و لاکچرى و تضادش با این همه طغیان و ناآرامى که قادر است آدم را به رنسانس و تابلوى شام آخر داوینچى پرتاب کند، میتواند آنقدر مدرن ... دیدن ادامه ›› باشد که تعفن و احساس ندامت باقیمانده از این تعفن را نیز ترکیب کند با رنگ و زیبایى و شکل و هارمونى هاى رنسانسى اش.
نمایش خیلى شیک شما را [میخکوب] میکند. کمى جرئت داشته باشیم و یادمان باشد که آنها نشسته بودند وقتى ما میرفتیم!!!!!