در روز
از روز
تا روز
آغاز از ساعت
پایان تا ساعت
دارای سانس فعال
آنلاین
کمدی
کودک و نوجوان
تیوال محمد اوحدی حائری | دیوار
SB > com/org | (HTTPS) localhost : 19:00:45
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-۶
تئاتر و خودآگاهیِ نقد

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یکشنبه ۱۱ خرداد ۱۳۹۹، شماره ۳۷۳۲، صفحه ۱۰.

تصور عام بر این است که برای رسیدن به نگاهی درست به یک مسئله، نیازمند تعریفی شامل و کامل از آن هستیم. به طور مثال آرتور دانتو هدف منتقدان ... دیدن ادامه ›› را جست‌وجو برای درک «ماهیت هنر» تلقی می‌کند. از نظر او حتی همین هم ادعای گزافه‌ای است و سریع اضافه می‌کند که در تعبیری«متواضعانه‌تر»، منتقدان به دنبالِ درک «تعریفی بسنده و فلسفی از هنر» هستند.(1) این قابل درک است که آدمی به دنبال دیواری محکم برای تکیه‌دادن باشد و تعریف در هر امری اینچنین کارکردی را دارد. پس‌زمینه‌ی خاصِ فکریِ ما نیز این امر را تشدید می‌کند. در خاستگاه‌های یونانیِ اندیشه می‌توان اختلاف بر سر اطلاق دو واژه‌ی «تخنه»(2) به معنای صنعت و «آرِتِه»(3) به معنای فضیلت را به آنچه امروزه هنر می‌نامیم مشاهده کرد. این اختلافِ مفهومی که هنوز ادامه دارد، پس‌زمینه‌ای برای طلبیدنِ دائمِ «تعریف» واقع شده است. اما در دوران معاصر کسانی مانند لودویگ ویتگنشتاین(4) و ژاک دریدا(5) تلاش برای تعریف را به عنوان هدفی فلسفی زیر سوال بردند و به این ترتیب، زنجیره‌ی تاریخیِ گرایش به تعریف که قدمتِ آن به یونان باستان بر می‌گشت و هدف آن تعریفِ فعل خاصِ انسانی بود که امروزه با عنوان امر هنری می‌شناسیم، پاره شد. علی‌رغم این اتفاق هنوز نظریه‌پردازی با عناوینی چون «کاربردی» و یا «تاریخی» ادامه دارد و حتی نظریاتِ دریدا و ویتگنشتاین نیز در بافت تاریخیِ مفهومِ «ضد تعریف» تعریف می‌شوند! این میل سرسام‌آور، یک شبه از بین نخواهد رفت ولی عادت‌های تکرارشونده‌ی تاریخی که در بررسیِ قدمتِ آن هم به هزاران سال تکرار بر می‌خوریم لزوماً دیواری محکم برای اتکا نیستند. در واقع نقد خنثی‌کننده‌ی همین تصور عام است. اگر در میل به جست‌وجوی تعریف، نوعی ایجاب از نوع نظامِ سوژه و ابژه وجود دارد که سوژه را به عنوان «تعریف‌کننده» بر ابژه‌ای با عنوان «تعریف‌شونده» مسلط می‌کند. اما در نقد به معنای «نقد ساختن» و امری در مقابل نظریه، عملاً فهمِ ما از امر هنری به معنای تعریف و تسلط بر آن نیست. به این ترتیب در ادامه‌ی تعلیقِ تعریف در میانِ اندیشمندان معاصر، به نظر می‌رسد که نقدی که شامل تلاش برای تعریف امر هنری به منظورِ احاطه و تسلط بر موضوع است همان مسیرِ تقلیل یک اثر به یک رسانه را در عین ناآگاهی به رسانه انجام می‌دهد. با تعلیق تعریف، حتی ادعای گزافه از نظر دانتو نیز در حال تعلیق است. زیرا حداقل در تئاتر، با ماهیتی مواجه هستیم که ناپدید است و از اینرو نمی‌توان درک ماهیت را به معنای تعریفِ آن تلقی کرد. نقد با این رویکرد در تلاش برای خودآگاهیِ دائمی است. خودآگاهی به اینکه تعریف نمی‌تواند برای فهم یک امر، بسنده باشد و مواجهه با یک اثر هنری باید خارج از تعاریف و حدود و دسته‌بندی‌های مختلف قرار بگیرد و فقط باید تاکید خود را بر «دیدن» قرار دهد. نقد به معنای تفسیر نیست. اما دیدن، می‌تواند موجب تغییر شود. این مسئله البته در دو ساحت تحقق می‌پذیرد. ساحت اول در مواجهه است و ارتباط بین‌الاذهانی میانِ ما و اثر؛ و ساحت دوم تلاش برای بیان ساحت اول است که با عنوان فرآیند «نقد ساختن» از آن نام می‌بریم. تاکنون تلاش برای فهم ساحت اول داشتیم که سر آخر هم باید اذعان کرد که بخش اعظمی از آن شهودی است و تلاش بیش از حد برای بیانِ آن، ممکن است به دام تعریف‌گرایی بیافتد. در ادامه با بررسیِ چند نقد، ساحت دوم را مورد نظر قرار می‌دهیم تا ببینیم که «خودآگاهیِ نقد» به چه میزان در این نمونه‌ها جلوه دارد. در اینجا نقدِ یک اثر هنری، خود به مثابه‌ی یک اثر، نقد می‌شود تا خودش سنتزی باشد برای مواجهه با اثر هنری و نقد آن.

تئاتر و نقدهای بارت بر آن
ملاحظات رولان بارت(6) در حوزه‌های مختلف همیشه مورد توجه بوده است. او به طور پیوسته نمایش‌های زمان خود را دنبال می‌کرد و خاصه آثار برشت و ویلار را مورد توجه خود قرار می‌داد. نوشته‌های او در حوزه‌ی تئاتر چند دسته می‌شوند. برخی به مانند «تئاتر مردمی امروز» و «یادداشتی بر امروز» به تعریف نظری مفاهیم تئاتر اقدام می‌کند. برخی به مانند «جنگ پرده» بررسی تاریخ‌نگارانه در تئاتر است. در «بیماری‌های لباس تئاتر» با همین نگاه تاریخی به آسیب‌شناسی می‌پردازد و برخی دیگر از آثارش همچون «اوینیون، زمستان» تک‌نگاری‌هایی احساسی هستند از فضای تئاتری همچون حضور اتفاقیِ او در اوینیون و توصیفِ فضای افرادی که در آنجا یا به کار مشغولند یا به مشاهده. اما در عمده‌ی نقدهای او به مانند اکثر منتقدان تئاتر شاهد تحلیل متن نمایشنامه هستیم. این حیرت‌انگیز است که در عصر کارگردان‌ها این نوع نگاه از منتقدین ادامه داشته و حتی امروز که دیگر نمی‌توان عنوان عصر کارگردان‌ها را با قطعیت اَدا کرد هم این مسئله در نوشته‌های منتقدان دیده می‌شود. اما در میان این انبوهه، سه نقد از بارت به سه نمایش قابل توجه است.

1. شاهزاده‌ی هامبورگ: مکانِ آزاد و تفکر آینده
بارت در سال 1952 در اوینیون، «شاهزاده‌ی هامبورگ» به کارگردانی ژان ویلار(7) را می‌بیند و مطلبی با عنوان «شاهزاده‌ی هامبورگ در تئاتر ملی مردمی» در نشریه ادبیات نو منتشر می‌کند. شاهزاده(فون) هامبورگ(8) نمایشنامه‌ای است نوشته نویسنده آلمانی، هاینریش فون کلایست(9)، به سال 1821. ماجرای نمایشنامه در مورد فرمانده‌ای نظامی(شاهزاده فردریش فون هامبورگ) است که با تمرّد از فرمان مافوقش حاضر به عقب‌نشینی نمی‌شود و در جنگ پیروز می‌گردد. اما بدون توجه به پیروزی و به خاطر سرپیچی از قانون، دستگیر و محکوم به اعدام می‌شود. شاهزاده تقاضای عفو می‌کند ولی پیش‌شرطِ مافوقش مبنی بر اعلام علنیِ پشیمانی از سرپیچی، او را به تامل وا می‌دارد و میان ذلیل شدن و مرگ افتخارآمیز، مرگ را بر می‌گزیند. این نمایشنامه اساساً برای مقابله با حمله‌ی ناپلئون به پروس نوشته شده است و بسیار زود به نمادی از ملی‌گرایی در ادبیات نمایشیِ اروپا تبدیل شد و بارها به روی صحنه رفت.
اجرای ویلار از این نمایش‌نامه بسیار مشهور است و زمینه‌ساز تشکیل تئاتر ملی مردمی در فرانسه شد. در واقع ویلار با این اجرا توانست شور ملی پس از جنگ جهانی دوم را همراه با موج چپ‌گرایی در مردم برانگیزد و با فاصله گرفتن از مرکزیت پاریس و در اوینیون، نگاه‌ها را به خود خیره کند. فضای تئاتر ملی مردمی، بارت را هم بسیار تحت تاثیر قرار داد. بارت در مواجهه با این اثر ابتدا به سراغ بورژوازی و استفاده‌ی آنها از تئاتر می‌رود. با توصیف صحنه‌ی عظیمِ نمایش، جذابیت و زرق و برق بورژوازی را عیب می‌شمارد و در مسیر انحراف نگاه توده‌ها از خود می‌داند. او از این مطلب صحبت می‌کند که مخاطب هیچ‌گاه در فضای این تئاترها نمی‌تواند به خلسه‌ای که در تئاتر قدیم ایجاد می‌شد و در انبوهه‌ی افراد در استادیوم‌ها رقم می‌خورد، دست یابد. این امر امروزه در ورزش تحقق می‌پذیرد. زیرا هدف بورژوازی همان پرده‌ی سرخ سنگین است که چشم‌های مخاطب را از حقیقت بپوشاند و انسان را به مثابه رازی برملا شده نشان دهد و یا از نوعی امر فهم‌ناپذیر سخن بگوید که با نشانه‌های ساختگی همه چیز را به سمت ماشینیسم سوق دهد و ما را ناچار از این امر فهم‌ناپذیر و پذیرنده‌ی ماشینیسم کند. اما نمایش ویلار امیدی است برای بازگشت تئاتر به فضای باز و همه‌گیریِ مجدد آن.(10) تا اینجای نقد، بارت کاملاً از نمایش بیرون است و درست است که خود بر علیه پذیرندگیِ تئاتر توسط بورژوازی تاکید می‌کند اما نوشته‌ی او خود به رسانه بودنش خودآگاه نیست و عملاً به جای رابطه‌ی مخاطب با اثر، بیانگر آن‌چیزی است که فیلسوف از تئاتر طبقاتی فهم می‌کند. این نوشته‌ی استثنایی البته مملو از امید و ناامیدی است و بر خلاف نوشته‌های دیگر بارت که با متر بورژوازی به نقد آثار می‌رود، اما در فرازهایی از این مطلب، بر روی اثر متمرکز می‌شود و میانجیِ مناسبی برای فهمِ ما از اجرای ویلار در سال 1952 می‌گردد. در این فرازها از سر باز بودنِ اجرا(به تعبیر بارت: تکنیک هوای باز) راهی به سوی فهمِ مکان در نمایش می‌یابد. اگر در اجراهای پیشین از این نمایشنامه، صحنه‌های دادگاه و حیات شاهزاده در زندان با تمهیداتی چون دهلیزهای عریض و راهروهای مرموز به نمایش در می‌آمد. اما در نمایش ویلار، صحنه بسیار ساده و لخت است. کمترین اشیا در صحنه وجود دارد و از باد و درخت به عنوان عناصر طبیعی استفاده‌ای دراماتیک صورت می‌پذیرد. برای بارت این تکنیک دو کارکرد دارد. اول آنکه نشانه‌ای از عزیمت از مکان صحنه به فراسوی مکان ایفا می‌کند. از نظر او تنها یک مکانِ آزاد می‌تواند حاملِ آینده باشد. به این معنا که ذهنِ ما را از جسمِ صرف به آینده رهنمون کند و در واقع این تعبیر بارت همان اندیشیدن به ماهیتِ ناپدیدی است که تا کنون از آن صحبت کرده‌ایم. دوم آنکه بارت معتقد است که ویلار با استفاده‌ی حداقلی از اشیا، آنها را قابل فهم می‌کند. این تعبیر بارت نیز به «امر ویژه» باز می‌گردد. در واقع ویلار با این تکنیک باعث می‌شود که امورِ ویژه به چشم بیایند و رابطه‌ی مخاطب از دریافت‌کننده‌ی صرف، فراتر برود. به این ترتیب وقتی عناصر طبیعی به این عوامل اضافه می‌شوند و مخاطب نیز حضوری فعال در نمایش دارد، پس همه چیز برای یک رابطه‌ی بین‌الاذهانی برای تفکر آینده فراهم است و محصول شکل‌گیریِ این رابطه، این سطرهایی از بارت است که به آن اشاره کردیم. در انتهای متن، بارت با اشاره به فرعی بودنِ صحنه در نمایش بورژوایی، صحنه‌ی ساده‌ی ویلار را می‌ستاید و مردمی می‌نامد و سپس صحنه‌ی بورژوایی را حاوی یک چیستان می‌داند که فهم امور غیرقابل فهم را به ما واگذار می‌کند، اما بار دیگر ارزش را به نمایش ویلار می‌دهد با این اشاره که تراژدی تهدید و انذار به مخاطب می‌دهد و ما به عنوان مخاطب در هنگام تماشای تراژدی، به حادثه آگاهیم و مسائل غیرقابل فهم برایمان قابل فهم می‌گردد و نمایش ویلار نیز از این جهت خلاف مسیرِ عامه در تئاتر بوده و پیشرو است. با همه‌ی نکاتی که بارت ذکر می‌کند اما با توصیفی که آوردیم، ارزش نمایش ویلار نه در ضدیت با بورژوازی بلکه به خاطر آن تعاملی است که با مخاطب برقرار می‌کند و امورِ ویژه‌ی متعددی را جلوه‌گر می‌کند که به چشم کسی همچون بارت می‌آید. بنابراین به غیر از فرازهایی که ذکر شد، بقیه‌ی نقد بارت، فاقد خودآگاهیِ نقد است و به ناخودآگاه رسانه را پذیرفته و رسانه‌ای برای نظریه می‌شود که در ضدیت با نقد است.

2. باغ آلبالو: بازیگر، مسئولیت و اعتماد سلب شده‌ی تماشاگر
بارت در سال 1954 اجرای باغ آلبالو به کارگردانی ژان لوئی بارو(11) را می‌بیند و در نوامبر همان سال مطلبی با عنوان «حرف‌هایی درباره‌ی باغ آلبالو» می‌نگارد. در این مطلب بارت بی‌پروا به نوع بازی در تئاتر آن زمان و «محشر» خواندن بازی‌ها حمله می‌کند. اهمیت این متن در پرسش‌گریِ آن است. بارت، بازیگر و مسئولیتِ او را به پرسش می‌گیرد. او دو تقسیم‌بندی در بازی ارائه می‌کند: بازیگری که نقش و نمایش را حرکت می‌دهد و در کلیتِ نمایش معنا می‌پذیرد و بازیگری که با نشان دادنِ خود، صرفاً کاراکتر را عرضه می‌کند و به جلوه‌گری می‌پردازد. بارت معتقد است که در این نمایش، بازیگران به جای پیش بردنِ نقش و نمایش، صرفاً کاراکترها را پیش می‌برند و با خشمی که از درون کلمات به بیرون می‌پرد این مسیر را در ادامه‌ی رسم منسوخ زیبایی‌شناسی سنتی بر می‌شمارد که بر بازیگر تکیه داشت. او تاکید می‌کند که بازیگرانِ این نمایش همچون پیر برتن، نقشِ گایفِ باغ آلبالو را بازی نمی‌کند بلکه نقشِ «پیر برتنِ بازیگرِ نقش گایف» را بازی می کند. در دنیای امروز که نوع بازی‌ها پیچیده‌تر شده و پروسه‌ی ساخته شدنِ تئاتر نیز به روی صحنه می‌آید، شاید این نقد بارت عجیب به نظر برسد اما آنچه بارت مدنظر دارد همچنان نیز مصداق دارد. زیرا جلوه‌گری و مسئولیت‌ناپذیریِ بازیگر نسبت به مخاطب، در هر ساختاری نمی‌تواند به کلیت اثر هنری یاری برساند و هنوز هم خشم مخاطب را بر می‌انگیزد. فراموش نکنیم که بارت به عنوان یک مخاطب سخن می‌گوید و این نوع بازی بر روی صحنه باعث موج منفی شده که به مخاطبی چون او منتقل شده است. بارت در ادامه، نظام آموزشی تئاتر را مورد هدف قرار می‌دهد و نیمی از مسئولیت‌ناپذیری بازیگران و عوامل نمایش نسبت به مخاطب را متوجه نهادهای آموزشی می‌داند. او نتیجه می‌گیرد که بازیِ بازیگران به صورتی است که به شعور مخاطب توهین می‌کند، گویی با فردی کم حافظه روبرو باشند. در حالیکه مخاطب فقط یک «لحظه» می‌خواهد و طالب «امر ویژه» برای توقف و تامل است. اینجا بارت از مفهوم «دیرند»(12) استفاده می‌کند و مسئولیت بازیگر را در قِبالِ تماشاگر، مرتبط با زمان تلقی می‌کند. به این معنا که بازیگر باید به دنبال ایفای «فشردگی نقش» باشد تا خلایی زمانی را ایجاد کند. این امر با ارائه‌ی گفتاری تمیز و تربیت یافته که تابع ضرباهنگِ تنفسِ فردیِ بازیگر باشد رقم خواهد خورد. به نظر می‌رسد که هنوز منظور بارت کمی مبهم است. بارت در ادامه از بازی‌های بد در مقابل این نوع بازی سخن می‌گوید. در آن نوع بازیِ منسوخ که به تعبیر بارت حاصل از توطئه‌ی آموزشگاه‌هاست، ضرباهنگِ بازیگر تابعِ تاثیر است و در جهت تاثیرگذاریِ بیشتر گام بر می‌دارد. این نوع بازیگران که امروزه هم کم نیستند به جای ایجاد فضا، به دنبال پرتاب دیالوگ هستند. بارت این امر را حاصل از نگرشی کودکانه تلقی می‌کند که به تماشاگر اعتماد ندارد و بازیگر، تماشاگر را همچون موجوداتی فاقد شعور می‌داند که باید امری را به آنها تفهیم کند.(13) بنابراین از این منظر، بازیگر مسئول است تا تئاتر را درونِ خود بپرورد و مطابق با ضرباهنگِ درونیِ خود و بدونِ توجه به تاثیرگذاری و با تلاش برای ایجاد «امر ویژه» که مبتنی بر خلسه‌ی زمانی است پیش برود. این امر چگونه تحقق می‌پذیرد؟ به این صورت که بازیگر هیچ کاری نکند! سعی نکند که خودش را نشان دهد و فقط به درونِ خود مراجعه کند و مطابق با کلیتِ اثر به پیش برود. اینگونه است که نقش و نمایش را به پیش خواهد برد و مخاطب با آن ارتباط می‌گیرد. بارت در این نقد به مثابه تماشاگری است که بازیِ نامناسب او را از نمایش به بیرون انداخته است و مسئولیت‌ناپذیریِ بازیگر و گروه نمایش در قبال تماشاگر، او را در هنگام تماشا معذّب کرده است. به این ترتیب از این متن می‌توان لزومِ پیوستگی اثر را دریافت. اجرای ژان لوئی بارو نتوانسته به این مهم دست یابد و شامل دست‌اندازهایی است که مخاطب را از باغ آلبالویی که مورد «دیدن» واقع می‌شود به امری بیرونی از اثر نمایشی همچون «باغ آلبالو نوشته آنتوان چخوف»، «باغ آلبالو به کارگردانی ژان لوئی بارو»، «باغ آلبالو با بازیِ پیر برتن» و از این دست تعابیر، پرتاب می‌کند و دائماً پیوستگی اثر نقض می‌شود تا جاییکه چیزی از خودش باقی نمی‌ماند. «پرتاب‌شدگی تماشاگر» امری است که همه‌ی ما در هنگام تماشا به آن دچار می‌شویم و معدود آثاری هستند که می‌توانند ما را با خود نگاه دارند. در واقع هنر، کشاکشِ پرتاب شدن و پرتاب نشدنِ مخاطب است و جدالِ آن در لحظه‌ لحظه‌ی اثر نمایشی وجود دارد. جالب است که برخی همین پرتاب‌شدگی را زمینه‌ای برای بررسی و نقد اثر می‌کنند و نام تفسیر را بر روی آن قرار می‌دهند! به طور مثال بارت در همین متن وقتی از دیرند نام می‌برد ناگهان به حاشیه رفته و چخوف را خالقِ تئاترِ دیرند معرفی می‌کند و تنها کسی که به این موضوع توجه کرده را گابریل مارسل(14) معرفی می‌کند. در حالیکه مارسل فیلسوف اگزیستانسیالیست است و اصلاً چخوف را از حیث هنری بررسی نکرده است! اطلاق عنوان پرطمطراق خالق تئاتر دیرند نیز بیشتر از آنکه در راهِ قابل فهم کردنِ چخوف گام بردارد، بی‌سبب همه چیز را پیچیده می‌کند. اینجاست که بارت خود در مسیری گام بر می‌دارد که منتقد آن است: غیرقابل فهم کردنِ مسائل برای توجیه ماشینیسمِ بورژوایی.
بنابراین آنچه که از این نوشتار بارت مهم است، ویژه شدن امر زمان در این نمایش است. توجه به فاصله‌های بین دو نقطه‌ی زمانی که با اتفاقی ساده، ویژه می‌شوند، لازم به نظر می‌رسد. همچون صحنه‌ی ریختن یک فنجان قهوه. بنابراین عدم توجه به رابطه بازیگر و تماشاگر ممکن است به راحتی، موجب پرتاب شدگی تماشاگر در همین صحنه‌ی ساده گردد به مانند بارت که در هنگام دیدنِ اجرای برونو در این نمایش، این اتفاق را تجربه می‌کند.

3. مکبث: بازیگرِ خودآگاه/ارائه‌ی عصاره‌ی زمانه‌
بارت ابتدا از نمایش‌های ویلار حمایت می‌کرد. اما در جایی دیگر سرخورده شد و با دیدن اجراهای برشت، به سمتِ او چرخش کرد. نقطه‌ی چرخش او نوشته ای است با عنوان «مکبث در تئاتر ملی مردمی» در مورد اجرای ویلار از نمایشنامه شکسپیر به سال 1955 که او را ناامید کرده است. در این نقد بارت ابتدا سیر بازیگریِ ویلار را می‌ستاید و او را راهی میانه در روش استانیسلاوسکی و برشت تلقی می‌کند و به بازیگریِ او عنوان «هنر خودآگاهی» را می‌بخشد. گویی عنوان‌بخشی‌های بارت پایانی ندارد! این عنوان نیز سیرِ فهم را با دشواری همراه می‌کند. منظور بارت آن است که بر خلاف منتقدان سنتی که هنر و آگاهی را در مقابل یکدیگر می‌دیدند و اثری را ارج می‌گذاشتند که در آن بازیگر بتواند به خوبی بازنماییِ دیگری باشد، اما ویلار با بازیِ خود، آگاهیِ مخاطب را بر می‌انگیزد. آگاهی نسبت به چه چیزی؟ او با فاصله‌ای که از نقش نگاه می‌دارد، مخاطب را به خودش آگاه می‌کند. بنابراین اتفاقی که رخ می‌دهد آن است که او عصاره‌ی متحرکِ زمانه‌ی شکسپیر نمی‌شود بلکه روحِ زمانه‌ی خود را عرضه می‌کند. بارت البته کاملاً از ویلار دل بریده و در فرازی از متن، تلاش ویلار در آگاهیِ مخاطب را در نسبت با برشت ناکام می‌داند و می‌گوید که درست است که ویلار توانسته نوعی آگاهی را روی صحنه خلق کند اما فاصله‌گذاریِ برشت بسیار عمیق‌تر و ریشه‌ای‌تر است. زیرا ویلار هنوز تصویر‌کننده‌ی کشمکش‌های تاریخیِ دوگانه‌ی نظم و بی‌نظمی و یا دوگانه‌ی مشروعیت و غصب در دورانِ شکسپیر است.(15) اما از متن بارت می‌توان فهم کرد که مکبث ویلار مکبثی تجسد یافته در مقابل تماشاگر بوده و این بسیار تکان‌دهنده است. بارت اشاره می‌کند که ویلار چه در نقش مکبث، چه هنری چهارم، ریچارد دوم و یا دون ژوان، همیشه گرایش به نوعی خودآگاهی و فاصله از نقش داشته است. متن بارت در واقع دارد از برشت جانبداری می‌کند اما در جهان امروز وقتی آن را می‌خوانیم پی به این نکته می‌بریم که ویلار توانسته بود خود را به صورتی عریان بر روی صحنه حاضر کند و تاثیری عمیق‌تر بر روی مخاطب بگذارد. به این ترتیب، متنِ بارت معکوسِ ایده‌ی او عمل می‌کند. این آگاهیِ عمیق، از نگاه ویلار از مسئله‌ی شناخت بر می‌خیزد. ویلار بر قوه‌ی شناخت در میانِ بازیگر و تماشاگر تاکید می‌کند و اینجاست که مخاطب در دوگانه‌ای گیر می‌افتد که می‌داند که مکبث بر روی صحنه نیست ولی از قبول ژان ویلار در نقش مکبث نیز پرهیز می‌کند. به این ترتیب فضا شکل می‌گیرد و تماشاگر امرِ ویژه‌ی خود را می‌یابد. ویلار نقش را همچون عروسکی خیمه‌شب‌بازی ترسیم می‌کند. گویی خودش در سایه ایستاده و آن را هدایت می‌کند. این فاصله‌ی اندک از نقش اما دیدنی، ما را به آنچه آگاهی از ساحتِ تئاتر است رهنمون می‌کند. ما دیگر با قصه پیش نمی‌رویم بلکه تئاتر از روایت به ایجاد فضا گام برداشته و آگاهی، ما را جلو خواهد برد. این نوع از بازی ویلار با نوع صحنه‌پردازیِ ساده‌ی او که تا آخرین کارش حفظ شد، شاید مکمل همان تفکر آینده باشد که بارت در هنگام دیدن شاهزاده‌ی هامبورگ بیان کرده بود. بنابراین در این نقد از بارت، ارتباط بین مخاطب و اثر ایجاد شده است ولی خودِ مخاطب از پذیرش این امر دوری می‌کند. البته دلیل قانع‌کننده‌ای هم برای آن دارد. چون بازیگرانِ دیگرِ نمایش به کیفیت ویلار نیستند و عملاً ویلار بر روی صحنه تنها می‌ماند. عبارت آخر بارت این است که ناراحتیِ خود را از مکبث، به خاطر انعکاس آگاهی در بازیگری نمی‌داند، بلکه به خاطر تنهاییِ ویلار بر روی صحنه در کنار بازیگرانی است که نوع بازیِ کاملاً مخالف با او را در پیش گرفته‌اند. بنابراین بارت معتقد است که ویلار نتوانسته نوع و روش خود را به دیگران تعمیم دهد و در واقع کنایه‌ای است به اینکه ایده‌ی تئاتر ملی مردمی نیز در جذب عمومی مردم ناکام مانده است و خود به عاملی برای اهداف دولت تبدیل شده است.
نوع نگاه بارت امری درهم تنیده میانِ شرایط سیاسی-اجتماعیِ زمانه‌ی او و برداشتِ فنی مبتنی بر انعکاس امور ویژه در اثر نمایشی است. به این ترتیب می‌توان مسیرهایی از این جهت پیدا کرد که نقد با خودآگاهی می‌تواند از درونِ اثر نمایشی به جامعه نقب بزند و نه آنکه از جامعه و سیاست و ایدئولوژی و تئوری‌های فلسفی اثری را تفسیر کند. بارت در نقدهایش وضعیتی سرگردان در میانِ دوگانه «تلاش برای تعریف» و «تلاش برای دیدن» دارد. مفهوم‌سازی‌هایش تلاش برای نوعی تعریف داشت که راه به جایی نمی‌برد اما امروزه آنچه که از متن‌های بارت برای ما مانده است، بخشی است که مربوط به دیدن‌های اوست. فرازهایی که خودآگاهیِ نقد، میانجیِ مناسبی برای فهم ما از تئاترِ زمانه‌ی او می‌گردد.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:
1. Danto, Arthur C. (1998) After The End Of Art. Princeton University Press. Page 197.
2. τέχνη - Techne
3. ἀρετή – Arete
4. Ludwig Wittgenstein(1889-1951)
5. Jacques Derrida (1930-2004)
6. Roland Barthes (1915-1980)
7. Jean Vilar (1912-1971)
8. Der Prinz von Homburg
9. Heinrich von Kleist (1777-1811)
10. Barthes, Roland (1953) Le Prince de Hombourg au TNP. Les Lettres Nouvelles. OC I, page 248-249.
11. Jean-Louis Barrault (1910-1994)
12. Durée، منظور بارت همان «دیرند خالص» از نظر برگسون است. دیرند جایی است که فرد در بُعدی ورای فضا قرار می‌گیرد. به این ترتیب، فضا در واقع زمانِ کمّی است و زمان اعم از فضاست. دیرند به عنوانِ حرکت زنده‌ی زمانمند، فاقد کمّیت است. به صورت مفصل در «اندیشیدن به ماهیت ناپدید 2: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن» روزنامه شرق، 31 فروردین 1399، به این موضوع پرداخته شده است.
13. Barthes, Roland (1954) Propos sur La Cerisaie. Theätre populaire, n° 10, November/December 1954, page 85-92.
14. Gabriel Marcel (1889-1973)
15. Barthes, Roland (1955) Macbeth au TNP. Théâtre populaire. n° 11, janvier-février. Page 89.

- لینک مطلب در روزنامه شرق:
http://sharghdaily.com/fa/main/page/6166/10/%d9%87%d9%86%d8%b1%d9%8a
- لینک مطلب در مگ ایران:
https://www.magiran.com/article/4048205

* قسمت های قبل:

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۱: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۱):
https://www.tiwall.com/wall/post/229136

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۲: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۲):
https://www.tiwall.com/wall/post/229167

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۳: تئاتر و رویاروییِ نظریه و نقد:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221

اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید ۴: تئاتر و تمایزِ کار هنری و اثر هنری:
https://www.tiwall.com/wall/post/229518

اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید ۵: تئاتر و مسئله‌ی پذیرندگی یا عدم پذیرندگیِ رسانه:
https://www.tiwall.com/wall/post/229599
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-۵
تئاتر و مسئله‌ی پذیرندگی یا عدم پذیرندگیِ رسانه

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یکشنبه ۲۸ اردیبهشت ۱۳۹۹، شماره ۳۷۲۲، صفحه ۱۰.

گفت‌وگو خاصیتی دارد که حکایتش را از متنِ علمی جدا می‌کند. یک پرسش‌کننده، یک مواخذه‌کننده، یک طرف گفت‌وگو هست که گاهی اوقات جنبه‌ای ناپیدا ... دیدن ادامه ›› از سخن را بیرون می‌کشد و آن را پرورش می‌دهد. در گفت‌وگو، اختیار دیگر در دستِ خودت نیست که بتوانی نظامی علّی و معلولی برای آن بچینی. نه تو می‌دانی که چه می‌شود و نه طرف مقابلت. ناخودآگاه نبردِ گفتمان‌هاست و لحظه‌ای تو غالبی و لحظه‌ای دیگر مغلوب. تئاتر هم اینگونه است، تلاش برای غلبه، لحظه‌ای به نتیجه می‌رسد که می‌فهمیم اساساً غلبه‌ای وجود ندارد و باید پذیرا باشیم. پذیرای فهم و نه ایدئولوژی. تو مصرف نمی‌شوی. تو در جهانی از مونادهای منفرد از یکدیگر قرار نمی‌گیری.(1) بلکه پنجره‌ها را به جهانی واحد باز می‌کنی تا جزئی از فهمی جمعی باشی.
حال در اینجاست که اندرو کلوان، استنلی کاول را گیر می‌اندازد. آنچنان که در هیچ یک از کتاب‌های کاول، نمی‌توان صراحتِ او در پاسخ به کلوان را یافت. در موقعیتی که اصلاً انتظار نمی‌رود کلوان می‌پرسد که آیا این پذیرندگی در نقد، به ناگاه، پذیرش و تصدیقِ رسانه(2) را در خودش ندارد؟(3) بحث بر سر نوعی هستی‌شناسیِ رسانه است. در این هستی‌شناسی، رسانه مجموعه‌ای واسطه است که میانجیِ ما و فکری دیگر قرار می‌گیرد. در این هستی‌شناسی عملاً از خلال تحلیلِ ژنریک به تحلیلِ افکاری می‌پردازیم که به سمت مخاطب روانه می‌شوند و رسانه واسطه‌ی این انتقال است. به طور مثال کاول فیلمی همچون «بانو ایو»(The Lady Eve)(1947) را گونه‌ای از فیلم‌های «کمدی تجدید وصلت»(Remarriage Comedy) تلقی می‌کند. تجدید وصلت به این معناست که افراد در فیلم‌هایی که او فهرست می‌کند در یک روندِ مشخص از یکدیگر جدا شده و در انتها دوباره یه یکدیگر می‌پیوندند، در حالیکه هیچکدام فردِ سابق نیستند. این دسته‌بندی از فیلم‌ها دارای خصوصیات ریز و درشتی است. از نوعِ پرداختِ زنانِ شوخ و شنگ گرفته تا مردانی عاشق‌پیشه و پشیمان. اما کاول در بررسی این فیلم‌ها به تحلیل آن چیزی می‌پردازد که در گفت‌وگو با اثر دریافته است و پرهیز می‌کند از پرداختن به قاعده‌سازی‌های متعدد توهمی که ذهن برای انسان ایجاد می‌کند. به طور مثال، در فیلم «بانو ایو» ماجرا در مورد مردی اتوکشیده به نام چارلز است که با زنی به نام جین آشنا می‌شود ولی زن او را می‌فریبد و با کمک دوستانِ چارلز، او از این فریب اطلاع می‌یابد و رابطه‌اش را با زن بهم می‌زند. جین که حالا به دنبال انتقام است، در قالب زنی دیگر به نام ایو در آمده و چارلز عاشقش می‌شود! آنان ازدواج می‌کنند و ایو در شب اول زندگی مشترک، از روابط متعدد قبل از ازدواجش می‌گوید. چارلز برآشفته شده و ایو را ترک می‌کند و درخواست طلاق می‌دهد. سپس دوباره به جین باز می‌گردد، غافل از آنکه جین همان ایو است! چارلز دیگر به این مسائل فکر نمی‌کند و از جین نیز می‌خواهد همه چیز را به فراموشی سپرده و او را دوست بدارد. داستانی سرراست و بدون پیچیدگیِ عجیب و حتی پایانی که روی کاغذ، باسمه‌ای به نظر می‌رسد. اما در اجرا فیلمِ دلنشینی است. چگونه به این مهم دست می‌یابد؟ ایو نماد همان حوا است و اسطوره‌ی کلیشه‌ای آفرینش در اینجا به صورتی دیگر بازسازی می‌شود. اما کاول به این موضوع نمی‌پردازد بلکه مسیر کاراکترِ دو اسمیِ جین/ایو(باربارا استانویک) را در فریبِ و انتقام از چارلز(هنری فوندا) می‌سنجد. او دائم سوال می‌پرسد و چیزهای به ظاهر بی‌اهمیت برایش مهم می‌شوند. مانند سکانسی که جین از حضور مار در اتاقِ چارلز در کشتی مطلع می‌شود و به سمتِ اتاق خود جیغ‌زنان می‌دود. نوع عمل برای کاول ویژه نمی‌شود. بلکه مدت زمانی که به سرعت از جلوی چشمان مخاطب می‌گذرد برایش مهم می‌شود و تبدیل به وجهی نمادین از شورِ این افراد برای جدایی از یکدیگر، آگاهی یافتن و سپس بازگشتن به همدیگر می‌گردد.(4) حال آیا کاول با عمیق شدن در یک فیلم از کلیتِ رسانه‌ای آن غافل است؟ اینجاست که اتفاقاً کاول در نقدش رسانه را در نظر می‌گیرد. او با تضادهای متعددی که در فیلم کشف کرده و به پرسش می‌کشد، به نوعی خودآگاهی در قبال رسانه دست می‌یابد. همین صحنه‌ی سریع در فیلم در زندگیِ واقعی امکان نمی‌پذیرد. این سرعت ما را در حالتی غیر از زمانِ فیلم و حتی زمانِ واقعیِ خودمان قرار می‌دهد و به این نکته می‌رساند که کاراکترها به فرجامی خواهند رسید که درام آن را هدایت می‌کند. زیرا این یک فیلم است! بنابراین کاول در جواب به پرسشِ پذیرش/تصدیقِ(5) رسانه، نقد را فرآیندی می‌داند که در طیِ آن ما به وجود رسانه آگاهی می‌یابیم و به آن تن در نمی‌دهیم و هیچ فرصتی را نیز برای شوریدن بر واسطه‌گریِ آن از دست نخواهیم داد.(6)
بلانشو نیز از پارادوکسی در ادبیات می‌گفت که در طیِ آن مترجم برای رساندن مطلب به مخاطبی که از زبانِ دیگری آگاهی ندارد، اقدام به خلق می‌کند. این خلق ابتدا به کمرنگ شدن مبدأ ترجمه می‌انجامد و با پدیداریِ زبانِ جدید، مترجم نیز حذف می‌شود. به تعبیری دیگر، زبانی که «به» آن ترجمه می‌کنیم به عنوان مقصد، عینی‌تر از زبانی است که «از» آن ترجمه می‌کنیم به عنوان مبدأ. زبانی که «از» آن ترجمه می‌کنیم، صرفاً مبدایی انتزاعی است که به مرور و با خلقِ مترجم، ناپدید می‌شود. بنابراین به نظر می‌رسد که عدم آگاهیِ ما به مبدأ(و در عین حال آگاهی به زبانِ خودمان به عنوان زبان مقصد) حقیقی‌تر و گویاتر است!(7) این ناآگاهیِ لازم که بلانشو از آن صحبت می‌کند برای ماهیتِ ناپدید نیز مصداق دارد. ما کمی ناآگاهی لازم داریم تا جست‌وجو را دامن بزنیم و روح پرسشگرِ ما از حرکت باز نایستاده و ادامه دهد. بنابراین، واسطه محکوم به فراموشی می‌شود و آنچه می‌ماند صرفاً مجموعه‌ای از آن‌ چیزی است که ما دریافته‌ایم. در این مورد نیز رسانه واسطه‌ای است که به محض برقراریِ اتصال حذف می‌شود. اما ساختمان رسانه با هنر پیوندی ناگسستنی دارد و آن را نمی‌توان به راحتی کنار گذاشت. در سینما، این رسانه است که با غلبه‌ی فضایی(مکان سینما) امکانی نمادین را ایجاد می‌کند که ما را در موقعیتِ پذیرنده و دست و پا بسته قرار می‌دهد که تنها راه نجاتِ ما عبور از نگاهِ ایدئولوژیکِ فیلم و رسیدن به گفت‌وگوی ذهنی در مرحله‌ی اول که آن را «مرحله‌ی توقف» می‌دانیم و رساندنِ آن به مرحله‌ی دوم که آن را «مرحله‌ی نقد» می‌دانیم، است. بنابراین فیلمی که نتواند به این فضای خودآگاهانه دست یابد و سینما را به رسانه‌ای برای انتقالِ افکارِ خود تقلیل دهد، محلی برای نقد باقی نمی‌گذارد و از ابتدا دارای اِشکال در فهمِ هنر است. به این معنا کاری که هنر را صرفاً وسیله‌ای انتقالی تلقی می‌کند، فاقد شئون هنری است و «واسطه‌گریِ» خود را بیشتر از «خلقِ» یک اثر ارجحیت می‌دهد و بنابراین امری به نام «دیدن» اتفاق نمی‌افتد تا گفت‌وگویی بین‌الاذهانی شکل بگیرد و پس از آن، نقد آن را بپروراند. در تئاتر اما طرفه آن است که واسطه‌ای وجود ندارد تا به واسطه‌گری دامن بزند. به دلیل نبودِ واسطه‌ای همچون پرده‌ی سینما که نقش نمادینِ پدر-مادری را بازی می‌کند(8)، تئاتر می‌تواند رسانه را نپذیرد و بیانگریِ افراد در صحنه به معنای رسانه‌ای شدنِ آن تلقی نگردد. چگونه؟ کاول می‌گفت که یک درخت در تئاتر به هزار رنگ در می‌آید. یک درخت امکانِ مازاد از هویتِ خود را دارد. یک درختِ افقی می‌تواند یک تخت باشد و یا مادری که خوابیده است. در حالیکه درخت در سینما همان درخت در زندگی واقعی است. درختِ افقی در یک نمای لانگ، مدیوم و یا کلوز درختی‌ است افتاده که کارش تمام است و در هویتِ درخت بودنِ آن خدشه‌ای وارد نمی‌کند. این به خاطر مسئله‌ی بازنمایی در سینماست. درست است که سینما صنعتی همه‌گیر است اما در عین حال قوه‌ی تخیل را برای تماشاگر، در قیاس با تئاتر کمتر به کار می‌گیرد. از این جهت که تصویرسازی در سینما، راه را برای تصویرسازیِ کاملاً انتزاعیِ ذهنِ ما می‌بندد و مخاطب را در نظامی ارزشگذارانه قرار می‌دهد که توهم درستی و نادرستیِ تصاویر را به ما القا کند. به این معنا، مخاطب فکر می‌کند که تصویری که در مقابلش قرار گرفته به عنوان یکتا تصویرِ درست برای تخیلش خواهد بود. در واقع نوعی بدعادتی برای ذهن ایجاد می‌شود. اما تئاتر نقش پادزهر را بازی می‌کند. تئاتر در ذاتِ خود با پرورشِ تخیل از تنبلیِ ذهن می‌گریزد. در «هملت» به کارگردانی پیتر بروک، یک قالیچه می‌تواند تمامی صحنه‌های نمایشنامه‌ی شکسپیر را در برگیرد. در حالیکه ماده‌ی خامِ تصویر در سینما این الزام را ایجاد می‌کند که تمامِ صحنه‌ها به نحوی عینی و ملموس برای یک فیلم بازسازی شود. بنابراین در سینما شاهد این هستیم که فرد فردِ مخاطبان در رویا، خود را به جای کاراکترهای فیلم «جایگزین» می‌کنند. در حالیکه در تئاتر شاهد «جایگیریِ» فرد فردِ مخاطب در فضای نمایش هستیم. زاویه‌ی نگاه هیچ فردی با فردی دیگر در تئاتر یکسان نیست. ما در تئاتر به انتخاب دست می‌زنیم که چه چیزی را ببینیم و چه چیزی را نبینیم. به چه چیزی توجه کنیم و از چه چیزی روی برگردانیم. اما آیا سینما اینچنین ویژگی را داراست؟ سینما یک تصویرِ مطلق است که انتخاب را در ابتدا سلب می‌کند و در ادامه اگر کارش را درست انجام دهد ما را به «مرحله‌ی توقف» می‌رساند. اما تمایزِ تئاتر در این است که در همان ابتدا ما را به کنش فرا می‌خواند و نوعِ توجه به «امور ویژه» در آن به نگاهِ ما بستگی دارد. بنابراین تئاتر، هم رسانه است و هم نیست! پارادوکسی که همچون متنِ ترجمه‌شده از منظر بلانشو است. متن ترجمه‌شده، متنی جدید است زیرا به تازگی با واژگانی که هیچ ربطی به مبدأ ندارند، خلق شده است. این متن در عین اینکه از مبدأ خود چیزی را همراه دارد ولی در عین حال او را فراموش کرده است. تئاتر نیز رسانه است چون بیانگر است و چیزی را بیان می‌کند ولی در عین حال رسانه نیست، زیرا واسطه‌ای برای فهمِ آن وجود ندارد. به این ترتیب تئاتر این قابلیت را دارد که به خودیِ خود، رسانه بودنِ خود را انکار کند. کنش‌گریِ مخاطب در تئاتر در هیچ هنری محقق نیست. همان اندازه بدن بازیگر در هیچ هنری اینچنین «حضور» ندارد. مخاطب نیز با حضورِ خود امکان واسطگی را ملغی می‌کند. شرایط کرونا این نکته را برای ذات تئاتر یادآور می‌شود که همه‌گیر نبودنِ تئاتر جزئی از مزیتِ آن است و البته که این مطلب به معنای آن نیست که تئاتر در تقسیم‌بندیِ طبقاتی قرار می‌گیرد و در میانِ اقشارِ مختلف تقسیم می‌شود. تئاتر از نظر «دیدن» متضاد با همه‌گیری است و این به معنای آن است که تئاتر به سختی مصرف می‌شود. زیرا تعدادِ مخاطبانش هیچ‌گاه به اندازه‌ی یک فیلم نخواهند بود ولی نوعِ مواجهه‌ی آن‌ها فراگیرتر است.
حال این پرسش پیش می‌آید که اگر تئاتر در ذاتِ خود، می‌تواند رسانه بودن خود را به مثابه «ساختارِ هندسی، منظم و منکوب‌کننده‌ای که منتقل‌کننده‌ی افکار باشد» منکر شود. اما آیا مخاطب نیز می‌تواند این رسانه را کنار بزند و در فهمِ یک نمایش، رسانه را فراموش کند تا متنی تازه خلق‌شده را در مقابل داشته باشد؟ به نظر می‌رسد که قدرتِ انتخاب در تئاتر، این امکان را فراهم می‌کند. اما البته اگر بیانگری و بازنمایی ما را به گردابِ رسانه دچار نکند. بحرانِ بازنمایی آنگونه است که به طورِ مثال قالیچه‌ی نمایش هملت بروک را در جلوی شما قرار می‌دهد و در عین حال از شما طلب می‌کند که آن را کاخ تلقی کنید. محدود کردنِ تخیل به یک امر واحد، این خطر را دارد که تئاتر نیز به رسانه‌ی افکارِ دیگری، تقلیل یابد. با این وصف، مواجهه با تئاتر چگونه می‌تواند بدونِ پذیرش و تصدیقِ رسانه باشد؟ شاید اگر به نگاه خیرهی(9) اثر به خودمان، توجه کنیم، راه نجات از پذیرندگیِ رسانه و راهِ تنفس و آزادیِ فکرِ خودمان باشد. به این ترتیب ما نیز به عنوان یک مخاطب شأنیتی همسنگ با اثر می‌یابیم. بنابراین در عین اینکه خود به اثر خیره شده‌ایم، به نگاهِ خیره‌ی او به خود نیز فکر کنیم. این مسئله، توقف و ویژه شدن را به همراه خواهد داشت. در اینجا داریم علاوه بر «امور ویژه» در اثر نمایشی، از مخاطب به مثابه «امر ویژه» نام می‌بریم. مخاطب علاوه بر کشف «امور ویژه» در نمایش باید به علتِ نگاه خیره و یا به تعبیری دیگر، التفاتِ اثر به خود نیز توجه کند. در واقع زمانی اموری در اثر برای مخاطب ویژه می‌شوند که او مورد التفات اثر قرار بگیرد. حال باید در آثار، نوشته‌ها و نقدهای مختلف به این جست‌وجو پرداخت که آیا در خود، رسانه را تصدیق کرده‌اند و یا به خودآگاهی در هستی‌شناسیِ رسانه رسیده‌اند؟ نمونه‌ای خوب برای این مسئله نمایش «لنین»«Lenin» به کارگردانی میلو رائو«Milo Rau»(2017) است. نمایش حکایت روزهای آخر زندگی ولادیمیر لنین است و یادآور متن «تروتسکی در تبعید» نوشته پتر وایس. از لنین گرفته تا استالین و تروتسکی و همه‌ی افراد مشهور در انقلاب اکتبر روی صحنه قرار دارند. لنین شدیداً بیمار است و گاهی در توهم فرو می‌رود. در این میان نزدیکانش به کنارش می‌آیند. تروتسکی از مرگ انقلاب می‌گوید و در مقابله با استالین برآمده. از طرفی دیگر استالین دسترسیِ خانه‌ی لنین به بیرون را قطع کرده و این جمع قرار است، منتظر بمانند تا لنین بمیرد. کارگردان با مجموعه‌ای از کاراکترهای مشهور مواجه است که هر کدام نمادِ یک ایدئولوژی هستند. از طرفی دیگر، خاصیت روایت تاریخی و داستانی، القای برخی مفاهیم است. اما رائو با چندین تکنیک ما را به خودآگاهیِ رسانه رسانده و بار سنگین ایدئولوژی را خنثی می‌کند. او ابتدا بازیگرِ لنین را یک زن(اورسینا لاردی) قرار می‌دهد. در گوشه‌ای از صحنه یک میز گریم قرار داده می‌شود و به مرور، زن به لنین تبدیل می‌شود. این استحاله‌(یا مسخ؟) حیرت‌انگیز است و آنقدر آرام و پیوسته در طول نمایش اتفاق می‌افتد که دائماً وجود رسانه در این نمایش را برایمان مورد تاکید قرار می‌دهد و در عین حال با خودِ ما به گفت‌وگو می‌پردازد. سپس دوربین را به مثابه‌ یک گزارشگر دائم در صحنه می‌چرخاند. کاراکترها نیز در بسیاری از فرازهای نمایش رو به دوربین(و در واقع به سوی ما) صحبت می‌کنند و در ابتدا و انتهای نمایش نیز معرفی‌نامه‌ای برای شخصیت‌هایش قرار می‌دهد تا عنصر بازنمایی را به تاریخی‌گرایی تغییر داده باشد و به این طریق، هسته‌ی اصلیِ واسطگیِ رسانه که در بازنمایی است را به امری همچون تاریخ حواله دهد که ظاهری بی‌تکرار اما درونی دائماً تکرارشونده دارد. این ترفندها باعث می‌شود که با یاری گرفتن از سینما، تئاتر به خودآگاهیِ رسانه دست یابد و هیچ‌گاه به پذیرندگی/تصدیق نپردازد. مخاطب در مواجهه با این نمایش، به همدلی با لنین یا به دشمنی با او و یا حتی قضاوتی بی‌طرفانه دست نمی‌یابد! بلکه فقط شاهد یک مستند است. مستندی که می‌خواهد به ما بیشتر از لنین، «تصویری» که از لنین ارائه می‌شود را یادآوری کند؛ اینکه تقریباً با تکیه بر رسانه نمی‌توان به شناخت درستی از شخصیت‌های انقلاب اکتبر دست یافت و اینجاست که نمایش«لنین» خود به خود بر علیه پذیرندگیِ رسانه می‌شورد و تجلی «Verfremdung» می‌گردد در عین حال یادآورِ عبارتی است که بارت برای نمایش‌های ژان ویلار به کار برده بود: هنرِ خودآگاهی.
به این ترتیب با توجه به عدم پذیرندگیِ رسانه که در ذاتِ تئاتر نهفته است و خاصیتِ بسندگیِ تئاتر از «رسانه‌ی فکر یا نهاد کسی بودن»، آن را به هنری خودآگاه مبدل می‌سازد. هنری که در دوران کنونی و در قالب‌های بصریِ دیگر، از ذات خود مقداری فاصله خواهد گرفت. مگر آنکه بتوان راهی اینچنین یافت که خودآگاهیِ تئاتر فدای پذیرندگیِ رسانه نشود. تاکید بر «دیدن» و تمایز تئاتر در «حضور» شاید راه حل مناسبی برای شناختِ بهتر هنری باشد که سال‌هاست فکر می‌کنیم آن را می‌شناسیم ولی با حذف بدن‌هایمان در شرایط کنونی، فهمیدیم که حقیقتاً تئاتر هنری است که هنوز ماهیتِ آن بر ما پیدا نشده است.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:

1. در اینجا اشاره‌ای به عالمِ مونادها لازم به نظر می‌رسد. لایبنیتس «Gottfried Wilhelm Leibniz» (1646-1716) معتقد بود که فرد فردِ انسان‌ها دارای جهان‌هایی جداگانه‌اند که به یکدیگر راه ندارند، او از این جهان‌های منفرد با عنوان «موناد» یاد می‌کرد. مونادها همچون اتاقک‌هایی هستند که کلیتِ جهان را می‌سازند ولی پنجره‌ای به یکدیگر ندارند. در پدیدارشناسی، این مونادها به رسمیت شناخته می‌شوند اما در عین حال پنجره‌های این اتاقک‌ها به یکدیگر راه می‌یابند و «کلیت بین‌الاذهانی» را می‌سازند. در ایجاد یک اثر هنری و در نقدِ آن، گاهی با چنین رویکردِ مونادمحوری روبرو هستیم که هنرمند یا مخاطب اثر هنری، آنچنان بر خود و اندیشه‌اش پافشاری می‌کند که دیگر راهی به هیچ گفت‌وگویی باز نمی‌شود.
2. واژه «Medium» اینجا مدنظر است. فرق «Medium» و «Media» در این است که «Media» در ابتدا برای اسم جمعِ «Medium» به کار می‌رفت اما به مرورِ زمان، هویتی مستقل یافت. امروزه در گویشِ آمریکاییِ زبان انگلیسی، مدیا به جای مدیوم در حالت مفرد نیز به کار می‌رود. رسانه در اینجا به معنای آن چیزی است که در عین واسطه‌گریِ فکریِ سازنده‌ی اثر، جهت‌دهنده‌ی گونه‌ی نمایشیِ آن نیز هست.
3. . Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 195.
4. Cavell, Stanley (1979) The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Harvard University Press Enlarged edition. Page 49.
5. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 198.
6. Acknowledging
7. Blanchot, Maurice (1973) Le pas au-delà. Publisher: Gallimard. page 81.
8. (Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 197..)
9. Gaze

- لینک مطلب در روزنامه شرق:
http://sharghdaily.com/fa/main/detail/264435/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%88-%D9%85%D8%B3%D8%A6%D9%84%D9%87%E2%80%8C-%D9%BE%D8%B0%DB%8C%D8%B1%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%DB%8C%D8%A7-%D8%B9%D8%AF%D9%85-%D9%BE%D8%B0%DB%8C%D8%B1%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D8%B1%D8%B3%D8%A7%D9%86%D9%87
- لینک مطلب در مگ ایران:
https://www.magiran.com/article/4043903

* قسمت های قبل:

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۱: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۱):
https://www.tiwall.com/wall/post/229136

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۲: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۲):
https://www.tiwall.com/wall/post/229167

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۳: تئاتر و رویاروییِ نظریه و نقد:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221

اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید ۴: تئاتر و تمایزِ کار هنری و اثر هنری:
https://www.tiwall.com/wall/post/229518
رضا بهکام این را خواند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-۴
تئاتر و تمایزِ کار هنری و اثر هنری

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، دوشنبه ۲۲ اردیبهشت ۱۳۹۹، شماره ۳۷۱۷، صفحه ۱۰.

از موارد بسیار مهم در نقد هنری مجموعه‌ای از پیش‌فرض‌ها و پندارهایی است که دائماً به صورتِ انگاره‌هایی قطعی و متقن در مقابلِ مخاطب قرار ... دیدن ادامه ›› می‌گیرد. این انگاره‌ها در آثارِ هنری نیز دیده می‌شود و به ناگاه با اثری روبرو می‌شوید که دارای نظامی سخت و منکوب‌کننده است. منظور از مفهوم «نظام» در اینجا ساختاریست که اجازه‌ی گفت‌وگو و تزلزلِ آرا را نمی‌دهد. اثری که «توقف» را ایجاد ‌می‌کند و زمینه‌ای برای «نقد» به معنای زایشِ خلاقانه‌ی گفت‌وگوی بین‌الاذهانی را فراهم می‌کند، لزوماً اثری نیست که به مذاقِ ما خوش بیاید، بلکه اثری است که پیش‌داشته‌های ما را دچار چالش کرده و به پرسش بکشد. منظور از ذائقه چیست؟ مجموعه‌ای از انباشت‌های ذهنی که از کودکی تا کنون به همراهِ خود بر دوش کشیده‌ایم. آدمی از لحظه‌ی تولد به دنبالِ ساختمان‌های مستحکمی است تا به آن تکیه کند. وقتی اولین بار در آینه به خود نگاه می‌کند، خیال می‌کند که «حقیقت» را در موردِ خود دریافته است. غافل از آنکه حتی «واقعیت» را نیز دریافت نکرده است! این مسیر تا هنری کار کردن و برخورد با اثر هنری نیز ادامه می‌یابد و اینگونه است که چه در تولید اثر و چه در توصیفِ آن به نظام‌های پیشینی متوسل می‌شود. به این ترتیب، سازندگان یک اثر هنری، آن را قالبی بیانگر برای عرضه‌های آنچه در ذهنِ خود اندوخته‌اند می‌دانند و تماشاگران نیز، خود را مفسرینِ این محصول تلقی می‌کنند. آری. اینگونه هنر به سمتِ محصولی برای مصرفِ ذهنی سرازیر می‌شود. اما به نظر می‌رسد که تفاوتی کلیدی میان کلمه‌ی «کار هنری»(1) و «اثر هنری»(2) وجود دارد. در زبان انگلیسی، واژه‌ی «کار هنری» برای نوعی گلدوزی به کار می‌رود و همچنین صفحه‌آراییِ مجلات نیز مصداقی از آن است. در واقع کاربرد این کلمه برای هر چیزی است که نیازمندِ «گزینش» در «طراحی» باشد. طراحی مستلزم نوعی نظام‌وارگی مبتنی بر زیبایی‌شناسی است که با توجه به نکاتی که پیش از این گفتیم، مقاومت در برابرِ زیبایی‌شناسی و نظام‌سازی راهیست که نقد را از نظریه جدا می‌سازد. از طرف دیگر در طراحی با نوعی گزینش برای تولیدِ امرِ زیبا روبرو هستیم. گزینش و جداسازی و از دیگرسو، چینشِ اجزای جداشده در کنار هم کلیتی هندسی و منظم را می‌سازند که «طراحی» نامیده می‌شود و کارِ طراحانه، کاری هنری تلقی می‌گردد که وظیفه‌اش را به درستی انجام داده است. این تفاوتِ اصلی بین کار هنری و اثر هنریست. «کار هنری» با انجامِ طراحانه‌ی خود، به سرمنزلِ مقصودِ خود می‌رسد اما پرسشی مطرح نمی‌کند. اما «اثر هنری» آن چیزی است که در برابر هرگونه تفسیر مقاومت می‌کند و ما به عنوانِ مخاطب نیز با مقاومتِ خود در پذیرشِ ذهنیِ اثر، با او به گفت‌وگو می‌نشینیم. اختلاف در این دو واژه به اشتباهی تاریخی در زبان آلمانی و انگلیسی باز می‌گردد. زبانِ آلمانی زبانِ اتحاد است و «کلیتی اتحادی» دارد. به این معنا که آلمانی‌زبانان با ترکیب کلمات، به معناهای جدیدی دست می‌یابند در عین اینکه معناهای قبلی در کلمه را نیز فهم می‌کنند. کلمه «artwerk» از ترکیب دو کلمه‌ی «art» به معنای هنر (که خود از ریشه‌ی کلمه‌ی «arête» در زبان یونانی به معنای فضیلت است) و «werk» به معنای عمل و انجام، به وجود آمده است. ترکیبِ این دو، به معنایی همراه با حرفِ اضافه نمی‌انجامد و ترجمه‌ی آن به سادگی نیست. زیرا هم اجزاء به صورتی جداگانه و هم کلمه‌ی ترکیبی به صورتی متحد، موردِ فهمِ یک آلمانی است ولی مترجمین صرفاً اقدام به ترجمه‌ی کلمه‌ی ترکیبی می‌کنند و اینگونه است که از «معنای اجزاء» غفلت می‌شود و فهمِ کلماتِ ترکیبی را با مشکل مواجه می‌کند. در هر صورت، کلمه‌ی «artwerk» را شاید با استفاده از نظامِ وندهای فارسی به «هنرمندی» بتوان ترجمه کرد. یعنی چیزی که زاینده‌ی فضیلت است و خودِ فضیلت نیز اینجا همان هنر است.(3) بنابراین این کلمه، تمایزی ناخودآگاه میانِ کارِ منظمِ روشمند و مصرف‌شونده و آنچه که غیرروشمند و نظم‌شکن و غیرقابل مصرف است ایجاد می‌کند. به این ترتیب، کلمه‌ی «artwerk» در زبان آلمانی در مقابل هرگونه زمانمندی و پایان‌مندی است که با نظمی روشمند به مصرف درآید. البته این به این معنا نیست که چنین چیزی از عقل نشات نمی‌گیرد. بلکه به این معناست که نظمی با توجه به منطقِ برساخته‌ی خود را داراست اما نظام‌ساز نیست و روشی برای عمل به آن، عرضه نمی‌دارد. حال جالب اینجاست که همین ترکیب وقتی به زبانِ انگلیسی ترجمه می‌شود، معنایی معکوس به خود می‌گیرد. زیرا در فرهنگِ غیراتحادیِ انگلیسی که حروفِ اضافه نقشی تعیین‌کننده دارند، کلماتِ ترکیبی هویتی مصرف‌گرا را دارا هستند. بنابراین وقتی کلمه‌ی «artwerk» به «artwork» ترجمه می‌شود؛ استنلی کاول آن را محتاط و محافظه‌کار می‌نامد.(4) در فرهنگ انگلیسی کلمه‌ی «work of art» مفهوم‌تر است. اما چگونه از «اثر هنری» به «کار هنری» رسیده‌ایم؟ به نظر می‌رسد که چند عامل در آن موثرند که در ادامه به دو مورد اشاره می‌کنیم:
اول. کلمه «کار هنری» خود منشعب از کلمه «اثر هنری» است با این تفاوت که وجهِ دلالت‌گرِ این لفظ بر کمیت است. یعنی نوعی اسم «جنس» است که با کم یا زیاد بودنِ میزان، هویت می‌یابد. مانند نمک. شما در هنگام صرفِ غذا نمی‌گویید یک نمک می‌خواهید بلکه «مقداری نمک» می‌خواهید. یعنی از آن جایی که غیرقابل شمارش است، با تعدادِ آن کاری ندارید. اما غیرقابل اندازه‌گیری نیست. بنابراین کمی نمک یا مقدار زیادی نمک را طلب می‌کنید تا به روی غذای خود بریزید. به این ترتیب، وقتی از لفظ کار هنری نام می‌بریم، منظور تاکید بر کمّیت و امری جایگزین‌پذیر است که تکثیرشونده‌ی مکانیکیِ اشیا، مصرف‌شده و از دست‌رونده است. در حالیکه لفظ اثر هنری به معنای ویژه و منحصر به فرد بودن و عدم تکثیرشوندگی و جایگزین‌ناپذیری است و در مقابلِ مصرف، مقاومت می‌کند.
دوم. نوعی تقسیم‌بندیِ طبقاتی ناخودآگاه از قرن هجدهم تا کنون رواج داشته و همچنان نیز به آن دامن زده می‌شود که هنر را امری والا و برخورد با آن را از ظرفیت‌های انسان‌های فرهیخته می‌داند! بنابراین، اثر به نوعی امرِ ارضاکننده برای امیالی دیگر تبدیل شده است. سرچشمه‌های این اتفاق را می‌توان در اندیشه‌های کانت یافت. علی‌رغمِ تاکیدِ او بر غیردستگاهمند بودنِ نقد.(5) اما عملاً ساختمانی بر مبنای «کلیت اکید» «Srtict» بَرساخت که هنوز هم از آن رهایی نیافته‌ایم. کلیت اکید چیست؟ کانت در ویرایش دومِ «نقد عقل محض» در بخش دوم از مقدمه، در توضیحِ فرآیندِ شناخت، از شناخت‌های پیشینی سخن به میان می‌آورد که «معیّن» هستند و فهم مشترکِ عمومِ آدمیان عاری از آن نیست. او در توضیحِ این «فهمِ مشترکِ عمومِ آدمیان»، تجربه را در مقابلِ این نوع از شناخت قرار می‌دهد و می‌گوید که تجربه از طریقِ استقرا و قیاس، به کلیتِ نسبی و فرضی دست پیدا می‌کند. اما شناخت‌های پیشینی هستند که با استنتاج‌های عقلی به کلیتی اکید دست می‌یابند.(6) بنابراین، تجربه هرگز به احکامِ خود، کلیتی اکید نمی‌دهد. در اینجا کلیتِ اکید به مثابه کلیت «حقیقی» پنداشته شده که با عمومیت یافتنِ احکامِ آن، امری همه‌گیر و معتبر است. او مثال می‌زند که اگر فرض بگیریم که «همه اشیا دارای وزن هستند» این حکمِ کلی اگر دارای کلیت اکید باشد به نظامِ شناختِ پیشینی باز می‌گردد و به این ترتیب، ضرورت و کلیت در هم می‌آمیزد تا شاخص‌هایی مطمئن برای تحققِ همه‌گیرِ آن باشد. تا تصادفی بودن از آن منتفی شود و محدودیتِ شناخت تجربی بر روی آن بار نشود. کانت عملاً در اینجا به نوعی نظام‌سازیِ وهمی از برای تجربه و عقل دست می‌زند که بعد از او تلاش برای برهم زدنِ این نظام‌سازی به نظام‌سازی برای تجربه منجر شده است! یعنی هیچ‌گاه این پرسش مطرح نشده است که اصلاً خودِ این «کلیت اکید» چرا باید مبنایی برای تفسیر قرار گیرد؟ کار به جایی می‌رسد که دیگران برای اثباتِ نظراتِ خویش، اقدام به تاسیس نظامِ احساس، بر مبنای کلیت اکید نیز نمودند! این امر باعث شد تا امری روانی با عنوان «امر ثابت» در ذهن عامه شکل بگیرد که هر آنچه دارای ساختاری منظم، هندسی و طبقه‌بندی شده است، حقیقتی در پشتِ خود دارد. اما آنچه که منظم نیست و کلیتی اکید ندارد، سست و غیرقابل اعتناست. باز هم در اینجا این سوال مطرح نشد که حجیتِ این منطق از کجا می‌آید؟ این‌ها همگی منجر به این مسئله شد که اثر هنری به کار هنری نزول یابد. یعنی از امری غیرقابل اندازه‌گیری و شهودی به امری محاسبه‌ای تبدیل شد که باید بر مبنای «کلیت اکید» سنجش شود. گسترش علم‌گرایی تاکنون به این امر دامن زده است و توهمِ آنچه ملموس و دارای طبقه‌بندیِ خیالینِ علمیست ما را به وضعیتِ امروزین کشانده است که به سختی، کلامی را که این نظم‌های پوشالی را ندارند می‌پذیریم. گویا تیغِ اوکامی لازم است تا این کلیت‌های بی‌پایان را از هم بدرد تا شاید کمی بتوانیم «معنای اجزاء» را دوباره بیابیم و به شناخت «اثر هنری» بازگردیم. بدین ترتیب، سازندگانِ امروزِ هنر نیز پرورش‌یافته‌ی اینچنین فضایی هستند و در ساخته‌های خود نیز به آن دامن می‌زنند. نمی‌توان از کسی که خود را «تولیدکننده‌ی هنر» می‌داند توقعِ «خلق اثر هنری» داشت. نمی‌توان از کسی که شی را «ابژه‌ای برای تصرف» می‌داند انتظارِ این را داشت که اثری خلق کند که ناخودآگاهِ ذهنمان با آن به گفت‌وگو بنشیند و «نقد» فرآیند توصیفِ خلاقه‌ی آن باشد. بنابراین «اثر هنری» دُرّ نایافته‌ای می‌شود و نقد نیز به این راحتی امکان‌پذیر نمی‌گردد.
با توجه به این موارد، امروزه امکانِ توقف بر آثار، امری سهل نیست. چالش ذهنیِ ما برای به پرسش کشیده شدنِ کلیت اکیدی که به تکیه کردن به آن خو کرده‌ایم، مسیری سخت است که نتیجه‌ی آن دود شدن و به هوا رفتنِ ساختمان‌هایی است که با خیالِ راحت در ذهنِ خود ساخته‌ایم. ما دائماً ساختمان‌هایی ذهنی می‌سازیم تا روزی را به آرامش سپری کنیم. در حالیکه همین گزاره‌ی «دمی به آرامش سپردن» کلیتی اکید و وهمی است که ما را در خیالی دست‌نیافتنی نگاه می‌دارد تا امور را به امیدِ آن مصرف کنیم و «کار» را به مثابه تسهیل‌کننده‌ی رسیدن به آن تصور کنیم و نه زمینه‌ای برای شکوفاییِ انسانیِ خویش.
در این مسیر، سینما همواره به عنوان هنری دست‌چندم به حساب می‌آمد که نباید به آن توجه کرد و از طرف دیگر، تئاتر هنری متعالی بود که تاملی فرهیخته‌مآبانه را می‌طلبید. این مسئله باعث شد تا سینما با رهایی از وضعیتِ نظام‌وارِ نقد و نظریه به حیاتِ خود ادامه دهد و بتواند ارتباطِ بهتری با عمومِ مردم بیابد. بعدها البته او نیز تبدیل به رسانه‌ای عظیم شد که حتی تئاتر را هم با خود همراه کرد. در این اتفاق، تئاتر باز هم وجهی فرهیخته به خود گرفت و برخوردی ایده‌مند با مسئله داشت. نقد تئاتر سال‌هاست که به ترجمان ایده و داستانِ یک نمایش عادت کرده است(7) و هنوز به دستور زبانی نوین برای فهمِ امری خارج از «متن» و یا «مناسبات اجرا»(اعم از کارگردانی یا بازیگری یا طراحی صحنه) دست نیافته است. امری که بتواند «معنای اجزاء» را در کنار کلیتِ یک اثر قرار دهد تا با آن به گفت‌وگو بنشینیم. به تعبیر کلمنت گرینبرگ، هنر به مثابه ایده برای آن‌هایی کاربرد دارد که از هنر به اندازه‌ی کافی پرسش ندارند. تاکیدِ او بر «لزومِ پرسش داشتن از هنر»، به این نتیجه می‌رسد که امروزه آن‌هایی که هیچ پرسشی از هنر ندارند، خواستار چیزی قابل طبقه‌بندی هستند تا قابل شناسایی به عنوان چیزی نو باشد و می‌خواهند که آن چیزِ نو هم در همان لحظه، نو باشد.(8) به تعبیری دیگر اینان به دنبال نو بودنِ «مصرفی» هستند که عمرِ آن هم به همان لحظه‌ای است که به پنداشتِ آنان نو است. بنابراین آنان «نو بودن» را در اندازه‌گیری و طبقه‌بندی می‌بینند و با معیارهایی غیر از معیارهای ذاتیِ هنر، آن را می‌سنجند. معیارهای ذاتیِ هنر نیازمند کشف روش و دستورِ زبانِ خاصِ خود است. البته شاید تداوم همین گفت‌وگوهای ذهنی در ساحت دوم(که همان نقد است) به ایجاد دستور زبان بیانجامد. در مواجهه با آثار می‌توان هنوز هم از این وضعیت‌های پیش‌ساخته رها بود و آنچه ما را به پرسش کشیده و در مقابلِ تفسیرمان مقاومت می‌کند را مورد کنکاش قرار داد. به طور مثال نمایش «بوکسور»(Der Boxer)(2019) به کارگردانی اولینا مارچینیاک(9) موردی قابل تامل است که بر اساس رمانی به همین نام از اشتفان واردوخ(10) ساخته شده است. این نمایش نمونه‌ای کامل از ایده‌محوری و عدمِ پرسش‌گری است. به تعبیر کاترین اولمان، اقتباس نمایشی از رمان همیشه چالشی بزرگ بوده که در موردِ این نمایش نیز مانند بسیاری دیگر، کارگردان و دراماتورژ نتوانسته‌اند از حجمِ بسیار زیادِ حرف‌های رمان چشم بپوشند.(11) از طرف دیگر، نمایش ماجرای زندگیِ یک بوکسور را پیش از جنگ جهانی دوم روایت می‌کند که به مافیای یهودیِ لهستان می‌پیوندد و همچون مفیستوی کلاوس مان برای رسیدن به جایگاه‌های بالا به هر دستاویزی چنگ می‌زند و سرانجام نیز دست خالی می‌ماند. «بوکسور» علی‌رغمِ آنکه در ذاتِ خود ظرفیت کیفیتی ورزشی و تن‌نگارانه و از سویی دیگر ادبیاتِ گنگستری را داراست اما با انتخاب استراتژی متناقض با ذاتِ خود به وضعیتی می‌رسد که از آن با عنوان نمایشی ضعیف یاد کنیم.(12) انتخاب سه زن به عنوانِ راوی و عدمِ پافشاریِ کارگردان بر استراتژیِ خود و همچنین پرحرفیِ کاراکترها بدونِ ظرافتِ بیانی، همه و همه دلایلی برای عدم توفیقِ نمایش است. اما همین نمایش امری ویژه نیز با خود دارد. به طرزی حیرت‌انگیز، نوعِ صحنه‌پردازیِ آن بهم ریخته و خلافِ آمد است و پخش بودنِ خاک بر روی زمین و عدم پیرویِ نمایش از هرگونه الگویِ طراحیِ حرکتی و بصری و عدمِ تلاش برای ساختنِ یک زیبایی‌شناسی، ما را به تامل وا می‌دارد. صحنه شلخته است! مانند لحظاتی پس از اجرای آخرین روزِ نمایش که گروه‌ در حالِ جمع‌آوریِ دکور باشد. این طراحی خلایی ایجاد می‌کند که فارغ از کیفیتِ اثر، ذهن را متوقف می‌کند بر تامل در چیستیِ نظم بصری و فضایی که تئاتر به صورتِ ذاتی در پشت‌صحنه‌ی خود دارد. بنابراین «نقد ساختن» چنین ظرفیتی را ایجاد می‌کند که تامل در معنای اجزاء حتی در کاری ضعیف نیز مقدمات گفت‌وگو را برایمان فراهم کند. به نظر می‌رسد که این همان دستور زبانی است که به دنبال آن هستیم.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:
1. artwork
2. Work of art
3. در فلسفه‌ی یونان، فضیلت امری است که اکتسابِ آن، راه را برای رسیدن به یودایمونیا(یا شکوفاییِ بشری) فراهم می‌کند. افلاطون در رساله‌ی «منون» فضیلت و آموختنِ آن را منتفی می‌داند و مسیر را بر روی سوفسطاییان و ترویجِ سخنوری به مثابه فضیلت می‌بندد. اما در عین حال سقراطِ افلاطون کسی نیست که تعریفی ارائه دهد و فضیلت در آن رساله در «آنچه که نیست» کشف می‌شود. باید توجه داشت که در زبانِ آلمانی این لفظ با شکوفاییِ بشری پیوند یافته است که البته رمانتیسیست‌ها در این زمینه بی‌تاثیر نیستند. در واقع همین اندیشمندانِ قرن هجدهمی بودند که «ترکیب اتحادی کلمات» را رواج دادند و به این ترتیب، هنر با عمل ترکیب یافت تا خودِ شکوفاییِ بشری باشد و نه راهی برای رسیدن به آن.
4. کاول دو حالت را برای کلمه‌ی «artwork» در نظر می‌گیرد. یکی آنکه ترجمه‌ای دقیق یا تلفظی اشتباه از کلمه‌ی «artewerk» در زبان آلمانی باشد. در اینجا جملاتِ خودِ کاول نیز متزلزل و غیرقطعی است. حالت دیگر هم که در نظر می‌گیرد این است که ترجمه‌ی «object d art» به معنای «شی هنری» باشد که اینجا با قطعیت آن را منتفی می‌داند. (Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 179.)
اما جالب است که آنجا که متزلزل است به نظر قطعی می‌رسد و با توجه به فرهنگ انگلیسی‌زبانان، انتخاب این لفظ نوعی وجهه‌ی مصرف‌گرایی در قالب فرهنگ واژگانِ کارگری در خود دارد که برآمده از فرهنگِ غالب در قرن نوزدهمِ انگلستان بوده است. به این ترتیب، تکنیکِ ترکیب در اینجا به معنای آن است که هنر مصداقی از صنعت«تِخنه» «techne» است. از طرف دیگر واژه «شی هنری» نیز دور از ذهن نیست. زیرا برای تلقیِ مصرف‌گرایانه که هنر را ابژه‌ای برای تصرفِ سوژه تلقی می‌کند، اتفاقاً لفظی دقیق است. در نتیجه هر دو لفظ حسبِ حالی است برای تلقیِ «کار هنری» و عدم توجه به «اثر هنری».
5. «نقد رساله‌ای درباره‌ی روش است و نه دستگاهی که از خودِ دانش باشد.»(Kant, Immanuel (2005) Kritik der reinen Vernunft (Ausgabe nach der zweiten, hin und wieder verbesserten Auflage 1787). Paderborn: Voltmedia. Page 102,BXXXIII.)
6. Kant, Immanuel (2005) Kritik der reinen Vernunft (Ausgabe nach der zweiten, hin und wieder verbesserten Auflage 1787). Paderborn: Voltmedia. Page 152, B4.
7. Williams, Raymond. (1969) Drama from Ibsen to Brecht. Oxford: Oxford University Press. Page 22.
8. Duve, Thierry de (2010) Clement Greenberg Between the Lines: Including a Debate with Clement Greenberg. University of Chicago Press. page 121.
9. Ewelina Marciniak
10. Szczepan Twardoch - Der Boxer – 2019
11. Warnung an die Gegenwart. von Katrin Ullmann. Hamburg, 14 September 2019. Im: nachtkritik.de.
12. قابل توجه است که کارگردان نمایش بسیار جوان است و تئاتر تالیا که آثاری همچون «هملت ماشین» از رابرت ویلسن را به خود دیده، میزبانیِ او را به طور کامل بر عهده می‌گیرد و هیچ نمایش دیگری نیز همزمان با او به اجرا نمی‌رود. این نکته برای نوعِ سالن‌داری در ایران تکراریست که نه تنها هیچ ظرفیتی برای کارگردانان ندارند. بلکه انتخاب‌هایی بر مبناهایی نامشخص شکل می‌گیرد که هیچ‌گاه کارگردانان را در وضعیتی قرار نمی‌دهد تا امکان تجربه داشته باشند.

http://sharghdaily.com/fa/main/detail/264026/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%88-%D8%AA%D9%85%D8%A7%D9%8A%D8%B2-%DA%A9%D8%A7%D8%B1-%D9%87%D9%86%D8%B1%D9%8A-%D9%88-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D9%87%D9%86%D8%B1%D9%8A

قسمت اول:
https://www.tiwall.com/wall/post/229136

قسمت دوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229167

قسمت سوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221
امیر مسعود این را خواند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-3
تئاتر و رویاروییِ نظریه و نقد

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، دو‌شنبه ۸ اردیبهشت ۱۳۹۹، شماره ۳۷۰۵، صفحه ۱۰.

http://sharghdaily.com/fa/Main/Detail/263079/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%88-%D8%B1%D9%88%DB%8C%D8%A7%D8%B1%D9%88%DB%8C%DB%8C-%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C%D9%87-%D9%88-%D9%86%D9%82%D8%AF

https://www.magiran.com/article/4035853

فرآیند ... دیدن ادامه ›› نقد شدن(1) همچون زایش است. عملی خلاقه است که به انعکاسِ ناخودآگاه ما می‌پردازد. همانطور که در قبل اشاره شد، ما در مقابل اثر هنری(چه تئاتر و چه سینما) بر اموری ویژه توقف می‌کنیم و با آن به گفت‌و‌گو می‌پردازیم و این فرآیند را اندیشیدن به ماهیتی دانستیم که هنوز پدیدار نشده است. در این فرآیند، ما امور ویژه را با خود حمل می‌کنیم و وظیفه‌ی نقد، قابلگیِ این امور ویژه است. به این معنا که محملی برای بررسیِ این امور ویژه باشد. اما مگر نه آن است که امور ویژه نیز ما را رها نمی‌کنند؟ مگر نه آن است که هر از گاهی جلوی ما ظاهر می‌شوند و به آن فکر می‌کنیم؟ نقد در واقع جلوی یکنواخت شدنِ این امور را می‌گیرد. امور ویژه گذرا هستند و با برجسته شدنِ امر ویژه‌ی جدید، به صندوقچه‌ای در انتهای ذهنِ ما هدایت می‌شوند تا شاید روزی دوباره آن‌ها را از آن صندوقچه بیرون بکشیم. بنابراین نقد در لحظه نمی‌گذارد که امری که برایمان ویژه شده بگریزد. آن را نگاه می‌دارد تا ماندگار شود. بنابراین در فرآیندی کاملاً دو طرفه میانِ ما به عنوان کسی که می‌اندیشد و آنچه که به ما ارائه می‌شود(که او هم می‌اندیشد)، چیزی برایمان ویژه می‌شود و از آن پرسش می‌کنیم. این پرسش به گفت‌وگویی ذهنی می‌انجامد که نقد، فرآیندِ استخراجِ این گفت‌وگوی ذهنی است. در واقع نقد است که این فرآیند را قابلگی می‌کند. این تفاوتِ پررنگ میانِ «نقد» و «نظریه» است. هرچه نظریه بر پایگاه عقلی و استدلالی تاکید می‌کند. اما نقد، تجربه را مدنظر قرار می‌دهد.(2) هرچه نظریه، ساختمانی برای کلی‌گرایی پی می‌افکند. اما این نقد است که با جزءنگری، ساختمان‌سازیِ ذهن را انکار می‌کند. در سال‌های متمادی نقد به مثابه معیاری برای صحت‌سنجی ارائه شده است. در واقع با الگوبرداری از لفظ (Κριτική/ Kritikí ) یونانی این تلقی وجود داشت که نقد به معنای «داوری» است. اما این فقط نظر ارسطو است. نقد در مکالمات افلاطون، نمایشنامه‌های آریستوفان، پاره‌های هراکلیتوس و نوشته‌های گزنفون نیز در جریان است. همچنین خودِ این لفظ نیز دارای معانیِ متعددی است. از جمله، همین مفهوم با پیشوند(υπο/ ypo) ترکیب شده و مفهومِ بازیگر(υποκριτική/ ypokritikí) را در زبان یونانی می‌سازد. بعدها، کانت در قرن هجدهم، بر همین مبنا نقد را معیاری برای تشخیصِ سره از ناسره‌ی قوه‌های سه‌گانه‌ی عقل‌(محض، عملی، حکم) دانست. اما هیچ‌گاه به این نکته توجه نشد که در واژه (Kritik) به مانند سلفِ یونانیِ خود، مفهومِ «آماده‌سازی» نهفته است.(3) مثالی که معمولاً برای تشریحِ آن صورت می‌گیرد، «یافتن طلای ناب از طلای تقلبی» است. اندیشمندان به سرعت این مثال را در جهت «داوریِ» طلای درست از نادرست بررسی می‌کنند. اما اگر لحظه‌ای درنگ کنیم و این نظامِ ارزشگذارانه‌ی درست و نادرست را کنار بگذاریم با چه چیزی روبرو خواهیم شد؟ در این مثال و در مفهوم(Critique) پروسه‌ی یافتن و آمادگی نهفته است و این پروسه مهمتر از تشخیص است. طلا را آماده می‌کنیم تا بروز یابد. آیا نه این است که طلا بودنِ طلا را ما تعیین می‌کنیم؟ آیا نه این است که نظام‌های ارزشیِ مالی بر مبنای کمبود در عرضه شکل می‌گیرند و کاملاً نسبی هستند؟ در طولِ تاریخ، دائماً نقد با نظامِ اخلاقی پیوند خورده است. در حالیکه به تعبیری که از آن صحبت می‌کنیم یعنی «نقد ساختن» هیچ التزامی به نظام اخلاقی و تقسیم‌بندیِ بد و خوب وجود ندارد. به این ترتیب، نقد اتفاقاً خارج از نظمِ کلی‌گرای زیبایی‌شناسی است که بر پایه‌ی نظامِ ارزشگذار شکل می‌گیرد و تاکیدِ آن بر یافتنِ اثر بد از خوب است. در «نقد ساختن» امورِ ویژه‌ای را که از اثر دریافت کرده و به گفت‌و‌گو نشسته‌ایم را استخراج می‌کنیم و به محل گفت‌و‌گوی ثانویه با دیگری می‌نشانیم. اینجاست که سوال پیش می‌آید که در این گفت‌وگوی ثانویه از چه سخن می‌گوییم؟ بلانشو در ادبیات، از این امر با عنوان مبدایی(Origine) که غایب است نام می‌برد و شاید «مبدا غایب» « labsence/non-présence de source » عنوان مناسبی برای آن باشد. یه این معنا که ما تنها زمانی می‌توانیم در مورد یک چیز تفکر کنیم که خودِ آن غایب باشد.(4) تناقضی غریب است ولی قابل کتمان نیست. هنگامی که ما در مورد چیزی فکر می‌کنیم، آن را مصرف می‌کنیم. کلمات مصرف می‌شوند و از مبدائیت و منشائیتِ خود ساقط می‌شوند. دستورِ زبان، ابزاری در دستانِ ماست که همه چیز را رام و از آنِ خود کرده و قدرتِ خود را بر روی آن بار کنیم. اگر در فرآیندِ فهم اثر هنری، قدرتِ خود را با داشته‌های ذهنیِ خود بر روی اثر بار نکنیم و در تلاشی بی‌پایان بتوانیم به جای تصاحبِ ذهنیِ یک اثر هنری، با اموری که برایمان به ناگهان «ویژه» شده‌اند، به گفت‌وگو بنشینیم؛ در مرحله‌ی بعدی و این‌بار در بیانِ آن و با انتخاب واژگان است که قدرت را به کار می‌گیریم تا عنصرِ دریافتی را مصرف کنیم. ما امور ویژه را در بیانِ خود مصرف می‌کنیم. آیا نقد مصرف‌کننده است؟ جواب منفی است. نقد تلاش می‌کند که شیوه‌ی بیانی را به همان کیفیتِ نابِ زمانِ دریافت حفظ کند. چگونه؟ با همان طرح پرسشی که در هنگام دریافتِ امورِ ویژه داشته‌ایم. دایره‌ی مفاهیم اگر دایره‌ی مفاهیمِ نظریه‌پردازانه باشد، گفتمان را حاکم می‌کند و «نقد» را به «نظریه» استحاله می‌دهد. بنابراین به دایره‌ی زبانیِ ساده‌تری نیازمندیم. این دایره‌ی زبانی در زبانِ عامیانه نهفته است. با ساده‌ترین کلمات. همانند استفاده‌ی کاول از کلمه‌ی «توقف» برای فرآیندِ پیچیده‌ی دریافت. بنابراین زبانِ ساده و عامیانه‌ی «نقد» در مقابل زبانِ ادیبانه‌ و پیچیده‌ی «نظریه» قرار می‌گیرد. تا زمانِ ظهورِ آندره بازن و شکل‌گیریِ کایه دو سینما، هنر درگیرِ نظریه‌پردازی بود. بازن نقد را به روزنامه‌ها برگرداند. همانطور که در قرن هجدهم، هامان، یاکوبی، کانت، هردر و دیگران برخی از مهم‌ترین نظریه‌ها را در روزنامه‌ها انتشار دادند. بازن نیز نقد را همچون انعکاس کنونیِ نقد (Kritik) در دورانِ روشنگری ساخت تا محمل بحث و نظر باشد. از آن دوران اما نقد به سمتِ ژورنالیسم پیش رفت و به مرور رنگ و بوی نقد از آن گرفته شد و از واژه نقد(critique) به ریویو(review) استحاله پیدا کرد. ریویو حقیقتاً آن چیزی است که بعدها در فضای مجازی جلوه پیدا کرده است. ریویو مانند تقلبی برای خواننده است تا ذهن را از کار بیاندازد. ریویو امورِ ویژه را مدنظر قرار نمی‌دهد و از طرفی نظریه‌پرداز هم نیست. فقط به طرزی فاقد کیفیت و بدونِ خلاقیت و بر پایه‌ی داستان‌گویی هر آنچه را که می‌بیند توصیف می‌کند. در اغلب ریویوها داستانِ فیلم یا نمایش ابتدا تعریف می‌شود و سپس بدیهیاتی در موردِ آنکه سازنده چه زحمت‌هایی برای ساختنِ آن کشیده بیان می‌شود. گسترش ریویو به جایی رسیده که امروزه پیدا کردنِ یک «نقد» از یک «ریویو» خودش یک فرآیندِ «نقد ساختن» است! به طور مثال نگاه کنید به متن‌هایی که برای نمایش (Der Messias)(2020) به کارگردانی رابرت ویلسن در نشریه‌های Le Monde ، Financial Time و Le Figaro نوشته شده است: پر از الفاظ ستایش‌آمیز و بدون خلاقیت. گزاره‌هایی که دائم شما را تشویق به دیدن می‌کنند و اگر ندیده‌اید شما را سرزنش خواهند کرد. پس پرسش کجاست؟ چه گفت‌وگویی میانِ شمای نویسنده‌ی ریویو با اثر صورت پذیرفته است؟ چرا زیباست؟ چرا زشت است؟ چرا لذت‌بخش است؟ هیچ‌کدام از این سوالات پاسخ داده نمی‌شود! زیرا گزاره‌های ستایش‌آمیز فقط برای مصرف نوشته شده‌اند. در واقعیت، نمونه‌ی مصرف‌شده‌ی نقد، ریویو خواهد بود. البته معدود نوشته‌های قابل تاملی هم هستند که نکته‌هایی را به مخاطب می‌دهند. مانند نوشته‌ی هوبرتوس گاسنه(5) با عنوان «بوشنر علیه برادوی»(6) که برای نمایش ویتسک(Woyzeck)(2010) به کارگردانی یِت اشتکل(7) نوشته شده و توجه ما را به این نکته جلب می‌کند که فاصله‌گذاریِ برشتی، این نمایش را در مقابله با تئاترِ استانداردِ برادوی قرار می‌دهد. اما این امر چگونه محقق می‌شود؟ با استفاده از آوازهای انگلیسی. اینجاست که دیگر حتی احتیاجی به استناد به نوشته گاسنه نیست. در واقعیت، این دو زبان هستند که در مقابلِ یکدیگر ایستاده‌اند. هرگاه که قرار است فضای رعب‌آورِ ویتسک هجو شود از آواز سانتیمانتال با زبان انگلیسی استفاده می‌شود و از طرف دیگر دیالوگ‌های پیچیده و قابل تاملِ نمایش به زبانِ آلمانی بیان می‌شوند. همچنین ویتسک دائماً کلمه «انسان»(8) را استفاده می‌کند تا نمایش بر اندیشه‌ورز بودنِ زبانِ خود تاکید گذارد. امر ویژه در این نمایش، همین ویژگی‌های پررنگ زبانی است و نه انگشت گزاردن بر روی صحبت کردنِ بازیگر با گروهِ نوازندگان! البته نباید از این نکته گذشت که مقابله‌ی‌ زبانی در این نمایش حتی خودِ نمایش را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و از برخی کیفیات می‌کاهد و حتی تلاش برای مقابله‌ی نمادین با برادوی، هجو را به جایی می‌رساند که راهِ خلاقیت بسته می‌شود. ولی در هر صورت مهم آن است که گاسنه با اشارَتی کوتاه راهی برای گفت‌وگو می‌گشاید و از واژگانِ نظریه‌پردازانه نیز استفاده نمی‌کند. نه داستانِ نمایش را تعریف می‌کند و نه ویتسک را در بستر تحلیل‌های اگزیستانسیالیستی تحلیل می‌کند. بلکه فقط سعی می‌کند علت «ویژه» شدنِ آوازهای انگلیسی را در نمایش فهم کند.
حال به تقابل نظریه و نقد بازگردیم. آنچه که کاول از آن با عنوان «تفاسیر افاده‌آمیز»(9) نام می‌برد، همان نظریه است. نظریه از نظر کاول این خصوصیات را دارد: «بررسی امر واقعی در فیلم(یا تئاتر)، بررسی گونه‌ها و ژانرها، تاریخ فیلم(و تئاتر)، واشکافیِ فیلم‌ها(و تئاترها)»(10) و در واقع هر آنچه که به تعبیر بازن «نظام پیشینی»(11) برای ماست. (12) اما در مقابل، این نقد است که شامل هر گونه امر تجربی است و سعی در فهم و پرسش دارد و نه توضیح؛ و اتفاقاً بنیان‌های فکریِ خود منتقد را به پرسش می‌کشد. در تمام طول تاریخ(شاید به غیر از رمانتیسیست‌ها)، مفهوم نظریه(به عنوان امری عقلانی) در مقابل حس‌گرایی قرار گرفته است و رسالت نقد در گام برداشتنِ عقلانی و پیدا کردنِ معیاری برای صحت امور، ارزیابی شده است. اما باید گفت که با توصیف‌هایی که ذکر شد، نقد رسالتی جز بیان احساس ندارد. ما حس را کسب می‌کنیم و نیازی به یک هستی‌شناسی یا زیبایی‌شناسی برای توجیهِ(justifié) آن نداریم. نظام زبان در زمانه‌ای که از «فاجعه‌ی زبان» نیز عبور کرده‌ایم نمی‌تواند احساسات را به کیفیتِ پیشین، تحلیل و طبقه‌بندی کند. بنابراین، نوع مواجهه با اثر هنری و توقف و گفت‌و‌گو با آن، به معنای یک دیالکتیکِ وهمی و یا هستی‌شناسیِ تخیلی نیست. این امری است میخ‌کوب‌کننده(overwhelming) که اجازه‌ی توضیح نمی‌دهد.(13) امری شهودی است و نه استدلالی. امری است تجربی و نه تعریفی.
به این ترتیب هرگاه که از آن سخن به میان می‌آید، خودش غایب است. زیرا از آن گذشته‌ایم که به آن فکر می‌کنیم. یا با نظام زبانی، مصرفش می‌کنیم و یا موفق می‌شویم فهمش کنیم. اما اندیشه چگونه تحقق می‌پذیرد؟ شاید تئاتر مصداق بارزی از گذر زمان و ناپدیداری باشد. سینما در گذر زمان به عنصری تبدیل شد که قابل تکرار است. از همان ابتدا نیز سینما قابلیت دوباره دیدن را داشت. اما تئاتر همیشه در لحظه‌ای رخ می‌دهد و تمام می‌شود. حتی دو اجرای تئاتر هم شبیه هم نیستند. (14) بنابراین تئاتر دارای ماده‌ی تحرک‌پذیر(در مقابل ماده‌ی سکنی‌پذیرِ سینما) است و آن ماده همان انسان است که آن را رقم می‌زند. پس تصویر دو یا سه بعدیِ انسان در سینما و بُعدهای جدیدی که می‌آیند هیچگاه نمی‌توانند جایگزینِ حضورِ انسان در مقابلِ مخاطب بشوند. جسمانیت و حضور امری غیرقابل جایگزین است و اینجاست که تئاتر عنصری می‌شود که با آن می‌توان به آینده هم رو کرد. اگر ادبیات و سینما با مروری مستندگونه و یا با «حافظه» بازآوری می‌شوند. اما تئاتر در ذاتِ خود «عبور» را می‌پرورد و هیچگاه به مبدا خود باز نمی‌گردد و اندیشه‌ی ما را به آینده‌ای هدایت می‌کند که هنوز پدیدار نشده است. بنابراین ما در تئاتر با دستکاریِ زمان، تعلیقی ایجاد می‌کنیم که اندیشه در مقابلِ آن ناتوان می‌شود و نظریه تنها قادر خواهد بود که چگونگیِ ساخته شدنِ آن را توضیح دهد و این نقد است که عجزِ اندیشه در مقابله با آنچه هنوز پدیدار نشده را جبران می‌کند. به این ترتیب، جهانِ نمایش، جهانِ مجزا از جهانِ واقعی نیست و این تفکیک‌سازی جزئی از نظریه‌پردازی است. در حوزه‌ی نقد، جهان نمایش جزئی از زندگی روزمره است و با ساختارِ واژگانیِ آن قابل بیان است. جهانی تجربی، عمل‌گرا، مبتنی بر احساسی که با کلماتِ دقیقِ زبان عرفی محقق می‌شود و میخ‌کوب‌کننده که با نقد، روزمرگی و یکنواختی را تصحیح می‌کند.
نیاز به فاصله‌گیری از نظریه در «دیدن»، به مرور در همه جا در حال ظاهر شدن است. از جمله زیمونه کِمپف(15) در نوشته‌ای با عنوان «این ارواحِ بی‌قرار»(16) که برای نمایش (Never Forever)(2014) به کارگردانی فالک ریشتر(17) نوشته است به این نکته اشاره می‌کند که آیا نباید مقاومت در مقابل زیبایی‌شناسی آغاز شود؟(18) این مقاومت مدتی است که آغاز شده، البته اگر به نظام‌سازیِ جایگزین نیانجامد. اما آیا این کلماتی که هم اکنون می‌خوانید نیز مصداقی از استحاله‌ی نقد به نظریه نیست؟ از خصوصیاتِ ذهن آن است که می‌تواند خود را در حالت‌هایی ناممکن قرار دهد. کما اینکه می‌تواند به آنچه که هنوز ماهیت نیافته بیاندیشید. بنابراین این نوشته سعی دارد در میانه قرار بگیرد و با به کار بردنِ مفاهیم نظریه‌پردازانه، از درون، خودش را نقد کند و در عین حال به شیوه‌ای نقادانه، بیانگرِ فرآِیند نقد ساختن باشد. به این تعبیر، این نوشته با خودِ نظریه و نقد به گفت‌وگو نشسته است تا گفتمان غالب را کنار گذارد. آیا روح پرسشگری و نپذیرفتنِ کلی‌گرایی و نظام‌سازی، خود به گفتمانِ دیگری تبدیل می‌شود که خود را بر دیگری غالب کند؟ به نظر می‌رسد که پرسش‌گری هیچگاه سیستماتیک نخواهد شد ولی پاسخ این پرسش را زمان مشخص خواهد کرد.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:
1. لازم به ذکر است که منظور از «نقد شدن» در اینجا، فارغ از کاربرد عرفیِ آن است. در این معنا، نقد شدن، همان حاضر و آماده شدن است. یعنی همان مفهوم معنای مقابل نسیه. معنای ثانویه و کمتر دیده شده‌ای که با مفهوم نقد پختن هم‌عرض است.
2. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 183.
3. البته پیش از کانت، لسینگ(Gotthold Ephraim Lessing) این مسئله را دریافته و در رساله لائوکون(Laocoon)(1853) ، با نقدی که در پیش می‌گیرد، مفهوم «آماده‌سازی» را مفروض می‌دارد. اما تاثیر کانت به حدی بود که «داوری» عملاً قرائت رسمی از مفهوم «نقد» می‌شود و نقد هامان(Johann Georg Hamann) به کلی‌گراییِ کانت و نقد‌های هردر(Johann Gottfried Herder) به تلقیِ او از نقد، کارگر نمی‌افتد.
4. Blanchot, Maurice (1973) Le pas au-delà. Publisher: Gallimard. page 47.
5. Hubertus Gaßner
6. Büchner contra Broadway(18.04.2010)
7. Jette Steckel
8. Mensch
9. interpretations that condescend
10. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 178.
11. این عبارت را بازن از کانت وام می‌گیرد. به معنای هر آنچه که پیش از دیدنِ فیلم در ذهن‌مان نقش بسته است و در هنگام دیدنِ فیلم، اقدام به مقایسه‌ی آن با آن نظام پیشینی می‌کنیم. این نظام می‌تواند شامل نظریاتی باشد که به ظاهر آنها را متقن یافته‌ایم و یا تجربیاتِ تلخ و شیرینی باشد که با دیدنِ فیلم با کاراکترها یا کلیتِ فیلم همزادپنداری می‌کنیم. در واقع فرآیندِ ویژه شدن باید از درونِ فیلم بیاید و عاملِ ویژه شدنِ آن نباید عنصری از نظام پیشینی باشد.
12. Bazin, André(2014) Andre Bazins New Media. Edited and Translated by Dudley Andrew. Oakland, California : University of California Press.page 128.
13. Mulhall, Stephen. On Film. 2nd Edition. Abingdon and New York: Routledge, 2008. Page 202.
14. بر کسی پوشیده نیست، دو اجرایی که شبیه به هم باشند، خالی از اشکال نیستند. زیرا انسان در حرکت است و انسانِ امروز همان انسانِ دیروز نیست، بنابراین تغییری که در او حاصل می‌شود. بر تئاتری که می‌سازد و بازی می‌کند نیز تاثیرِ خود را می‌گذارد.
15. Simone Kaempf
16. Die ruhelosen Seelen
17. Falk Richter
18. Die ruhelosen Seelen. von Simone Kaempf. Berlin, 9. September 2014. Im: nachtkritik.de

قسمت اول:
https://www.tiwall.com/wall/post/229136

قسمت دوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229167
ابرشیر این را دوست دارد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-2
تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یک‌شنبه ۳۱ فروردین ۱۳۹۹، شماره ۳۶۹۸، صفحه ۱۰.

http://sharghdaily.com/fa/Main/Detail/262521/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%88-%D8%AA%D8%A3%D9%85%D9%84%D8%A7%D8%AA-%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%DA%86%DA%AF%D9%88%D9%86%DA%AF%DB%8C-%D8%AA%D8%AD%D9%82%D9%82-%D8%A7%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%B4%D9%87-%D8%AF%D8%B1-%D8%A2%D9%86

https://www.magiran.com/article/4032412

از ... دیدن ادامه ›› خصوصیات بارز در بیان مطالب و نظریه‌ها، پیش فرض گرفتن اصولی است که از قضا خودشان قابل مناقشه‌اند. بیایید دوباره علت انسدادِ تئاتر از «توقف»(1) بنا به نظر کاول را مرور کنیم. از نظر او تئاتر همچون عکس و فیلم نیست که متریالی مبتنی بر توقف داشته باشد. در سینما، توالی و تکرار وجود دارد و همان اندازه که از بهم پیوستن تصاویر، حرکت صورت می‌پذیرد، به همان اندازه نیز توقف در آن محقق است. اما در تئاتر پیوستگی وجود دارد و هیچگاه تکرار نمی‌شود. متریال انسانیِ تئاتر مانع از آن است که توقف در آن عینیت یابد. اگر بخواهیم با عینک برگسون نگاه کنیم، سینما مجموعه‌ای متعدد از نقاطی است که در میان آنها حرکت وجود دارد و زمان کِش(2) می‌آید. اما تئاتر در کلیت خود میانِ دو نقطه‌ی پیشین و پسینِ ماست. به این معنا، تئاتر تجلی «یک دیرند خالص»(3) است. بنابراین «توقف» در آن غیرمحقق است. اما به نظر می‌رسد که برای مثلث شفر، دلوز و کاول(4)، میان دو مفهوم «توقف در فضا»(5) و «توقف در زمان»(6) خلط اتفاق افتاده است.(7) اینکه چرا اینچنین خلطی در قرائت آنان از لحظه‌ی توقف، ایجاد خلأ و سپس اندیشه(8)، در سینما اتفاق نمی‌افتد ولی در مواجهه با تئاتر با آن برخورد می‌کنیم، به تلقیِ آنان از سینما به مثابه ماده‌ای سکنی‌پذیر بر می‌گردد. در واقع عکس و فیلم، لحظه‌ی «توقف» را مجسم و عینی می‌کنند و همان اندازه که حیاتِ عکس با توقفِ زمان در سوژه و مکان اتفاق می‌افتد؛ به همان اندازه نیز سینما، توقف‌ها را به صورت متناوب درآورده و با حرکتِ آنان حیاتی فضایی-زمانی(9) ایجاد می‌کند که مجموعه‌ای ملهم از «توقف-حرکت» است. اما در تئاتر این توقف، بیشتر ذهنی است و در عینیت حتی در توقفِ بازیگر نیز حرکت وجود دارد. همینجا باید به یکی از پررنگ‌ترین نمودهای «توقف» در تئاتر به عنوان مثال نقض اشاره کرد. در تئاتر نوی ژاپن، تکنیکی وجود دارد به نام «می‌یه»(10). این تکنیک در رودروییِ متضادِ دو عنصر اتفاق می‌افتد. دقیقا چیزی که میانِ حرکت و سکون در سینما صورت می‌پذیرد اما عینی‌تر و زیست‌پذیرتر. بازیگرِ نمایش «نو» در لحظه‌ی مهمی از نمایش، به ناگهان بر روی تصویری متوقف می‌ماند و این حاصل از کشف و شهودِ آنیِ او بر روی صحنه است. اما آیا این مطلب به ذهن کاول نرسیده بود؟ به نظر می‌رسد که شفر، دلوز و کاول از این مطلب آگاهند که اینچنین توقف‌هایی در تئاتر وجود دارد اما آن را به «خَلق» حواله می‌دهند. این امری است که نظریه‌پردازان و منتقدان تئاتر به آن دامن زده‌اند. آنان با تاکید بر «خلق» به عنوان وجه «تمایز»(11) از برای تئاتر(12)، عملاً التفات به «دیدن» را حتی از بقیه‌ی متفکران سلب کردند.(13) در اینجا باید گفت که این وجه ظاهراً متمایز، صرفاً حدودی دست و پاگیر و گمراه‌کننده است. تمایز به معنای تعریف نیست. تمایز می‌تواند زمینه‌ای برای تعریف فراهم کند ولی اصلی‌ترین کارِ آن، تعلیقِ تعاریفِ گذشته است. در ساختاری که در سال‌های گذشته توسط تئاتراندیشان طرح شده، مسئله‌ی «می‌یه» در نمایش نو به «خلق یک نمایش» و اتفاقات درونیِ بازیگر حواله می‌شود و به این ترتیب، مخاطب صرفاً به دریافت‌کننده‌ای منفعل تبدیل می‌شود که در بهترین حالت موجودی است که «انرژی» را دریافت می‌کند. در این سال‌ها عملاً آنان که در تئاتر نوشتند، ناخودآگاه در ساختاری نامرئی گرفتار آمدند که در تحلیلِ خودشان «پروسه» را به «دریافت» الویت دهند و این پروسه را «تکرارناپذیر» قلمداد کنند.(14) اما اگر از بندِ «خلق» رهایی یابیم و از منظر «دیدن» یک اثر نمایشی را در ذیل اندیشیدن قرار بدهیم چه می‌شود؟ آیا می‌توان برای یک بار هم که شده تئاتر را از کلی‌گرایی(15) و فاصله‌ی بین دو نقطه به دیرندهای متعدد(16) و جزئی رساند تا بتوان به خلأ و اندیشیدن به آنچه ماهیتِ آن پیدا نشده است، رسید؟ به نظر می‌رسد که برای هر هنری چنین امری امکان‌پذیر باشد و محدود به سینما نیست. این مسئله ناظر به همان «امر ویژه» در نظر کاول است. «امر ویژه» به مثابه امری که به ناگهان ما را به فکر فرو می‌برد خصوصیت هر امر بصری است. این ویژگی است که توقف را ایجاد می‌کند و سپس خلأ، خلسه‌ی مشاهده‌گر و دریافت. از نظر کاول، مخاطب عنصری پایین‌تر از اثر هنری نیست.(17) این دو با یکدیگر برابرند و این فیلم است که خود را بر مخاطب عرضه می‌کند و از این نظر این فیلم است که خود را تا لحظه‌ای دیگر بر ما پدیدار کرده و با ما به گفت و گو می‌نشیند. اما تا پیش از لحظه‌ی پدیداری چه اتفاقی می‌افتد؟ قوه‌ی اندیشه‌ی ما فعال است. ما می‌اندیشیم در حالیکه هنوز چیزی ماهیت نیافته است. آری. ما به آینده می‌اندیشیم و این به خاطر آن است که فرآیندی بین‌الاذهانی(18) شکل گرفته است که فضا-زمان در آن به تعویق می‌افتد ولی چیزی(19) به حرکتِ خود ادامه می‌دهد.(20) وجود(21) به حرکتِ خود ادامه می‌دهد تا ماهیتِ ناپدید را پیدا کند. حال به مثال می‌یه بازگردیم تا مسئله روشن‌تر شود. در «می‌یه» صحنه به ناگهان می‌ایستد. آیا این کافی است؟ در سینما که فیلم از حرکت نمی‌ایستد! منظور کاول آن است که با ویژه شدن یک صحنه یا یک دیالوگ، ما به عنصر دارای ویژگی(22) التفات پیدا می‌کنیم. در واقع آن چیزی که ناگهان توجهمان را جلب کرده، آن چیزی که قلابش به ما گیر کرده است، ما را به پرسش می‌کشد. لحظه‌ای وجود دارد که در ذهنِ خود می‌مانیم و با آن روبرو می‌شویم: چرا زیبایی؟ چرا دلپذیری؟ چرا منزجرکننده‌ای؟ چرا ناامیدکننده‌ای؟و... و پرسشی که همه‌ی این‌ها در آن خلاصه شده: چرا «ویژه»ای؟ اینجا حافظه‌ی حسیِ ما صحنه‌های دیگر را دریافت می‌دارد. اما در ناخودآگاه، آن لحظه‌ی ویژه ثبت می‌شود و با آن گفت‌و‌گو می‌کنیم. بنابراین، فرآیندِ فهم ما از یک فیلم یا تئاتر دریافتِ کاملِ آن از طریقِ قوای حسی نیست. بلکه با ورودِ «امر ویژه»(23) در ناخودآگاه است که ذهن، گفت و گو با او را از اندکی بعد از نمایان شدن، آغاز می‌کند و زمانی که فیلم یا تئاتر به پایان می‌رسد و ما شروع به تحلیلِ آن می‌کنیم، خود را بروز می‌دهد و به ساحت نقد گام می‌گذارد. بنابراین «نقد» نوعی عملِ نقد ساختنِ امور ویژه‌ای است که از اثر هنری در ذهن ما نقش بسته است.(24) در مثال «می‌یه»، صرفاً صحنه متوقف نمی‌شود که این به خودیِ خود، تنها امری درونی برای بازیگر خواهد بود؛ بلکه با این اتفاق، فضا-زمان متوقف می‌شود ولی هنوز وجود به حرکتِ خود ادامه می‌دهد. گویی چیزی از بازیگرِ نو ساطع می‌شود و به ما می‌رسد. این همان لحظه‌ی «توقف» است. امر ویژه محقق شده است. در تئاتر، خلأ با اینچنین تمهیداتی ایجاد می‌شود و مخاطب به ناگهان، امری برایش «ویژه» می‌شود و همان فرآیند «نقد شدن» تحقق می‌پذیرد. اینجاست که مخاطب به چیزی که هنوز ماهیتش ناپدید است، می‌اندیشد. در ادامه «فرآیند نقد شدن»(25) را بررسی خواهیم کرد.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:
1. Stop، همانطور که قبلاً اشاره شد، کلمات کاول ظاهری ساده دارند و او با همین سادگی، مشی عمل‌گرایانه‌ی خود را پیش می‌برد. در همین نمونه «توقف» به عنوان معادلی است برای اصلی‌ترین کار فلسفه از نظر او یعنی «توقف، برگشتن و به راهِ دیگری رفتن(که البته در خلال دیالوگ با دیگری رخ می‌دهد و نه مونولوگ و تک‌گویی با خود».( Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as PhilosophyEssays in Cinema After Wittgensteinand Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 182.)
2. Tension
3. pure durée ، منظور دیرند بدونِ فضا است. این همان دیرند اصلی از نظر برگسون است. یعنی همان حرکتِ زنده‌ی زمانمند. حرکت تقسیم‌ناپذیر که فاقد تصویر است و تقویمی و امتدادی و یا مکانی نبوده و به تعبیری کلیتی از حرکت طولیِ زمان در زندگی است. دیرند ناب یا خالص، با فضا مخلوط نمی‌شود. مثالِ آن تصور یک فرد در یک فضای خطی است. او تا زمانی‌که از فضا فاصله نگرفته و از آن خالص نشده و به آن نیاندیشده، به دیرند دست نمی‌یابد. دیرند جایی است که فرد در بُعدی ورای فضا قرار می‌گیرد. به این ترتیب، فضا در واقع زمانِ کمّی است و زمان اعم از فضاست. دیرند به عنوانِ حرکت زنده‌ی زمانمند، فاقد کمّیت است(در اینجا برگسون، از دیرند به عنوان کیفیتی از زمان در مقابل فضای کمیت‌مند نام نمی‌برد.) در نتیجه زمان لزوماً به معنای حرکت نیست. بلکه به معنای توالی توقف‌هاست. اشاره‌ی عددِ یک در این عبارت از این جهت اهمیت دارد که ما در یک زمان، فقط به یک دیرند وقوف داریم. بنابراین با طرح «یک دیرند خالص» در این مثال، تئاتر کلیتی در نظر گرفته شده که صرفاً شامل یک دیرند است و مجموعه‌ای ذهنی و توقف‌ناپذیر است. نباید فراموش کرد که برگسون با بررسی نظام اعداد، امکان سرایت عدد به دیرند را منتفی می‌دانست و بررسی کمّی دیرند که بیشتر در موسیقی نفوذ دارد، امری مخالف با ذاتِ مفهومِ فلسفی«دیرند» است.) Bergson, Henri (1969) La Pensee et le Mouvant: Essais et Conferences. universitaires de France. page 78.) کنایه‌آمیز اینکه از نظر برگسون عقل نمی‌تواند به تحرکِ ناب فکر کند. زیرا عقل و دستگاه مفهوم‌سازش، صرفاً توصیف‌کننده‌ی ایستایی و توقف هستند و دیرندِ مخلوط با مکان را می‌توانند بسنجند.( Deleuze, Gilles (2004) Le Bergsonisme(3e ed). Universitaires de France. page 98.) بنابراین، کنایه ناظر به آن است که تئاتر چون امری نامعقول، غیراندیشیدنی است. گویی در جایی قدسی قرار گرفته باشد که جایگاه نظریه‌پردازی است. نکته آخر آن است که این تصور که اندیشه در مورد تئاتر همچون اندیشه در مورد یک دیرند خالص، دچار عجز است، درست نیست. تئاتر یک کلیتِ تمام، بسنده و تک‌گانه«monoplicité» نیست و می‌توان با تمرکز بر «امر ویژه» در تئاتر، توقفگاه‌هایی برای آن پیدا کرد و اینچنین، دیرندهایی چندگانه(multiplicité) برای آن متصور بود.
4. Jean-Louis Schefer, Gilles Deleuze, Stanley Cavell
5. l'espace
6. le Temps
7. امری که برگسون خود ابتدا به آن اشاره کرده بود و تفکیک امری چون فضا را از زمان مورد تاکید قرار داد. این خلط از نوع نقدی است که برگسون به اینشتین در خلطِ چندگانگیِ فضا«multiplicité spatiale» و چندگانگیِ زمان«multiplicité temporelle» به آن اشاره کرده است و آن را فضایی کردنِ زمان«spatialiser le temps» می‌دانست.( Deleuze, Gilles (2004) Le Bergsonisme(3e ed). Universitaires de France. page 87.)
8. به تعبیری دیگر: «توقف، برگشتن و به راهِ دیگری رفتن» پس از توقف و توجه نشان دادن به موضوع، برگشتی وجود دارد که در فضایی خلاگونه اتفاق می‌افتد که مجموعه‌ای از تردیدهاست و سپس به راهِ دیگری می‌رویم که همان اندیشیدن است.
9. Espace-temps
10. «Mie «見得/見え
11. Différance
12. و با تاکید بر ویژگی «تکرارناپذیری» در مفهوم «خلق» که در هیچ هنری جز تئاتر، محقق نیست.
13. تاکید بر عقل‌گرایی در مقابل هنری همچون سینما که عامه‌تر و همه‌گیر‌تر بود، عملاً در تئاتر، نظریه را در مقابل نقد قرار داد و همان حالت قدسیِ غیرقابل اندیشیدن را ساخت.
14. در حالیکه شفر، دلوز و کاول بر تکرارپذیری سینما تاکید داشتند. اما این «تکرار ناپذیری» خودش نقطه‌ی قوت تئاتر است. زیرا تئاتر به واسطه‌ی اتکا به حافظه به ایده‌ی برگسون در مورد حافظه نزدیک‌تر است و بیشتر قول دلوز در مورد «اکنونیت» را تقویت می‌کند و به این ترتیب، محملی مناسب‌تر برای اندیشیدن به چیزی است که ماهیتش پیدا نشده است.
15. منظور هرگونه تلاش برای صدور احکام «عمومیت‌دار» است که به «ضرورت» بیانجامد. حتی آرتو نیز که تاثیرش بر دلوز بر هیچ‌کس پوشیده نیست، از این قاعده مستثنی نیست. تقریباً سیر تأمل در تئاتر به کلی‌گراییِ ناظر به «نظریه» محدود شده است و از «نقد» چشم پوشیده است.
16. Plusieurs Durees
17. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as PhilosophyEssays in Cinema After Wittgensteinand Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 182.
18. Intersubjektivität
19. پرهیز از استفاده از واژه‌ی «وجود» از خصائص برگسون است و مجادله‌ای بی‌سبب در دوران اوست. اکنون راحت‌تر می‌توانیم بگوییم که «وجود» به حرکت ادامه می‌دهد تا به مرحله‌ای برسد که ماهیتِ ناپدید، پدیدار شود.(و با گفتنِ این جمله لزوماً اگزیستانسیالیست نباشیم.)
20. در عکاسی زمان به سمت خاطره خیز بر ‌می‌دارد و به این ترتیب، به تعبیر دلوز، اکنونیتِ ما حذف می‌شود و ما در میانِ گذشته و آینده می‌مانیم.
21. اگر هنوز برگسونی باشید، در اینجا «دیرند» را استفاده می‌کنید. اما آیا ارجحیت دادن زمان به فضا لزوماً به سلطه‌ و پرواریِ مفهومی همچون «دیرند» نمی‌انجامد؟
22. آگاهانه از لفظ ابژه استفاده نمی‌کنم. زیرا نظام سوژه و ابژه، نظام برابری نیست. نظام استیلای سوژه بر ابژه است و سخن گفتن از التفات و بین الاذهانی بودن و گفت و گو با آن موضوع، در چنین نظامی مضحک است. آنچنان که بسیاری با قرار دادن پدیدارشناسی در قالب سوژه و ابژه عملاً «بحران فکر اروپایی» از منظر هوسرل را نادیده گرفته و تلاش برای رهایی از استیلای سوژه را هدر می‌دهند.
23. منظور امری است که با فراغت از عقلانیت برای ما «ویژه» می‌شود. این گزاره لزوماً به معنای پذیرشِ احساسات به نحوِ مطلق نیست. دریافتِ ما به عقل و احساس خلاصه نمی‌شود. تاکید در اینجا بر امر «تجربی/Versuch» و «شهودی/Anschauung» است.
24. منظور از نقد ساختن همان آماده کردن و بررسی کردن است، مفهومی که در مقابل نسیه به کار می‌رود که تاخیر در ذات آن است. در حالیکه در ذات نقد، همین‌دم بودن و اکنون است. از آن با عنوان پیشادست کردن، دَستادست کردن و نقد پختن هم نام می‌برند.( پرتو، ابوالقاسم(۱۳۷۷) واژه‌یاب(فرهنگ برابرهای پارسی واژگان بیگانه). دفتر سوم. چاپ دوم. تهران: اساطیر.صفحه 2049/ فرهنگستان زبان پارسی(۱۳۹۰) واژه‌نامه پارسی سره. تهران: فرهنگستان زبان پارسی. صفحه 236)
25. انتخاب این تعبیر کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد. زیرا معمولاً نقد را ناظر به معیاری برای صحت‌سنجی می‌دانند تا درستی و نادرستی اثر هنری را دریابند. اما در این تعبیر، نقد فرآیندی تجربی برای بروزِ اندیشه‌هایی است در مورد «امور ویژه» که به آن التفات می‌کنیم و فارغ از نظام داوری در واژه‌ی «Critique/κριτική» است.

قسمت اول:
https://www.tiwall.com/wall/post/229136

قسمت سوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221
ابرشیر این را خواند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-1
تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، دوشنبه 25 فروردین 1399، شماره ۳۶۹۳، صفحه ۱۰.

http://sharghdaily.com/fa/Main/Detail/262108/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%88-%D8%AA%D8%A3%D9%85%D9%84%D8%A7%D8%AA-%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%DA%86%DA%AF%D9%88%D9%86%DA%AF%DB%8C-%D8%AA%D8%AD%D9%82%D9%82-%D8%A7%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%B4%D9%87-%D8%AF%D8%B1-%D8%A2%D9%86

https://www.magiran.com/article/4030154

تمایز ... دیدن ادامه ›› (1)، مهمترین مفهومی است که موجب تشخیص ما در هنر و علوم مختلف می‌شود. از قِبَلِ همین مفهوم است که تعریف‌ها شکل می‌گیرند و ماهیت یک امر تثبیت می‌شود. اما وقتی خودِ «اندیشیدن» موضوع تمایز باشد چه؟ اندیشیدن به امری که هنوز ماهیتِ خود را پیدا نکرده، آنقدر فربه است که تمایز را کنار می‌گذارد و آنچه می‌ماند برای سینما و تئاتر یکسان است. اندیشیدن به امری که هنوز ماهیتِ خود را پیدا نکرده، ماهیتی که هنوز ناپدید است، شاید از عهده‌ی تئاتر به عنوان هنری زنده بر بیاید. اما پیش از تئاتر، این مفهوم توسط عده‌ای در سینما مطرح شده است. شفر(2) در کتاب «انسانِ عادیِ سینما»(3) از خلایی صحبت می‌کند که موجبات تفکر آینده را فراهم می‌کند و شاید مفهوم خلا در ذهن ژنه(4) مکمل آن باشد. این به تعویق انداختنِ اندیشه و آمادگی برای عرضه‌داشتِ ماهیت پنهان یا به عبارتی دیگر، پدیدار شدنِ «ماهیت ناپدیدِ اندیشه» بر ما، موضوع این نوشته خواهد بود. اینکه چگونه تئاتر می‌تواند به آنچه که ماهیتِ خود را پدیدار نکرده بیاندیشد و از همین طریق از کلی‌گرایی و ساختارمندی بگریزد؟(5)
در صد سال اخیر و پس از ظهور سینما، اندیشیدن به سینما مسیری ماجراجویانه را داشته است. از پیشگامانی چون آرنهایم(6) ، آیزنشتاین(7) و ورتوف(8) و روانشناسانی چون هوگو مانستربرگ(9) تا نشانه‌شناسانی همچون کریستین متز(10) و دیگرانی چون زیگفرید کراوکر(11) تا نوئل کارول(12) و متفکرانی چون رولان بارت(13) و فیلسوفانی همچون تئودور آدورنو(14) و ژان فرانسوا لیوتار(15) همگی نیم‌نگاهی به سینما داشته‌اند. این مسیر به مرور زمان، شانیتی برای سینما به وجود آورد تا فیلسوف یا متفکری، همچون دلوز(16) کتابی به نام «سینما1: حرکت-تصویر»(17) و «سینما2: زمان-تصویر»(18) را انتشار دهد و راهی از مفاهیم «حرکت»، «زمان» و «دیرند»(19) ماخوذ از فلسفه‌ی برگسون(20) به سینما بیابد و از طرفی دیگر رولان بارت در باب امری جزئی‌تر همچون سینمااسکوپ بنگارد. در این سال‌ها منتقدانی همچون سوزان سونتاگ(21) و جان برجر(22) با رجعت به مواجهه با تصویر، تفسیری نوین از مواجهه با امر سینماتوگرافیک ارائه دادند. بلانشو(23) نسبتی از ادبیات و زبان در سینما جست‌و‌جو کرد و نسلی از منتقدان بزرگ همچون آندره بازن(24) و مکتب کایه دوسینما، مکتب شیکاگو، پالین کیل(25) ، منی فاربر(26) ، لورا مالوی(27) و... از نظام‌های مختلف فکری، خاصه در مسیر اندیشیدن در باب سینما استفاده کردند. سینما به جایی رسید که حتی گی دبور(28) به مخالف‌خوانی در باب آن پرداخت و از ناسینما در انبوهه‌ی مصرف سخن گفت.(29) این حجم از فکر در باب یک هنر نوظهور بی سابقه است و هیچ هنری به این اندازه در صد سال ابتداییِ خود با چالشِ فکری مواجه نبوده است. البته این امر به دوران معاصر ما نیز باز می‌گردد که جهانِ انباشت فکرها و تلاش برای نظام‌سازی و شکستنِ نظام‌های پیشین است.
از خصوصیات مهم تمامی مسائلی که در نوشتارهای افراد نامبرده شده در باب سینما مطرح است، امکان تعمیم آن به سایرِ هنرهاست. در واقع در قرن بیستم، تجلی هنر در هنرِ زرفریبِ سینما نهفته بود و پرسش‌هایی که متفکران در مواجهه با آن مطرح می‌کردند، ابعادی بزرگ‌تر از مدیوم سینما داشت.(30) تئاتر اما علاوه بر آنکه در ابتدا(و حتی تاکنون) به مجادله‌ای سیری‌ناپذیر با سینما پرداخته است. اما این مجادله لزوماً به تولیدِ نظریه و اندیشه‌ای انتقادی به کیفیتی که در سینما رخ داد، نیانجامیده است. بحران ظهور سینما و خلوت شدنِ سالن‌های تئاتر، متفکران تئاتر را به سوی نوعی بازاندیشیِ مجدد در تعاریف برد و این امر موجبِ آن شده که اندیشمندانِ تئاتری بیشتر از مواجهه با یک اثر تئاتری، به چگونگی خلقِ آن بپردازند و جست و جو را به سوی ذات‌اندیشیِ تئاتر هدایت کنند. دیالکتیک مخاطب و اثر هنری، همان اندازه که در سینما به عنصری از برای اندیشیدن و چگونگی «دیدن» تبدیل شده بود. اما در تئاتر به مفاهیمی همچون «مشارکت»، «مداخله» و «ورود»(چه ذهنی، چه عینی) ختم شد که نتیجه‌ای جز دستورالعمل‌های بسیار در باب اجرایی کردنِ یک اجرا نداشت. از طرفی برشت(31) ، مترلینگ(32) ، کریگ(33) ، آپیا(34) ، آرتو(35) ، ژنه، گرتوفسکی(36) ، بوآل(37) و... هرکدام به نوعی تامل نظریِ پایه‌ای در باب چگونگی خلق درام، خلق اجرا و حتی خلق تئاتر(از نظر پدیداریِ ذاتِ آن) پرداختند و پژوهش‌های آکادمیک نیز به نوبه‌ی خود کسانی همچون جورج استاینر(38) ، ارنست شوماخر(39) ، یان کات(40) ، اریک بنتلی(41) ، شکنر(42) ، فیشر-لیشته(43) ،ماروین کارلسون(44) ، گریزینگر(45) و... را به خود دید که این مسیر پر فراز و نشیب را تئوریزه کنند.(46) در این سال‌ها البته بارت به طور متناوب در مورد تئاتر می‌نوشت و به تئاتر مردمی ژان ویلار(47) توجه ویژه‌ای داشت. دلوز «برهم‌نمایی‌ها»(48) را به همراه کارملو بنه(49) منتشر کرد و آدورنو، دریدا و هر متفکر دیگری نیز به تئاتر التفات داشتند.(50) اما شاید دستگاه فراگیرِ سینما، نوشته‌های سینمایی آنان را بیشتر جلوه می‌داد. با وقوف به همه‌ی تفاوت‌های نظری و عملی در تئاتر و سینما، اما به نظر می‌رسد که اندیشیدن در باب اثر هنری، فاقد دسته‌بندی در مدیوم ارائه باشد. امروزه در تئاتر، ابزارهای سینمایی نقشی پررنگ یافته‌اند و سینما نیز از دیرباز به تصویرگری در باب صحنه و پشت صحنه‌ی نمایش و یاری گرفتن از نظام‌های پرورش بازیگری، کارگردانی و نویسندگیِ تئاتر پرداخته است. بنابراین مطرح کردن یک مفهوم و یا یک مسئله در یک مدیوم به معنای محرومیتِ سایر مدیوم‌ها از آن نیست. در میانِ متفکر-منتقدان سینمایی، استنلی کاول(51) نمونه‌ای جالب است. او در سنت پراگماتیسم آمریکایی، با کنار هم قرار دادنِ اندیشه‌ی هایدگر و ویتگنشتاین به قرائتی جدید در سینما دست زد. کارِ اصلی او تامل در چگونگیِ ویژه شدنِ یک فیلم، یک سکانس و یا یک دیالوگ است. البته برای کاول، جست و جو در چراییِ ویژه شدنِ یک امر در فیلم به توجه به مناسباتِ فرهنگ آمریکایی نیز می‌انجامد. کاول یک دلبسته به فرهنگ آمریکایی(در مقابل فرهنگ اروپایی) است و مسائل را در راستای ساده‌سازی می‌بیند که در فرهنگ پراگماتیکی ریشه دارد که در آن پرورش یافته است.(52) این ساده‌سازی چگونه تحقق می‌پذیرد؟ فیلمسازانی همچون لئو مک‌کری(53) یا هاوارد هاکس(54) برایش ویژه می‌شوند و صحنه‌ای ساده همچون حرکت دو آدم کوکی در ساعت زنگ‌دار در فیلم «حقیقت تلخ»(55) و تطبیق آن با دو کاراکتر اصلی که دیدنشان لحظه‌ای از ما سلب شده‌ است به لحظه‌ای خلاآمیز می‌رسد که از آن با عنوان «توقف» یاد می‌کند.(56) این خلابودگی و توقفِ ناگهانی، پرده از اندیشه‌ای بر می‌دارد که پس از ارائه رخ می‌نماید و اندیشیدن به ماهیتِ آن چیزی است که هنوز ارائه نشده است. در مطالعه‌ی نوشته‌های کاول، امری ناخودآگاه نظرگیر است و آن مقایسه‌ی غیرارادی تئاتر و سینماست.
او در همین مسئله، تاکید دارد که سینما این امکان توقف را فراهم می‌کند.(57) در حالیکه به نظر می‌رسد که بسیار پیش از این، تعاملات زبانی در تئاتر، به نوعی خلا در نگارش و اجرا انجامیده است که قابل سرایت به تماشاگر است. در ادامه این امکان «توقف» محمل نظر قرار می‌گیرد تا شاید پاسخی برای مدیوم‌های فراگیرتر از تئاتر و سینما باشد که امروزه درهم تنیده شده‌اند.

ادامه دارد...

پانوشت ها:
*نکته: ذکر اعلام نام‌ها و سال‌های تولد و مرگ آنان از جهت توجه به تنوع حضور در دهه‌های مختلف و ردگیری روح اندیشه در شرایط سیاسی-اجتماعی-فرهنگی هر دهه است.
1. Différance- هم به معنای تفاوت(Écart/Difference) و هم به معنای به تعویق افکندن(act of deferring/différer)
2. Jean-Louis Schefer (1938-)
3. L' homme ordinaire du cinéma(1980)
4. Jean Genet(1910-1986)
5. و شاید خوانشی دیگر از شعر مالارمه باشد: «کلی بدون تازگی مگر از حیث فضابندی خوانش» « le tout sans nouveauté qu'un espacement de la lecture»
(Mallarmé, Stéphane (1994) Collected poems. Edited by Henry Weinfield. Berkeley, California : University of California Press, page 121)
6. Rudolf Arnheim(1904-2007)
7. Sergei Eisenstein(1898-1948)
8. Dziga Vertov(1896-1954)
9. Hugo Münsterberg(1863-1916)
10. Christian Metz(1933-1993)
11. Siegfried Kracauer(1889-1966)
12. Noël Carroll(1947-)
13. Roland Barthes(1915-1980)
14. Theodor W. Adorno(1903-1969)
15. Jean-François Lyotard(1924-1998)
16. Gilles Deleuze(1925-1995)
17. Cinéma 1: L'image-mouvement(1983)
18. Cinéma 2: L'Image-Temps(1985)
19. Durée، اصطلاحی در موسیقی است به معنای فاصله میان دو نت. اما برای برگسون، دیرند به معنای فاصله میان حالت‌های پیشین و پسینِ ما در فضا است. یعنی حضورِ ما در این دو نقطه. به تعبیری دقیقتر آنچه که توالیِ حالت‌های پیشین و آینده‌ی ما در فضا که همگن با زمان است را میسر می‌کند، دیرند نام دارد. برای دلوز این تعبیر در خلایی جلوه دارد که هنگام دیدنِ یک فیلم به آن دچار می‌شویم. در سینما، توقفِ زمان در عین آنکه فضا به حرکت خود ادامه می‌دهد. حضورِ پیشین، کنونی و آینده‌ی ما در سینما و در عین حال اندیشیدن و حرکت ایماژها مصادیقی از دیرندی است که مدنظر دلوز است. «دیدن» در اینجا محلی برای حضور در میانِ دو نقطه‌ی حالت‌های پیشین و پسینِ ماست.
20. Henri Bergson(1859-1941)
21. Susan Sontag(1933-2004)
22. John Berger(1926-2017)
23. Maurice Blanchot(1907-2003)
24. André Bazin(1918-1958)
25. Pauline Kael(1919-2001)
26. Manny Farber(1917-2008)
27. Laura Mulvey(1941-)
28. Guy Debord(1931-1994)
29. دبور به تاسی از ایزودور ایزو«Isidore Isou»(1925-2007) متوجه شد که با کنار هم قرار دادن کلمات یا تصاویرهای دیگران می‌توان به معنایی تازه دست یافت. این شاید همان «فضابندی خوانش» باشد. در هر صورت دبور به این نتیجه رسید که می‌توان این کلاژ را در مسیری ایدئولوژیک به کار برد و با حذف هرگونه عنصر حرکتی در سینما(و حتی بصری!) تلویحاً سینما را فاقد ذات یافت که بستری کاملاً مصرف‌شونده دارد. ژان لوک گدار سعی کرد که با «تاریخ‌های سینما»«Histoire(s) du cinéma »(1988) پاسخی هنری و درون‌سینمایی به این دیدگاه دبور بدهد.
30. البته افراد مهمی همچون اروین پانوفسکی «Erwin Panofsky» (1892-1968) و کلمنت گرینبرگ «Clement Greenberg» (1909-1994) هم بودند که ترجیح دادند که نظریات خود را بدون ورود به حوزه‌ی سینما و در مدیوم‌های دیگر مطرح کنند، این انتخاب آنان باعث فراگیرتر شدن نظریاتشان هم شد.
31. Bertolt Brecht(1898-1956)
32. Maurice Maeterlinck(1862-1949)
33. Edward Gordon Craig(1872-1966)
34. Adolphe Appia(1862-1928)
35. Antonin Artaud(1896-1948)
36. Jerzy Grotowski(1933-1999)
37. Augusto Boal(1931-2009)
38. George Steiner(1929-2020)، دانشگاه آکسفورد، هاروارد، شیکاگو و جنوا.
39. Ernst Schumacher(1921-2012)، دانشگاه هومبولت، لایپزیگ و مونیخ.
40. Jan Kott(1914-2001)، دانشگاه ییل و برکلی.
41. Eric Bentley(1916-)، دانشگاه کلمبیا و کالیفرنیا.
42. Richard Schechner(1934-)، دانشگاه نیویورک.
43. Erika Fischer-Lichte(1943-)، دانشگاه برلین و کپنهاگ.
44. Marvin A. Carlson(1935-)، دانشگاه نیویورک.
45. Wolfgang Greisenegger(1938-)، دانشگاه وین.
46. شایان توجه است که علی‌رغم تلاش کسانی همچون گریزینگر، اما همچنان تئاتر به عنوان یک دپارتمان در دانشگاه‌های دنیا، محدود به آلمان، آمریکا و از حیث عملی، فرانسه است.(در فرانسه نهادهای آموزشی موازی همچون کلژ دو فرانس «Collège de France » به واسطه آزادی از پروتکل‌های آکادمیک، فعالیت بیشتری در این حیطه دارند.) در این میان تلاش دانشگاه‌های ژاپن و چین در توجه به هنرهای نمایشی بومی قابل تامل است که خود آبشخوری برای آگاهی دانشگاه‌های اروپایی و آمریکایی شده است.
47. Jean Vilar(1912-1971)
48. Superimpositions(1978)، اینبار دلوز نه از «حرکت»، نه از «زمان» و نه از «دیرند» سخن نگفت، بلکه «زبان» را به صورت موردی در نمونه‌های خاص شکسپیری و یا «مانفرد» کاوید. قابل تامل است که او نیز در مواجهه با تئاتر به توصیف و فهمِ چگونگیِ «خلق» می‌پردازد و نه «دیدن».
49. Carmelo Bene(1937-2002)
50. در این میان، کتاب دریدا « Antonin Artaud: Drawings and Portraits» در پیوند با تئاتر آرتو و مقاله آلتوسر « Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht Notes sur un théâtre matérialiste» در بررسی پیکولو تئاترو نوشته‌هایی مناقشه‌برانگیز و قابل تاملند و از سوی دیگر جستارهای آدورنو، گرامشی، سارتر و کامو در باب تئاتر در نظامی کلی‌تر و در دستگاه سیستماتیک تفکرشان قابل بررسی است و حیثیت مستقل و تاثیرگذاریِ آنها پررنگ نیست.
51. Stanley Cavell(1926-2018)
52. از این جهت است که هنری دیوید ثورو«Henry David Thoreau » (1817-1862) و «والدن» «Walden»(1854) به مثابه انجیل عمل‌گراییِ آمریکایی به اندازه هایدگر و ویتگنشتاین برای او حائز اهمیت است. ساده‌سازیِ او همچون فصل‌بندی‌های ثورو در «والدن» است. موجز و با عامیانه‌ترین کلماتی که دلالت بر عمل‌گرایی دارد.
53. Leo McCarey
54. Howard Hawks
55. The Awful Truth(1937)
56. Cavell, Stanley (2005) Cavell on film. Albany: State University of New York Press. page 90.
57. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as PhilosophyEssays in Cinema After Wittgensteinand Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 195.
اصلی‌ترین بحث کاول آن است که هیچ هنری به اندازه‌ی سینما با واقعیتِ آدمی پیوند ندارد و رفتار کارکردیِ سینما که ایده‌ای است که کاول از ایده‌ی دستور زبانِ ویتگنشتاین وام گرفته است، ما را به واقعیتِ خود رهنمون می‌کند. در حالیکه به اعتقادِ او، تئاتر واقعیت‌های مازاد تولید می‌کند. مثال‌های او معمولاً به وجه بازیگریِ تئاتر ناظر است. در یکی از مهم‌ترین مثال‌ها، او اشاره می‌کند که در تئاتر با یک درخت می‌توان یک جنگل را تداعی کرد، در حالیکه سینما باید جنگل را بازخلق« re-created» کند و این ریشه در عینیت سینما دارد. این مثال و اعتقاد کاول علاوه بر آنکه مناقشه‌برانگیز است. در مورد مصداق‌های عینیِ آن در تئاتر نیز تاملی لازم است. اما در هر صورت محملی مناسب برای پرسش از اندیشیدن درباره‌ی ماهیت نایافته‌هاست. زیرا در همین بستر او اعتقاد دارد که سینما با پیوندِ خود با اکنونِ ما امکان اندیشه‌ی آینده را فراهم می‌کند.(Rothman, william & Marian Keane(2000) Reading Cavell's The World Viewed: A Philosophical Perspective on Film. Wayne State University Press. Page 89).

قسمت دوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229167

قسمت سوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221
celine و امیر مسعود این را خواندند
نیلوفر ثانی این را دوست دارد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
بی‌سبب
درباره‌ی نمایش‌ «باق وحش» نوشته فرامرز مهدیان دهکردی و به کارگردانی امیر بهاور اکبرپور دهکردی

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یکشنبه ۴ اسفند ۱۳۹۸

ویکتور هوگو در شعر «در پهنه‌ی دریا» «Pleine Mer» روایتی از کشتی‌ای را بیان می‌کند با نامِ کاملاً نمادینِ لویاتان که آب از تخته پاره‌هایش ... دیدن ادامه ›› عبور می‌کند و مشخص نیست که او در آب پیش می‌رود و یا آنکه صرفاً در آب غوطه‌ور است. باق وحش نیز اینچنین حکایتی دارد. مشخص نیست که چه چیزی را به پیش می‌بَرَد. زیباست. دکوری جالب دارد. بازی‌ها چشمگیر و قابل تاملند و میزانسن‌ها با چرخش‌های متناوب، حظّی بصری به مخاطب می‌دهد که او را در میانه‌ی از دست دادنِ کلافِ نمایش و دقت به جزییات نگاه می‌دارد. اما حیرت آن است که در موردِ هیچ چیز سخن نمی‌گوید! صرفاً چند فرمِ سردرگم در نمایش پدید آمده‌اند که ظاهراً هندسی هستند ولی کارگردان هیچ برنامه‌ای برای آنها ندارد. حکایت کشتیِ شعرِ «در پهنه‌ی دریا» برای جامعه‌ای که در آن زیست می‌کنیم نیز صادق است. ما چه می‌خواهیم؟ به معنایی دقیق‌تر از تئاتر چه می‌خواهیم؟ داستانی ساده و پیش پا افتاده؟ بازنماییِ امرِ بیرونی؟ پس تئاتر به مثابه امری مستقل و خودبنیاد چه می‌شود؟ وقتی به سمتِ تحلیل محتوا برویم، چیزهایی پیدا می‌شود تا سازندگان راضی باشند. چیزهایی همچون زن‌هایی بدونِ مردان و ظلمِ اجتماعی در حق زنان و مسئله‌ی طلاق عاطفی و سایه‌ی سنگینِ نگاهِ جامعه به خانواده‌های از هم پاشیده. اما آیا پرداختِ بصریِ مناسب انتخاب شده است؟ باق وحش متاثر از سایه‌ی سنگینِ نگاهِ امیررضا کوهستانی به تئاتر است. کوهستانی برای یک دکمه، کت می‌سازد و مسئله‌ای کوچک را بسط می‌دهد و به بزرگی‌ای می‌رساند که سخن از ارزش‌های انسانی به میان می‌آید. اما بحرانِ خانوادگی و مسائلِ دیگری که در باق وحش مطرح می‌شود، دکمه نیست! کتی بسیار گشاد است که روی تنِ نمایش زار می‌زند. از اینروست که کارگردان راهی برای گریز از این کتِ بزرگ نمی‌یابد و با خشونتی افسارگسیخته آن را پایان می‌دهد. ترفندی مبتدیانه برای پرت کردنِ حواسِ مخاطب از ضعف‌های کلیدیِ اجرا. هیچ‌گاه نمی‌توان در پایانِ نمایش، برای خشونتِ بی‌سبب و دمِ دستیِ باق وحش دست زد. خشونتی که کلِ اثر را در بر می‌گیرد تا از چه بگوید؟ زنی که زیرِ ضربه‌ها مانده قرار است سکوتِ اجباریِ زنان را فریاد بزند؟ آیا این پرداخت نخ‌نما نشده است؟ این پرداخت از این جهت بسیار ساده و از جهتی دیگر یعنی نوع میزانسن‌ها بسیار پیچیده‌نماست و نوعِ چرخش و استحاله‌ی شخصیت‌ها و شدت و ضعفِ بسیار نامحسوسِ نور و نقش صدای محیط به صورتی است که شش دانگ باید حواسمان به نمایش باشد که نخ از دستمان خارج نشود. اما در انتها ذهنمان به هر سویی خیز بر می‌دارد و اتصالِ خود را با نمایش قطع می‌کند. بازیگران از کنارِ یکدیگر رد می‌شوند و به ناگهان لایه عوض می‌کنند. بازیگر نقش پدر، در میانه‌ی (پدر) و (کسی که ادای پدر را در می‌آورد) چرخ می‌خورد. مادر و دختر نیز بین دو نقشِ دیگر چرخ می‌خورند. این مهم باعث می‌شود که در لحظه‌ی اول، مخاطب دچار شگفتی شود. اما دیری نمی‌پاید که عادت می‌کند و به مرور چهره‌ی اصلیِ اثر رخ‌نما می‌شود: همه‌ی این تصاویر جالب است و از حیثِ زیبایی‌شناسی قابل تحلیل. اما سوال بنیادین این است که آیا از اساس، باق وحش باید زیبایی‌شناسی داشته باشد؟ باق وحش با چرخش‌های خود، نظم روایی را بهم ریخته اما در جای‌ خود درجا می‌زند تا قصه بگوید. این تعارضِ درونی در فرمِ پویا و قصه‌گویی، اثر را دوپاره می‌کند. فرآیندِ قصه‌گویی، باق وحش را به سمتِ نوعی تاکیدِ بیش از حد و زیاده‌گویی می‌برد. صحنه‌ی کتک خوردن مادر توسط پدر صرفاً تاکیدی است که مخاطب دریابد که چرا دختر و مادر واردِ چرخه‌ی انتخابِ فردِ جایگزین برای پدر شده‌اند. آیا ما خود این مهم را در پنج دقیقه‌ی اول نمایش نفهمیده‌ایم؟ این شیرفهم کردن‌ها رنگ و بوی دست کم گرفتنِ مخاطب را دارد که به سمت توهین نیز می‌رود. اما واقعیت آن است که همه‌ی این موارد ضعف اصلی را پوشش می‌دهند: اینکه باق وحش پیش نمی‌رود و در دورنمایی کلی هیچ گشایشی، نه در فرم بصری و نه در موضوع ایجاد نمی‌کند. حتی دکورِ چشم‌نوازِ آن که با موضوع نسبتی دارد و (درگاه) و (محلِ عبور بودنِ ماجرا)، کانسپتی گل‌درشت در نمایش است؛ پیش از این در کارهای بسیاری آزموده شده است. بگذریم از اینکه بارها منطق دکور نقض می‌شود و مناسباتِ درون خانه به بیرون می‌آید بدونِ آنکه وجهی پیش‌برنده در نمایش داشته باشد. این‌ها ملغمه‌ای است که حتی نوع نوشتارِ متفاوتِ عنوان نمایش را نیز با گنگی روبرو می‌کند. باق وحش، صرفاً ایده است و ارج گذاشتنِ ایده امری تکراری و عبث شده. باید اثری را ارج گذاشت که کمی جلوتر برود. این اثر از کارِ قبلیِ گروه یعنی آنشرلی با موهای خیلی قرمز به مراتب عقب‌تر است. ایده‌های اجرایی همچون نوع گفتنِ دیالوگ‌ها، نوعِ ایستِ صحنه، مناسبات کاراکترها و نقش صدای محیط در درونِ صحنه، همگی در کار قبلی آزموده شده‌اند و قدمی به جلو ندارند. می‌ماند اندکی محتوای اجتماعی که در کار تزریق شده و مایه‌ی تحلیل‌ را فراهم کرده که آن هم فاقد ارزش است. آیا باق وحش با این تحلیل‌های جامعه‌شناسانه باقی می‌ماند؟ آیا با مرورِ دایره‌وارِ قصه باقی می‌ماند؟ اگر کشتی‌ای که در جایی ثابت مانده و آب از تخته پاره‌هایش عبور می‌کند، غرق نمی‌شود، این نمایش نیز باقی خواهد ماند! اما کشتیِ بی‌سبب ایستاده، به پایین می‌رود. هر آنچه سخت و استوار است غرق می‌شود و به زیر آب خواهد رفت!
امیر مسعود و امیرمسعود فدائی این را خواندند
mahaya این را دوست دارد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
شَمَن/شُ-مَن: شخص مفرد دوم
درباره‌ی نمایش‌ «آن دیگری» نوشته آرمین جوان(با نگاهی آزاد به رمان آئورا نوشته کارلوس فوئنتس) و کارگردانی سمانه زندی نژاد

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، دوشنبه ۷ بهمن ۱۳۹۸

متون اقتباسی حتی اگر با نگاهی کاملاً آزاد هم باشند غالباً با این چالش روبرو هستند که اثرِ مورد اقتباس واقع شده گسترده‌تر از یک مفهوم است. ... دیدن ادامه ›› یک متن، ساختاری منظم دارد که شامل جنبه‌های فراوانی است که مطابق با بینش مخاطب، برداشتی متفاوت از آن می‌شود. بنابراین به نظر می‌رسد که تنها راه برای مواجهه با یک اثر برای اقتباس، گرته‌برداری و یا برداشت آزاد، استقلال هنری است. به این معنا که متنی که با انشعاب از متنِ قبلی تولید می‌شود و بر چسبِ «برداشت آزاد» بر روی آن زده می‌شود، می‌بایست دارای خصوصیت‌هایی منحصر به فرد باشد تا از اثرِ موردِ اقتباس واقع شده جدا شود و هویتی یگانه بیابد. نمونه‌ی این مسئله برداشت‌های آزادی است که از پرومته در زنجیر انجام گرفته است. به طور مثال شلی آن را شعری ادبی می‌انگارد که به صورتِ نمایشنامه‌ای برای خواندن، نوشته می‌شود. او ماجرای اصلی را بسط می‌دهد. اینجا پرومته با شکنجه شدن از بند می‌رهد و تاوان دزدیدن آتش و بخشیدنِ آن به انسان‌ها توسطِ یک انسان ارج نهاده می‌شود و ادبیات راهی برای رهاییِ او می‌گشاید. کاری که شلی می‌کند پیش بردنِ ماجرا از نگاهی دیگر است. نمونه‌ی دیگر، نگاهِ تام استوپارد به هملت است که نتیجه‌اش «روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند» می‌شود. او شخصیت‌های فرعی را جلو می‌آورد و شخصیت‌های اصلی را به کنار پَس می‌زند و اینگونه جهتی دیگر از هملت را به ما نشان می‌دهد. برداشت اجراییِ رومئو کاستلوچی از کمدی الهی دانته و برداشتِ اجرایی با محوریت اسطوره و انگاره‌های پیشینی که یوجینیو باربا در پیشاهملت نیز ارائه می‌دهند در این مقوله، مثال‌های قابل تاملی است. آنان مفهومی را پررنگ می‌یابند و در کنارِ مفاهیمِ پیشینِ متن اصلی، به پرورشِ مفهوم مدنظر خود می‌پردازند. در آئورا با چند مفهوم در متن فوئنتس روبروئیم. از همه پررنگ‌تر مقوله‌ی زمان است که در طولِ داستان با تکنیک روایتِ دَوَرانی که فوئنتس اتخاذ می‌کند، فلیپه مونترو به نقطه‌ای ابتدایی و در عین حال پیشاتاریخی بر می‌گردد و با استحاله‌ی او، تکرارِ مرسوم در این روش شکسته می‌شود. او در نگاهش تغییر نمی‌کند و یا در کالبدی جدید مستحل نمی‌شود. بلکه کالبدِ پیشینِ خود که آن را فراموش کرده بود باز می‌یابد. این به نگاه شمنیستیِ جامعه‌ی مکزیک باز می‌گردد که روح به هدایتِ یک شمن، کالبدهای جدیدِ خود را می‌یابد و حتی ارواحِ آواره با هدایتِ شمن به زندگی جدید دست می‌یابند. در آئورای فوئنتس، کونسئلو/آئورا شمنی است که روح آواره را به کالبدِ جدید خود راهنمایی می‌کند که در واقع همان کالبد پیشین است که فراموشش کرده است. نشانه‌های قراردادی در این آئین‌ها نیز همچون آتش زدنِ گربه و دیگر مناسک دیده می‌شود و چهره‌ی چروکیده کنسئلو نیز یادآور ماسک‌های روز مردگان در مکزیک است. همه‌ی این‌ها در روایتی داستانی است که آیین نقشی پررنگ در آن دارد. اما در آن دیگری مفهومِ جادو با آئین اشتباه گرفته شده است. در بروشور نمایش اشاره‌ای به کتاب «کالیبان و ساحره» شده است:
«ساحره‌‌ها همواره زنانی بودند که شهامت داشتند. جسور، تهاجمی، هوشمند، کنجکاو، مستقل و انقلابی...
ویچ(ساحره) در هر زنی زنده است و می‌خندد. او بخش آزاد هر یک از ماست...»
اگر تمامی اجزای مرتبط با اجرا را «متن» بدانیم بنابراین این نقل قول بروشور در واقع آن چیزی است که کارگردان در پی دست یافتن به آن بوده است. آنچنانکه اثر نیز به نحوی بصری موید آن است. اما در نمایش آن دیگری بیشتر از آنکه زنی جسور و انقلابی ببینیم. یک دختر ترسو و یک پیرزن خبیث را می‌بینیم که مردی بخت برگشته را اسیر جادو کرده‌اند. حسرت از گذشته و تلاش برای رسیدن به جاودانگی نیز در نمایش پیدا و پنهان است. اما این نقل قول و بُتِ موجود در صحنه و سرهای گربه‌ها همگی تاکیدی که بر جادوست را عیان می‌کند. صحنه‌ای که زندی‌نژاد ترسیم می‌کند بیشتر به فضای ذهنیِ لوئیس کارول نزدیک است. یک آلیس در سرزمین عجایب با حضورِ یک پیرزن، یک خرگوش و یک پزشک/افسر با استفاده‌ی متناوب از رنگ سبز و خطوط شکننده و در،‌ به عنوان عنصری فراتر از وسیله‌ی ورود و خروج. بنابراین حتی کارکردِ جادو نیز از هویتِ مکزیکی و زیرمجموعه‌ایِ آیین خارج می‌شود و فانتزیِ کمیک می‌گردد. هر چقدر هم که نورها کم و سایه روشن‌ها هم تشدید شوند نمی‌تواند لایه‌های فانتزیِ کارولیِ نمایش را بپوشاند. آیا از این فانتزی می‌توان به مفهومِ «دیگری» و «زمان» دست یافت؟ حداقل در این اجرا این مهم اتفاق نیافتاده است. زیرا متن همچنان حامل درونمایه‌هایی است که به فوئنتس اشاره می‌کند و تلفیقِ کارول و فوئنتس نتوانسته به مسیرِ مطمئنی پا بگذارد. این آیین است که فلیپه مونترو را در آن خانه نگاه می‌دارد. این آیین است که در اجرا پزشک را در میانه‌ی خاطرات اسیر می‌کند. این آیین، مسیری است که بالاجبار پزشک را به افسر مستحل می‌کند تا عشاق به یکدیگر برسند. شمن مسیر را هدایت می‌کند تا روح آواره جسمِ خود را بیابد. اما جادو در اجرا عاملی اخلالگر شده که راه را به ظاهر به سمتِ عبور زمان می‌برد اما پایه‌های خود را سست می‌کند. اینگونه است که در پیوندی نامناسب در میانِ جادو و مقوله‌ی زمان، پیچیدگی‌هایی تولید می‌شود که برای اثر لازم نیست. آن دیگری می‌توانست روی «دیگری» متمرکز بماند. آنچنان که در قابل پیشبینی‌ترین تصویرِ «دیگری» به مرحله‌ی آینگی مراجعه می‌کند و در ابتدای نمایش، کنسئلو را در مقابل آینه قرار می‌دهد. آن دیگری، خودِ اوست. شمن خودِ من است. «من شو!» این شاید در ذهنِ کنسئلو در مقابلِ پسرِ جوان پرسه می‌زند. فوئنتس با یک تکنیک فرمی توانسته در یکی شدنِ فلیپه مونترو و ژنرال گام بردارد. او روایت را به زبانِ دوم شخص مفرد روایت می‌کند. وقتی روایت از زبان شخصِ مفردِ دومی به غیر از خودمان روایت می‌شود، گویی یک دیگری در درونمان سخن می‌گوید و ما اینگونه هم به دیگری آگاهیم و هم او را از خود می‌دانیم. اما در آن دیگری هسته‌ی اصلی با تاکتیکِ اشتباهِ محوریت قرار دادنِ جادو، هدر می‌رود. در آن دیگری خبری از دوم شخص نیست. باز دانای کل سر در آورده است. بنابراین اثر دچار سرگیجه می‌شود. طراحی صحنه علی‌رغم چشم‌نواز بودن، اشکالی در همین راستا دارد، این متن متمرکز بر دیگری است و با چهار شخصیت سر و کار ندارد که چهار ضلع خلق شود. کنسئلو و آئورا و فلیپه مونترو سه ضلع هستند و ضلع چهارم مخاطب است که دائم با روایتِ دوم شخص درگیر است. اما در آن دیگری چه اتفاقی می‌افتد؟ ضلع چهارم نیز به روی صحنه آورده می‌شود و در هیبتِ همسرِ مرحومِ کنسئلو تجسد می‌یابد. اگر قرار بر روایتی از دانای کل است پس چرا طراحی صحنه یک نوکِ ضلعِ خود را به سمتِ مخاطب قرار داده است؟ چرا کاراکترها در این چهارضلعی گیر کرده‌اند؟ آیا بهتر نبود که رویکردِ نقاشی‌های اِشِری صرفاً متمرکز بر رویکرد دوری و چرخشی باشد و نه اضلاعِ مقطع؟ به نظر می‌رسد که برای این متن باید مخاطب داخل در بازی باشد و نه نظاره‌گر. اینجا با قصه روبرو نیستیم. با نوعی شهود روبروئیم که استحاله‌ی افراد را قابل فهم می‌کند. در حالیکه در اجرا، قصه به شهودِ مخاطب ارجحیت داده شده است. درست است. ساحر و سحر بخشِ آزادِ هر یک از ماست که این توانایی را به ما می‌بخشد که در ساحت ادبیات، همچون شلی، فداکاری پرومته را ارج نهیم و یا همچون فوئنتس، عشق از دست رفته را باز گردانیم. اما اجرای آن دیگری در به روی صحنه بردنِ این تواناییِ جادویی ادبیات ناکام می‌ماند و ناخودآگاه این امکان را از ما نیز سلب می‌کند. با حذف هدایتگری شمن. با حذف شخص مفرد دوم؛ و با حذف مخاطب که می‌توانست خود یک شمن باشد که روح آواره را می‌پذیرد.
نکاتی در باب انفتاح
درباره‌ی نمایش‌ «فردای شب» به نویسندگی و کارگردانی جواد اسفندیاری

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یکشنبه ۶ بهمن ۱۳۹۸

زمانی که دهان باز می‌شود تا چیزی بگوییم، لحظه‌ی نابی است. لحظه‌ی انفتاح. لحظه‌ای که به پیشوازِ چیزی نو می‌رویم. چیزی که در مقابلِ فروبستگی ... دیدن ادامه ›› است و یادمان می‌آورد که ذهنمان مسدود نیست. فردای شب دائماً در حال رفت و آمد در مرزهای انفتاح است. گویی می‌خواهد چیزی بگوید اما نمی‌گوید. پر از لحظه‌های برساخته و پر از لحظه‌های ناساخته. شیدا زبانی خاص دارد. هر کسی او را نمی‌شنود و به طریق اولی البته که او را نمی‌فهمد و ما در جهانِ ذهنیِ مشوشِ او هستیم. یا شاید در جهانِ ذهنیِ او، مشوش هستیم؟ این تفاوتِ مهم در اجراست. فردای شب، تشویش را به عنوان رکنی از ارکانِ جهان ذهنیِ شیدا جدا کرده و به مخاطب منتقل می‌کند. مخاطب مشوش می‌شود. مخاطب دَر می‌ماند. مخاطب در هضم با مشکل مواجه می‌شود و به دیدنِ صرفِ بدن‌ها رو می‌آورد. این اتفاقِ مبارکی است که فرم پیروز شده است. اما این مهم دیری نمی‌پاید و به ناگهان قصه دوباره سر بر می‌آورد. جهانِ ذهنیِ شیدا از قصه‌ای سرراست می‌گریزد اما به ماجراهایی اپیزودیک رو می‌آورد که تفاوتی در قصه‌مندی و عقبگردِ فرم ندارد. زیرا در هر دو صورتِ قصه‌ی سرراست و قصه‌ی اپیزودیک، عنصری واحد پیش‌برنده است و آن مشخص کردنِ ماجراهاست. این «مشخص‌گردیدگی»، این «وضوح و تمایزی» که عامدانه در طول تاریخِ ادبیات نمایشی تحمیل شده است تا از نوعی ابهامِ ذاتی که در زندگی است بگریزیم، آنچنان بر آثار خیمه می‌اندازد که آثار در جایی که باید، پیچیده نیستند و در جایی که نباید، پیچیدگی و ابهام‌های زائد و بی‌اساس تولید می‌کنند. در جهانِ شیدا مادربزرگِ مفلوج، راه می‌رود و خواهرش حامله می‌شود. در جهانِ او بدن‌ها تکه تکه هستند، همچون پلک‌هایی که سریع باز و بسته می‌شوند و تصویری قطعه قطعه به ما ارائه می‌دهند. تا اینجای کار همه چیز بر وفق مراد است. یک جهانِ ساده با المان‌هایی ساده و با لایه‌های در هم تنیده و پیچیده‌ی ناپیدا در زبان و رفتارها. علی‌رغم آنکه فردای شب در تلاش برای ارائه‌ی اثری نامنسجم، نامنظم و خلاف قاعده است اما در ناخودآگاهِ خود به سمتی اپیزودیک می‌رود. این مسئله به خودیِ خود، بد نیست. البته اگر اپیزودها در مسیر تشتت و انفتاحی در باب زبان و بدن گام بردارند. اما در فردای شب اپیزودها میل به بَرسازیِ نظمی دارند که با خودِ اثر در تعارض است. منظور از اپیزود چیست؟ در جای جای این نمایش، راویِ ما(شیدا) به سراغ خواهر(نفیس) و یا مادربزرگش(مامانی) می‌رود و گویی از منزلی به منزلی دیگر رهسپار می‌شود و اینگونه به جای آنکه استقلالِ جهان‌ها حفظ شود. قصه‌ای از پسِ قصه‌ای دیگر می‌آید و اپیزودها به مرور شکل می‌گیرند. البته در فاصله ای که شیدا درگیر یکی از کاراکترهاست و میزانسنی دونفره را ساخته‌اند، آن دیگری که جدا افتاده به کشفِ بدنش می‌رسد. نوعی در خود تنیدن. نوعی کنکاش در جلوی آینه. عدمِ تفاوت ظاهریِ کاراکترها در همین محفل‌های یک‌نفره معنا می‌یابد. مادربزرگی که پیر نیست. خواهرِ حامله‌ای که حامله نیست. شاید اینگونه انتهای نمایش معنای بهتری بیابد. پرده‌ها کنار می‌رود. آینه‌ها در انتهای صحنه انعکاسی از تن‌ها هستند. تن‌هایی که دائماً با دفرمه شدن، معناهای ثانویه تولید کرده‌اند و پیری و حاملگی نیز مفاهیمی مازاد هستند که تولید می‌شوند. این از آن دیگریِ جدا افتاده که به خود مشغول است. اما در دیگرسو، در جمع دونفره، شیدا رکن ثابت است. شیدایی که زبانِ نفهمیدنی دارد و خود نیز، زبان‌نفهم است! چرا شیدا زبان‌نفهم است؟ چرا با یکدیگر درگیر می‌شوند؟ چرا در قسمت‌های خود نمی‌مانند؟ چرا انقدر حرف می‌زنند و بدنشان را در سکوت رها نمی‌کنند؟ همه‌ی این‌ها باز به قصه باز می‌گردد که با سابقه‌ای چند هزار ساله مقاومت می‌کند و از رسیدنِ تجربه‌ی فردای شب به آنچه که مستحقِ آن است، ممانعت می‌کند. طراحی صحنه نیز بر این امر صحه می‌گذارد که هرکدام از سه شخصیتِ نمایش، جهانی شخصی دارند که شیدا به آنها وارد می‌شود. گاهی بر روی ویلچر مادربزرگ می‌نشیند و دیگربار به سراغ لباس‌ها می‌رود. اینگونه است که به ناخودآگاه «اپیزود» ظاهر می‌شود. شیدا با این آدم‌ها کار دارد. چه کار دارد؟ می‌خواهد به خواهر حامله‌اش بگوید بچه را بندازد. چرا؟ زیرا در جهانِ مشوشِ او، بچه زنازاده است. این قصه‌ای است که به فرم تحمیل می‌شود و جهتی دیگر می‌دهد که حتی در تناقض با اجراست. در اجرا، حامله بودن به عنوانِ عنصری نمایشی نشان داده می‌شود. با استفاده از عناصری که پشت‌صحنه و جلوی صحنه را بهم پیوند می‌دهد. نفیس از ابتدا حامله نیست و در لحظه‌ای از نمایش شکم‌بندی به خود می‌بندد تا ترسیمی تصنعی از بارداری را تصویر کند. به همان اندازه که تصویرِ ذهنیِ شیدا تصنعی است. در اینجا تئاتر و پشت‌صحنه به کمک می‌آید تا روایتِ قصه‌گون نقض شود. همه چیز محیاست تا پشت‌صحنه و جلوی صحنه یکی شود و تئاتریکالیته عضوی از آشوبِ ذهنیِ شیدا شود. اما به جای نقضِ روایتِ قصه‌گون، قصه پی گرفته می‌شود. اینکه خواهر چه جوابی به شیدا می‌دهد و درگیریِ دو خواهر و پا در میانیِ مادربزرگ و درگیری‌های دیگر به کجا می‌رسد و اینکه غیاب در نمایش متعلق به مردان است و فقط در موردشان صحبت می‌شود. این‌ها همه قصه‌ است! در حالیکه غایب اصلیِ اجرا می‌بایست همین قصه می‌بود و نه مردان. اجرا امری فزون‌تر را نوید ‌می‌دهد اما همه و همه به این می‌انجامد که صرفاً سیرِ دراز سفر در طولِ شب با تلاشی متفاوت «روایت» شود.
به نکات ابتدای متن بازگردیم. نه ساختاری منسجم و نه ساختاری اپیزودیک برای فردای شب مناسب نیست. این کار ساختاری مشوش می‌طلبد، ساختاری که بیرون آمده از منطقِ ذاتیِ خودش باشد و به نتیجه‌ای مشخص و واحد نیانجامد. این کار جنون می‌خواهد. مانند صحنه‌ی ابتداییِ نمایش. جنونی که به انفتاح منجر شود. انفتاحی برای لحظه هایی نو. اما این مهم همچون جرقه‌هایی می‌آیند و می‌روند و محقق نمی‌گردند. بدن‌ها به سوی گسست می‌روند و دوباره شکلی داستانی می‌گیرند و این رفت و آمدِ متناوب، بابِ انفتاح را می‌بندد. لحظه‌ی انفتاح، لحظه‌ی نابی است. لحظه‌ای که دو لب از هم گشوده می‌شود نه به این علت که چیزی وارد شود. نه به این علت که در مصرف‌گراییِ صِرف، خوراکی از میان لب‌های گشوده به حلق روانه شود. بلکه برای آنکه آوایی جدید از ما صادر شود. آوایی که کسی تا به حال نشنیده است.
عسرت
درباره‌ی نمایش‌ «شیهیدن» به نویسندگی و کارگردانی عباس جمالی

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
نشریه دنیای تصویر، شماره ۳۰۲، آذر ۱۳۹۸

از همان ابتدا دو مسئله به چشم مخاطب می‌آید. یکی صندلی‌های دفرمه و سپس بدن‌هایی که اجسامِ دفرمه را همراهی می‌کنند و در پیوندی پیوسته، اَشکالی ... دیدن ادامه ›› دِفرمه می‌سازند و دوم سنِ سالن ناظرزاده‌ی کرمانی که به هیچ عنوان مناسب برای این اجرا نیست. یعنی در همان ابتدا تعارضی بنیادین میانِ تئاتری تجربی و رادیکال با مکانی تئاتریکال به چشم می‌آید و متاسفانه اثر بر آن چیرگی نیافته است. «شیهیدن» می‌بایست در سالن بلک باکس اجرا می‌رفت و مخاطبانِ خود را در اجرا شریک می‌کرد. نه آنکه مخاطبان به صندلیِ خود تکیه دهند و آنها را نظاره کنند. «شیهیدن» نمایشی ضد بورژوازی است. دستگاه آموزشی را نقد می‌کند و پرسپکتیوگریزی را به چشم می‌آورد. اما همه‌ی اینها در سالنی اتفاق می‌افتد که نشستنِ شیک بورژوازی، پرسپکتیوِ تک نقطه‌ای و هزاران چیزی که کارگردان نمی‌خواهد را به ما تحمیل می‌کند. بنابراین اصلی‌ترین عنصرِ نمایش که فضا است، شکل نمی‌گیرد و در بقیه‌ی مسیر صرفاً شاهد تصویرهای بصریِ زیبا و کلماتی شعرگونه هستیم که اتصالی با هم نمی‌یابند و کلیتی بین‌الاذهانی نمی‌سازند. قرار نیست که کلیتی سیستماتیک خلق شود. اما می‌بایست در برداشتِ شهودیِ مخاطب نیز اتصالی اذهانی رخ دهد تا شعف یا اندوهی را دریافته و به فکر فرو رود. اجراهای مانند «شیهیدن» در کشورهای دیگر با عنوان تئاتر اجرا نمی‌شوند بلکه رقص‌های مدرنی هستند که پینا باوش و کافه مولرِ او، سرآمدِ این دسته است و مرس کانینگهام، مارتا گراهام و دیگرانی تا به امروز به کشف‌های زبانی، بدنی دست یافته‌اند. اما تکلیفِ «شیهیدن» با خودش روشن نیست. همه چیز در حدِ ایده باقی مانده است. کلمات به درستی ادا نمی‌شوند و بسیاری از بازی‌های کلامی به گوش نمی‌رسد و این ضعف پررنگ در بیانِ بازیگران است. بازیگران جمالی مدت‌ها با هم تمرین می‌کنند، اما چرا بیانشان اینچنین است؟ بخشی به تمرینِ افراد بر می‌گردد و مسئله‌ی قدیمیِ عدم توجه به بیانِ کلمات در تئاتر ایران! اما آیا استراتژی انتخاب سالن در این اتفاق بی‌تاثیر نیست؟ آیا سالن نامناسب، بدن‌ها را در حالتی قرار نمی‌دهد که صدایشان به ما نرسد؟ از بیان که بگذریم به خود بدن‌ها می‌رسیم. برخی بدن‌ها چنان آماده‌اند که حیرت‌زده و انگشت به دهان می‌مانی و برخی نیز آنچنان شلخته و ناآماده‌اند که باز هم حیرت‌زده و انگشت به دهان می‌مانی! ترکیبِ این بدن‌های نامتجانس، قرار است ترکیبی آنارشیستی باشد تا مفهومِ آشوب و مرکزگریزی را در ذهن تداعی کند. اما نتیجه به خرابکاری و ناتوانی انجامیده است که در اکثرِ موارد، تمیز در نیامده و یک یا دو نفر از جمع، خارج می‌زنند. نمایش یک فرمِ متحد است که مرکزگریزی از آن به ایجادِ یک مرکزِ جدید می‌انجامد. اما شلختگی و آشوبِ «شیهیدن» نه در فرم بلکه در محتوا باقی مانده است و صرفاً مفهوم است. گویی «شیهیدن» برای بیانِ ایده‌هایش عجله‌ دارد. پایه‌ی نمایش «شیهیدن» با بدن‌هایی که در ارتباط با یکدیگر بی‌تابی می‌کنند؛ سکوت را طلب می‌کند. ولی در اجرا عملاً با دیالوگ‌های فراوان روبرو هستیم که نه کارکردِ زبان‌گریزِ خود را ایفا می‌کنند(چون به درستی بیان نمی‌شوند) و از طرفی دیگر مخلِّ ارتباطِ مخاطب با نمایش نیز می‌شوند. اینجاست که خصوصیتِ خیال‌انگیزِ شعر، نمایش را به بی‌راهه می‌برد و کارکردی معکوس را ایفا می‌کند. کارکردی که در طیِ آن، حسی جعلی در مخاطب ایجاد می‌شود که او را از آنچه تئاتر است به دور داشته و در خلسه‌ای مدام، از اثر فاصله می‌گیرد. آنچه که به طور مثال ژان ژنه با ترکیب‌های زبانیِ پیوسته و پرحرفی‌های مدام در کاراکترهایش، فضایی خلاگونه را شکل می‌داد، در «شیهیدن» به عسرتی چشمگیر برای مخاطب تبدیل شده است. عسرت و دشواریِ «شیهیدن» قرار بوده است که بطنی و درونی باشد و مخاطبی که به نظاره می‌نشیند، آن را به نحوی شهودی از پوست و گوشت و خون دریافت کند. اما در عمل با پراکنده‌گویی‌هایی مواجهیم که حتی به مصدرسازی نیز نمی‌رسد. امری که برای کارگردان مهم است ولی عملی نمی‌شود. به این معنی که نمایش، زبانِ خود را تولید نمی‌کند، همانطور که نامِ نمایش نیز مصدری ساختگیست، حرکات ساختگیِ بازیگران نیز به ساختمایه‌ای جدید باید منجر شود. اما چرا زبانی جدید و منحصر به فرد تولید نمی‌شود؟ زیرا وابستگی به تئوری و پرگویی‌های تئوریک، پایه‌ی عمل را لنگانده است. «شیهیدن» قرار است بیانیه‌ای برای عسرت باشد. برای عسرت انسان‌ها در جهان و ایران. در فضایی بهم‌ریخته که از سیستم تبعیت می‌کند و تصویری دفرمه و مضحک می‌سازد. اما عملاً «شیهیدن» عسرتی برای خودِ مخاطب شده است! مخاطب قرار نیست که از دیدنِ این اثر عسرت‌دار شود. بلکه باید عسرت را فهم کند و این فهمیدن به نحوی شهودی و با اتصالِ اذهان اتفاق می‌افتد. امری که در «شیهیدن» ممتنع است، چون فهمِ خود از مصدرسازی را نیز تحمیل می‌کند و از این جهت آنچه که قرار است با ادراک حسیِ افراد اتفاق بیافتد، در ساحتِ عقل تحلیل می‌شود و نمایش نمی‌تواند مسیرِ تجربی و رادیکالِ خود را بپیماید و خود نیز سیستماتیک شده و بلعیده می‌شود. «شیهیدن» می‌بایست مخاطب را در میانِ بازیگرانش محاصره می‌کرد و به شعف و شور می‌رساند و از صندلی‌ها جدا می‌کرد. اما این مخاطب در عمل، بر روی صندلی در حالِ عسرت است.
امیرمسعود فدائی، امیر مسعود و سپهر این را خواندند
محمدعلی فمی تفرشی این را دوست دارد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
ناکام در مسیر خودبسندگی
درباره‌ی نمایش‌ «شهر ما» نوشته تورنتون وایلدر و به کارگردانی حسن معجونی

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
نشریه دنیای تصویر، شماره ۲۹۷، تیر ۱۳۹۸

نمایشنامه‌ی «شهر ما» نمایشنامه‌ا‌ی مهم است که در آن مدیرِ صحنه نقشی هدایت‌کننده داشته و صحنه به حداقلی‌ترین ابزارِ ممکن تقلیل می‌یابد. ... دیدن ادامه ›› نمایش به سه پرده از زندگیِ مردمانِ یک شهر تقسیم شده، آنها زندگیِ عادیِ خود را می‌گذرانند، بزرگ می‌شوند، عاشق می‌شوند، ازدواج می‌کنند، بچه‌دار می‌شوند و می‌میرند. مذهب نیز در این میانه نقشِ پیدا و پنهانی ایفا می‌کند. حال یک کارگردان برای اجرایی کردنِ اینچنین متنی چه کاری باید انجام دهد؟ واقعیت آن است که در هر اثر هنری وابستگی به متن و عدم استقلال، از اصالتِ آن می‌کاهد و این کارگردان است که نقشی کلیدی در جداییِ یک تئاتر از متن، به مثابه یک مدیومِ خودبسنده ایفا می‌کند. آیا اجرای «شهر ما» در فرآیندِ دراماتیزه شدن توانسته است از متنِ نوشتاری عبور کرده و به متنِ بصری دست یابد؟ در فضای نقدِ کشور مرسوم است که با تحلیلِ متن به اجرا برسند. اما تا کِی باید پشتِ تحلیل متنِ نمایشنامه پنهان شد؟ در اجرای معجونی در مقایسه با متنِ وایلدر به نکات اجراییِ متعددی پی می‌بریم: از استفاده‌ی هوشمندانه از ماکت، تا جایگزینیِ راوی به جای کاراکترِ مدیرصحنه. اگر این موارد را شرطِ لازم تصور کنیم اما نمی‌توانیم شرط کافی بدانیم. در چند اثرِ اخیرِ معجونی، منتقدان به خود قبولانده‌اند که کارگردان استفاده‌های دراماتیک و اجراییِ هوشمندانه‌ای را از متن بیرون کشیده است. اما آیا این یک فریبِ محض نیست که با تحلیلِ متنِ نمایشنامه با آثار اجرایی مواجه شویم؟ حال ما با چه اثری از حیثِ اجرا مواجه هستیم؟ متاسفانه بازیگرانِ «شهر ما» دیالوگ‌ها را زیر زبانِ خود مزّه نکرده‌اند و درک درستی از کلام و زبان ندارند. وایلدر این نمایشنامه را «انعکاسِ بی حد و حصرِ اتفاقاتِ کوچک زندگی‌هایمان» نامیده است و از این جهت در جزئی‌ترین نکاتِ کلامی با ظرافت عمل کرده و در انتخابِ واژگان دقیق است. اما در اجرا گاهی اوقات آنقدر دیالوگ‌ها سرسری گفته می‌شود که حتی شنیده نمی‌شود. کاراکترِ راوی/مدیرصحنه نیز نتوانسته کنشگرِ فعالِ صحنه باشد. در اجرای سال 1938 از این متن، خودِ تورنتون وایلدر نقشِ مدیرصحنه را ایفا می‌کرد. او در آن اجرا به مانند کارگردانی حاضر در صحنه، با جزئیاتِ متنی و اجرایی با کاراکترها مواجه می‌شد. فراموش نکنیم که «شهر ما» در دورانی نگاشته شده است که اوجِ رویکردِ نوین به درام در اروپا به سردمداریِ بکت، یونسکو، آداموف و ژنه است و از خصوصیات بارز این رویکرد، نزدیک شدن هر چه بیشترِ متن به مناسباتِ اجراست. آنچه که وایلدر در این نمایشنامه در قالب مدیرصحنه ارائه می‌دهد را می‌توان با کنش‌گریِ فعالِ کاراکترِ کارگردان در نمایشنامه‌ی «شش شخصیت در جست‌و‌جوی نویسنده» مقایسه کرد و مدیرصحنه را ادامه‌ای بر کارگردان در نمایشنامه‌ی پیشروی پیراندللو دانست. موید این سخن، تاثیرپذیریِ ساختارِ تئاترِ دهه‌ی سی و چهل آمریکا از تئاتر آلمان است که در آن مدیرصحنه از نویسنده و کارگردان نقشی کلیدی‌تر ایفا می‌کرد. مدیرصحنه در «شهر ما» از مرزهای روایت‌گری و قصه‌گویی فراتر می‌رود و هدایت‌گری را به عهده می‌گیرد و این یکی از دلایلِ اهمیتِ متنِ وایلدر است. اما به نظر می‌رسد که در اجرای معجونی، مدیرصحنه وضعیت پایدار و مشخصی ندارد و کنش‌گریِ او به یک قصه‌گو تقلیل یافته است؛ تا حدی که گاهی اوقات بازیگران او را گم می‌کنند و این یعنی هنوز به درک درستی از حضورِ وی در صحنه نرسیده‌اند. بنابراین مطابق با تعاریفِ عامی که از تئاتر به ما هو تئاتر داریم، کار هنوز به ظرفیت‌های بالقوه‌ی خود برای اجرا نرسیده است و چندی دیگر می‌خواهد که به سطحی مطلوب برسد. اما از همه مهمتر آن چیزیست که جایگزینِ جهان‌بینیِ وایلدر در اجرای«شهر ما» شده است. وایلدر به مواجهه‌ی انسان با هستی در ابتدای قرن بیستم می‌پردازد و برای همین سال ۱۹۰۱ را برای روایتِ نمایشنامه‌اش بر می‌گزیند. اما در اجرای کنونی این رویارویی با هستی تبدیل به نمایشی تفریحی شده است. پرسش‌های وایلدر در متنِ اصلی، دلالت بر چیستی و چراییِ حضورِ آدم‌ها در این شهر دارد و نه روایتِ زندگیِ آن‌ها در شهر. توفیقِ کارگردان در این بود که پرسش‌های جدیدی مطرح کند. اما اجرا علاوه بر ناتوانی در طرحِ پرسش‌های جدید، به پرسش‌های وایلدر نیز بی‌توجه است. به همین دلیل است که شوخی‌ها نمی‌گیرد و برخی از شوخی‌ها که به طور مثال اشاره به اجراهای اسپیناس پالاس یا مصائبِ اجرا در ایران دارد، جامه‌ی ابتذال به تن می‌کند. کارگردان تلاش می‌کند که شایعه‌پراکنی و گستردگیِ اخبار زرد را به اثرِ خود پیوند بزند و به کلیتی اجتماعی دست یابد. اما قدرتِ متنِ وایلدر چنان است که اینچنین استراتژی را بر نمی‌تابد و اینگونه است که شوخی‌ها بی‌کیفیت می‌شوند و به هدفِ کارگردان نائل نمی‌آیند. آنچه که معجونی در سال‌های اخیر دنبال کرده، چه از متنی سیاسی همچون«ماجرای متران‌پاژ» تا حتی متنی سینه‌فیلی همچون«فلیک» و متنی هستی‌گرایانه همچون«شهر ما» موضعِِ واحدِ سرخوشانه‌ای دارد، موضعی که فاقدِ جهان بینی است که کارگردان بتواند اثر را نسبت به متون، یکّه سازد. به این ترتیب، درونمایه‌های بزرگِ متن‌ها به میزانسن‌های ساده و تمیز اما فاقدِ بینشی جهانشمول تقلیل یافته‌اند. با این وصف آیا نمی‌توان گفت که اجرای«شهر ما»، علی‌رغمِ شباهتِ بسیارِ دیالوگ‌ها، هیچ ربطی به متنِ وایلدر ندارد؟ اجرایی در میانه‌ی رسیدنِ متنِ نوشتاری به متنِ بصری که به مقصدش نمی‌رسد و اینچنین است که میلِ ذهنیِ مخاطب برای دیدنِ اثری خودبسنده را ناکام می‌گذارد.
امیرمسعود فدائی و mahaya این را خواندند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
تناوب گسست
درباره‌ی نمایش‌ «فرشته‌ی تاریخ» به نویسندگی و کارگردانی محمد رضایی‌راد

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
نشریه دنیای تصویر، شماره ۲۹۹، شهریور ۱۳۹۸

فرشته‌ی تاریخ یک گزینه‌ی چالش‌برانگیز برای بررسی است. متنی دقیق به همراهِ بازی‌هایی قابل تامل. رحیمی و شجره در سیرِ کارهای رضایی‌راد به ... دیدن ادامه ›› کیفیتِ قابل اعتنایی رسیده‌اند. هر دو نفر در کارهای قبلیِ خود، گاهی اوقات کنترلِ بدنِ خود را از دست می‌دادند؛ لیکن در فرشته‌ی تاریخ به تسلطی مثال‌زدنی در بدن دست یافته‌اند. کافی است به حرکاتِ دقیقِ انگشتانشان و برخوردِ ظریفِ آن با اشیا دقت کنید تا متوجه جهانِ ریزه‌کاریِ آنها شوید. در این مسیر، کوثری و بهبودی از قافله جا مانده‌اند. آنان به حضورِ همیشگی در صحنه اکتفا کرده‌ و در زیرِ سایه‌ی بازیِ رحیمی و شجره قرار گرفته‌اند. اما چالشِ بررسیِ فرشته‌ی تاریخ، نه در تحلیلِ ژست و بدن بلکه در مواجهه با اَنبانی از ارجاعات تاریخی و گزاره‌های فلسفی است که آنچنان اثر را مملو کرده که هرگونه نقدی را تحت الشعاع قرار می‌دهد. این شاید بزرگترین پرسش باشد. آیا تئاتر وظیفه‌ی آموزش دارد؟ و یا این آموزش است که در آن اتفاق می‌افتد؟ در انتهای نمایشنامه‌ی فرشته تاریخ، فهرستی از منابع گنجانده شده، گویی مقاله‌ای مطول درباره‌ی بنیامین در برابرمان قرار داشته باشد. آیا تئاتر برای گزاره‌های فُرمیِ خود نیازمندِ استناد است؟ استنادات، فرشته‌ی تاریخ را اثری کاملاً متن‌محور کرده و این دودلی در میانه‌ی مقاله و اثرِ هنری، بیشترِ مخاطبانِ اجرا را به سمتِ ستایشِ ارجاعاتِ علمی و ادبیِ نمایشنامه روانه می‌کند. امّا یک اثرِ مستقلِ هنری نباید به مثابه کلاس درس در نظر گرفته شود. به این معنا که آنهایی که از پیش خوانده‌اند را محظوظ کرده و آنهایی که اطلاعی ندارند را سرخورده کند. حدِّ میانه‌ای می‌طلبد. اجرا مسیری اِپیک را انتخاب کرده تا هم روایتگرِ زندگیِ بنیامین باشد و هم بازسازیِ تئاتر برشت را به انجام رساند. لیکن رویکردِ علم‌گرا، روشنفکرانه و اَنباشتِ اطلاعات، کارکردی مخالفِ اِپیک دارد و مجموعه‌ای متناقض می‌سازد که بر خلافِ منطقی است که فرشته‌ی تاریخ دنبال می‌کند. هایدگر جمله‌ای دارد به این مضمون که «ارسطو به دنیا آمد، کار کرد و مُرد.» در این جمله تفکیکی میانِ «گذرِ تاریخ» و «حوالتِ تاریخی» انجام شده است. تاکید بر «گذرِ تاریخ» در فُرمِ هنری، فرشته‌ی تاریخ را مملو کرده و اهمیت دادن به «حوالتِ تاریخی» در مقابلِ «گذرِ تاریخ»، در اجرا مغفول واقع شده است. در اینجا به ظاهر با نوعی تاریخِ تطوری در والتر بنیامین مواجهیم. آنچه که با عنوانِ «گذر تاریخ» می‌شناسیم. ماجرا همان اتفاقِ همیشگی است که می‌توان در یک خط خلاصه‌اش کرد. در یک پِلات. در یک خطی که نباید چنین جهانی را خلاصه کند اما این کار را انجام می‌دهد: بنیامین در لحظاتِ پایانیِ زندگیِ خود در زندانی در اسپانیا به مرورِ خاطرات می‌پردازد و در میانه‌ی تحویل به گشتاپو و مرگ تردید دارد. در اینجا حشیش هم به میدان می‌آید تا مرزِ میان واقعیت و خیال نیز قابل تمییز نباشد. روایت خطی همراه با آمد و شدِ زمانی پیش می‌رود. امّا ماجرا از آنجایی پیچیده می‌شود که نویسنده/کارگردان در تلاش برای پاسخ‌گویی به تمامِ مسائلِ جهان برمی‌آید و اینجاست که کتابخانه‌ی نویسنده بر وسطِ صحنه ظاهر می‌شود! از زندگینامه‌ی بنیامین تا تابلوی مرگِ سقراطِ داوید، از شعری کوتاه از محمود درویش تا هولوکاست و حتی داعش. همه و همه در این ظرفِ کوچک گنجانده می‌شوند. این ارجاعاتِ پیوسته به گسستی دائمی می‌انجامد. گسستی که متاسفانه از جنسِ Verfremdungِ برشت نیست. در Verfremdung هدف، آگاهیِ مخاطب است. اما در فرشته‌ی تاریخ گسست، عاملِ اختلال و جدایی از آگاهی است. ارجاعاتِ مداوم، چراهای پشتِ سر هم به سراغمان می‌آورد. شاید بهتر بود سوالی محوری مطرح می‌شد تا پرورده شود. سوالی که حوالتِ تاریخیِ بنیامین را نشان دهد و نه گذرِ تاریخیِ بنیامین در این جهان را. پرداختنِ دقیق به یک سوال، بهتر از سردرگمی در چند سوال است. در این اجرا، اتصالاتِ لازم با اثر فراهم نمی‌شود و از اینرو آلمانی صحبت کردنِ بنیامین بی‌سبب جلوه می‌کند. تاکید بر استعاره‌ی عروسک و کوتوله و ظهورِ برشت در درونِ عروسکی بزرگ و بی‌توجهیِ سازنده به پرداختِ آن، بی‌منطق و حتی عجیب به نظر می‌رسد. ژست‌های بی‌پایانِ بازیگران که از روشِ برشت الهام گرفته شده است، بیشتر به الگوپذیری از کتاب‌های برشت می‌ماند و اینگونه قسمتِ بزرگی از اثر، زائد و طولانی جلوه می‌کند. شاید مسیرِ گسست اینگونه شکل گرفته باشد: تئوری پای در ساحت عمل نگذاشته است. همه چیز تئوری است. بنیامین دائم تئوری‌بافی می‌کند. برشتی که در مقابلمان گذاشته می‌شود از روی کتاب‌هاست و نه از روی تجربه‌ی زیسته‌ی عملی. اگر تسامهاً در این نوشتار، متن منحصر به نمایشنامه دانسته شود، اجرا نتوانسته متن را گامی به پیش ببرد. رضایی‌راد در تلاشی بی‌نظیر بنیامین را بر روی صحنه ظاهر کرده و بسیاری از عشاقِ مکتب انتقادی از دیدنِ او شاد و سرخوشند. اما پس از این لذتِ مستانه نباید از خود بپرسیم که فرشته‌ی تاریخ چه چیزی بیشتر از کتاب‌های بنیامین به ما می‌دهد؟ مگر نه این است که هنر روندی پیش‌رونده دارد و عناصر را از سادگی به جلوه‌گری می‌رساند؟ پس چرا با خروج از سالن، بیش از دریافت و تفکر، به داده‌ها می‌اندیشیم؟ داده‌ها می‌توانند مکانیسمی فراهم کنند که لحظه‌ای لذت ببریم اما تفکر نمی‌آفرینند. واقعیت آن است که فرشته‌ی تاریخ گسست می‌آفریند و فهمِ خود را دچار مشکل می‌کند. در انتها نیز این گسست به چشم می‌آید. مرگِ جبریِ بنیامین در قالبِ تابلوی مرگ سقراط که به ظاهر از مغزِ برشت تراوش کرده است، روی کاغذ زیباست اما از آنجایی که بر روی صحنه‌ی این نمایش، کنش‌ها به جای دراماتیک بودن به دنبالِ تئوریک بودن هستند بنابراین تصویری ناپایدار و گذرا می‌آفرینند. گذرا همچون تاریخ و ناپایدار همچون گسست‌های متناوبی که در جای جایِ اثر با آن مواجه هستیم.
امیرمسعود فدائی این را خواند
mahaya این را دوست دارد
چقدر لذت بردم از نوشته تون ،چقدر می آموزم از نقدتون و چقدر متاسفم در زمانش نمایش بعضی نقدهاتون رو ندیدم و چقدر خوشحال میشم بیشتر بنویسید. پ.ن: و چقدر جالب بود برای خودم که در بیشتر موارد هم نظر بودیم هرچند نقطه ای از کتاب بزرگ تیاتر نخوانده ام.
۱۲ آذر ۱۳۹۸
بزرگوارین. ممنونم از اظهار لطفتون
۱۳ آذر ۱۳۹۸
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
جامعه‌ی خطر
درباره‌ی نمایش‌ «لانچر ۵» به نویسندگی و کارگردانی مسعود صرامی و پویا سعیدی

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
نشریه دنیای تصویر، شماره ۳۰۱، آبان ۱۳۹۸

یک مسئله‌ی بزرگ در نقدِ آثاری که به نقد اجتماعی و سیاسی می‌پردازند، مسئله‌ی غلبه‌ی محتواست. گاهی اوقات محتوا آنقدر قدرتمند است که هر نقدِ ... دیدن ادامه ›› فُرمی را تحت شعاع قرار می‌دهد. لانچر ۵ نیز از این قاعده مستثنی نیست. اثری که خبری از درونِ سربازخانه‌ها را به روی صحنه آورده است و اما بیشتر از پرسش، انعکاسِ خشمِ درونیِ جامعه‌ای است که هنوز پدیده‌ی سربازی را نتوانسته هضم کند. لانچر ۵ معترض است. معترض به فرآیندی که سربازان در سربازی می‌گذرانند. معترض به فرآیندی که انسان‌ها در فضایی بسته به یکدیگر رحم نمی‌کنند. معترض به جامعه‌ای که مجریِ قانون برای اجرای قانون، قانون را پشت سر می‌گذارد. این آخری شاید خطرناک‌ترین توصیف برای یک جامعه باشد. نوعی ارضای ذهنی که فرد را از عمل‌گرایی باز می‌دارد و در واقعیت تاثیری نمی‌کند. لانچر ۵ در مورد یک جنایت است که در سربازخانه اتفاق افتاده است. افسرِ مربوطه به دنبال پیدا کردنِ پاسخ به هر وسیله‌ای متوسل می‌شود و در نهایت در اوج خشونت به پاسخِ خود دست می‌یابد. پاسخی که در انتها به چالش کشیده می‌شود لیکن با همان شعار همیشگیِ عمل به وظیفه، توجیه شده و نمایش به پایان می‌رسد. یکی از خصوصیاتِ حکومت‌هایی که سنگ روی سنگشان بند نیست این است که با سوپاپ‌هایی خشم را تخلیه می‌کنند. لانچر ۵ مشخص است که درباره مناسبات سربازی در کجا صحبت می‌کند اما عکس شاه بر روی صحنه زار می‌زند و استفاده‌ای معکوس از آن صورت می‌پذیرد که مشکلات ارزیابی و بازبینی آن را به این مرحله رسانده است. بازی‌ها خوب است و لذتِ بصریِ چشم‌گیری دارد هر چند که مشکلِ بیان (که مشکلی همیشگی در تئاتر ایران است) در این نمایش نیز آزاردهنده است و برخی از دیالوگ‌ها به گوش نمی‌رسد. نمایش با طرح مسئله شروع می‌شود. بازجویی‌ها با شیبی به سمت بالا اوج می‌گیرد و سرانجام به کتک‌کاری می‌رسد. طراحی‌صحنه هم اگر از قفسه‌های بی کارکردِ انتهای صحنه بگذریم، با کمی اغماض در مسیرِ نمایش حرکت می‌کند. همه‌ی این‌ها سَرِ جای خودش، اما مسئله بر سرِ مواجهه با موضوع است. لانچر ۵ آنچنان خشمگین است که صحنه‌ی تئاتر را تبدیل به صحنه‌ی انتقام می‌کند. انتقام از تمامِ کمبود‌هایِ قانونی و اجتماعیِ بیرونی. بر روی کاغذ شاید این مسئله امری خجسته باشد و تئاتر به مثابه یک سرپناه برای مردم در نظر گرفته شود. اما در عمل، نقشِ سوپاپ اطمینان را بازی می‌کند و در نتیجه، ناخودآگاهِ جمعیِ ما از این حظِّ بصری تسکین یافته و از عمل پرهیز می‌کند. به تعبیری، هر چه در موردِ یک مسئله به سادگی صحبت شود، اهمیتِ آن رنگ می‌بازد و پیشِ پا افتاده می‌شود. مدت‌هاست که مسئله‌ی تجاوز در سربازخانه‌های ایران بر سرِ زبان‌های مردم است. بسیاری سر از بیمارستان‌های روانی در آورده‌اند و نتوانسته‌اند به جامعه باز گردند. مردم نیز آنقدر در این مورد حرف زده‌اند که برایشان چیزی عادی شده است. سازندگان لانچر ۵ به این فکر می‌کنند که باید واکنشی هنری نشان دهند. پس مسئله را به صورتی واضح بر روی صحنه می‌آورند. اما جامعه‌ی خطر اینجا بروز می‌کند. جامعه‌ای که مفاهیم را از دست می‌دهد. جامعه‌ای که قبحِ عمل را به مرور فراموش کرده و فقط خشونت را طلب می‌کند. از میانه‌ی نمایش، مسئله‌ی تجاوز تبدیل به دادخواهیِ از ظلم می‌شود و مخاطب همچون تئاترهای یونان و رومِ باستان طلبِ خشونت می‌کند. فضا پیچیده می‌شود. خشونت به اوج می‌رسد و در انتها، سربازِ خنگ نقش ساتیر را بر عهده گرفته و با گرفتنِ خنده، او را راضی به خانه می‌فرستد. بنابراین می‌توان گفت که لانچر ۵ بیشتر از آن که طرح پرسش کند، به دنبالِ پاسخ است و پاسخی تجویزی را ارائه می‌کند. مسئله‌ای که نگران‌کننده است. کارگردانانِ ما گاهی اوقات به کیفیتی قابل قبول می‌رسند اما در ارائه‌ی کار خود به دنبال ارسال پیام هستند و هنر را به رسانه‌ای منعکس‌کننده تنزل می‌دهند. به نظر می‌رسد فُرم همه چیزِ خود را می‌گوید ولی در این نمایش، فُرم فدای خشم و پیامِ خشمگینِ نمایش شده است.
امیرمسعود فدائی و محمد فروزنده این را خواندند
پویا فلاح و mahaya این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
سمفونی دوگانه
درباره‌ی نمایش‌ «اسلو» به نویسندگی جی. تی. راجرز و کارگردانی یوسف باپیری

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یکشنبه ۲۶ آبان ۱۳۹۸

سونات شماره 2 از شوپن(اوپوس 35) در سه موومان، همراه با اتفاقات متفاوت است. در موومان اولِ سونات، شاهد قطعه‌ای پرشور و آشوب هستیم که از ... دیدن ادامه ›› شدت نت‌ها مشخص است. در موومان دوم شاهد انعطافِ ریتمیک هستیم که البته در اجرایی که راخمانینف از این موومان دارد، بسیار تهاجمی است و در موومان سوم مشهور به مارش عزا، تلفیقی از فضاسازی تاریک و لطافت شاعرانه را می‌شنویم که در نهایت به مرگی لطیف در بخش سومِ این موومان منتهی می‌شود. این سونات تصویرگرِ تمامیِ احساسات انسانی است. کاری که شوپن در قطعه‌ی خود انجام می‌دهد ایجاد یک سمفونیِ دوگانه است. وقتی که به آن گوش می‌دهی تلفیقی از احساساتِ دوگانه در دلت می‌نشیند که تو را به نوعی شعف می‌رساند. شعفی که از زمین بلندت می‌کند و دوباره تو را به آرامی به زمین باز می‌گرداند. در تئاترِ امروزِ ایران این سمفونیِ دوگانه در جهتی معکوس حرکت می‌کند. تلاش‌های بی‌وقفه‌ی انسان‌ها در شناختِ بدن و کیفیتِ ارائه‌ی آن، تو را حیرت‌زده می‌کند ولی با کارگردانیِ ناصواب به ناگهان تو را از آسمان به زمین می‌کوبد! سمفونی دوگانه‌ی تلاشِ اجراگران و ناتوانیِ کارگردان، به نتیجه‌ا‌ی مایوس‌کننده‌ منجر می‌شود. اسلو یکی از آخرین نمونه‌های سمفونیِ دوگانه است. بازیگران در این کار از جان و دل مایه گذاشته‌اند و حرکاتِ فُرمیِ آنها مشعوف‌کننده است. اما به مانند بسیاری از کارگردانانِ دیگرِ ایران، این نمایش نیز در حدِ همان حرکاتِ فرمی باقی مانده و کارگردان از آن جلوتر نمی‌رود. اینجاست که نمایش از ریتم می‌افتد و به تکلمِ مداوم و تکرار فرو می‌غلتد. اینجاست که تکرار به جای ایجاد معنا به ملال منجر می‌شود. راه حلِ کارگردان برای این مسئله چیست؟ ورود یک بازیگرِ کارکشته که بتواند صحنه را نجات دهد! اینجاست که هرگاه که صحنه دیگر حرارت ندارد، هوتن شکیبا با حضورِ خود به صحنه گرما می‌بخشد. آیا این نقطه‌ی ضعف است؟ اگر بازیگرِ کارکشته در مسیرِ اثر، هضم نشود کاملاً در مسیر ضعف است و متاسفانه هوتن شکیبا حکایتِ آن دیگریِ جدا افتاده در صحنه را دارد. میزانسن‌های کارگردان نیز در جهتِ اوست. معروف است که برشت ترکیبی از بازیگرانِ کاربلد و کارنابلد را در کارِ خود گردِ هم می‌آورد. هدفِ او چالشی برای بازیگر برای یکسان‌سازی با کارنابلدها بود. برشت به سیستم بازیگری‌ای که منجر به جداییِ فرد از اجتماع بشود، اعتقاد نداشت و بازیگرانش را مجبور به کشف از بطنِ جامعه می‌کرد و به عبارتی بازیگر را در جامعه مغروق نگاه می‌داشت. هلنه وایگل در مورد تمرین نمایش «مادر» بارها اشاره کرده است که برشت تمایزی میانِ او و فردی که از خیابان آورده بود، قائل نبود. بنابراین کاری که در اسلو اتفاق می‌افتد به هیچ عنوان برشتی نیست. بازیگرِ حرفه‌ایِ این کار با میزانسن‌ها بیشتر جلوه می‌کند. کافی است به صحنه‌ای توجه کنید که تمامیِ بازیگران پراکنده شده و به پشت صحنه می‌روند و ناگهان شکیبا روی صحنه ظاهر شده و پشت به تماشاگر و به سمت پروجکشن مشغول کارِ خود می‌شود. صحنه‌ای تنها از بازیگرِ شناخته‌شده‌ی کار. این میزانسن، یکی شدنِ بازیگران با دیگران را به سخره می‌گیرد. واقعیت آن است که سایر بازیگرانِ اسلو، بازیگرانی قوام یافته‌ و کاربلد هستند که کمی از آن یک نفر ندارند ولی به آنها کم لطفی شده است که کاملاً متوجه کارگردان است. نکته‌ی دیگر در انتخاب متنِ راجرز است. راجرز می‌خواهد در این متن از مستندگونه بودن بگریزد و با فضایی خیالی چراهای به قولِ خودش «ژورنال» را برای مخاطب طرح کند. راجرز می‌خواهد بداند که چه می‌شد اگر همه‌ی این آدم‌ها که به خونِ یکدیگر تشنه هستند در یک اتاق جمع می‌شدند و با یکدیگر گفت و گو می‌کردند؟ اما در اجرا عملاً این مسئله به هدر رفته است و لازمه‌ی استفاده از این متن زیر سوال می‌رود. بازیِ سانسورگونه با نام فلسطین و اسرائیل نیز بسیار دم دستی است و به فرم نمی‌انجامد. این بدن‌های بی‌قرار و این تن‌هایی که دائماً دفرمه می‌شوند با تلفظ‌های مقطع می‌توانستند به فرمی ناب بیانجامند. اما باز هم کارگردانی به سمتِ پرگویی و بیانِ مسلسل‌وارِ دیالوگ‌هاست. جای سکوت کم است. اسلو سکوت دارد ولی بیشتر از آن سکوت را طلب می‌کند. در اجرای اسلو در نیویورک، برخی بازیگران، دو نقش را بازی می‌کردند. یکی بودنِ بازیگر شیمون پرز و یائر هرشفلد کاملا هدفمند است. همانطور که اسحاق رابین و یاسر عرفات در متن حضور فیزیکی ندارند و فقط نامی از آنها برده می‌شود. اینجا بازیگرانِ اصلی در پشت صحنه به روی صحنه آمده‌اند و دلیلی ندارد که بازیگرانی همچون عرفات و رابین که سال‌ها تصویرشان در تلویزیون بوده است به نمایش اسلو راه یابند. اهمیت رسانه و طعنه به آن، از ویژگی‌های پررنگِ متنِ راجرز است. او از رسانه به دامانِ تئاتر می‌گریزد تا پشت صحنه‌ای انسانی برای یکی از پرخون‌ترین مناطق جهان نشان دهد. اما در اجرای اسلو در ایران، معنا رنگِ شعار به خود می‌گیرد. کارگردان می‌خواهد فضای نمایش را ما به ازایی برای شرایط موجود در ایران در نظر گیرد که گفت و گوها به نتیجه نمی‌رسد. اما مشخص نیست که چه مسئله و پرسشی از جامعه و سیاست دارد و از این روست که پاسخ‌های تجویزیِ او همچون لزومِ مصالحه و فعالیتِ کنشگرانِ غیررسانه‌ای هیچ‌گاه به ذهنِ مخاطب راه نمی‌یابد. آنچه در ذهن مخاطب می‌ماند، مجموعه‌ای شهودی از بدن‌هایی دفرمه است و کلیتی که نتوانسته از حداکثرِ آنان استفاده کند: یک سمفونیِ دوگانه.
امیرمسعود فدائی این را خواند
mahaya این را دوست دارد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
هر اجرای جدید از جلال تهرانی هیجان انگیزه چون هر دفعه خودش رو پشت سر میذاره. گاهی اوقات در این خودشکنی موفقه و گاهی ناموفق. اما این جست و جوی دائمی بسیار محترمه. این بار به سراغ هنرجوهاش رفته و از آنطرف قرائتی دیگر هم از متن دوراس کرده که نام سوم رو روی کارش گذاشته. همه ی اینا کنجکاوی برانگیزه که چه اتفاقی در سالن کوچک مکتب تهران خواهد افتاد. در سالن مکتب تهران خبری از دکورهای عظیمِ «دو دلقک و نصفی» و «فصل شکار بادبادک ها» نخواهد بود. سالن آنقدر کوچک هست که اجازه ی دکور اعجاب آور را ندهد و در این اجرا فقط باید بازیگران را ببینیم و این نشان از آن است که جنبه ی دیگری از جلال تهرانی خواهیم دید. محدودیتِ سالن و تمرکز روی بازیگرانِ هنرجوی خود، که پیش از این، چنین رویه ای را در «دور دنیا در هشتاد روز»نیز دیده ایم، چالشی جدید برای جلال تهرانی است که باید ببینیم چه اتفاقی روی صحنه خواهد افتاد.
محمد حائری (haery)
درباره نمایش درخت i
دوستانی که برای روزهای آینده بلیط خریدند، بدانند که جایگاه تماشاگران برای این نمایش دو ردیف بیشتر نیست و شماره صندلی هم وجود ندارد و به صندلی که از تیوال خریدید دل خوش نباشید. البته هر جای این دو ردیف، به صحنه اشراف دارد. ولی درست آن بود که تیوال با هماهنگی با گروه اجرایی نقشه سالن را اصلاح کرده و به دو ردیف تقلیل می داد.
دوست عزیز زبان نمایش چیه؟
۱۸ بهمن ۱۳۹۵
زبانِ غالبِ نمایش، انگلیسی است. امّا زبان های آلمانی، ایتالیایی، هندی و... نیز به گوش می رسد. البته این را باید در نظر داشت که باربا معمولاً از بازیگرانِ خود می خواهد که به زبان مادریِ خود سخن بگویند و با تمرکز بر روی بدن و تصویری که به مخاطب ارائه می دهند، موضوعِ زبان را به عاملی کم اهمیت تبدیل کنند.
۱۸ بهمن ۱۳۹۵
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
هنوز متوجه نمیشم که چرا سلیقه تئاتری ها به معمولی بودن عادت کرده. متوسط ها پشت سر هم ردیف می شوند و همه از سر ناچاری(شاید هم بی خبری) به به و چه چه می کنند. مرداب روی بام نمونه ی اعلای یک کار متوسط و فراموش شدنی است. هیچ چیزی ندارد که دستت را بگیرد و تو را وارد جهانش کند. داستانش از همان ابتدا تمام شده و مایه ای برای پرداخت ندارد که نود دقیقه به پای آن بنشینیم.
آینه هویت آدم پیدا می کند اما در ماجرا چه می شود؟ هیچ! فقط پانته آ پناهی ها قسمتی از کافه مولر (پینا باوش) را اجرا می کند. بقیه فقط دیالوگ های نخ نما با جناب آینه می گویند و می روند. تازه، همان قسمتی از کافه مولر هم که اجرا می شود. ربطی به نمایش ندارد، سلسله تصاویر زیبایی است که جلوی ما قرار می گیرد. همین.
بازی بانو پناهی ها و بانو جعفری درست و حساب شده است. کاراکتر زن سختی کشیده به درستی تصویر می شود و تار و پود اسپانیایی اثر در بازی جعفری مشهود است. اما بازی تنها وجهه تئاتر نیست.
بعد هم جنبه های اروتیک ماجرا می آید وسط! در نمایشنامه لورکا اشارات اروتیک در ساختار سببی داستان موثر است. اما اینجا همه چیز به فنا رفته و (به تعبیر حسن حسینی) تنانگی مانده است و بس.
در هر صورت خیلی کار خوبی بود و فوق العاده زیبا بود! (با لحن دیوی در کلاه قرمزی بخوانید!)
خوب برای اینکه باید جناب عبد ابست دست شما رو میگرفتن وارد جهانشون میکردن که نتونستن! دست خانم ها رو هم که نمیتونستید بگیرید وارد جهانشون بشید ؛)
از شوخی گذشته...سلیقه ها متفاوت است .عالی نبود ولی عادی هم نبود
۲۶ اردیبهشت ۱۳۹۳
خانم شقایق گرامی. دست ما رو نمی تونستن بگیرند، آستین ما رو که می تونستن بگیرن! اصلا تقصیر خودمه که اون شب آستین کوتاه پوشیده بودم!

جناب معینی عزیز خواهش می کنم فرهنگ نقد را ارج بنهید و هرکس که نقد کرد را بی سواد خطاب نکنید، علی الخصوص وقتی طرف را اصلا نمی شناسید. نظرات متفاوت است. شخصا اکثر کارهای آقای گوران را دیده ام و نسبت به آثار قبلی ایشان پیشرفت محسوسی ندیدم. حال، شما پیشرفتی دیده اید که خیلی خوب و عالی، دلیل بیاورید. انگ دید سطحی زدن به کسی که نظر خلاف شما را دارد، به هیچ وجه اخلاقی نیست.
۲۷ اردیبهشت ۱۳۹۳
درود بر جناب محمد حائری عزیز و ادبیات بزرگوارنه اش.
۲۷ اردیبهشت ۱۳۹۳
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید