تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تالار هنرSB > com/org | (HTTPS) localhost : 23:12:13
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
هیاهو، شوخی و ایده‌های ناقص ضدجنگ
آنکه می‌خندد همواره در موقعیتی برتر از آنکه بر او می‌خندند واقع است. فرودستان، تحقیرشدگان، بردگان و محکومان در تحمل وضعیت ناسازگار خود همیشه از خنده نیرو گرفته‌اند، و این به آنها امید داده است که خواهند توانست سرنوشتشان را بگردانند. آنکه به مسلخ می‌برندش چه بسا هزلی گزنده بگوید؛ اما آنکه به رهبری برگزیده شده، به قول گفتنی «شوخی سرش نمی‌شود.» به همین دلیل است که طنزِ فرودستان وجود دارد؛ اما مثلا «طنز قهرمانی» یا «طنز شاهی» وجود ندارد.
شوایک سرباز پاکدل، یورسلاو هاشک
در حالی که حواشی «شرق دور، شرق نزدیک» بخشی از فعالیت‌های رسانه‌ای حمیدرضا نعیمی بود، او در آرامش نمایش «شوایک» خود را در تالار وحدت، در ... دیدن ادامه ›› ابعادی وسیع‌تر از اجرای شهرزاد خود روی صحنه برد تا بتواند برخلاف نخستین تجربه تماشاخانه خصوصی خود، اثری بی‌حاشیه روی صحنه برد. «شوایک» اقتباسی از رمان ناتمام یورسلاو هاشک، نویسنده اهل چک است که همانند دیگر آثار شاخص نعیمی – منهای «شرق دور، شرق نزدیک» برگردانی از یک رمان یا شخصیت است و حتی می‌توان گفت هر دو است.
بهتر است کمی به گذشته بنگریم. نعیمی در دوره‌ای که شناخت جامعه تئاتر دوست از او بیشتر شده است خود را دربست در اختیار اقتباس قرار داده است. او در این سال‌ها بکت، گوته و دفو، تسوایک و شکسپیر را محل آزمون و خطاهای اقتباسی خود قرار داده است. حتی برای رسیدن به شخصیت سقراط، به سراغ افلاطونی می‌رود که او را در قامت معترضی اجتماعی – فلسفی روی صحنه می‌آورد. او همواره در حال عاریه گرفتن روایت از دیگران بوده است و این مهم را به خوبی دریافته است. او می‌داند باید چگونه عنصری غیردراماتیک را دراماتیک کرد. برای اثبات این مهم کافی است به سراغ رساله‌هایی چون فایدون یا گرگیاس افلاطون بروید که جز حرف، حرف و حرف چیزی نصیبتان نمی‌شود. او به خوبی مکلمات سقراطی افلاطون را به داستانی دراماتیک بدل میکند تا در سه نوبت با حداکثر ظرفیت مخاطب به خود جذب کند.
روش کار نعیمی اما چندان پیچیده نیست؛ اگرچه برای مخاطب تئاتر جادویی به نظر می‌آید. او کاشف خوبی است. او ذائقه خوبی برای یافتن داستان مدنظر خود دارد و داستان مدنظر او چیست؟ «جنگ». او در پی پاسخ دادن به جنگ است و این شاید به گذشته او بازگردد. او جنگ را در کودکی لمس کرده است؛ اما نگرش او نسبت به جنگ، نگرشی ایستا نیست. او جنگ را از دیدگان یک شخصیت واحد می‌نگرد. برای او سقراط، کاستلیون، فاوست یا شوایک یک نفرند و شاید همه آنان خود او باشند. مردی فیلسوف‌مآب که می‌تواند جملات قصار رندانه‌ای بیافریند. او نگاهی روشن‌‌بین نسبت به آینده دارد و حتی اگر چون فاوست در چنگال ابلیس گرفتار شده باشد، به سبب رسالت فلسفی خود، سوسیالیستی در برابر امپریالیسم میشود. او برای ما همواره قهرمان است.
در «شوایک» قهرمان فیلسوف نعیمی در قامت مردی ابله تجسم یافته است که بلاهتش را دیگران بدو اطلاق داشته‌اند. این ابله دگران‌خوانده چندان در پی یافتن مشروعیت جامعه محاط بر خود نیست. او از آن گریزان است و سعی میکند دیگران از او تأثیر بگیرند و تمام تلاش او نیز همین است. او می‌خواهد مانعی جنگی شود که بیش از همه آن را پیش‌بینی کرده است و برای موفقیت در توقف نیازمند تأثیرگذاری است. «شوایک» خوب پیش می‌رود؛ اما در این جهانی که بلاهت آن را قورت داده است، از دست شوایک کاری برنمی‌آید. او عاقل‌ترین مرد میدان نبرد باقی می‌ماند.
«شوایک» نعیمی چندان به فضای سراسر تراژیک «فاوست» یا «کالون و قیام کاستلیون» نزدیک نمی‌شود. در آن خبری از قهرمانان سخن‌ور و پرجنب‌وجوش روی صحنه نیست. قهرمان «شوایک» کسی همچون سقراط است که با نوعی شیرینی در انتخاب واژگان به طبقات اجتماعی جنگ‌افروز را به سخره می‌گیرد. او از سگ‌دانی خود به مقصد جبهه جنگ، در خانه کاسبان دین و جنگ سکنی می‌گزیند. از سَر و سِر آنان آگاه میشود. به فساد اخلاقی و مالی دربرگیرنده آنان پی می‌برد و با تأکید بر بلاهت خویش، هدف راسخش را مانعی برای روایتگری بیشتر این فساد می‌داند.
اما آیا این وضعیت برای روایتگری دراماتیک کفایت میکند؟ آیا میان پرده‌های بسیار «شوایک» یک عامل واسطه وجود دارد؟ آیا ما با یک داستان منسجم روبه‌روییم؟ آیا «شوایک» همچون دیگر قهرمانان نعیمی کنشگر است؟
پاسخ را باید با احتیاط داد. در مواجهه با «شوایک» متوجه می‌شویم داستانی منسجم برایمان نقل نمی‌شود. قطعاتی از روزگار یک شخصیت را تماشا میکنیم که می‌تواند هر آن جایشان تغییر کنند. هر پرده مستقل از دیگری است. وجود شخصیت‌های فرعی چندان تابع دیگری نیست. برای همین است که مفتش می‌تواند در جایی خارج از صحنه به دست سگان نااصیلش کشته شود. در «شوایک» ساختار بسان ادبیات قلاشی و تا حدودی پهلوانی است. شخصیت مرکزی وارد یک سفر میشود و باید در هر بخش از خوانی بگذرد. «شوایک» یک به یک خوان‌ها را پشت سر می‌گذارد، بدون اینکه این خوان‌ها واجد ترتیب منطقی باشد. هر کدام می‌تواند پس یا پیش از دیگری ظاهر شود.
علت این مسئله فقدان المان‌های قهرمانی در شخصیت «شوایک» است. شوایک آن کنشگری دیگر قهرمانان درام‌های نعیمی را ندارد. او صرفاً یک راوی است؛ اگرچه بارها نقش راوی‌بودگی خود را نیز از دست می‌دهد. شوایک به واسطه همان بلاهتش صرفاً در حال دیدن کنش دیگران است. این ضدکنشگری نیز ناشی از رویه ضدجنگ اوست. او تفنگ به دست نمی‌گیرد. او در عملیات نظامی شرکت نمی‌کند و این افعال منفی از او تصویر انفعالی می‌سازد. از همین روست که همه بار درام به جای داستان، بر دوش بازی فرهاد آییش است. او طنازی میکند و از شوایک شخصیتی می‌سازد که خود اوست. چندان از او دور نیست. حتی به سقراط می‌ماند.
در شوایک دیگر داستان اهمیت خود را از دست می‌دهد. نعیمی شوایک بامزه‌ای دارد که می‌تواند هر موقعیتی فلسفی مدنظر او را به چالش بکشد. به جز مفهوم جنگ که چندان برای نعیمی شوخی‌پذیر نیست، همه چیز به سخره گرفته میشود؛ حتی عشق. شاید نعیمی مفهومی چون عشق را با پایانی تلخ برای وانیک رقم می‌زند؛ اما بار تراژیک آن چقدر است؟ ما چقدر وانیک را می‌شناسیم؟ وانیک واجد چه مؤلفه‌های تراژیک است؟ هامارتیای او چیست؟ پاسخ همانا که وانیک یک شخصیت مصرف‌شدنی در شوایک است. همانند دیگر شخصیت‌ها که هیچگاه به یک پرسوناژ بدل نمی‌شوند. باز هم نزاع تیپ و شخصیت می‌آغازد و با این می‌پایاند که بالأخره این کمدی است.
شوایک یک کمدی است؛ اما نازل‌تر آثار سابق نعیمی. به شدت وابسته به چینش بازیگرانش است. چیز جدیدی برای ما خلق نمی‌کند. طراحی صحنه‌اش برخلاف گذشته به سوی مینیمالیسم رفته است. شاید از تأثیرات «شرق دور، شرق نزدیک» باشد. می‌خواهد عظیم باشد؛ ولی نیست. بیشتر صحنه‌هایش دیالوگ میان دو نفر است. صحنه عاری از خلاقیت‌های مورد انتظار است و شاید این خود یک خلاقیت باشد. «شوایک» آن چیزی نیست که توقع دارید. «شوایک» بیش از اینکه داستان بگوید مانیفست ضدجنگ نعیمی است؛ پس در همان شمایل شبه‌سوسیالیستی خود ساده و فاقد پیچیدگی‌های مرسوم نعیمی است. «شوایک» تعلیق خواسته‌های دراماتیک نعیمی است.
در «شوایک» قرار است جنگ تقبیح شود، به سخره گرفته شود و حتی هشدار داده شود که آتشش چه توانایی در نابودی بشریت دارد؛ اما نهایت کار چیست؛ جز شوخی‌های آییش و امیرحسین رستمی. در آن هیاهوی رفتن به وحدت و سبقت گرفتن جامعه صاحب مکنت در نشستن بر صندلی‌های وحدت چیزی که مهم نیست پیام نمایش است. «شوایک» یک سرگرمی است که در خلال آن، آن انتها غم بودن جنگ نیز در آن بیان میشود و مخاطب خشنود از شوخی‌ها و سرگرمی شاید فراموش کند وانیک برای چه به نیستی بدل شد.
پی‌نوشت: اگر به جملات نخست این مطلب که برآمده از کتاب هاشک است بازگردیم، به نظر می‌رسد نعیمی نمی‌تواند رسالت متن هاشک را به مخاطب انتقال دهد. در نهایت این فرودستان هستند که در ردای کمدی لبخند را برای جماعت فرادست فراهم میکنند. شاید نیاز به مکث و درنگ و تأمل است.
آنکه می‌خندد همواره در موقعیتی برتر از آنکه بر او می‌خندند واقع است. فرودستان، تحقیرشدگان، بردگان و محکومان در تحمل وضعیت ناسازگار خود همیشه از خنده نیرو گرفته‌اند، و این به آنها امید داده است که خواهند توانست سرنوشتشان را بگردانند. آنکه به مسلخ می‌برندش چه بسا هزلی گزنده بگوید؛ اما آنکه به رهبری برگزیده شده، به قول گفتنی «شوخی سرش نمی‌شود.» به همین دلیل است که طنزِ فرودستان وجود دارد؛ اما مثلا «طنز قهرمانی» یا «طنز شاهی» وجود ندارد.
شوایک سرباز پاکدل، یورسلاو هاشک
در حالی که حواشی «شرق دور، شرق نزدیک» بخشی از فعالیت‌های رسانه‌ای حمیدرضا نعیمی بود، او در آرامش نمایش «شوایک» خود را در تالار وحدت، در ... دیدن ادامه ›› ابعادی وسیع‌تر از اجرای شهرزاد خود روی صحنه برد تا بتواند برخلاف نخستین تجربه تماشاخانه خصوصی خود، اثری بی‌حاشیه روی صحنه برد. «شوایک» اقتباسی از رمان ناتمام یورسلاو هاشک، نویسنده اهل چک است که همانند دیگر آثار شاخص نعیمی – منهای «شرق دور، شرق نزدیک» برگردانی از یک رمان یا شخصیت است و حتی می‌توان گفت هر دو است.
بهتر است کمی به گذشته بنگریم. نعیمی در دوره‌ای که شناخت جامعه تئاتر دوست از او بیشتر شده است خود را دربست در اختیار اقتباس قرار داده است. او در این سال‌ها بکت، گوته و دفو، تسوایک و شکسپیر را محل آزمون و خطاهای اقتباسی خود قرار داده است. حتی برای رسیدن به شخصیت سقراط، به سراغ افلاطونی می‌رود که او را در قامت معترضی اجتماعی – فلسفی روی صحنه می‌آورد. او همواره در حال عاریه گرفتن روایت از دیگران بوده است و این مهم را به خوبی دریافته است. او می‌داند باید چگونه عنصری غیردراماتیک را دراماتیک کرد. برای اثبات این مهم کافی است به سراغ رساله‌هایی چون فایدون یا گرگیاس افلاطون بروید که جز حرف، حرف و حرف چیزی نصیبتان نمی‌شود. او به خوبی مکلمات سقراطی افلاطون را به داستانی دراماتیک بدل میکند تا در سه نوبت با حداکثر ظرفیت مخاطب به خود جذب کند.
روش کار نعیمی اما چندان پیچیده نیست؛ اگرچه برای مخاطب تئاتر جادویی به نظر می‌آید. او کاشف خوبی است. او ذائقه خوبی برای یافتن داستان مدنظر خود دارد و داستان مدنظر او چیست؟ «جنگ». او در پی پاسخ دادن به جنگ است و این شاید به گذشته او بازگردد. او جنگ را در کودکی لمس کرده است؛ اما نگرش او نسبت به جنگ، نگرشی ایستا نیست. او جنگ را از دیدگان یک شخصیت واحد می‌نگرد. برای او سقراط، کاستلیون، فاوست یا شوایک یک نفرند و شاید همه آنان خود او باشند. مردی فیلسوف‌مآب که می‌تواند جملات قصار رندانه‌ای بیافریند. او نگاهی روشن‌‌بین نسبت به آینده دارد و حتی اگر چون فاوست در چنگال ابلیس گرفتار شده باشد، به سبب رسالت فلسفی خود، سوسیالیستی در برابر امپریالیسم میشود. او برای ما همواره قهرمان است.
در «شوایک» قهرمان فیلسوف نعیمی در قامت مردی ابله تجسم یافته است که بلاهتش را دیگران بدو اطلاق داشته‌اند. این ابله دگران‌خوانده چندان در پی یافتن مشروعیت جامعه محاط بر خود نیست. او از آن گریزان است و سعی میکند دیگران از او تأثیر بگیرند و تمام تلاش او نیز همین است. او می‌خواهد مانعی جنگی شود که بیش از همه آن را پیش‌بینی کرده است و برای موفقیت در توقف نیازمند تأثیرگذاری است. «شوایک» خوب پیش می‌رود؛ اما در این جهانی که بلاهت آن را قورت داده است، از دست شوایک کاری برنمی‌آید. او عاقل‌ترین مرد میدان نبرد باقی می‌ماند.
«شوایک» نعیمی چندان به فضای سراسر تراژیک «فاوست» یا «کالون و قیام کاستلیون» نزدیک نمی‌شود. در آن خبری از قهرمانان سخن‌ور و پرجنب‌وجوش روی صحنه نیست. قهرمان «شوایک» کسی همچون سقراط است که با نوعی شیرینی در انتخاب واژگان به طبقات اجتماعی جنگ‌افروز را به سخره می‌گیرد. او از سگ‌دانی خود به مقصد جبهه جنگ، در خانه کاسبان دین و جنگ سکنی می‌گزیند. از سَر و سِر آنان آگاه میشود. به فساد اخلاقی و مالی دربرگیرنده آنان پی می‌برد و با تأکید بر بلاهت خویش، هدف راسخش را مانعی برای روایتگری بیشتر این فساد می‌داند.
اما آیا این وضعیت برای روایتگری دراماتیک کفایت میکند؟ آیا میان پرده‌های بسیار «شوایک» یک عامل واسطه وجود دارد؟ آیا ما با یک داستان منسجم روبه‌روییم؟ آیا «شوایک» همچون دیگر قهرمانان نعیمی کنشگر است؟
پاسخ را باید با احتیاط داد. در مواجهه با «شوایک» متوجه می‌شویم داستانی منسجم برایمان نقل نمی‌شود. قطعاتی از روزگار یک شخصیت را تماشا میکنیم که می‌تواند هر آن جایشان تغییر کنند. هر پرده مستقل از دیگری است. وجود شخصیت‌های فرعی چندان تابع دیگری نیست. برای همین است که مفتش می‌تواند در جایی خارج از صحنه به دست سگان نااصیلش کشته شود. در «شوایک» ساختار بسان ادبیات قلاشی و تا حدودی پهلوانی است. شخصیت مرکزی وارد یک سفر میشود و باید در هر بخش از خوانی بگذرد. «شوایک» یک به یک خوان‌ها را پشت سر می‌گذارد، بدون اینکه این خوان‌ها واجد ترتیب منطقی باشد. هر کدام می‌تواند پس یا پیش از دیگری ظاهر شود.
علت این مسئله فقدان المان‌های قهرمانی در شخصیت «شوایک» است. شوایک آن کنشگری دیگر قهرمانان درام‌های نعیمی را ندارد. او صرفاً یک راوی است؛ اگرچه بارها نقش راوی‌بودگی خود را نیز از دست می‌دهد. شوایک به واسطه همان بلاهتش صرفاً در حال دیدن کنش دیگران است. این ضدکنشگری نیز ناشی از رویه ضدجنگ اوست. او تفنگ به دست نمی‌گیرد. او در عملیات نظامی شرکت نمی‌کند و این افعال منفی از او تصویر انفعالی می‌سازد. از همین روست که همه بار درام به جای داستان، بر دوش بازی فرهاد آییش است. او طنازی میکند و از شوایک شخصیتی می‌سازد که خود اوست. چندان از او دور نیست. حتی به سقراط می‌ماند.
در شوایک دیگر داستان اهمیت خود را از دست می‌دهد. نعیمی شوایک بامزه‌ای دارد که می‌تواند هر موقعیتی فلسفی مدنظر او را به چالش بکشد. به جز مفهوم جنگ که چندان برای نعیمی شوخی‌پذیر نیست، همه چیز به سخره گرفته میشود؛ حتی عشق. شاید نعیمی مفهومی چون عشق را با پایانی تلخ برای وانیک رقم می‌زند؛ اما بار تراژیک آن چقدر است؟ ما چقدر وانیک را می‌شناسیم؟ وانیک واجد چه مؤلفه‌های تراژیک است؟ هامارتیای او چیست؟ پاسخ همانا که وانیک یک شخصیت مصرف‌شدنی در شوایک است. همانند دیگر شخصیت‌ها که هیچگاه به یک پرسوناژ بدل نمی‌شوند. باز هم نزاع تیپ و شخصیت می‌آغازد و با این می‌پایاند که بالأخره این کمدی است.
شوایک یک کمدی است؛ اما نازل‌تر آثار سابق نعیمی. به شدت وابسته به چینش بازیگرانش است. چیز جدیدی برای ما خلق نمی‌کند. طراحی صحنه‌اش برخلاف گذشته به سوی مینیمالیسم رفته است. شاید از تأثیرات «شرق دور، شرق نزدیک» باشد. می‌خواهد عظیم باشد؛ ولی نیست. بیشتر صحنه‌هایش دیالوگ میان دو نفر است. صحنه عاری از خلاقیت‌های مورد انتظار است و شاید این خود یک خلاقیت باشد. «شوایک» آن چیزی نیست که توقع دارید. «شوایک» بیش از اینکه داستان بگوید مانیفست ضدجنگ نعیمی است؛ پس در همان شمایل شبه‌سوسیالیستی خود ساده و فاقد پیچیدگی‌های مرسوم نعیمی است. «شوایک» تعلیق خواسته‌های دراماتیک نعیمی است.
در «شوایک» قرار است جنگ تقبیح شود، به سخره گرفته شود و حتی هشدار داده شود که آتشش چه توانایی در نابودی بشریت دارد؛ اما نهایت کار چیست؛ جز شوخی‌های آییش و امیرحسین رستمی. در آن هیاهوی رفتن به وحدت و سبقت گرفتن جامعه صاحب مکنت در نشستن بر صندلی‌های وحدت چیزی که مهم نیست پیام نمایش است. «شوایک» یک سرگرمی است که در خلال آن، آن انتها غم بودن جنگ نیز در آن بیان میشود و مخاطب خشنود از شوخی‌ها و سرگرمی شاید فراموش کند وانیک برای چه به نیستی بدل شد.
پی‌نوشت: اگر به جملات نخست این مطلب که برآمده از کتاب هاشک است بازگردیم، به نظر می‌رسد نعیمی نمی‌تواند رسالت متن هاشک را به مخاطب انتقال دهد. در نهایت این فرودستان هستند که در ردای کمدی لبخند را برای جماعت فرادست فراهم میکنند. شاید نیاز به مکث و درنگ و تأمل است.
احسان زیورعالم (pinkman)
تیوال این کاربر
پروفایل
دنبال
از ۰۳ تیر ۱۳۹۳
ممنون... واقعیت امر همین است
۳۰ آبان ۱۳۹۶
دوست‌دارم
پاسخ
احسان جان درود دوست دیرینم
ضمن تشکر از حضور مغتنم و اشتراک مطالب ارزشمندت، عارضم...
بر شما صاحبان قلم و قدرتِ نقد که به واسطهٔ رسانه، طیف وسیعی از اهالی و متولیان تئاتر را در زمرهٔ مخاطبان جدی ِ خود دارید، شایسته است نسبت به معضلات روزافزونی که در بحث کیفیت ارائهٔ کالای فرهنگی گریبانگیر جمعیت تماشاگرست نیز کنشگر ظاهر شده و در راستای تعالی هنر نمایش پیرامون مظالمی همچون خدمت رسانی ضعیف ِ سالن های خصوصی، بحث خارج از ظرفیت و عدم تقدم فرهنگ و آداب تئاتر بر اهداف مالی که دون ِ شأن خریداران این هنر بوده و جملگی را به ستوه آورده است، تحلیل و تفحصی را اختصاص و به نشر رسانید که عزیز من این همه فریاد را میان این حجم ِ بی تفاوتی دادرسی نیست.
سپاس ها
ضمن تشکر از حضور مغتنم و اشتراک مطالب ارزشمندت، عارضم...
بر شما صاحبان قلم و قدرتِ نقد که به واسطهٔ رسانه، طیف وسیعی از اهالی و متولیان تئاتر را در زمرهٔ مخاطبان جدی ِ خود دارید، شایسته است نسبت به معضلات روزافزونی که در بحث کیفیت ارائهٔ کالای فرهنگی گریبانگیر جمعیت تماشاگرست نیز کنشگر ظاهر شده و در راستای تعالی هنر نمایش پیرامون مظالمی همچون خدمت رسانی ضعیف ِ سالن های خصوصی، بحث خارج از ظرفیت و عدم تقدم فرهنگ و آداب تئاتر بر اهداف مالی که دون ِ شأن خریداران این هنر بوده و جملگی را به ستوه آورده است، تحلیل و تفحصی را اختصاص و به نشر رسانید که عزیز من این همه فریاد را میان این حجم ِ بی تفاوتی دادرسی نیست.
سپاس ها
کیان عزیز به عنوان یک روزنامه‌نگار فعال همواره گفته‌ام و گفته‌ام؛ اما پول گوش شنوایی برای جماعت پول‌دوست باقی نمی‌گذارد... تئاتر کالای لوکسی شده برای فروختن و فخرفروشی... لباس میلیونی بپوشی و بر صندلی 140هزار تومانی وحدت تکیه زنی و هنرمند چیزی جز این نمی‌خواهد... این چرخ را پول می‌چرخاند نه اندیشه...
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
شمایل تئاتر امروز را چه چیزی تشکیل می‌دهد؟ کافی است کمی بیشتر دقت کنیم. اگر چشمانمان کم‌سو شده، عینکی متناسب به چشم بزنیم و بیشتر دقت کنیم. دایره انتخاب‌های شما در تئاتر به چه میزان است؟ اگر تئاترهای آزاد را که حسابشان از دیگر گونه‌های تئاتری جداست را کنار بگذاریم، شما در تهران با چند فُرم اجرای روبه‌رو می‌شوید؟
پاسخ بسیار راحت است. برخلاف عدد بزرگ تعداد اجراها در سایت‌ها یا جداول چاپی، این نمایش‌ها عموماً از دو یا سه فُرم اجرایی مشترک بهره می‌برند. پیشتر در یادداشتی با عنوان «تئاتر تین‌ایجری» از یک فُرم ثابت و ایستای این روزها سخن گفتیم، نمایش‌هایی که این روزها می‌توانیم در تئاتر شهرزاد یا پالیز ردپایش را پیدا کنیم.
«کروکی» به کارگردانی و نویسندگی مجتبی احمدی قرار است نمایشی از گوشه‌های زندگی مردی باشد که در حبس خانگی خودخواسته، از ریشه‌ها و تمایلاتش در زندگی می‌گوید. او درباره هر آنچه ممکن است سخن می‌گوید. او در حرف‌هایش پرواز میکند و بدون آنکه بگوید کیست برایمان از زندگیش بگوید. شاید به این استنباط دست یابیم که چه اهمیتی دارد که او کیست. او یک راوی است. او قرار است دریچه‌ای در برابر ما بگشاید. او یک چشم جهان‌بین است؛ اما یک خانه‌نشین که در بهترین ... دیدن ادامه ›› حالت در کتابخانه‌اش گوشی تلفن نگهداری میکند. یعنی چیزی برای خواندن ندارد. چیزی برای فکر کردن ندارد؛ چون نه کتابی در بساط دارد و نه فکری برای اندیشیدن. به جای او یک جهان مولتی‌مدیا فکر میکند که برایمان عیان میشود محصول احساسات اوست. فقط کافی است به صحنه‌های الهام کردا دقت کنیم که میان مادرانگی و معشوقگی در نوسان است. نتیجه: نمی‌دانم.
در اوایل دهه نود در دانشگاه هنر تهران جشنواره‌ای شکل می‌گیرد به نام «مونولوگ» که هنوز در فضای دانشکده سینما و تئاتر برگزار میشود. جشنواره محصول تمرین‌های مریم مجد است که برای اهالی تئاتر به تمایلاتش به پروفورمنس‌آرت و فعالیت‌های گالری محسن مشهور است. روش تدریس مریم مجد بدل به جشنواره‌ای میشود که بازیگرانش مونولوگ می‌گویند. در آن روزها ابتدایی جشنواره عموم نمایش‌ها یا اقتباسی کوتاه از نمایشنامه‌های مشهور بودند یا برآمده از جریان رئالیسم اجتماعی آن روزها. نکته مهم آن بود که سعی بر قصه‌گویی داشتند. اما در همان دوران که هنوز تئاتر ایران چندان روی خوشی به مونولوگ نشان نمی‌داد، برخی آثار مجموعه‌ای از هذیان‌گویی‌های یک شخصیت بودند که تمام مانورشان بر بازی بازیگر بود. او بود که می‌توانست در آن اوهام سرگردان نمایش را از آب و گل درآورد و در نهایت از متن اجرا چیزی نصیب مخاطب نمی‌شد. کارگردانی نیز بیش از همه به زیباشناسی جهان پیرامونی اثر مربوط می‌شد،اینکه به وسیله نور و دکور چگونه به جهان تجریدی دست پیدا کرد.
«کروکی» محصول شق سوم است. نمایش که بیش از همه به یک هذیان شباهت دارد. مردی که خود را در خانه اسیر کرده است، در قالب یک متفکر ظهور می‌یابد. نمایش بی‌بهانه می‌آغازد و بی‌بهانه می‌پایاند. قرار نیست از منطق روایی بهره ببرد. سعید چنگیزیان، مردی است که در خواب، اعتراض کارکنانش را می‌بیند که ادامه زندگی خود را، با تعطیلی فضای کار تیره و تار می‌بینند. همانند خانه مردی که فرنگی است و ایرانی زندگی میکند. لباس و دکور و نور همه تداعی‌گر نوعی سیاهی است؛ در حالی که تصویر مولتی‌مدیا قرار است سفیدی بیرونی را نمایش دهد.
با این حال مهم آن چیزی نیست که نمایش داده میشود. مهم بیانات سعید چنگیزیان است. حرفهای او محصول متنی است که مجتبی احمدی نگارش کرده و تا حدودی یادآور هانس «عقاید یک دلقک» هانریش بل است. شخصیت مونولوگی داستان مدام از اعتقاداتش می‌گوید و اسیر نیرویی است که نمی‌گذارد از اتاق تاریکش رهایی یابد. تقویم و ساعت برایش محلی از اعراب ندارد؛ اما او باید برود. به کجا؟ به نظر همان جایی که همانند هانس، ماری را بیابد. ماری هم روی پرده است. دقیقاً همانند رمان بل میان دو زمان شناور است. یک زمان نیک‌بختی گذشته و دو زمان بدبختی حال. پس بیش از آنکه نمایش بوی درام بدهد، طعم رمان می‌دهد. آن هم از نوع حدیث‌نفس‌گویی‌های ادبیات مدرن.
در این حدیث‌نفس‌گویی شخصیت از هم دری سخن می‌گوید. انسجامی میان حرف‌ها نیست. یک بار درباره زایش می‌گوید و بار دیگر درباره مرگ، بدون آنکه میان این دو بحث نخی نازک اتصال ایجاد کند. نمایش به چند بخش تقسیم میشود که هر بار با کنشگری چنگیزیان آغاز و پایان می‌یابد. مثلاً قرار است غافلگیرکننده بیاید؛ ولی هر چه پیش می‌رویم جهان اثر بیشتر عیان میشود. می‌فهمیم با چه روبه‌رو هستیم. برایمان قابل‌حدس میشود. تکراری است. این صرفاً یک منبر است و مخاطب پای شنیدن حرفهای یک مرد نشسته است. می‌ماند آن انتزاع مولتی‌مدیا که معلوم نیست تلویزیون است یا ذهنیت حضرت و یا اینکه جهان از ما بهتران. همه چیز هست. ما هم می‌پذیریم؛ ولی چقدر خود نمایش در این پذیرش سهیم است. به نظر نگارنده هیچ.
«کروکی» نمایش تازه‌ای نیست. هذیان‌گویی تئاتری شق نویی در تئاتر معاصر ایران به حساب نمی‌آید. میانه دهه نود شمسی مملو از نمایش‌های این چنینی است. مملو از ایرادات منطقی، قبضه‌گر تئاتر کنونی ایران شده‌اند. چندی پیش کیومرث مرادی نمایش «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» را در دو نوبت با ستارگان سینمایی در پالیز و مستقل روی صحنه برده بود که آن هم به مانند «کروکی» از هذیانات ذهنی زنان درگیر با جنگ سخن می‌گفت.
در مواجهه با چنین آثاری اول باید پرسید این بازیگران برای چه کسانی حرف میزنند؟ اصولاً بهانه مقابله شدن به تماشاگرشان چیست؟ اصلاً تماشاگر را می‌بینند؟ به نظر خیر. دیوار چهارم در مونولوگ‌ها از جنس بتون است. مخاطب در آن دخیل نیست. مخاطب صرفاً یک شنوده منفعل است. دقیقاً کارکرد نمایش شبیه به منبر است. در اینجا باید گفت منبر از وجوه قابل‌تأمل نمایشی بهره می‌برد که از حوصله این متن خارج است.
به «کروکی» بازگردیم. در این نمایش چنگیزیان از دیوار چهارم رد میشود. به مخاطبانش بادام زمینی می‌دهد. ارتباط چشمی برقرار میکند. به میان آنان می‌رود. با آنان سخن می‌گوید. دقت کنید، فقط حرف می‌زند، چیزی نمی‌شنود. چرا؟ چون اگر کلام مونولوگی به دیالوگ بدل شود، نمایش از ریل خارج میشود. بحث عوض میشود. تمرین‌های چنگیزیان هدر می‌رود. برایش میزانسنی در نظر گرفته نمی‌شود. در اینجا نمایش از منبر عقب می‌افتد. در منبر دیوار چهارم با پرسش مخاطب فرومی‌ریزد و روحانی یا سخنران با مخاطب وارد دیالوگ میشود.
پس تئاترهایی از جنس «کروکی» نه تنها منطقی برای وارد کردن مخاطب به اثر ندارند؛ بلکه رویه‌ای ضددموکراسی نیز در خود انباشته میکنند. آنان مخاطب را صرفاً شنونده حرف‌ها می‌پندارند و از کنشگری او بی‌بهره‌اند. جالب اینکه خود را مدرن می‌دانند؛ در حالی که در تئاتر مدرن نقش مخاطب بیش از تصور سازندگان چنین آثاری است.
وضعیت کنونی تئاتر ایران بیش از آنکه حرکتی به سوی جلو باشد، درجا زندن است. تخطی از آرمان‌هایی است که مدام تئاتر آن را فریاد می‌زند: دموکراسی، کنشگری، آگاهی‌بخشی. مونولوگ‌های امروزی از جنس «کروکی» در خود فروبرنده مخاطب است. نه تنها به او اندیشه‌ای عرضه نمی‌دارد که بیان هر هذیانی را اندیشه می‌پندارد. مخاطب چنین نمایشی ملغمه‌ای با خود به بیرون می‌برد که بعدها با عنوان تهوع روشنفکری مخالفانش درهم می‌کوبند. دریغ که نه محتوای تهوع دارد و نه خرقه روشنفکری.
در پایان باید گفت رویه کنونی تئاتر ایران، محصول شرایط اقتصادی است. داشتن یک بازیگر خوش فالوور - سعید چنگیزیان با 20هزار و الهام کردا با 80هزار - نمایشی فاقد کنش که شما را درگیر میزانسن‌های آنچنانی نکند و بهانه‌ای برای ایستایی، اجرا در یک سالن خوش مخاطب را توجیه میکند و نتیجه میشود همین. کافی است کمی هذیان بگویید. کی به کیه. خبری از فیلسوف و جامعه‌شناس و روانشناس نیست. تو در این شهر کوران، مرد بینایی هستی، البته در توهم و تصور خودت. این خود استبداد است.
پاسخ بسیار راحت است. برخلاف عدد بزرگ تعداد اجراها در سایت‌ها یا جداول چاپی، این نمایش‌ها عموماً از دو یا سه فُرم اجرایی مشترک بهره می‌برند. پیشتر در یادداشتی با عنوان «تئاتر تین‌ایجری» از یک فُرم ثابت و ایستای این روزها سخن گفتیم، نمایش‌هایی که این روزها می‌توانیم در تئاتر شهرزاد یا پالیز ردپایش را پیدا کنیم.
«کروکی» به کارگردانی و نویسندگی مجتبی احمدی قرار است نمایشی از گوشه‌های زندگی مردی باشد که در حبس خانگی خودخواسته، از ریشه‌ها و تمایلاتش در زندگی می‌گوید. او درباره هر آنچه ممکن است سخن می‌گوید. او در حرف‌هایش پرواز میکند و بدون آنکه بگوید کیست برایمان از زندگیش بگوید. شاید به این استنباط دست یابیم که چه اهمیتی دارد که او کیست. او یک راوی است. او قرار است دریچه‌ای در برابر ما بگشاید. او یک چشم جهان‌بین است؛ اما یک خانه‌نشین که در بهترین ... دیدن ادامه ›› حالت در کتابخانه‌اش گوشی تلفن نگهداری میکند. یعنی چیزی برای خواندن ندارد. چیزی برای فکر کردن ندارد؛ چون نه کتابی در بساط دارد و نه فکری برای اندیشیدن. به جای او یک جهان مولتی‌مدیا فکر میکند که برایمان عیان میشود محصول احساسات اوست. فقط کافی است به صحنه‌های الهام کردا دقت کنیم که میان مادرانگی و معشوقگی در نوسان است. نتیجه: نمی‌دانم.
در اوایل دهه نود در دانشگاه هنر تهران جشنواره‌ای شکل می‌گیرد به نام «مونولوگ» که هنوز در فضای دانشکده سینما و تئاتر برگزار میشود. جشنواره محصول تمرین‌های مریم مجد است که برای اهالی تئاتر به تمایلاتش به پروفورمنس‌آرت و فعالیت‌های گالری محسن مشهور است. روش تدریس مریم مجد بدل به جشنواره‌ای میشود که بازیگرانش مونولوگ می‌گویند. در آن روزها ابتدایی جشنواره عموم نمایش‌ها یا اقتباسی کوتاه از نمایشنامه‌های مشهور بودند یا برآمده از جریان رئالیسم اجتماعی آن روزها. نکته مهم آن بود که سعی بر قصه‌گویی داشتند. اما در همان دوران که هنوز تئاتر ایران چندان روی خوشی به مونولوگ نشان نمی‌داد، برخی آثار مجموعه‌ای از هذیان‌گویی‌های یک شخصیت بودند که تمام مانورشان بر بازی بازیگر بود. او بود که می‌توانست در آن اوهام سرگردان نمایش را از آب و گل درآورد و در نهایت از متن اجرا چیزی نصیب مخاطب نمی‌شد. کارگردانی نیز بیش از همه به زیباشناسی جهان پیرامونی اثر مربوط می‌شد،اینکه به وسیله نور و دکور چگونه به جهان تجریدی دست پیدا کرد.
«کروکی» محصول شق سوم است. نمایش که بیش از همه به یک هذیان شباهت دارد. مردی که خود را در خانه اسیر کرده است، در قالب یک متفکر ظهور می‌یابد. نمایش بی‌بهانه می‌آغازد و بی‌بهانه می‌پایاند. قرار نیست از منطق روایی بهره ببرد. سعید چنگیزیان، مردی است که در خواب، اعتراض کارکنانش را می‌بیند که ادامه زندگی خود را، با تعطیلی فضای کار تیره و تار می‌بینند. همانند خانه مردی که فرنگی است و ایرانی زندگی میکند. لباس و دکور و نور همه تداعی‌گر نوعی سیاهی است؛ در حالی که تصویر مولتی‌مدیا قرار است سفیدی بیرونی را نمایش دهد.
با این حال مهم آن چیزی نیست که نمایش داده میشود. مهم بیانات سعید چنگیزیان است. حرفهای او محصول متنی است که مجتبی احمدی نگارش کرده و تا حدودی یادآور هانس «عقاید یک دلقک» هانریش بل است. شخصیت مونولوگی داستان مدام از اعتقاداتش می‌گوید و اسیر نیرویی است که نمی‌گذارد از اتاق تاریکش رهایی یابد. تقویم و ساعت برایش محلی از اعراب ندارد؛ اما او باید برود. به کجا؟ به نظر همان جایی که همانند هانس، ماری را بیابد. ماری هم روی پرده است. دقیقاً همانند رمان بل میان دو زمان شناور است. یک زمان نیک‌بختی گذشته و دو زمان بدبختی حال. پس بیش از آنکه نمایش بوی درام بدهد، طعم رمان می‌دهد. آن هم از نوع حدیث‌نفس‌گویی‌های ادبیات مدرن.
در این حدیث‌نفس‌گویی شخصیت از هم دری سخن می‌گوید. انسجامی میان حرف‌ها نیست. یک بار درباره زایش می‌گوید و بار دیگر درباره مرگ، بدون آنکه میان این دو بحث نخی نازک اتصال ایجاد کند. نمایش به چند بخش تقسیم میشود که هر بار با کنشگری چنگیزیان آغاز و پایان می‌یابد. مثلاً قرار است غافلگیرکننده بیاید؛ ولی هر چه پیش می‌رویم جهان اثر بیشتر عیان میشود. می‌فهمیم با چه روبه‌رو هستیم. برایمان قابل‌حدس میشود. تکراری است. این صرفاً یک منبر است و مخاطب پای شنیدن حرفهای یک مرد نشسته است. می‌ماند آن انتزاع مولتی‌مدیا که معلوم نیست تلویزیون است یا ذهنیت حضرت و یا اینکه جهان از ما بهتران. همه چیز هست. ما هم می‌پذیریم؛ ولی چقدر خود نمایش در این پذیرش سهیم است. به نظر نگارنده هیچ.
«کروکی» نمایش تازه‌ای نیست. هذیان‌گویی تئاتری شق نویی در تئاتر معاصر ایران به حساب نمی‌آید. میانه دهه نود شمسی مملو از نمایش‌های این چنینی است. مملو از ایرادات منطقی، قبضه‌گر تئاتر کنونی ایران شده‌اند. چندی پیش کیومرث مرادی نمایش «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» را در دو نوبت با ستارگان سینمایی در پالیز و مستقل روی صحنه برده بود که آن هم به مانند «کروکی» از هذیانات ذهنی زنان درگیر با جنگ سخن می‌گفت.
در مواجهه با چنین آثاری اول باید پرسید این بازیگران برای چه کسانی حرف میزنند؟ اصولاً بهانه مقابله شدن به تماشاگرشان چیست؟ اصلاً تماشاگر را می‌بینند؟ به نظر خیر. دیوار چهارم در مونولوگ‌ها از جنس بتون است. مخاطب در آن دخیل نیست. مخاطب صرفاً یک شنوده منفعل است. دقیقاً کارکرد نمایش شبیه به منبر است. در اینجا باید گفت منبر از وجوه قابل‌تأمل نمایشی بهره می‌برد که از حوصله این متن خارج است.
به «کروکی» بازگردیم. در این نمایش چنگیزیان از دیوار چهارم رد میشود. به مخاطبانش بادام زمینی می‌دهد. ارتباط چشمی برقرار میکند. به میان آنان می‌رود. با آنان سخن می‌گوید. دقت کنید، فقط حرف می‌زند، چیزی نمی‌شنود. چرا؟ چون اگر کلام مونولوگی به دیالوگ بدل شود، نمایش از ریل خارج میشود. بحث عوض میشود. تمرین‌های چنگیزیان هدر می‌رود. برایش میزانسنی در نظر گرفته نمی‌شود. در اینجا نمایش از منبر عقب می‌افتد. در منبر دیوار چهارم با پرسش مخاطب فرومی‌ریزد و روحانی یا سخنران با مخاطب وارد دیالوگ میشود.
پس تئاترهایی از جنس «کروکی» نه تنها منطقی برای وارد کردن مخاطب به اثر ندارند؛ بلکه رویه‌ای ضددموکراسی نیز در خود انباشته میکنند. آنان مخاطب را صرفاً شنونده حرف‌ها می‌پندارند و از کنشگری او بی‌بهره‌اند. جالب اینکه خود را مدرن می‌دانند؛ در حالی که در تئاتر مدرن نقش مخاطب بیش از تصور سازندگان چنین آثاری است.
وضعیت کنونی تئاتر ایران بیش از آنکه حرکتی به سوی جلو باشد، درجا زندن است. تخطی از آرمان‌هایی است که مدام تئاتر آن را فریاد می‌زند: دموکراسی، کنشگری، آگاهی‌بخشی. مونولوگ‌های امروزی از جنس «کروکی» در خود فروبرنده مخاطب است. نه تنها به او اندیشه‌ای عرضه نمی‌دارد که بیان هر هذیانی را اندیشه می‌پندارد. مخاطب چنین نمایشی ملغمه‌ای با خود به بیرون می‌برد که بعدها با عنوان تهوع روشنفکری مخالفانش درهم می‌کوبند. دریغ که نه محتوای تهوع دارد و نه خرقه روشنفکری.
در پایان باید گفت رویه کنونی تئاتر ایران، محصول شرایط اقتصادی است. داشتن یک بازیگر خوش فالوور - سعید چنگیزیان با 20هزار و الهام کردا با 80هزار - نمایشی فاقد کنش که شما را درگیر میزانسن‌های آنچنانی نکند و بهانه‌ای برای ایستایی، اجرا در یک سالن خوش مخاطب را توجیه میکند و نتیجه میشود همین. کافی است کمی هذیان بگویید. کی به کیه. خبری از فیلسوف و جامعه‌شناس و روانشناس نیست. تو در این شهر کوران، مرد بینایی هستی، البته در توهم و تصور خودت. این خود استبداد است.
مهرداد، محمد امینی، صدف اسمعیل پور، پوریا، نیلوفر، پرند محمدی، الناز زالی و مرجان معتمدحسینی این را
خواندند
لیلی عاج، سپهر، احسان رنجبر، گیتا عباسی، امیرمسعود فدائی، مهرناز توکلی، anna، رضا بولو و میترا این را دوست دارند
لیلی عاج، سپهر، احسان رنجبر، گیتا عباسی، امیرمسعود فدائی، مهرناز توکلی، anna، رضا بولو و میترا این را دوست دارند
درود جناب زیورعالم؛
می دانید! تیغ نقد همیشه بران بوده، کافیست به آرامی بر تن هنر بکشید، پاره میشود. نه اینکه این یا هر نمایشی کامل تریننند اما تکه هایی هستند که در خور زمان خود تصویری را کامل می کنند، حواسی را جمع می کنند و تلنگری دارند، حتی اگر فرم همان شکل آکادمیک را نداشته باشد.
جسارت من رو ببخش ولی حرفیست که با دیگر دوستان فقط منتقدم میزنم... تو هم بیافرین بعد تقدیرش را رقم بزن.
می دانید! تیغ نقد همیشه بران بوده، کافیست به آرامی بر تن هنر بکشید، پاره میشود. نه اینکه این یا هر نمایشی کامل تریننند اما تکه هایی هستند که در خور زمان خود تصویری را کامل می کنند، حواسی را جمع می کنند و تلنگری دارند، حتی اگر فرم همان شکل آکادمیک را نداشته باشد.
جسارت من رو ببخش ولی حرفیست که با دیگر دوستان فقط منتقدم میزنم... تو هم بیافرین بعد تقدیرش را رقم بزن.
مهرداد عزیز مسئله من بر سر آکادمیک بودن یا نبودن آثار نیست... مسئله من بر سر جامعه منفعل کنونی ایران هست که در منجلاب بی‌کنشی در حال دست و پا زدن است... هنر کنونی ایران بخشی از این مرداب است و لاغیر... هنر امر کنشی است، خالق کنش است، ولی در هنر امروزی ایران کنش‌مندی جای خود را به اختگی داده است.
اینهم.کشف جدید فالور .عحب پس باید ازاین بعد استادید بداند درهنر مانند استاد پروستویها فقط باید فالو.ر داشته باشند.بس .همین .طبق گفته نوشته بالا ارشاره کردم.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
متن، اقتباس و سکوت اندیشه‌های ممکن
نمایشنامه «چشمهای بسته از خواب» نوشته محمد چرمشیر بازخوانی داستانی است با نام «پسرم قاتل است» نوشته برنارد مالامود، از مجموعه داستانهای کوتاه با عنوان «مردی که کشتمش» با ترجمه اسدالله امرایی می‌باشد، که نشر افراز چاپ کرده است.»
این معرفی نمایشی است به کارگردانی یوسف باپیری که پس از تجربه در تئاترشهر، ایرانشهر و پالیز، به سالنی می‌رود که عملاً آف‌آف‌آف برادوی این روزهای تهران به حساب می‌آید. سالنی که اسمش با تجربه کردن و آزمودن گره خورده است و عموماً هم جای کسانی است که توانایی اجرا در سالنهای شاخص تهران را ندارند، پولی در جیب ندارند و هنوز در فضای دانشجویی پرسه ... دیدن ادامه ›› میزنند.
باپیری که از اعضای حلقه تئاتر دانشگاهی است در کنار مهدی مشهور، به نوعی خود را پایبند چنین فضایی می‌داند. او در تجربیات کارگرانیش چندان به سراغ متون داستانی نمی‌رود و از تئاتر رسمی کشور که مبتنی بر متن و بازیگران شناخته شده است به نوعی دوری کرده است - اگرچه در سه اجرای اخیرش چهره‌های تئاتری شاخص حضور داشتند - و به زعم خودش در پی آزمودن شیوه‌های اجرایی است. او در «کامنت» به دنبال تئاتر مستند رفته و در «مرگ هوتن» شکلی از اجرا را روی صحنه می‌برد که می‌توان بارقه‌هایش را در «چشمهای بسته از خواب» نیز دید.
شباهت «چشمهای بسته از خواب» با سه نمایش دیگر باپیری - منهای «ویران - انتخاب متن است. نویسندگان متون چه کسانی هستند؟ محمد منعم و بهزاد آقاجمالی، هر دو بدون واسطه از شاگردان محمد چرمشیر به حساب می‌آیند؛ همانطور که نگارنده نیز وضعیتی مشابه دارند. ذائقه این سالهای محمد چرمشیر در نویسندگی برای شاگردانش مشخص و مبرهن است. دامنه کارهایی که به قلم او روی صحنه رفته‌اند نیز نشان می‌دهد او چه سمت و سویی هنری پیدا کرده است. ذائقه این نمایشنامه‌نویس در همان پاراگراف نخست عیان میشود: اقتباس آزاد از متون داستانی.
محمد چرمشیر اشکال متفاوتی از نوشتار دراماتیک را آزموده است؛ اما این سال‌ها متون داستانی منتخبش را به نمایشنامه بدل میکند و به آنها وجوه دراماتیک می‌بخشد. در اینجا نمی‌توان گفت آیا چرمشیر در دراماتیزه کردن متون داستانی موفق بوده است یا خیر. مخاطب نمایش‌های او ممکن است پیش از تماشای اثر مواجهه‌ای با داستان مدنظر نداشته باشد. برای مثال در نمایش «چشمهای بسته از خواب» چند نفر ممکن است داستان کوتاه مالامود را خوانده باشند و اصلاً چند نفر او را می‌شناسند.
پس ملاک قضاوت باید خود متن باشد. در این مرحله نیز به یک مانع بزرگ مواجه می‌شویم، مانعی که عموماً با متون چرمشیر ظاهر میشود و آن هم محو بودن ردپای نمایشنامه است. نمونه خوبش شاید اجرای باپیری از «چشمهای بسته از خواب» باشد. نمایشی که خلاصه آن گفتگویی مادر، پسر و دختری است که و مدام از پدری سخن می‌گویند. اگر به اجرا دقت کنیم با پراکندگی روایتی روبه‌رو می‌شوید که مدام با ایده‌های اجرایی میانشان فاصله می‌افتد. گاهی اوقات در بزنگاه‌های روایی، اجرا چنان برجسته میشود که داستان به سرعت به حاشیه می‌رود. نمونه بسیار خوبش صحنه پرواز لباس‌ها از آن سوی اتاق است.
ریشه این محوشدگی متن را شاید بتوان در آرای فرهاد مهندس‌پور جستجو کرد که اعضای حلقه دانشگاهی به نوعی شاگردان او به حساب می‌آیند. مهندس‌پور قائل به متن نیست و این مهم را در سخنرانی‌های متعددی بیان کرده است. او معتقد است متن به معنای نمایشنامه اولویت چندم یک نمایش است. البته ایده مهندس‌پور، ایده تازه‌ای نیست. کافی است نگاهی به تئاتر معاصر اروپا بیاندازیم تا ببینیم از آرتو تا ویلسون چگونه متن همواره مورد هجمه قرار گرفته است. در عوض نگاه مدرن به تئاتر به جستجوی زیبایی‌شناسی در اجراست، چیزی که در کار باپیری نیز مشهود است. او نیز با استفاده از موتیف لباس و بهره‌گیری از پرواز، تا کردن یا حتی پوشیدن آن به دنبال آفرینش نوعی زیبایی‌شناسی است. این زیبایی قرار است چشم‌نواز باشد و چندان با گوش ما کار ندارد. ما قرار است از طریق دیدن خوانش کنیم.
حال یک پرسش مطرح میشود. اهمیت محمد چرمشیر در چنین چرخه فکری چیست؟ او چه نقشی در شکل‌گیری چنین نگرشی دارد؟ این نگرش به چه میزان قدرت استدلالی دارد؟ نظریات مهندس‌پور - که ممکن است درست باشد - در کدامین اثر مکتوبی بازتاب پیدا کرده است؟ آبشخور فکری چنین رویه‌ای در چیست؟
پاسخی برای این پرسش‌ها نمی‌توان یافت. همه چیز به شکل شفاهی در کلاس‌های درس دانشگاه مطرح میشود و فرصتی برای به چالش کشیدن آن وجود ندارد. برای مثال به یاد نمی‌آورم مهندس‌پور در کنار مخالفان دیدگاه تئوریکش نشسته و به شبهات پاسخ دهد. البته می‌توان روش کار را از طریق استقرا - یعنی کنار هم چیدن آثار- دریافت. اصولاً چرمشیر اقتباس میکند و به یک ایده مستقل نمی‌اندیشد. او متن را خوانده و عصاره آن را می‌گیرد. این عصاره نیز ایده کلی اثر است. برای مثال در «چشمهای بسته از خواب» شک میان قتل پدر به دست پسر است؛ اما الباقی همه محصول ذهن چرمشیر است. او لباسی به تن ایده اولیه میکند و آن هم شیوه بیانی است. همان شکسته‌گویی، تکرار، پرش، بریدن روابط میان بخش‌ها و حذف پاساژهای روایی است. با این وجود باز باید گفتتنها فرصت موجود برای ارزیابی باز هم نمایش‌هایی است که به نوعی بدین اندیشه مرتبط است.
«چشمهای بسته از خواب» یک فرصت است. نمایش قرار است رابطه میان سه نفر را نشان دهد که درباره نفر چهارم غایب سخن می‌گویند. چندان چیز جدیدی نیست. بکت در «در انتظار گودو» از همین فرم روایی استفاده میکنند. سه نفر درباره گودویی سخن می‌گویند که حضور ندارند و مهمتر آنکه نقش او در شکل‌گیری شخصیت‌ها نیز مبهم است. در «چشمهای بسته از خواب» پدر به هر روی به واسطه تعریف اجتماعی نقش خود، معرف دیگر شخصیت‌هاست.
پس روایت به سمت مبهم‌گویی پیش می‌رود و برای این ابهام تکنیک بکتی نیست؛ بلکه شکلی است که مهر محمد چرمشیر زیرش زده شده است. در شیوه چرمشیر روایت پاره‌پاره میشود و میان این پاره‌ها واصل محسوسی وجود ندارد. درواقع حرکت از شاخه‌ای به شاخه‌ای دیگر است. این رویه موجب میشود نمایش از داستان‌گویی فاصله بگیرد و همه چیز را به چند نشانه تقلیل دهد. این نشانه‌ها نیز مبهم است. به پدر در متن دقت کنید. او هر بار در جایی از ساختمان است، در حالی که سه شخصیت پشت در حرف میزنند و نمی‌توانند ببینند آیا او حرکتی دارد یا خیر. پس از خودمان می‌پرسیم از کجا می‌فهمند. پاسخ پرسشی دیگر است. اصلاً پدر وجود خارجی دارد؟ یعنی عدم بودن پدر عاملی است برای سیال بودنش در جهان اثر. اما این مهم به چه نحوی نشان داده میشود؟
پاسخ کمی سخت است. هر کسی ممکن است پاسخی مختص به خود دهد. برای مثال من می‌گویم همه چیز در پرواز لباس‌های عیان میشود، به عبارت دیگر در متن رخ نمی‌دهد، در اجرا رخ می‌دهد. شاید کسی بگوید روایت نه در اجرا که در رنگ قرمز پاشیده شده روی دیوار باشد، یعنی کسی کشته شده و خونش روی دیوار ریخته شده که در متن نیست. شاید کسی لباس را نشانه بداند و بپرسد چرا همه لباس‌ها مردانه است که احتمالاً دلالت بر پدر دارد. این هم در اجراست، نه در متن.
پس هر چی پیش می‌رویم نقش متن کمرنگ میشود. اجرا نشانه می‌سازد، اجرا زیبایی می‌سازد و نقش متن صرفاً به واژگان تقلیل پیدا میکند. چرا؟
پاسخ را باید از چرمشیر پرسید. می‌تواند فرصتی برای گفتگو باشد. متأسفانه در گفتگوهایی که از او می‌خوانیم کسی درباره فُرم‌های ادبی نمی‌پرسد. ایده‌هایش در یک سکوت مانده است. از او درباره دیدگاه‌های نویسندگیش کتابی منتشر نشده است و باز به واسطه تعداد بالای اجراها از آثار او، پرسش‌ها افزایش می‌یابد. برای مثال این پرسش که چرا بیشتر متن‌های چرمشیر به یک شیوه اجرا می‌شوند؟
این پرسش زمانی حاد میشود که شباهت‌های اجرایی «دیابولیک: رومئو و ژولیت» پسیانی با اجرای باپیری مشهود است. انگار متن از کارگردان یک چیز را می‌خواهد و این بخش پارادوکسیکال تئوری‌ای است که در ابتدا از آن سخن به میان آمد.
نمایشنامه «چشمهای بسته از خواب» نوشته محمد چرمشیر بازخوانی داستانی است با نام «پسرم قاتل است» نوشته برنارد مالامود، از مجموعه داستانهای کوتاه با عنوان «مردی که کشتمش» با ترجمه اسدالله امرایی می‌باشد، که نشر افراز چاپ کرده است.»
این معرفی نمایشی است به کارگردانی یوسف باپیری که پس از تجربه در تئاترشهر، ایرانشهر و پالیز، به سالنی می‌رود که عملاً آف‌آف‌آف برادوی این روزهای تهران به حساب می‌آید. سالنی که اسمش با تجربه کردن و آزمودن گره خورده است و عموماً هم جای کسانی است که توانایی اجرا در سالنهای شاخص تهران را ندارند، پولی در جیب ندارند و هنوز در فضای دانشجویی پرسه ... دیدن ادامه ›› میزنند.
باپیری که از اعضای حلقه تئاتر دانشگاهی است در کنار مهدی مشهور، به نوعی خود را پایبند چنین فضایی می‌داند. او در تجربیات کارگرانیش چندان به سراغ متون داستانی نمی‌رود و از تئاتر رسمی کشور که مبتنی بر متن و بازیگران شناخته شده است به نوعی دوری کرده است - اگرچه در سه اجرای اخیرش چهره‌های تئاتری شاخص حضور داشتند - و به زعم خودش در پی آزمودن شیوه‌های اجرایی است. او در «کامنت» به دنبال تئاتر مستند رفته و در «مرگ هوتن» شکلی از اجرا را روی صحنه می‌برد که می‌توان بارقه‌هایش را در «چشمهای بسته از خواب» نیز دید.
شباهت «چشمهای بسته از خواب» با سه نمایش دیگر باپیری - منهای «ویران - انتخاب متن است. نویسندگان متون چه کسانی هستند؟ محمد منعم و بهزاد آقاجمالی، هر دو بدون واسطه از شاگردان محمد چرمشیر به حساب می‌آیند؛ همانطور که نگارنده نیز وضعیتی مشابه دارند. ذائقه این سالهای محمد چرمشیر در نویسندگی برای شاگردانش مشخص و مبرهن است. دامنه کارهایی که به قلم او روی صحنه رفته‌اند نیز نشان می‌دهد او چه سمت و سویی هنری پیدا کرده است. ذائقه این نمایشنامه‌نویس در همان پاراگراف نخست عیان میشود: اقتباس آزاد از متون داستانی.
محمد چرمشیر اشکال متفاوتی از نوشتار دراماتیک را آزموده است؛ اما این سال‌ها متون داستانی منتخبش را به نمایشنامه بدل میکند و به آنها وجوه دراماتیک می‌بخشد. در اینجا نمی‌توان گفت آیا چرمشیر در دراماتیزه کردن متون داستانی موفق بوده است یا خیر. مخاطب نمایش‌های او ممکن است پیش از تماشای اثر مواجهه‌ای با داستان مدنظر نداشته باشد. برای مثال در نمایش «چشمهای بسته از خواب» چند نفر ممکن است داستان کوتاه مالامود را خوانده باشند و اصلاً چند نفر او را می‌شناسند.
پس ملاک قضاوت باید خود متن باشد. در این مرحله نیز به یک مانع بزرگ مواجه می‌شویم، مانعی که عموماً با متون چرمشیر ظاهر میشود و آن هم محو بودن ردپای نمایشنامه است. نمونه خوبش شاید اجرای باپیری از «چشمهای بسته از خواب» باشد. نمایشی که خلاصه آن گفتگویی مادر، پسر و دختری است که و مدام از پدری سخن می‌گویند. اگر به اجرا دقت کنیم با پراکندگی روایتی روبه‌رو می‌شوید که مدام با ایده‌های اجرایی میانشان فاصله می‌افتد. گاهی اوقات در بزنگاه‌های روایی، اجرا چنان برجسته میشود که داستان به سرعت به حاشیه می‌رود. نمونه بسیار خوبش صحنه پرواز لباس‌ها از آن سوی اتاق است.
ریشه این محوشدگی متن را شاید بتوان در آرای فرهاد مهندس‌پور جستجو کرد که اعضای حلقه دانشگاهی به نوعی شاگردان او به حساب می‌آیند. مهندس‌پور قائل به متن نیست و این مهم را در سخنرانی‌های متعددی بیان کرده است. او معتقد است متن به معنای نمایشنامه اولویت چندم یک نمایش است. البته ایده مهندس‌پور، ایده تازه‌ای نیست. کافی است نگاهی به تئاتر معاصر اروپا بیاندازیم تا ببینیم از آرتو تا ویلسون چگونه متن همواره مورد هجمه قرار گرفته است. در عوض نگاه مدرن به تئاتر به جستجوی زیبایی‌شناسی در اجراست، چیزی که در کار باپیری نیز مشهود است. او نیز با استفاده از موتیف لباس و بهره‌گیری از پرواز، تا کردن یا حتی پوشیدن آن به دنبال آفرینش نوعی زیبایی‌شناسی است. این زیبایی قرار است چشم‌نواز باشد و چندان با گوش ما کار ندارد. ما قرار است از طریق دیدن خوانش کنیم.
حال یک پرسش مطرح میشود. اهمیت محمد چرمشیر در چنین چرخه فکری چیست؟ او چه نقشی در شکل‌گیری چنین نگرشی دارد؟ این نگرش به چه میزان قدرت استدلالی دارد؟ نظریات مهندس‌پور - که ممکن است درست باشد - در کدامین اثر مکتوبی بازتاب پیدا کرده است؟ آبشخور فکری چنین رویه‌ای در چیست؟
پاسخی برای این پرسش‌ها نمی‌توان یافت. همه چیز به شکل شفاهی در کلاس‌های درس دانشگاه مطرح میشود و فرصتی برای به چالش کشیدن آن وجود ندارد. برای مثال به یاد نمی‌آورم مهندس‌پور در کنار مخالفان دیدگاه تئوریکش نشسته و به شبهات پاسخ دهد. البته می‌توان روش کار را از طریق استقرا - یعنی کنار هم چیدن آثار- دریافت. اصولاً چرمشیر اقتباس میکند و به یک ایده مستقل نمی‌اندیشد. او متن را خوانده و عصاره آن را می‌گیرد. این عصاره نیز ایده کلی اثر است. برای مثال در «چشمهای بسته از خواب» شک میان قتل پدر به دست پسر است؛ اما الباقی همه محصول ذهن چرمشیر است. او لباسی به تن ایده اولیه میکند و آن هم شیوه بیانی است. همان شکسته‌گویی، تکرار، پرش، بریدن روابط میان بخش‌ها و حذف پاساژهای روایی است. با این وجود باز باید گفتتنها فرصت موجود برای ارزیابی باز هم نمایش‌هایی است که به نوعی بدین اندیشه مرتبط است.
«چشمهای بسته از خواب» یک فرصت است. نمایش قرار است رابطه میان سه نفر را نشان دهد که درباره نفر چهارم غایب سخن می‌گویند. چندان چیز جدیدی نیست. بکت در «در انتظار گودو» از همین فرم روایی استفاده میکنند. سه نفر درباره گودویی سخن می‌گویند که حضور ندارند و مهمتر آنکه نقش او در شکل‌گیری شخصیت‌ها نیز مبهم است. در «چشمهای بسته از خواب» پدر به هر روی به واسطه تعریف اجتماعی نقش خود، معرف دیگر شخصیت‌هاست.
پس روایت به سمت مبهم‌گویی پیش می‌رود و برای این ابهام تکنیک بکتی نیست؛ بلکه شکلی است که مهر محمد چرمشیر زیرش زده شده است. در شیوه چرمشیر روایت پاره‌پاره میشود و میان این پاره‌ها واصل محسوسی وجود ندارد. درواقع حرکت از شاخه‌ای به شاخه‌ای دیگر است. این رویه موجب میشود نمایش از داستان‌گویی فاصله بگیرد و همه چیز را به چند نشانه تقلیل دهد. این نشانه‌ها نیز مبهم است. به پدر در متن دقت کنید. او هر بار در جایی از ساختمان است، در حالی که سه شخصیت پشت در حرف میزنند و نمی‌توانند ببینند آیا او حرکتی دارد یا خیر. پس از خودمان می‌پرسیم از کجا می‌فهمند. پاسخ پرسشی دیگر است. اصلاً پدر وجود خارجی دارد؟ یعنی عدم بودن پدر عاملی است برای سیال بودنش در جهان اثر. اما این مهم به چه نحوی نشان داده میشود؟
پاسخ کمی سخت است. هر کسی ممکن است پاسخی مختص به خود دهد. برای مثال من می‌گویم همه چیز در پرواز لباس‌های عیان میشود، به عبارت دیگر در متن رخ نمی‌دهد، در اجرا رخ می‌دهد. شاید کسی بگوید روایت نه در اجرا که در رنگ قرمز پاشیده شده روی دیوار باشد، یعنی کسی کشته شده و خونش روی دیوار ریخته شده که در متن نیست. شاید کسی لباس را نشانه بداند و بپرسد چرا همه لباس‌ها مردانه است که احتمالاً دلالت بر پدر دارد. این هم در اجراست، نه در متن.
پس هر چی پیش می‌رویم نقش متن کمرنگ میشود. اجرا نشانه می‌سازد، اجرا زیبایی می‌سازد و نقش متن صرفاً به واژگان تقلیل پیدا میکند. چرا؟
پاسخ را باید از چرمشیر پرسید. می‌تواند فرصتی برای گفتگو باشد. متأسفانه در گفتگوهایی که از او می‌خوانیم کسی درباره فُرم‌های ادبی نمی‌پرسد. ایده‌هایش در یک سکوت مانده است. از او درباره دیدگاه‌های نویسندگیش کتابی منتشر نشده است و باز به واسطه تعداد بالای اجراها از آثار او، پرسش‌ها افزایش می‌یابد. برای مثال این پرسش که چرا بیشتر متن‌های چرمشیر به یک شیوه اجرا می‌شوند؟
این پرسش زمانی حاد میشود که شباهت‌های اجرایی «دیابولیک: رومئو و ژولیت» پسیانی با اجرای باپیری مشهود است. انگار متن از کارگردان یک چیز را می‌خواهد و این بخش پارادوکسیکال تئوری‌ای است که در ابتدا از آن سخن به میان آمد.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
سیاه و سفید دم حرم پیداست
چند زن، همه به دنبال حاجت، هر یک درگیرودار دردسرها و گرفتاری‌های خویش، در پی پناهگاه یا تکیه‌گاهی عزم سفر کرده و حال خود را در زائرسرایی می‌بینند، مملو از نشانه، نشانه‌هایی از سه رنگ: سفید، سیاه، خاکستری.
علیرضا نادری را به نمایشنامه‌های جنگی – انتقادیش می‌شناسیم. از همان‌هایی که این روزها در تماشاخانه شهرزاد روی صحنه می‌رود. نمایش «پچپچه‌های پشت خط نبرد» داستان صلحی که هیچگاه برقرار نشد و به شهادت رسیدن گردانی که رنگ مرخصی رمضانی به خود ندید.
اما در آن سوی سالن شهرزاد، آن چند زن خطوط ابتدایی، شکل دیگری از ادبیات نادری را به تصویر می‌کشند. جهان دوم نادری، جهان ابهام و ایهام است. جهان آدم‌هایی است که به جای سخت رسیده‌اند، مانعی نمی‌گذارد پیش روند و اکنون میان مرز سیاهی و سفیدی باید یکی را برگزینند. همانند پدر در نمایش «سعادت لرزان مردمان تیره‌روز». حای سخت نیز نیرویی است نامرئی که ما آن را نمی‌بینیم و تنها درباره‌اش می‌شنویم. همه از او سخن می‌گویند و ما در مقام مخاطب باید با گوشمان ... دیدن ادامه ›› بشناسیمش.
«کوکوی کبوتران حرم» داستان 12 زن است که برای هفت روز زیارت عازم مشهد شده‌اند. هر یک به دنبال حاجتی است. فاطمه می‌خواهد مانع سربازی پسرانش شود. آذر در پی بخشودگی همسر زندانیش است. مریم به دنبال راهی برای گریز از سردی رابطه زناشویی خویش است و ... . پس شرط اول کنار هم بودن این زنان شفاست و این شفا در گرو ماوراست. این جهان ماورایی در درام نادری با نشانه خود را بروز می‌دهند. 12 و 7 هر دو اعداد مقدس شیعیان‌اند، اعدادی که موجبات تبرک یا شفا را فراهم میکنند. در چنین دنیای پس عجیب نیست شخصیت‌ها مدام به قرآن پناه می‌برند و در میان صفحات، به جستجوی استخاره خوب می‌گردند. اگرچه قرآن انذراشان می‌دهد.
در چنین شرایطی افسانه ماهیان نیز به سوی نشانه‌ها پیش می‌رود، با یک تفاوت. ماهیان نشانه‌ها را در شرایط پارادوکس خود به نمایش می‌گذارد. در داستان نادری 9 زن خوشبخت از یک خانواده پا به زائرسرا می‌گذارند و 3 زن دیگر به مثابه ناظران بیرونی حسرت وضعیت آنان را می‌خورند. زنان خوشبخت ماهیان چادر مشکی به سر دارند و تا زمانی که چادر سیاه – شاید به نشانه از تهران آمده، شهری مملو از رخوت و درد – شوخ و شنگی زنان تداوم دارد. حال شخصیت هما (بهناز جعفری) و حاج‌خانم (مرضیه بدرقه) فرصت را برای خوشبختی خود مهیا می‌بینند. هما در پی تغییر زندگی با یک ریسک بزرگ است و حاج‌خانم به دنبال پارتی اداری – سهیلا که کارمند شهرداری است – برای گسترش فعالیت‌های زیارتی خود است.
اما همه چیز با تغییر لباس دگرگون میشود. چادرهای سیاه جای خود را به چادرهای سفید – شاید نشان از پاکی و قداست مشهد – می‌دهند. کفش‌های زنانه سفیدی که شخصیت‌ها را تا زائرسرا با خود آورده است از پا درمی‌آیند و شخصیت‌ها اکنون با جوراب‌های زنانه خاکستری ظاهر می‌شوند. چادر سفید نازک لباس بر تن آنان را نیز آشکار میکند. لباس همه بازیگران ساکن در طبقه آخر زائرسرا خاکستری است. اکنون جمعیت اولیه در هم شکسته میشود. دیگر زن‌ها را کنار یکدیگر، با آن شلوغ‌بازی زنانه نمی‌بینیم. در هر پرده چند تن گرد هم می‌آیند تا بخش تیره زندگیشان را روایت کنند. گویی از پس این سفیدی، درونشان دیده میشود. می‌فهمیم خوشبختی برایشان چندان معنایی ندارد. عزیز (ناهید مسلمی) آن زن شاد و شوخ‌طبعی نیست که می‌بینیم. تکیه‌گاه ظاهری جمع یک مقصر است. پسرهایش در شرایط اخلاقی درست و درمانی قرار ندارند. شرایط زندگی برای دخترانش به درستی فراهم نکرده است. ناهید (شقایق دهقان) خود را قربانی تصمیم‌ها و سکوت‌های مادرش می‌داند. سکوت‌هایی که به مثابه دروغگویی کماکان وجود دارد.
کوله‌بار این زنان نیز خاکستری است، کیف‌هایشان و هر آنچه در آن است. پول فرح (شیدا خلیق) و هما که به موجودیت غیرقانونی بدل می‌شوند و در آستانه منهدم شدن قرار دارد. خریدهای سهیلا (یلدا عباسی) و زری کوتاه (فروغ قجابگلو) که به عنصر رسوایی و شکست زندگیشان بدل میشود.
اما آیا نشانه‌ها می‌توانند یک نمایش را به اثری درخور بدل کنند؟ پاسخ خیر است. نشانه‌ها صرفاً ابزاری برای درک و دریافت محتویات یا فرم اثر هستند. نشانه‌های جهان اثر را خلق میکنند و در این جهان قواعد را پایه‌ریزی میکنند. مانند پایان «کوکوی کبوتران حرم» که همه زنان چادر سیاه بر سر داشته و اکنون برای دومین بار و آخرین بار به دور هم جمع شده‌اند؛ ولی نشانه‌های راویتگر نیستند. نشانه‌های در خدمت روایت قرار میگیرند.
بیاید کمی به سوی گفتار افسانه ماهیان، کارگردان نمایش پیش رویم. ماهیان نمایش خود و متن نادری را «در ستایش گوش که هوش ببخشد» توصیف کرده است. یعنی قرار است ما با گوش دادن به نمایش به یک هوشیاری دست یابیم. این حداقل دریافت از این جمله است. کاری به شکل اجرای علیرضا نادری از این متن نداریم. با اثر ماهیان روبه‌روییم. پرسش این است که آیا نشانه‌ها – مهمترین ابزار تصویری ماهیان در کارگردانی – در اصوات و گفتارها نیز متجلی می‌شوند؟ آیا نشانه‌ها را با گوش دریافت میکنیم؟ آیا گوش برای هوشیاری ما جز شنیدن روایت‌های پراکنده کار دیگری هم میکند؟
پاسخ خیر است. گوش در نمایش ماهیان همپای چشم عمل نمی‌کند. بیشتر اوقات این چشم است که کاشف جهان زنانه اثر است. برای مثال به صحنه بوسیدن دست فاطمه (مرضیه وفامهر) توسط هما دقت کنید. آیا این تصویر پر از کنایه، با بار روانکاوانه انضمامی را میشود گوش داد؟ آیا بازی وفامهر و جعفری در قالب انرژی جنبشی به انرژی صوتی بدل میشود؟ خیر. نشانه‌های نمایش با من حرف نمی‌زنند و ما آنها را نمی‌شنویم. ما صرفاً داستان را می‌شنویم و بخش مهمی از داستان به سبب بازی بازیگران در قالب تصویر شکل میگیرند. بماند که این خُرده را می‌توان گرفت که در برهه‌هایی از نمایش گوش مخاطب از شنیدن دیالوگ‌های بازیگران عاجز میشود.
وجه دیگری که نمایش از آن غافل میشود آنکه نشانگان عددی نیز خلل‌پذیر می‌شوند. زن‌ها لب به سخن می‌گشایند و از زندگی خود می‌گویند. این خود تبدیل به یک دستگاه نشانه‌شناسی میشود. منتظریم داستان همه زن‌ها را بشنویم، داستانی که شرایط آمدنشان به مشهد را مهیا کرده است. با این حال برخی شخصیت‌ها گنگ و الکن باقی می‌مانند، همانند زری بلند (مسیح کاظمی) که کنش جمع کردن پولش بدون گره‌گشایی باقی می‌ماند یا فاطمه که جلیل مشهدی و کاری که می‌خواهد بکند از بطن ماجرا رها میشود.
نادری نویسنده مهمی در ادبیات نمایشی ایران است. نوشتار او بخشی از تاریخ درام‌نویسی ایران را رقم زده است؛ اما مسئله این است که نادری به چه میزان تفسیرپذیر است، تفسیرپذیری از جنس شکسپیر. پاسخ به این پرسش می‌تواند بسیاری از چیزها را روشن کند.
چند زن، همه به دنبال حاجت، هر یک درگیرودار دردسرها و گرفتاری‌های خویش، در پی پناهگاه یا تکیه‌گاهی عزم سفر کرده و حال خود را در زائرسرایی می‌بینند، مملو از نشانه، نشانه‌هایی از سه رنگ: سفید، سیاه، خاکستری.
علیرضا نادری را به نمایشنامه‌های جنگی – انتقادیش می‌شناسیم. از همان‌هایی که این روزها در تماشاخانه شهرزاد روی صحنه می‌رود. نمایش «پچپچه‌های پشت خط نبرد» داستان صلحی که هیچگاه برقرار نشد و به شهادت رسیدن گردانی که رنگ مرخصی رمضانی به خود ندید.
اما در آن سوی سالن شهرزاد، آن چند زن خطوط ابتدایی، شکل دیگری از ادبیات نادری را به تصویر می‌کشند. جهان دوم نادری، جهان ابهام و ایهام است. جهان آدم‌هایی است که به جای سخت رسیده‌اند، مانعی نمی‌گذارد پیش روند و اکنون میان مرز سیاهی و سفیدی باید یکی را برگزینند. همانند پدر در نمایش «سعادت لرزان مردمان تیره‌روز». حای سخت نیز نیرویی است نامرئی که ما آن را نمی‌بینیم و تنها درباره‌اش می‌شنویم. همه از او سخن می‌گویند و ما در مقام مخاطب باید با گوشمان ... دیدن ادامه ›› بشناسیمش.
«کوکوی کبوتران حرم» داستان 12 زن است که برای هفت روز زیارت عازم مشهد شده‌اند. هر یک به دنبال حاجتی است. فاطمه می‌خواهد مانع سربازی پسرانش شود. آذر در پی بخشودگی همسر زندانیش است. مریم به دنبال راهی برای گریز از سردی رابطه زناشویی خویش است و ... . پس شرط اول کنار هم بودن این زنان شفاست و این شفا در گرو ماوراست. این جهان ماورایی در درام نادری با نشانه خود را بروز می‌دهند. 12 و 7 هر دو اعداد مقدس شیعیان‌اند، اعدادی که موجبات تبرک یا شفا را فراهم میکنند. در چنین دنیای پس عجیب نیست شخصیت‌ها مدام به قرآن پناه می‌برند و در میان صفحات، به جستجوی استخاره خوب می‌گردند. اگرچه قرآن انذراشان می‌دهد.
در چنین شرایطی افسانه ماهیان نیز به سوی نشانه‌ها پیش می‌رود، با یک تفاوت. ماهیان نشانه‌ها را در شرایط پارادوکس خود به نمایش می‌گذارد. در داستان نادری 9 زن خوشبخت از یک خانواده پا به زائرسرا می‌گذارند و 3 زن دیگر به مثابه ناظران بیرونی حسرت وضعیت آنان را می‌خورند. زنان خوشبخت ماهیان چادر مشکی به سر دارند و تا زمانی که چادر سیاه – شاید به نشانه از تهران آمده، شهری مملو از رخوت و درد – شوخ و شنگی زنان تداوم دارد. حال شخصیت هما (بهناز جعفری) و حاج‌خانم (مرضیه بدرقه) فرصت را برای خوشبختی خود مهیا می‌بینند. هما در پی تغییر زندگی با یک ریسک بزرگ است و حاج‌خانم به دنبال پارتی اداری – سهیلا که کارمند شهرداری است – برای گسترش فعالیت‌های زیارتی خود است.
اما همه چیز با تغییر لباس دگرگون میشود. چادرهای سیاه جای خود را به چادرهای سفید – شاید نشان از پاکی و قداست مشهد – می‌دهند. کفش‌های زنانه سفیدی که شخصیت‌ها را تا زائرسرا با خود آورده است از پا درمی‌آیند و شخصیت‌ها اکنون با جوراب‌های زنانه خاکستری ظاهر می‌شوند. چادر سفید نازک لباس بر تن آنان را نیز آشکار میکند. لباس همه بازیگران ساکن در طبقه آخر زائرسرا خاکستری است. اکنون جمعیت اولیه در هم شکسته میشود. دیگر زن‌ها را کنار یکدیگر، با آن شلوغ‌بازی زنانه نمی‌بینیم. در هر پرده چند تن گرد هم می‌آیند تا بخش تیره زندگیشان را روایت کنند. گویی از پس این سفیدی، درونشان دیده میشود. می‌فهمیم خوشبختی برایشان چندان معنایی ندارد. عزیز (ناهید مسلمی) آن زن شاد و شوخ‌طبعی نیست که می‌بینیم. تکیه‌گاه ظاهری جمع یک مقصر است. پسرهایش در شرایط اخلاقی درست و درمانی قرار ندارند. شرایط زندگی برای دخترانش به درستی فراهم نکرده است. ناهید (شقایق دهقان) خود را قربانی تصمیم‌ها و سکوت‌های مادرش می‌داند. سکوت‌هایی که به مثابه دروغگویی کماکان وجود دارد.
کوله‌بار این زنان نیز خاکستری است، کیف‌هایشان و هر آنچه در آن است. پول فرح (شیدا خلیق) و هما که به موجودیت غیرقانونی بدل می‌شوند و در آستانه منهدم شدن قرار دارد. خریدهای سهیلا (یلدا عباسی) و زری کوتاه (فروغ قجابگلو) که به عنصر رسوایی و شکست زندگیشان بدل میشود.
اما آیا نشانه‌ها می‌توانند یک نمایش را به اثری درخور بدل کنند؟ پاسخ خیر است. نشانه‌ها صرفاً ابزاری برای درک و دریافت محتویات یا فرم اثر هستند. نشانه‌های جهان اثر را خلق میکنند و در این جهان قواعد را پایه‌ریزی میکنند. مانند پایان «کوکوی کبوتران حرم» که همه زنان چادر سیاه بر سر داشته و اکنون برای دومین بار و آخرین بار به دور هم جمع شده‌اند؛ ولی نشانه‌های راویتگر نیستند. نشانه‌های در خدمت روایت قرار میگیرند.
بیاید کمی به سوی گفتار افسانه ماهیان، کارگردان نمایش پیش رویم. ماهیان نمایش خود و متن نادری را «در ستایش گوش که هوش ببخشد» توصیف کرده است. یعنی قرار است ما با گوش دادن به نمایش به یک هوشیاری دست یابیم. این حداقل دریافت از این جمله است. کاری به شکل اجرای علیرضا نادری از این متن نداریم. با اثر ماهیان روبه‌روییم. پرسش این است که آیا نشانه‌ها – مهمترین ابزار تصویری ماهیان در کارگردانی – در اصوات و گفتارها نیز متجلی می‌شوند؟ آیا نشانه‌ها را با گوش دریافت میکنیم؟ آیا گوش برای هوشیاری ما جز شنیدن روایت‌های پراکنده کار دیگری هم میکند؟
پاسخ خیر است. گوش در نمایش ماهیان همپای چشم عمل نمی‌کند. بیشتر اوقات این چشم است که کاشف جهان زنانه اثر است. برای مثال به صحنه بوسیدن دست فاطمه (مرضیه وفامهر) توسط هما دقت کنید. آیا این تصویر پر از کنایه، با بار روانکاوانه انضمامی را میشود گوش داد؟ آیا بازی وفامهر و جعفری در قالب انرژی جنبشی به انرژی صوتی بدل میشود؟ خیر. نشانه‌های نمایش با من حرف نمی‌زنند و ما آنها را نمی‌شنویم. ما صرفاً داستان را می‌شنویم و بخش مهمی از داستان به سبب بازی بازیگران در قالب تصویر شکل میگیرند. بماند که این خُرده را می‌توان گرفت که در برهه‌هایی از نمایش گوش مخاطب از شنیدن دیالوگ‌های بازیگران عاجز میشود.
وجه دیگری که نمایش از آن غافل میشود آنکه نشانگان عددی نیز خلل‌پذیر می‌شوند. زن‌ها لب به سخن می‌گشایند و از زندگی خود می‌گویند. این خود تبدیل به یک دستگاه نشانه‌شناسی میشود. منتظریم داستان همه زن‌ها را بشنویم، داستانی که شرایط آمدنشان به مشهد را مهیا کرده است. با این حال برخی شخصیت‌ها گنگ و الکن باقی می‌مانند، همانند زری بلند (مسیح کاظمی) که کنش جمع کردن پولش بدون گره‌گشایی باقی می‌ماند یا فاطمه که جلیل مشهدی و کاری که می‌خواهد بکند از بطن ماجرا رها میشود.
نادری نویسنده مهمی در ادبیات نمایشی ایران است. نوشتار او بخشی از تاریخ درام‌نویسی ایران را رقم زده است؛ اما مسئله این است که نادری به چه میزان تفسیرپذیر است، تفسیرپذیری از جنس شکسپیر. پاسخ به این پرسش می‌تواند بسیاری از چیزها را روشن کند.
صدف اسمعیل پور این را
خواند
مریم زارعی، مینا میرزاآقا، آتیه کیواندوست، میلاد علایی، محمد حلاجیان، مرضیه جدیدی و گیشه مدیریتی شهرزاد این را دوست دارند
مریم زارعی، مینا میرزاآقا، آتیه کیواندوست، میلاد علایی، محمد حلاجیان، مرضیه جدیدی و گیشه مدیریتی شهرزاد این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
تئاتر استبدادی
تئاتر مدعی دموکراسی است؛ اما می‌تواند خود به ابزار استبدادی بدل شود. آن هم در حالی که خود را ارتشی علیه استبداد می‌پندارد؛ اما این حرف در زمانه ما صرفاً یک توهم است. تئاتر امروز ایران ما را به انفعال دعوت میکند و ما را از گفت‌وگو محروم میکند.
15 آذر 1395 در یادداشتی با عنوان «پنج ثانیه از مرگ هوتن»، با اشاره به دو نمایش آن روزهای تئاتر ایران، یعنی «مرگ هوتن» و «پنج ثانیه برف» نقبی به ساختار و اندیشه‌های «حلقه تئاتر دانشگاهی» زدم تا برخی از گفته‌های آنان را مورد نقد قرار دهم.
در آنجا با اشاره به بیانه این حلقه به خانه تئاتر و مصاحبه خود با یوسف باپیری، بر این نکته انگشت نهادم که مهمترین کلیدواژه این گروه «گفتگو» ... دیدن ادامه ›› است. آنان همواره درباره گفتگو کردن و به گفتگو نشستن حرف میزنند. نمونه خوب این مسئله دیالوگی است که جابر رمضانی با عباس غفاری در هنر آنلاین داشته است. در این گفتگو که با عنوان «دایره زیبایی‌شناسی مخاطب تئاتر ما کم شعاع است / حلقه تئاتر دانشگاهی در مسیر اهدافش درجا می‌زند» منتشر شده است، جابر رمضانی از فقدان گفتگو در جامعه می‌گوید و نسبت به آن اعتراض میکند.
در مواجهه به گفته‌های جابر رمضانی می‌توان این نکته را پرسید که آیا آثار جابر رمضانی فتح بابی برای گفتگو کردن به حساب می‌آیند؟ پاسخ این پرسش با قطعیت خیر است. کافی است پیرامتن اثر اخیر او را در نظر بگیریم. آنچه چشمان تیزبین یک ژورنالیست در لابی ایرانشهر می‌بیند و دیگران خموش در پی گرفتن عکسی با ستاره نمایش از کنار آن می‌گذرد.
نام اثر رمضانی «نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم» است. نمایش درباره شخصیت گمشده‌ای است که به دغدغه اعضای یک خانواده، به دور میزی مملو از غذا بدل شده است. پدر در نقش سالار خانواده، بالای میز نشسته و می‌گوید نمی‌توان درباره این موضوع حرف زد یا می‌توان حرف زد. برخی حرف میزنند، برخی نمی‌زنند و برخی تمرد می‌جویند. در آن سوی میز یک روای بر میز نشسته و به شرح صحنه می‌پردازد. او کنش‌هایی را روایت میکند که رخ نمی‌دهد. او خدایی است برفراز المپ ساختگی که قرار است بازیگران را هدایت کند. او مهر تأییدی است بر استبداد پدر. خدایی که در نهایت با تمرد فرزندان نمی‌تواند کنش‌هایش را قالب کند. پدر در موقعیت انفعال قرار می‌گیرد و در نهایت کسی برای یافتن فرزند گمشده اقدامی نمی‌کند. نمایش برشی از یک استبداد خانوادگی است که می‌توان آن را اعتراضی علیه فقدان دموکراسی دانست. تصویری از جهان امروز ما که در آن پدربودگی یا خدابودگی می‌تواند عامل انفعال جامعه شود.
حال یک پرسش: «نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم» چه کمکی به شکست این استبداد انفعال‌ساز میکند؟ پاسخ هیچ است؛ چون نمایش خود مستبد است. باید به سراغ پیرامتن اثر برویم. در حالی که نمایش‌های ایرانشهر با فروش پایین کار خود را خاتمه دادند، این نمایش به فروش بالا دست می‌یابد و حتی به اجرای دوم در یک روز می‌رسد. نمایش در برنامه عوامانه «خندوانه» تبلیغ میشود؛ در حالی که هیچ نمایشی در آن روزگار فرصتی برای تبلیغ شدن در باکس صدا و سیما پیدا نمی‌کند. بازیگر مرکزی نمایش - که صددرصد آتیلا پسیانی نیست - در آخرین قسمت سری نهایی «خندوانه» ظاهر میشود تا هم از فیلمش بگوید و هم از تئاترش، یعنی رفتار نادعادلانه‌ای که برخلاف دموکراسی ادعایی جابر رمضانی است.
کمی پیشتر برویم. اگر شما مشغول به تلفن همراه خود وارد سالن شوید با برخورد تند عوامل مواجه می‌شوید. آتیلا پسیانی به شما تذکر تندی می‌دهد. در برابر دیدگان خویش دیدم که تلفن همراه دختری توسط نیروی سالن ضبط شد، یعنی نوعی فضای پلیسی.
چیدمان صندلی‌ها به نحوی بوده که شما در صورت نارضایتی از نمایش نمی‌توانید سالن را ترک کنید. اگر هم بتوانید از ردیف‌های خود کنده بشوید باید از میان صحنه‌پردازی عبور کنید و با تجربه‌های سابق شاید مورد شماتت و واکنش برخی بازیگران نمایش مواجه شوید.
حال به سراغ مخاطب برویم. آیا مخاطب نمایش، مخاطب همیشگی تئاتر است؟ اگر پاسخ آری باشد؛ باید پرسید چرا فروش دیگر نمایش‌ها پایین است؟ چرا این مخاطب مستعد میان دیگر نمایش‌ها تقسیم نشده است؟ پاسخ روشن است. او برای سلبریتی آمده است. او آمده بازیگر محبوبش را ببیند. او جابر رمضانی را نمی‌شناسد. همانطور که «صدای آهسته برف» او با مخاطب بسیار اندکی دنبال شد. آنان حتی برای آتیلا پسیانی هم نیامده است. به یاد داشته باشیم که «گنگ خواب‌دیده» پسیانی در همان سالن با فروش بسیار پایین به کار خود خاتمه داد؛ اما وقتی او برای «باغ آلبالو» یا «دیابولیک: رومئو و و ژولیت» به سراغ ستاره‌ها رفت، وضعیت دگرگون شد.
پس مخاطب نه برای دیدن تئاتر که برای دیدن ستاره آمده است. چهل هزارتومان هزینه داده تا عکس بگیرد. برای او ابتدا و انتهای نمایش مهم است، نه آنچه می‌بیند. اگر هم مخاطب شاکی باشد، سانسور میشود. برخی مدعی‌اندبرخی نظرات مخاطبان در صفحه تیوال حذف میشود. با این همه همین نمایش دموکراتیک بیش از آنکه نظر موافق را جلب کند، در میان دوستداران دموکراسی، کسانی که می‌خواهند نسبت به اثر کنشگر باشند، با واکنش منفی روبه‌رو میشود. نمونه خوبش آنکه طراحی به نحوی است که شما از ردیفی به بعد چیزی نمی‌بینید.
همه آنچه می‌بینیم چیزی فراتر از مشق دموکراسی است. ما با یک استبداد تئاتری مواجهیم. استبدادی به مخاطب می‌گوید چه بکند و چه نکند. او را اسیر میکند. او را به انفعال تشویق میکند. او را از بدو ورود اخته میکند. او را می‌ترساند که مبادا دچار نیروی اهریمنی پلیسی آن شود. به او هشدار می‌دهد پول داده‌ای و بابت آن تا انتها بنشین؛ مبادا پول داده شده هدر رود. اعتراض نکن، هو نکش، فریاد نزن.
حال به گذشته بازگردیم. به آگوستو بوآل فقید رجوع کنیم که بدون‌شک در جامعه‌ای به مراتب ضددموکراتیک‌تر از ما، تئاتری می‌آفریند که هنوز مشق دموکراسی است. در آن به تو اجازه می620دهد اعتراض کنی؛ آن هم در برزیلی که حکومت پلیسی و کودتایی مردم را سرکوب می‌کرد. بوآل به مردم اجازه می‌دهد حرف بزنند و آنان را به گفتگو دعوت میکند. تئاتر آن سترونی جامعه استبدادی برزیل را از مردم می‌زداید و فضا را برای او مهیا میکند تا زاینده باشد.مخاطب گفتگو میکند؛ همانطور که اثر با مخاطب گفتگو میکند. این دموکراسی تئاتری است.
حال به «نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم» بازگردیم. آیا به شما در این نمایش فرصت گفتگو داده میشود؟ آیا به صرف نشان دادن استبداد شما مشق گفتگو می‌کنید؟ آیا نمایش از جنبه اقتصادی که قاتل گفتگوست، مجزا میشود؟ چرا این نمایش در یک فضای مستقل روی صحنه نمی‌رود؟ چرا از سوبسید دولتی سالن ایرانشهر بهره‌مند میشود که خود برخلاف ادعای دموکراسی است؛ چرا که در سیستم شبه‌استبدادی ایرانشهر هر کسی حق بهره‌وری از این سوبسید را ندارد.
نه تنها اثر جابر رمضانی که اکثر آثار حلقه دانشگاهی علیه گفتگو هستند. آنان هنوز موفق به برگزاری یک نشست با حضور همه اعضا نشده‌اند تا در آن موافقان و مخالفان به گفتگو بنشینند. کافی است به این بخش گفتار رمضانی دقت کنید: «حتماً اهمیت دارد که این گفت‌وگو شعاع بزرگ‌تری پیدا کند و وسیع‌تر شود اما همانطور که اشاره کردم، متأسفانه سرعت ما کند است و ما هنوز در همان مرحله اول که مرحله گفت‌وگو با خود است، مانده‌ایم که دلیلش هم دغدغه‌های شخصی و مشغله‌های کاری اعضای این حلقه است. من معتقدم که در این حلقه کسانی هستند که دارند در حوزه تئاتر بدنه ایران تولید تئاتر میکند. منظورم از تئاتر بدنه تئاتری است که قرار است با 90 درصد تماشاگران سالن ارتباط برقرار کند و 90 درصد تماشاگران را راضی از سالن بیرون بفرستد.»
آنان همیشه مجزا از یکدیگر حرف زده‌اند که در آن خبرنگار صرفاً خبرنگار، با انبوهی از پرسش‌های اولیه و فارغ از پرسش‌های ثانویه، از کلیات می‌پرسد. آثار این گروه هیچ رویه دیالوگی ندارد. گاهی اوقات پرسش‌ها چنان منسجم‌اند که شائبه تنظیم‌شده بودن مصاحبه‌ها وجود دارد. هیچ فرصتی نیز میان تماشاگر و هنرمند برای ایجاد دیالوگ وجود ندارد. پس ما همه بردگانی هستیم که در برابر خدایگان زانو زده‌ایم. این یک استبداد است، این استبداد تئاتری است.
شاید در این بین «پسران تاریخ» خیل‌نژاد را بتوان مجزا کرد که علیه استبداد، دموکراتیک‌تر عمل میکند که آن هم جای بحث دارد. امید است فاز گفتگو میان اعضای تئاتر دانشگاهی باز شود، حلقه‌ای که هم‌اکنون اعضایش در سالنهای مختلف تهران صاحب امتیاز اجرا هستند.
تئاتر مدعی دموکراسی است؛ اما می‌تواند خود به ابزار استبدادی بدل شود. آن هم در حالی که خود را ارتشی علیه استبداد می‌پندارد؛ اما این حرف در زمانه ما صرفاً یک توهم است. تئاتر امروز ایران ما را به انفعال دعوت میکند و ما را از گفت‌وگو محروم میکند.
15 آذر 1395 در یادداشتی با عنوان «پنج ثانیه از مرگ هوتن»، با اشاره به دو نمایش آن روزهای تئاتر ایران، یعنی «مرگ هوتن» و «پنج ثانیه برف» نقبی به ساختار و اندیشه‌های «حلقه تئاتر دانشگاهی» زدم تا برخی از گفته‌های آنان را مورد نقد قرار دهم.
در آنجا با اشاره به بیانه این حلقه به خانه تئاتر و مصاحبه خود با یوسف باپیری، بر این نکته انگشت نهادم که مهمترین کلیدواژه این گروه «گفتگو» ... دیدن ادامه ›› است. آنان همواره درباره گفتگو کردن و به گفتگو نشستن حرف میزنند. نمونه خوب این مسئله دیالوگی است که جابر رمضانی با عباس غفاری در هنر آنلاین داشته است. در این گفتگو که با عنوان «دایره زیبایی‌شناسی مخاطب تئاتر ما کم شعاع است / حلقه تئاتر دانشگاهی در مسیر اهدافش درجا می‌زند» منتشر شده است، جابر رمضانی از فقدان گفتگو در جامعه می‌گوید و نسبت به آن اعتراض میکند.
در مواجهه به گفته‌های جابر رمضانی می‌توان این نکته را پرسید که آیا آثار جابر رمضانی فتح بابی برای گفتگو کردن به حساب می‌آیند؟ پاسخ این پرسش با قطعیت خیر است. کافی است پیرامتن اثر اخیر او را در نظر بگیریم. آنچه چشمان تیزبین یک ژورنالیست در لابی ایرانشهر می‌بیند و دیگران خموش در پی گرفتن عکسی با ستاره نمایش از کنار آن می‌گذرد.
نام اثر رمضانی «نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم» است. نمایش درباره شخصیت گمشده‌ای است که به دغدغه اعضای یک خانواده، به دور میزی مملو از غذا بدل شده است. پدر در نقش سالار خانواده، بالای میز نشسته و می‌گوید نمی‌توان درباره این موضوع حرف زد یا می‌توان حرف زد. برخی حرف میزنند، برخی نمی‌زنند و برخی تمرد می‌جویند. در آن سوی میز یک روای بر میز نشسته و به شرح صحنه می‌پردازد. او کنش‌هایی را روایت میکند که رخ نمی‌دهد. او خدایی است برفراز المپ ساختگی که قرار است بازیگران را هدایت کند. او مهر تأییدی است بر استبداد پدر. خدایی که در نهایت با تمرد فرزندان نمی‌تواند کنش‌هایش را قالب کند. پدر در موقعیت انفعال قرار می‌گیرد و در نهایت کسی برای یافتن فرزند گمشده اقدامی نمی‌کند. نمایش برشی از یک استبداد خانوادگی است که می‌توان آن را اعتراضی علیه فقدان دموکراسی دانست. تصویری از جهان امروز ما که در آن پدربودگی یا خدابودگی می‌تواند عامل انفعال جامعه شود.
حال یک پرسش: «نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم» چه کمکی به شکست این استبداد انفعال‌ساز میکند؟ پاسخ هیچ است؛ چون نمایش خود مستبد است. باید به سراغ پیرامتن اثر برویم. در حالی که نمایش‌های ایرانشهر با فروش پایین کار خود را خاتمه دادند، این نمایش به فروش بالا دست می‌یابد و حتی به اجرای دوم در یک روز می‌رسد. نمایش در برنامه عوامانه «خندوانه» تبلیغ میشود؛ در حالی که هیچ نمایشی در آن روزگار فرصتی برای تبلیغ شدن در باکس صدا و سیما پیدا نمی‌کند. بازیگر مرکزی نمایش - که صددرصد آتیلا پسیانی نیست - در آخرین قسمت سری نهایی «خندوانه» ظاهر میشود تا هم از فیلمش بگوید و هم از تئاترش، یعنی رفتار نادعادلانه‌ای که برخلاف دموکراسی ادعایی جابر رمضانی است.
کمی پیشتر برویم. اگر شما مشغول به تلفن همراه خود وارد سالن شوید با برخورد تند عوامل مواجه می‌شوید. آتیلا پسیانی به شما تذکر تندی می‌دهد. در برابر دیدگان خویش دیدم که تلفن همراه دختری توسط نیروی سالن ضبط شد، یعنی نوعی فضای پلیسی.
چیدمان صندلی‌ها به نحوی بوده که شما در صورت نارضایتی از نمایش نمی‌توانید سالن را ترک کنید. اگر هم بتوانید از ردیف‌های خود کنده بشوید باید از میان صحنه‌پردازی عبور کنید و با تجربه‌های سابق شاید مورد شماتت و واکنش برخی بازیگران نمایش مواجه شوید.
حال به سراغ مخاطب برویم. آیا مخاطب نمایش، مخاطب همیشگی تئاتر است؟ اگر پاسخ آری باشد؛ باید پرسید چرا فروش دیگر نمایش‌ها پایین است؟ چرا این مخاطب مستعد میان دیگر نمایش‌ها تقسیم نشده است؟ پاسخ روشن است. او برای سلبریتی آمده است. او آمده بازیگر محبوبش را ببیند. او جابر رمضانی را نمی‌شناسد. همانطور که «صدای آهسته برف» او با مخاطب بسیار اندکی دنبال شد. آنان حتی برای آتیلا پسیانی هم نیامده است. به یاد داشته باشیم که «گنگ خواب‌دیده» پسیانی در همان سالن با فروش بسیار پایین به کار خود خاتمه داد؛ اما وقتی او برای «باغ آلبالو» یا «دیابولیک: رومئو و و ژولیت» به سراغ ستاره‌ها رفت، وضعیت دگرگون شد.
پس مخاطب نه برای دیدن تئاتر که برای دیدن ستاره آمده است. چهل هزارتومان هزینه داده تا عکس بگیرد. برای او ابتدا و انتهای نمایش مهم است، نه آنچه می‌بیند. اگر هم مخاطب شاکی باشد، سانسور میشود. برخی مدعی‌اندبرخی نظرات مخاطبان در صفحه تیوال حذف میشود. با این همه همین نمایش دموکراتیک بیش از آنکه نظر موافق را جلب کند، در میان دوستداران دموکراسی، کسانی که می‌خواهند نسبت به اثر کنشگر باشند، با واکنش منفی روبه‌رو میشود. نمونه خوبش آنکه طراحی به نحوی است که شما از ردیفی به بعد چیزی نمی‌بینید.
همه آنچه می‌بینیم چیزی فراتر از مشق دموکراسی است. ما با یک استبداد تئاتری مواجهیم. استبدادی به مخاطب می‌گوید چه بکند و چه نکند. او را اسیر میکند. او را به انفعال تشویق میکند. او را از بدو ورود اخته میکند. او را می‌ترساند که مبادا دچار نیروی اهریمنی پلیسی آن شود. به او هشدار می‌دهد پول داده‌ای و بابت آن تا انتها بنشین؛ مبادا پول داده شده هدر رود. اعتراض نکن، هو نکش، فریاد نزن.
حال به گذشته بازگردیم. به آگوستو بوآل فقید رجوع کنیم که بدون‌شک در جامعه‌ای به مراتب ضددموکراتیک‌تر از ما، تئاتری می‌آفریند که هنوز مشق دموکراسی است. در آن به تو اجازه می620دهد اعتراض کنی؛ آن هم در برزیلی که حکومت پلیسی و کودتایی مردم را سرکوب می‌کرد. بوآل به مردم اجازه می‌دهد حرف بزنند و آنان را به گفتگو دعوت میکند. تئاتر آن سترونی جامعه استبدادی برزیل را از مردم می‌زداید و فضا را برای او مهیا میکند تا زاینده باشد.مخاطب گفتگو میکند؛ همانطور که اثر با مخاطب گفتگو میکند. این دموکراسی تئاتری است.
حال به «نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم» بازگردیم. آیا به شما در این نمایش فرصت گفتگو داده میشود؟ آیا به صرف نشان دادن استبداد شما مشق گفتگو می‌کنید؟ آیا نمایش از جنبه اقتصادی که قاتل گفتگوست، مجزا میشود؟ چرا این نمایش در یک فضای مستقل روی صحنه نمی‌رود؟ چرا از سوبسید دولتی سالن ایرانشهر بهره‌مند میشود که خود برخلاف ادعای دموکراسی است؛ چرا که در سیستم شبه‌استبدادی ایرانشهر هر کسی حق بهره‌وری از این سوبسید را ندارد.
نه تنها اثر جابر رمضانی که اکثر آثار حلقه دانشگاهی علیه گفتگو هستند. آنان هنوز موفق به برگزاری یک نشست با حضور همه اعضا نشده‌اند تا در آن موافقان و مخالفان به گفتگو بنشینند. کافی است به این بخش گفتار رمضانی دقت کنید: «حتماً اهمیت دارد که این گفت‌وگو شعاع بزرگ‌تری پیدا کند و وسیع‌تر شود اما همانطور که اشاره کردم، متأسفانه سرعت ما کند است و ما هنوز در همان مرحله اول که مرحله گفت‌وگو با خود است، مانده‌ایم که دلیلش هم دغدغه‌های شخصی و مشغله‌های کاری اعضای این حلقه است. من معتقدم که در این حلقه کسانی هستند که دارند در حوزه تئاتر بدنه ایران تولید تئاتر میکند. منظورم از تئاتر بدنه تئاتری است که قرار است با 90 درصد تماشاگران سالن ارتباط برقرار کند و 90 درصد تماشاگران را راضی از سالن بیرون بفرستد.»
آنان همیشه مجزا از یکدیگر حرف زده‌اند که در آن خبرنگار صرفاً خبرنگار، با انبوهی از پرسش‌های اولیه و فارغ از پرسش‌های ثانویه، از کلیات می‌پرسد. آثار این گروه هیچ رویه دیالوگی ندارد. گاهی اوقات پرسش‌ها چنان منسجم‌اند که شائبه تنظیم‌شده بودن مصاحبه‌ها وجود دارد. هیچ فرصتی نیز میان تماشاگر و هنرمند برای ایجاد دیالوگ وجود ندارد. پس ما همه بردگانی هستیم که در برابر خدایگان زانو زده‌ایم. این یک استبداد است، این استبداد تئاتری است.
شاید در این بین «پسران تاریخ» خیل‌نژاد را بتوان مجزا کرد که علیه استبداد، دموکراتیک‌تر عمل میکند که آن هم جای بحث دارد. امید است فاز گفتگو میان اعضای تئاتر دانشگاهی باز شود، حلقه‌ای که هم‌اکنون اعضایش در سالنهای مختلف تهران صاحب امتیاز اجرا هستند.
سپهر امیدوار، مریم اسکندری، عباس الهی و محمد شفائی این را
خواندند
امیرمسعود فدائی، پویا اندیشه، فریبا جعفری فشارکی و میترا این را دوست دارند
امیرمسعود فدائی، پویا اندیشه، فریبا جعفری فشارکی و میترا این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
پشت متن نادری
درام جنگی همواره جذاب بوده است. همواره هنرمند، در مقام جنبه لطیف بشریت، در تضاد با جهان پرخشونت جنگ گارد می‌گیرد. لب به مذمت می‌گشاید و آن را به باد نقد می‌گیرد. شاید نمایشنامه‌های برشت معیار جذابی در این باره باشد. تئاتری بزرگ آلمان در میانه دو جنگ جهانی تصویری از جنگ ارائه می‌دهد که با آنچه وطن‌پرستی ناسیونالیستی می‌دانیم در تضاد است.
دیگران نیز چنین بودند. در زمانه‌ای که سینما تصاویر قهرمانانه‌ای از مبارزه سربازان در جبهه‌های غرب را به نمایش می‌گذاشت، تئاتر از مخاطب می‌پرسید چرا جنگ. جنگ برای هنرمند تئاتر امری غیرقابل‌درک بود. امری بود که جهانش را با آتش کشیده بود و از وجه اندیشه‌ورزانه هنرش فاصله داشت. او نمی‌توانست کشتن و کشته شدن را به تصویر بکشد و بگوید خوب است.
علیرضا نادری نیز در چنین موقعیتی دست به قلم میشود. او جنگ را تجربه کرده است. او جنگ را دیده و لمس کرده است. او مفهوم آتش، حمله و شکست ... دیدن ادامه ›› را درک کرده است. او جان دادن رفیق در آغوش و وهم جنگ را چشیده است. او تلخ‌ترین وضعیت جنگ را مکاشفه کرده است و آنچه روی صحنه به تصویر می‌کشد، پرسش‌هایی است که هیچگاه به او پاسخ نداده‌اند.
«پچپچه‌های پشت خط نبرد» مهمترین متن علیرضا نادری در میان آثار جنگی اوست. آثاری که تصویری شخصی و بی‌پرده از جنگ به مخاطب عرضه میکند. در درام نادری خبری از رجزخوانی و آه و ناله‌های حاجی و سید نیست. برخلاف بخش عمده‌ای از آثار نمایشی درام جنگی ایرانی که بستر داستان در میان بسیجیان سپری میشود، نادری جهان اثرش را به میان سربازان ارتش می‌برد. سرباز در جنگ هشت ساله معنی دوگانه‌ای دارد. از یک سو با شخصیت‌های روبه‌روییم که عامل حضورشان در جبهه اجبار است و نادری این مهم را بی‌پرده بیان میکند. در کنار نیروهایی چنین شخصیت‌های داوطلب نیز به تصویر کشیده میشود. داوطلب‌ها از طبقه مذهبی تیپیکال نیستند. داوطلب او یک چپی دوآتشه است. نادری ابایی ندارد نشان دهد جبهه محل تضارب آراست، جایی که در آن یک چپی با یک مذهبی در باب اسرائیل چانه‌زنی میکنند و در نهایت حَکم یک سرباز یهودی است.
«پچپچه‌های پشت خط نبرد» یکی از صریح‌ترین متون نمایشی ایرانی است. با نگاهی به آثار پیش از نادری می‌توان گفت نادری محصول مبارزه امثال ساعدی در شکستن نمادها و جهان انتزاعی ادبیات ایران است. او از ساعدی پیشه می‌گیرد. او سرراست است. شروع نمایش خود را لحظه‌ای از یک آتش‌بس تعیین میکند و سربازان از این می‌گویند که جنگ در حال پایان گرفتن است، آن هم جنگی که می‌دانیم قرار است ادامه پیدا کند.
نادری این پرسش را مطرح میکند که جنگ برای چه ادامه پیدا کرده است؛ در حالی که او و رفقایش در انتظار بازگشت هستند. این بازگشت نیز در شکل مرخصی نمود پیدا میکند. از قضا این شخصیت علیرضا – که به احتمال قوی خود نادری است – کسی است که مرخصی خود را به تعویق می‌اندازد. این تعویق آرام آرام به یک مرگ‌آگاهی منجر میشود؛ آن هم وقتی علیرضا نمی‌تواند دریابد که چرا جنگ ادامه پیدا میکند.
پس درام نادری یک پرسش دارد؛ چیزی که عمده درام‌های جنگی ایرانی از آن بری هستند. نمونه‌های بسیاری می‌توان نام برد که هدف از نمایش صرفاً به تصویر کشیدن جوانی پاک‌سیما و رسیدنش به زمان شهادت است. درام جنگی جایی میشود برای مرثیه‌سرایی که در آن قهرمان در نهایت شهید میشود تا به بالاترین و والاترین درجات ماورایی دست یابد. در «پچپچه‌های پشت خط نبرد» چنین نیست. ما شهادتی نمی‌بینیم؛ اگرچه تمام شخصیت‌ها – منهای یک نفر – به شهادت می‌رسند. در «پچپچه‌های پشت خط نبرد» شهادت در میانه رخ می‌دهد، زمانی که برای علیرضا مرگ مسجل میشود. این نخستین بار است که شخصیت قهرمان جنگ در درام ایرانی به مرگ می‌اندیشد و حتی ترس را نیز مزه‌مزه میکند.
حال گامی به پیش داشته باشیم. یک کارگردان جوان با تعدادی جوان دیگر به سراغ متنی می‌روند که از اجرایش کمتر از 20 سال گذشته است. آنان متن نادری را دوباره احیا میکنند. خاطره عجیب جماعت تئاتربین در دهه هفتاد از دیدن فرهاد اصلانی در نقش علیرضا کماکان نقل مجالس تئاتربین‌های قدیمی است. این بار اما نقش علیرضای عصیان‌گر به دوش بازیگری است که خواسته یا ناخواسته تصوری از عصیان شده است.
کمی به عقب‌تر بازگردیم. سال 1391، تالار بزرگ مولوی. «پچپچه‌های پشت خط نبرد» با مجموعه هنرمندان کنونی روی صحنه می‌رود. نمایش به سبب اجرای مجدد نمایشنامه‌ای محبوب سرزبان‌ها می‌افتد و گویی تابویی شکسته شده است. مخاطب جوانان دانشجو که پاتوق تئاتریشان مولوی است. نمایش دو و نیم ساعته محبوب میشود. بازیگرانش که دوستان دانشجویان حاضر در سالن است به این می‌اندیشند که چرا جنگ در اوایل دهه شصت تمام نمی‌شود. آنان برای دیدن بازیگران پا به سالن نمی‌گذارند. آنان در پی یافتن پاسخ نادری به این پرسش هستند. اینکه چرا علیرضا در سیاهی شب به سوی سنگر ایرانیان سنگ پرتاب میکند و شائبه حمله عراقی‌ها را دامن می‌زند.
آن روزها در مواجهه با نمایش و البته بازی تأثیرگذار گروه نمایش، مخاطب در فکر فرومی‌رفت. برخلاف نمونه‌های آن روز نمایش‌های موسوم به دفاع مقدسی، کسی اشک نمی‌ریخت. آنان با پرسش از سالن خارج می‌شدند. از اینکه آیا جبهه مجموعه‌ای شخصیت‌های نامتجانس بوده است. به یاد داشته باشیم که نادری متن «پچپچه‌های پشت خط نبرد» را پیش از فیلم‌های به ظاهر تابوشکن نوشته است.
پرسش کماکان با ما بوده است. یحتمل با نادری نیز بوده است. نمایش در میانه سال 96 بار دیگر روی صحنه می‌رود. با حضور نوید محمدزاده در نقش بازیگر عصیان‌گر این روزهای سینمای ایران. باز با همان پرسش پا به سالن می‌گذاریم؛ ولی آیا با همان اتمسفری مواجه می‌شویم که در چند پاراگراف فوق بیان شده است. پاسخ خیر است.
درام جنگی نادری دیگر جذاب نیست و این فقدان جذابیت از متن و اجرایی نیست؛ بلکه از بستر مخاطب برمی‌خیزد. مخاطب برای دیدن مکاشفه چند جوان در باب جنگ نیامده است. برای آنان نادری – که در اوایل دهه نود در دانشگاه تهران تدریس می‌کرد و محبوب جمع بود – محلی از اعراب ندارد. برای آنان مهم نیست که گروه بازیگری پیش‌رو همه دانش‌آموختگان تئاتر هستند و از بستر اجراهای دانشجویی بیرون آمده‌اند. برای آنان نوید محمدزاده مهم است. کافی است به پوستر تبلیغاتی دو اجرا نگاهی بیاندازیم. در نسخه 91 پوستر کلاه‌خودی سبزرنگ بود که مملو از معنای نشانه‌شناسانه و نمایش امروز تصویر تک از نوید محمدزاده.
نمایش همان است. انرژی بازیگران همان است. میزانسن همان است و حتی پویاتر و کنش‌مندتر؛ ولی اتمسفر چیز دیگری است. خبری از مردمان پرسشگر نیست. برای اینان جنگ مهم نیست. برخلاف دانشجویان دهه شصتی که جنگ به عنوان یک وقفه در زندگی – آن هم زندگی کودکی – یک مسئله است، برای مخاطب امروز جنگ هیچ معنایی ندارد. جنگ تصویری برای مخاطب ندارد. یک جهان با سلبریتی‌هایش، جایی که نادری در متنش با آن می‌جنگد. جایی که علیرضا با تمام زیبایی‌هایش یک بشر از مملو از خطا، خطاهایی که خود بیانش میکند. خطای ندانستن و از همین روست که در پی پاسخی برای این پرسش است.
مخاطب امروز «پچپچه‌های پشت خط نبرد» پرسشی ندارد. او در گوش کناری خود پچ‌پچ میکند و می‌پرسد آیا می‌تواند با نوید عکسی بگیرد. نوید می‌گرید و از مرگ سخن می‌گوید. این کجا سیر میکند و آن کجا.
درام جنگی همواره جذاب بوده است. همواره هنرمند، در مقام جنبه لطیف بشریت، در تضاد با جهان پرخشونت جنگ گارد می‌گیرد. لب به مذمت می‌گشاید و آن را به باد نقد می‌گیرد. شاید نمایشنامه‌های برشت معیار جذابی در این باره باشد. تئاتری بزرگ آلمان در میانه دو جنگ جهانی تصویری از جنگ ارائه می‌دهد که با آنچه وطن‌پرستی ناسیونالیستی می‌دانیم در تضاد است.
دیگران نیز چنین بودند. در زمانه‌ای که سینما تصاویر قهرمانانه‌ای از مبارزه سربازان در جبهه‌های غرب را به نمایش می‌گذاشت، تئاتر از مخاطب می‌پرسید چرا جنگ. جنگ برای هنرمند تئاتر امری غیرقابل‌درک بود. امری بود که جهانش را با آتش کشیده بود و از وجه اندیشه‌ورزانه هنرش فاصله داشت. او نمی‌توانست کشتن و کشته شدن را به تصویر بکشد و بگوید خوب است.
علیرضا نادری نیز در چنین موقعیتی دست به قلم میشود. او جنگ را تجربه کرده است. او جنگ را دیده و لمس کرده است. او مفهوم آتش، حمله و شکست ... دیدن ادامه ›› را درک کرده است. او جان دادن رفیق در آغوش و وهم جنگ را چشیده است. او تلخ‌ترین وضعیت جنگ را مکاشفه کرده است و آنچه روی صحنه به تصویر می‌کشد، پرسش‌هایی است که هیچگاه به او پاسخ نداده‌اند.
«پچپچه‌های پشت خط نبرد» مهمترین متن علیرضا نادری در میان آثار جنگی اوست. آثاری که تصویری شخصی و بی‌پرده از جنگ به مخاطب عرضه میکند. در درام نادری خبری از رجزخوانی و آه و ناله‌های حاجی و سید نیست. برخلاف بخش عمده‌ای از آثار نمایشی درام جنگی ایرانی که بستر داستان در میان بسیجیان سپری میشود، نادری جهان اثرش را به میان سربازان ارتش می‌برد. سرباز در جنگ هشت ساله معنی دوگانه‌ای دارد. از یک سو با شخصیت‌های روبه‌روییم که عامل حضورشان در جبهه اجبار است و نادری این مهم را بی‌پرده بیان میکند. در کنار نیروهایی چنین شخصیت‌های داوطلب نیز به تصویر کشیده میشود. داوطلب‌ها از طبقه مذهبی تیپیکال نیستند. داوطلب او یک چپی دوآتشه است. نادری ابایی ندارد نشان دهد جبهه محل تضارب آراست، جایی که در آن یک چپی با یک مذهبی در باب اسرائیل چانه‌زنی میکنند و در نهایت حَکم یک سرباز یهودی است.
«پچپچه‌های پشت خط نبرد» یکی از صریح‌ترین متون نمایشی ایرانی است. با نگاهی به آثار پیش از نادری می‌توان گفت نادری محصول مبارزه امثال ساعدی در شکستن نمادها و جهان انتزاعی ادبیات ایران است. او از ساعدی پیشه می‌گیرد. او سرراست است. شروع نمایش خود را لحظه‌ای از یک آتش‌بس تعیین میکند و سربازان از این می‌گویند که جنگ در حال پایان گرفتن است، آن هم جنگی که می‌دانیم قرار است ادامه پیدا کند.
نادری این پرسش را مطرح میکند که جنگ برای چه ادامه پیدا کرده است؛ در حالی که او و رفقایش در انتظار بازگشت هستند. این بازگشت نیز در شکل مرخصی نمود پیدا میکند. از قضا این شخصیت علیرضا – که به احتمال قوی خود نادری است – کسی است که مرخصی خود را به تعویق می‌اندازد. این تعویق آرام آرام به یک مرگ‌آگاهی منجر میشود؛ آن هم وقتی علیرضا نمی‌تواند دریابد که چرا جنگ ادامه پیدا میکند.
پس درام نادری یک پرسش دارد؛ چیزی که عمده درام‌های جنگی ایرانی از آن بری هستند. نمونه‌های بسیاری می‌توان نام برد که هدف از نمایش صرفاً به تصویر کشیدن جوانی پاک‌سیما و رسیدنش به زمان شهادت است. درام جنگی جایی میشود برای مرثیه‌سرایی که در آن قهرمان در نهایت شهید میشود تا به بالاترین و والاترین درجات ماورایی دست یابد. در «پچپچه‌های پشت خط نبرد» چنین نیست. ما شهادتی نمی‌بینیم؛ اگرچه تمام شخصیت‌ها – منهای یک نفر – به شهادت می‌رسند. در «پچپچه‌های پشت خط نبرد» شهادت در میانه رخ می‌دهد، زمانی که برای علیرضا مرگ مسجل میشود. این نخستین بار است که شخصیت قهرمان جنگ در درام ایرانی به مرگ می‌اندیشد و حتی ترس را نیز مزه‌مزه میکند.
حال گامی به پیش داشته باشیم. یک کارگردان جوان با تعدادی جوان دیگر به سراغ متنی می‌روند که از اجرایش کمتر از 20 سال گذشته است. آنان متن نادری را دوباره احیا میکنند. خاطره عجیب جماعت تئاتربین در دهه هفتاد از دیدن فرهاد اصلانی در نقش علیرضا کماکان نقل مجالس تئاتربین‌های قدیمی است. این بار اما نقش علیرضای عصیان‌گر به دوش بازیگری است که خواسته یا ناخواسته تصوری از عصیان شده است.
کمی به عقب‌تر بازگردیم. سال 1391، تالار بزرگ مولوی. «پچپچه‌های پشت خط نبرد» با مجموعه هنرمندان کنونی روی صحنه می‌رود. نمایش به سبب اجرای مجدد نمایشنامه‌ای محبوب سرزبان‌ها می‌افتد و گویی تابویی شکسته شده است. مخاطب جوانان دانشجو که پاتوق تئاتریشان مولوی است. نمایش دو و نیم ساعته محبوب میشود. بازیگرانش که دوستان دانشجویان حاضر در سالن است به این می‌اندیشند که چرا جنگ در اوایل دهه شصت تمام نمی‌شود. آنان برای دیدن بازیگران پا به سالن نمی‌گذارند. آنان در پی یافتن پاسخ نادری به این پرسش هستند. اینکه چرا علیرضا در سیاهی شب به سوی سنگر ایرانیان سنگ پرتاب میکند و شائبه حمله عراقی‌ها را دامن می‌زند.
آن روزها در مواجهه با نمایش و البته بازی تأثیرگذار گروه نمایش، مخاطب در فکر فرومی‌رفت. برخلاف نمونه‌های آن روز نمایش‌های موسوم به دفاع مقدسی، کسی اشک نمی‌ریخت. آنان با پرسش از سالن خارج می‌شدند. از اینکه آیا جبهه مجموعه‌ای شخصیت‌های نامتجانس بوده است. به یاد داشته باشیم که نادری متن «پچپچه‌های پشت خط نبرد» را پیش از فیلم‌های به ظاهر تابوشکن نوشته است.
پرسش کماکان با ما بوده است. یحتمل با نادری نیز بوده است. نمایش در میانه سال 96 بار دیگر روی صحنه می‌رود. با حضور نوید محمدزاده در نقش بازیگر عصیان‌گر این روزهای سینمای ایران. باز با همان پرسش پا به سالن می‌گذاریم؛ ولی آیا با همان اتمسفری مواجه می‌شویم که در چند پاراگراف فوق بیان شده است. پاسخ خیر است.
درام جنگی نادری دیگر جذاب نیست و این فقدان جذابیت از متن و اجرایی نیست؛ بلکه از بستر مخاطب برمی‌خیزد. مخاطب برای دیدن مکاشفه چند جوان در باب جنگ نیامده است. برای آنان نادری – که در اوایل دهه نود در دانشگاه تهران تدریس می‌کرد و محبوب جمع بود – محلی از اعراب ندارد. برای آنان مهم نیست که گروه بازیگری پیش‌رو همه دانش‌آموختگان تئاتر هستند و از بستر اجراهای دانشجویی بیرون آمده‌اند. برای آنان نوید محمدزاده مهم است. کافی است به پوستر تبلیغاتی دو اجرا نگاهی بیاندازیم. در نسخه 91 پوستر کلاه‌خودی سبزرنگ بود که مملو از معنای نشانه‌شناسانه و نمایش امروز تصویر تک از نوید محمدزاده.
نمایش همان است. انرژی بازیگران همان است. میزانسن همان است و حتی پویاتر و کنش‌مندتر؛ ولی اتمسفر چیز دیگری است. خبری از مردمان پرسشگر نیست. برای اینان جنگ مهم نیست. برخلاف دانشجویان دهه شصتی که جنگ به عنوان یک وقفه در زندگی – آن هم زندگی کودکی – یک مسئله است، برای مخاطب امروز جنگ هیچ معنایی ندارد. جنگ تصویری برای مخاطب ندارد. یک جهان با سلبریتی‌هایش، جایی که نادری در متنش با آن می‌جنگد. جایی که علیرضا با تمام زیبایی‌هایش یک بشر از مملو از خطا، خطاهایی که خود بیانش میکند. خطای ندانستن و از همین روست که در پی پاسخی برای این پرسش است.
مخاطب امروز «پچپچه‌های پشت خط نبرد» پرسشی ندارد. او در گوش کناری خود پچ‌پچ میکند و می‌پرسد آیا می‌تواند با نوید عکسی بگیرد. نوید می‌گرید و از مرگ سخن می‌گوید. این کجا سیر میکند و آن کجا.
مریم راد، عباس الهی، محمد شمالی و سپیده یوسف لو این را
خواندند
اشکان خیل‌نژاد، مریم زارعی، سپهر، پویا اندیشه، مریم، کیان، آرش عبدی، فربد و لی لی شریفی این را دوست دارند
اشکان خیل‌نژاد، مریم زارعی، سپهر، پویا اندیشه، مریم، کیان، آرش عبدی، فربد و لی لی شریفی این را دوست دارند
پوستر این نمایش کلاه خودى است که مردى بر روى بند آن تاب مى خورد
نمایش رو دوست داشتم. یه نگاه دیگه به جنگ و دیدن صحنه های ناب واقعی جنگ با بازی خوب همه بازیگرا.
ولی شرایط تهویه سالن واقعا بد بود. ای کاش یه زمانی سالنهای تئاتر ما استاندارد بشن.
من واقعا فکر کنم رو همین صندلیای بی کیفیت دیسک کمر بگیرم بالاخره
ولی شرایط تهویه سالن واقعا بد بود. ای کاش یه زمانی سالنهای تئاتر ما استاندارد بشن.
من واقعا فکر کنم رو همین صندلیای بی کیفیت دیسک کمر بگیرم بالاخره
عالی بود و چقد خوب که تمدید شد و تونستم تا ببینم
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
چپ‌ها به بهشت نمی‌روند!؟
دهه نود چندان برایش خوشایند نبود. اجرایش «آرش» با تمام کثرت و بزرگی بمب خبری عرصه تئاتر نبود یا نمایش «دژاوو» در ایرانشهر، در آن هیاهوی نمایشگاه کتاب، یک قربانی فرهنگی بود. او نامش کم‌فروغ شده بود. در «فاوست» نعیمی، در آن نقش مفیستو، چندان هم درخشان نبود. بیشتر نعیمی را می‌دیدند و بهبودی پرحرف روی صحنه.
اما این روزها مسعود دلخواه اسمش سر زبان‌هاست. مدام نمایشش در مولوی تمدید میشود و خودش می‌گوید شاید اجرایش را به سالن دیگری هم ببرد. حال و روزش خوب است. او نمایشی روی صحنه برده است که از مبدا تا مقصد امروزیش مملو از تغییر و تحول است. «مفیستو» او نقل محافل است. اکثریتی قالب می‌گویند آنچه او روی صحنه برده است یک تئاتر ناب است. تئاتری مملو از حرکت، دیالوگ‌های کوبنده، نطق‌های قرا، پیام‌های اجتماعی. همه چیز برای یک تئاتر کلاسیک مهیاست تا او به اثری Sold Out دست یابد؛ اما آیا آنچه دلخواه روی صحنه برده است، روح و جان اثر مبدا ... دیدن ادامه ›› را دارد؟
«مفیستو» عنوان رمانی است از کلاوس مان، نویسنده آلمانی که خسته از فضای خفقان‌آور ظهور نازیسم، رمانی در باب شخصیتی نسبتاً حقیقی می‌نگارد. هوفگن در مسیر پر پیچ و خم تاریخ نگاهش از مارکسیسم روسی-لنینیستی به سوی تبدیل شدن به چهره محبوب نازیسم در تئاتر پیش می‌رود. هوفگن، مردی هنرمند در مسیر قدرت یافتن مبدل به جرثومه‌ای مفیستووار میشود. مفیستو شخصیتی داستانی است که در فاوست گوته یا نمایشنامه کریستوفر مارلو به بهترین شکل ظاهر میشود. او نماد وسوسه و تصوری از ابلیس است که از اثر شکسپیر و گوته تا دوران کنونی زمینی و زمینی‌تر شده است. تا آنجا که در جهان کلاوس مان به انسانی بدل میشود که همه زیر پایش قربانی می‌شوند و او رنگ عوض میکند تا به آرزویش، به قدرت دست یابد.
شخصیت جذاب مفیستو برای آرین منوشکین، کارگردان شهیر و مدیر گروه خورشید فرانسه به نحوی است تا رمان کلاوس مان به اثری انقلابی و چپی بدل شود که نتیجه آن میشود هوفگن شیطان و اتوی شهید. ماجرا از همین جا آغاز میشود. از جایی که کمتر کسی بدان توجه میکند. بیشتر مخاطبان دلخواه محو در بزرگی اجرا و حرکات و آوازهایش می‌شوند. کمتر کسی عقبه ماجرا را دنبال میکند.
رمان کلاوس مان، رمان در حد و اندازه آثار مان پدر نیست. رمانی است ساده و گیرا، بدون پیچیدگی‌های داستانی و روانی. رمان داستان صعود هوفگن، بازیگر تئاتر در هامبورگ را نقل میکند. شخصیت داستانی اقتباسی از یک شخصیت حقیقی است. هوفگن با مجموعه‌ای از هامارتیاها و هوبریس‌ها - همانند عشقش به یک دختر سیاهپوست و رفتار مازوخیستی نسبت به او - با دختری بورژوا ازدواج میکند و این در حالی است که خود را یک مارکسیست می‌داند و الی آخر. او آرام آرام دچار تغییر و تحول میشود تا مبدل به یکی از چهره‌های هنری نازیسم شود، نازیسمی که او در ابتدا بر طبل مخالفت با آنان می‌کوبد.
رمان کلاوس مان، کم‌حرف و توصیفگر است. اتفاقات در آن اندک است. برخلاف نمایشنامه بیست پرده‌ای ارین منوشکین، کلاوس مان بیشتر وقتش را به تشریح موقعیت‌ها می‌پردازد، شاید برآمده از تجربیان سفرنگارانه‌اش. در نهایت بیشترین تمرکز روی هوفگن و رفتارها و انتخاب‌هایش است. حتی چندان رمان به ما احتمال تصویر شدنش در مدیوم تئاتر را نمی‌دهد.
منوشکین اما وارد فاز دیگری میشود. او یک چپ افراطی است و احتمالاً از آنهایی بوده که در می 68 در تئاتر غوغا به پا کرده است یا با آمدن میتران میان دوستانش شیرینی پخش کرده است. بماند. او در چنین شرایطی معادلات داستان را عوض میکند. او برای دراماتیزه کردن درام خود به سراغ یک پروتاگونیست می‌رود تا آن را در برابر آنتاگونیست مفیستوگونه‌اش بگذارد. در معادلات منوشکین چپ‌گرا، پروتاگونیست یک جمع است. او جمع را در برابر فرد می‌گذارد و به واسطه تعلیمات مارکسیستی برایش رهبری نیز متصور میشود. به هر حال او برای نمایش خود قهرمانی خلق میکند که تئاتر انقلابی را پیش می‌برد و در میان آن جمع عموماً مارکسیست چند نازی و سوسیالیست دموکرات و لیبرال هم می‌گذارد. او آرام آرام آنها را رسوا میکند تا به شهید هانس اتو دست یابد.
در چنین شرایطی آیا دلخواه نیز چنین تصویری را ارائه می‌دهد؟ خیر. همه چیز در همان مواجهه ابتدایی رخ می‌دهد؛ جایی که به جای پیش‌پرده منوشکین، ما با یک رونانس روبه‌روییم. هندریک هوفگن، درخشیده در نقش خود، با دیگر بازیگران تئاتر هامبورگ تعظیم میکند و بیانیه شکست نازی‌ها در کودتا را می‌خواند. اینجا دلخواه درگیر یک شکست با مخلوق منوشکین میشود. در نمایشنامه منوشکین، کلاوس مان اعلام میکند رمانش درگیر سانسور است و امکان انتشارش وجود ندارد. بماند که مفیستو واقعاً هم تا سال 1956 در آلمان شرقی و 1981 در آلمان غربی اجازه انتشار نیافت. دلخواه این بخش را می‌چیند و خود به یک ممیز مبدل میشود.
مسیر زمانی دچار سکته‌های متعدد میشود که دلخواه نمی‌خواهد برچسب چپ‌بودگی به اثرش بخورد. او تا جایی که می‌تواند اثرش را خنثی میکند. او می‌خواهد صرفاً راوی یک برهه تاریخی باشد؛ چرا که متن مان این توانایی را به او می‌دهد. کافی است توجه کنید که او چگونه روی دیالوگ‌هایی مکث میکند که توصیف روزگار آلمان از ظهور نازیسم تا به قدرت رسیدن هیتلر را نشان می‌دهد؛ اما او تئاتر انقلابی را نیز به تصویر می‌کشد. در متن کلاوس مان تئاتر انقلابی چنین جایگاهی ندارد که منوشکین به آن بها می‌دهد. در متن مدام از اجرایی نشدن تئاتر انقلابی سخن گفته میشود؛ در حالی که در اجرا چنین نیست و دلخواه نیز بیشتر خلاقیتش را نیز روی تئاتر انقلابی گذاشته است.
با این حال اجرای او بوی چپ بودگی نمی‌دهد. در عوض او روی شعارهای ضدمارکسیستی مانور می‌دهد، شعارهایی که از دهان شخصیت‌های نه چندان محبوبی چون تئوفیل ساردر بیرون می‌جهد. حتی مرگ هانس میکلاس نیز درشت‌نمایی میشود، چه در اجرا و چه در انتخاب بازیگر. همه چیز به سمت خنثی شدن پیش می‌رود. خیال دلخواه راحت است تا جایی که هانس اتو ناگهان پرچم سرخ‌رنگ را به اهتزاز درمی‌آورد و در قامت یک شهید، خونش روی زمین می‌ریزد.
دلخواه در مفهوم متزلزل است. او مفهوم سانسور ابتدایی را حذف میکند و خود دست به سانسور می‌زند. میان مفاهیم سیاسی گیر میکند و کمی کارش از لحاظ سیاسی بوی ملغمه می‌گیرد. معلوم نیست به هر حال حرف حساب چیست. شاید دلخواه می‌خواهد مابه‌ازایی امروزی نشانمان دهد. اینکه در جهان نیز ملغمه‌ای از مفاهیم در هم درگیر شده‌اند. شاید او قصد فرار داشته که کارش متهم به چپ‌بودگی و راست‌بودگی ندهد. شاید او تنها برایش اجرا مهم بوده و فرم کار و مفاهیم می‌خواهد در کار رنگ ببازد. همه این شایدها می‌تواند پاسخ گفته شود؛ اما «مفیستو» دلخواه دیدنی است به واسطه تئاتربودگیش؛ اما گنگ است در انتقال مفاهیم سیاسی. «مفیستو» خنثی و بدون جهت‌گیری فکری است. این «مفیستو» منوشکین نیست.
دهه نود چندان برایش خوشایند نبود. اجرایش «آرش» با تمام کثرت و بزرگی بمب خبری عرصه تئاتر نبود یا نمایش «دژاوو» در ایرانشهر، در آن هیاهوی نمایشگاه کتاب، یک قربانی فرهنگی بود. او نامش کم‌فروغ شده بود. در «فاوست» نعیمی، در آن نقش مفیستو، چندان هم درخشان نبود. بیشتر نعیمی را می‌دیدند و بهبودی پرحرف روی صحنه.
اما این روزها مسعود دلخواه اسمش سر زبان‌هاست. مدام نمایشش در مولوی تمدید میشود و خودش می‌گوید شاید اجرایش را به سالن دیگری هم ببرد. حال و روزش خوب است. او نمایشی روی صحنه برده است که از مبدا تا مقصد امروزیش مملو از تغییر و تحول است. «مفیستو» او نقل محافل است. اکثریتی قالب می‌گویند آنچه او روی صحنه برده است یک تئاتر ناب است. تئاتری مملو از حرکت، دیالوگ‌های کوبنده، نطق‌های قرا، پیام‌های اجتماعی. همه چیز برای یک تئاتر کلاسیک مهیاست تا او به اثری Sold Out دست یابد؛ اما آیا آنچه دلخواه روی صحنه برده است، روح و جان اثر مبدا ... دیدن ادامه ›› را دارد؟
«مفیستو» عنوان رمانی است از کلاوس مان، نویسنده آلمانی که خسته از فضای خفقان‌آور ظهور نازیسم، رمانی در باب شخصیتی نسبتاً حقیقی می‌نگارد. هوفگن در مسیر پر پیچ و خم تاریخ نگاهش از مارکسیسم روسی-لنینیستی به سوی تبدیل شدن به چهره محبوب نازیسم در تئاتر پیش می‌رود. هوفگن، مردی هنرمند در مسیر قدرت یافتن مبدل به جرثومه‌ای مفیستووار میشود. مفیستو شخصیتی داستانی است که در فاوست گوته یا نمایشنامه کریستوفر مارلو به بهترین شکل ظاهر میشود. او نماد وسوسه و تصوری از ابلیس است که از اثر شکسپیر و گوته تا دوران کنونی زمینی و زمینی‌تر شده است. تا آنجا که در جهان کلاوس مان به انسانی بدل میشود که همه زیر پایش قربانی می‌شوند و او رنگ عوض میکند تا به آرزویش، به قدرت دست یابد.
شخصیت جذاب مفیستو برای آرین منوشکین، کارگردان شهیر و مدیر گروه خورشید فرانسه به نحوی است تا رمان کلاوس مان به اثری انقلابی و چپی بدل شود که نتیجه آن میشود هوفگن شیطان و اتوی شهید. ماجرا از همین جا آغاز میشود. از جایی که کمتر کسی بدان توجه میکند. بیشتر مخاطبان دلخواه محو در بزرگی اجرا و حرکات و آوازهایش می‌شوند. کمتر کسی عقبه ماجرا را دنبال میکند.
رمان کلاوس مان، رمان در حد و اندازه آثار مان پدر نیست. رمانی است ساده و گیرا، بدون پیچیدگی‌های داستانی و روانی. رمان داستان صعود هوفگن، بازیگر تئاتر در هامبورگ را نقل میکند. شخصیت داستانی اقتباسی از یک شخصیت حقیقی است. هوفگن با مجموعه‌ای از هامارتیاها و هوبریس‌ها - همانند عشقش به یک دختر سیاهپوست و رفتار مازوخیستی نسبت به او - با دختری بورژوا ازدواج میکند و این در حالی است که خود را یک مارکسیست می‌داند و الی آخر. او آرام آرام دچار تغییر و تحول میشود تا مبدل به یکی از چهره‌های هنری نازیسم شود، نازیسمی که او در ابتدا بر طبل مخالفت با آنان می‌کوبد.
رمان کلاوس مان، کم‌حرف و توصیفگر است. اتفاقات در آن اندک است. برخلاف نمایشنامه بیست پرده‌ای ارین منوشکین، کلاوس مان بیشتر وقتش را به تشریح موقعیت‌ها می‌پردازد، شاید برآمده از تجربیان سفرنگارانه‌اش. در نهایت بیشترین تمرکز روی هوفگن و رفتارها و انتخاب‌هایش است. حتی چندان رمان به ما احتمال تصویر شدنش در مدیوم تئاتر را نمی‌دهد.
منوشکین اما وارد فاز دیگری میشود. او یک چپ افراطی است و احتمالاً از آنهایی بوده که در می 68 در تئاتر غوغا به پا کرده است یا با آمدن میتران میان دوستانش شیرینی پخش کرده است. بماند. او در چنین شرایطی معادلات داستان را عوض میکند. او برای دراماتیزه کردن درام خود به سراغ یک پروتاگونیست می‌رود تا آن را در برابر آنتاگونیست مفیستوگونه‌اش بگذارد. در معادلات منوشکین چپ‌گرا، پروتاگونیست یک جمع است. او جمع را در برابر فرد می‌گذارد و به واسطه تعلیمات مارکسیستی برایش رهبری نیز متصور میشود. به هر حال او برای نمایش خود قهرمانی خلق میکند که تئاتر انقلابی را پیش می‌برد و در میان آن جمع عموماً مارکسیست چند نازی و سوسیالیست دموکرات و لیبرال هم می‌گذارد. او آرام آرام آنها را رسوا میکند تا به شهید هانس اتو دست یابد.
در چنین شرایطی آیا دلخواه نیز چنین تصویری را ارائه می‌دهد؟ خیر. همه چیز در همان مواجهه ابتدایی رخ می‌دهد؛ جایی که به جای پیش‌پرده منوشکین، ما با یک رونانس روبه‌روییم. هندریک هوفگن، درخشیده در نقش خود، با دیگر بازیگران تئاتر هامبورگ تعظیم میکند و بیانیه شکست نازی‌ها در کودتا را می‌خواند. اینجا دلخواه درگیر یک شکست با مخلوق منوشکین میشود. در نمایشنامه منوشکین، کلاوس مان اعلام میکند رمانش درگیر سانسور است و امکان انتشارش وجود ندارد. بماند که مفیستو واقعاً هم تا سال 1956 در آلمان شرقی و 1981 در آلمان غربی اجازه انتشار نیافت. دلخواه این بخش را می‌چیند و خود به یک ممیز مبدل میشود.
مسیر زمانی دچار سکته‌های متعدد میشود که دلخواه نمی‌خواهد برچسب چپ‌بودگی به اثرش بخورد. او تا جایی که می‌تواند اثرش را خنثی میکند. او می‌خواهد صرفاً راوی یک برهه تاریخی باشد؛ چرا که متن مان این توانایی را به او می‌دهد. کافی است توجه کنید که او چگونه روی دیالوگ‌هایی مکث میکند که توصیف روزگار آلمان از ظهور نازیسم تا به قدرت رسیدن هیتلر را نشان می‌دهد؛ اما او تئاتر انقلابی را نیز به تصویر می‌کشد. در متن کلاوس مان تئاتر انقلابی چنین جایگاهی ندارد که منوشکین به آن بها می‌دهد. در متن مدام از اجرایی نشدن تئاتر انقلابی سخن گفته میشود؛ در حالی که در اجرا چنین نیست و دلخواه نیز بیشتر خلاقیتش را نیز روی تئاتر انقلابی گذاشته است.
با این حال اجرای او بوی چپ بودگی نمی‌دهد. در عوض او روی شعارهای ضدمارکسیستی مانور می‌دهد، شعارهایی که از دهان شخصیت‌های نه چندان محبوبی چون تئوفیل ساردر بیرون می‌جهد. حتی مرگ هانس میکلاس نیز درشت‌نمایی میشود، چه در اجرا و چه در انتخاب بازیگر. همه چیز به سمت خنثی شدن پیش می‌رود. خیال دلخواه راحت است تا جایی که هانس اتو ناگهان پرچم سرخ‌رنگ را به اهتزاز درمی‌آورد و در قامت یک شهید، خونش روی زمین می‌ریزد.
دلخواه در مفهوم متزلزل است. او مفهوم سانسور ابتدایی را حذف میکند و خود دست به سانسور می‌زند. میان مفاهیم سیاسی گیر میکند و کمی کارش از لحاظ سیاسی بوی ملغمه می‌گیرد. معلوم نیست به هر حال حرف حساب چیست. شاید دلخواه می‌خواهد مابه‌ازایی امروزی نشانمان دهد. اینکه در جهان نیز ملغمه‌ای از مفاهیم در هم درگیر شده‌اند. شاید او قصد فرار داشته که کارش متهم به چپ‌بودگی و راست‌بودگی ندهد. شاید او تنها برایش اجرا مهم بوده و فرم کار و مفاهیم می‌خواهد در کار رنگ ببازد. همه این شایدها می‌تواند پاسخ گفته شود؛ اما «مفیستو» دلخواه دیدنی است به واسطه تئاتربودگیش؛ اما گنگ است در انتقال مفاهیم سیاسی. «مفیستو» خنثی و بدون جهت‌گیری فکری است. این «مفیستو» منوشکین نیست.
به نظر بنده به هیج وجه این اثر در انتقال مفاهیم سیاسی گنگ نیست ، اصولا مفاهیم سیاسی به ذات گنگ هستند از جمله اینکه هنوز پس از صدو بیست سی سال گروهی سوسالیست را در تقابل با دموکراسی و گروهی همسو و یارو یاور ان میدونند ، چبهای افراطی؛مارکسیستهای دو اتیشه اصلا سوسیالیست رو زاییده کاپیتالیسم میدونند ، نئولیبرال ها دشمن قسم خورده سوسیالیست و برخی لیبرالها گوشه چشمی محبت امیز به ان دارند و و و ...
منظور من گنگی در موضع خود هنرمند هست... رویه محافظه‌کارانه... دلخواه دوست نداره بهش انگ چپ خورده بشه و این قابل درکه..
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
خلاقیت یا شامورتی
«آینه‌های روبه‌رو» طبق آنچه در یادداشت‌ها و مطالب برمی‌آید و البته امضای نگارنده‌اش مشخص میشود، در تاریخ 18 بهمن 1358 نگاشته میشود و در سال 1361 نیز توسط انتشارات دماوند منتشر میشود. فیلمنامه‌ای همانند خیلی از آثار دیگر بهرام بیضایی هیچگاه رنگ تولید و دوربین به خود ندید. داستان بیضایی ریشه در آتش‌سوزی شهر نو، محله بدنام تهران در تابستان 58 دارد. داستانی که شکل دیگرش را حسین کیانی این روزها در تماشاخانه باران با عنوان «روز عقیم» روایت میکند.
«آینه‌های روبه‌رو» داستان نزهت، دختر معلمی خوشنام است که برای نجات برادرش از اعدام، تن به ذلت همخوابگی با یک تیمسار ارتش پهلوی می‌دهد. پدرش دق‌مرگ میشود و او جوانیش را می‌بازد. برای گذران زندگی پایش به شهرنو باز میشود تا آنکه در روز آتش‌سوزی توسط عاشق قدیمیش، قناعت نجات پیدا میکند. قناعت برایش سرپناهی تهیه میکند و به قصد انتقام از تیمسار معشوق ویران‌شده را رها میکند. این دو در این مسیر داستان موازی زندگیشان را نقل میکنند، از جایی که نزهت در سال 1335 موفق به دریافت مدرک دیپلم ... دیدن ادامه ›› خود میشود.
محمد رحمانیان در دومین تجربه بیضایی‌وار خود در سالهای اخیر به سراغ این متن رفته است، با این تفاوت که این بار متن پیش‌رو همانند «مجلس ضربت‌زنی» یک نمایشنامه نیست. فیلمنامه‌ای است تو در تو که میان گذشته و حال در نوسان است. این نوسان وجه مهمی از فرم دراماتیک فیلمنامه بیضایی است. دو شخصیت از دو منظر، یک بازه مشخص زمانی را نقل میکنند. بدون آنکه برخورد مستقیمی با یکدیگر داشته باشند، در چند نقطه عطف تاریخی، موقعیت مشترکی را روایت میکنند. وضعیت پاساژهای زمانی به نحوی است که فرصت برای تغییرات مکانی در یک تئاتر را مهیا نمی‌کند. همه چیز مدام در حال جابه‌جایی است. رحمانیان با یک فیلمنامه طرف است.
در چنین وضعیتی محمد رحمانیان با چیزی مواجهه است که نمی‌توان آن را به عنوان تئاتر دنبال کرد و نمی‌توان در قالب یک فیلم سینمایی بر پرده نقره‌ای اکرانش کرد. نتیجه آنکه با موجودی هیبریدی مواجه می‌شویم که بخشی از آن سینما و بخش دیگرش تئاتر است. او در اجرا به یک فرم زیباشناسانه رسیده است. نمایش سه لایه پیدا میکند. لایه نخست، مکان ثابت دو پرده است: پرده نخست کافه‌ای است که داستان نزهت روایت میشود و پرده دوم، خانه مادام که داستان قدرت گفته می شود. این لایه زمان حال را نشان می‌دهد. لایه سوم، بخش سینمایی است که اصولاً بخش گذشته را به نمایش می‌گذارد. در این میان لایه دوم، واسطه دو بخش تئاتری و سینمایی است. چیزی شبیه به بخش همسرایان تئاتر است و گاهی تصویری از فضای خارج از قاب فیلم. فضا به نحوی است که تئاتر و سینما دو آینه‌ای هستند که روبه‌روی یکدیگر قرار گرفته‌اند.
شکل اجرا موجب نوسانی میشود که می‌تواند به تعلیق داستانی – که جنبه عاشقانه و جنایی دارد – کمک کند. داستان به واسطه قصه جذاب بیضایی گرم پیش می‌رود. مکث در انتقال تصویر از فیلم به تئاتر هم یک فاصله روانی ایجاد میکند که کمی جنبه‌های برشتی پیدا میکند؛ اما این پرسش مطرح میشود که آیا رحمانیان در به تصویر کشیدن «آینه‌های روبه‌رو» موفق است؟
پاسخ خیر است؛ چرا که نمایش به واسطه رفتار هیبریدی خود مجبور به ایجاد یک دستگاه نشانه‌شناسی است و این دستگاه ناقص است. با مراجعه به تصاویر می‌توان نماهایی را به یاد آورد که در آنها چهره درشت بازیگر فیلم در برابر شخصیتی حقیقی در دل تئاتر همراه میشود؛ اما در برخی صحنه‌ها چنین نیست. تصویر درشت بدون هیچ بدیلی روی صحنه دنبال میشود. البته این مهم را با داشتن یا نداشتن دیالوگ می‌توان توجیه کرد؛ ولی در حد همان توجیه باقی می‌ماند. در آن نماها صدای خارج از قاب به گوش می‌رسد و شخصیتی روی صحنه نیست، مانند ملاقات با برادر.
ادامه یافتن چنین وضعیتی در نمایش ایجاد تشتت میکند. فاصله روانی آرام آرام به کار لطمه وارد میکند و ذهن مخاطب را درگیر این پرسش میکند که بالاخره با چه طرف است؟ شاید نمایش به یک لایو-اکشن شباهت داشته باشد؛ اما ابعاد اجرا نمی‌تواند چنین توهم‌آفرین باشد. ریتم نمایش اگرچه به واسطه فاصله‌گذاری در بخش فیلم سریع دنبال میشود؛ ولی در شرایط اجرایی تئاتری رفتار دگرگون میشود. همه چیز کند میشود. ضعف در بازی سه بازیگر اصلی – قدرت، نزهت و مادام – که تصنعی و دمده پیش می‌رود و شرایط بد هاش‌اف اجرا را ضعیف و ضعیف‌تر میکند.
رحمانیان تلاش میکند شمایی از بیضایی را روی صحنه ببرد؛ اما هیچ نشانی از بیضایی در اجرا نمی‌توان یافت. زبان ساده بیضایی در متن فیلمنامه، گاهی اوقات به جملات نوشتاری شبه‌اداری بدل شده است. مثلاً می‌توان به گفتار سیامک اطلسی در نقش عکاس اشاره کرد. در ساخت فیلم رحمانیان نه تنها تداعی جادوی تدوین آثار بیضایی را نشان مخاطب نمی‌دهد؛ حتی به جهان سینمایی «نیمکت» خودش هم نزدیک نمی‌شود. فیلم ساده و خام است. بیشتر بازی با لنز و نماهای ایستاست که هر دو با بیضایی فاصله دارد.
در اجرا نیز بیضایی دیده نمی‌شود. نمایش بسیار ناقص است. سهمش از اجرا اندک است و آن سهم اندک نیز بیشتر اوقات به دیالوگ‌گویی و نشستن روی صندلی سپری میشود. دریغ از یک میزانسن پویا؛ اگرچه در پرده دوم، در لایه دوم و دوران سربازی قدرت وضعیت هیجان‌انگیز میشود، ولی جزیی و گذراست. حتی ردپای کارگردانی آثار گذشته رحمانیان نیز در اثر دیده نمی‌شود. با اجرایی خسته مواجه می‌شویم که تکلیفش چندان مشخص نیست. به خصوص آنکه از آن کوه بازیگران در بروشور، چیزی جز چند نمای محدود دیده نمی‌شود که در همان هم نچسب و تصنعی‌اند. فیلم بی‌انرژی و سرسری است و برای گریز از نماهای شلوغ و وقت‌گیر، دست به دامان کمیک استریپ.
رحمانیان به نظر رفتاری خلاقانه در اجرا پی گرفته است و از آن فضای موسیقیایی گذشته فاصله گرفته است؛ اما آنچه روی صحنه موجب وحدت اجرا میشود رنگ و بویی از قدرت رحمانیان را ندارد. خلاقیتی به نام فیلم-تئاتر در نطفه خفه میشود و خبر از مصیبت کپی‌های بد آینده می‌دهد.
«آینه‌های روبه‌رو» طبق آنچه در یادداشت‌ها و مطالب برمی‌آید و البته امضای نگارنده‌اش مشخص میشود، در تاریخ 18 بهمن 1358 نگاشته میشود و در سال 1361 نیز توسط انتشارات دماوند منتشر میشود. فیلمنامه‌ای همانند خیلی از آثار دیگر بهرام بیضایی هیچگاه رنگ تولید و دوربین به خود ندید. داستان بیضایی ریشه در آتش‌سوزی شهر نو، محله بدنام تهران در تابستان 58 دارد. داستانی که شکل دیگرش را حسین کیانی این روزها در تماشاخانه باران با عنوان «روز عقیم» روایت میکند.
«آینه‌های روبه‌رو» داستان نزهت، دختر معلمی خوشنام است که برای نجات برادرش از اعدام، تن به ذلت همخوابگی با یک تیمسار ارتش پهلوی می‌دهد. پدرش دق‌مرگ میشود و او جوانیش را می‌بازد. برای گذران زندگی پایش به شهرنو باز میشود تا آنکه در روز آتش‌سوزی توسط عاشق قدیمیش، قناعت نجات پیدا میکند. قناعت برایش سرپناهی تهیه میکند و به قصد انتقام از تیمسار معشوق ویران‌شده را رها میکند. این دو در این مسیر داستان موازی زندگیشان را نقل میکنند، از جایی که نزهت در سال 1335 موفق به دریافت مدرک دیپلم ... دیدن ادامه ›› خود میشود.
محمد رحمانیان در دومین تجربه بیضایی‌وار خود در سالهای اخیر به سراغ این متن رفته است، با این تفاوت که این بار متن پیش‌رو همانند «مجلس ضربت‌زنی» یک نمایشنامه نیست. فیلمنامه‌ای است تو در تو که میان گذشته و حال در نوسان است. این نوسان وجه مهمی از فرم دراماتیک فیلمنامه بیضایی است. دو شخصیت از دو منظر، یک بازه مشخص زمانی را نقل میکنند. بدون آنکه برخورد مستقیمی با یکدیگر داشته باشند، در چند نقطه عطف تاریخی، موقعیت مشترکی را روایت میکنند. وضعیت پاساژهای زمانی به نحوی است که فرصت برای تغییرات مکانی در یک تئاتر را مهیا نمی‌کند. همه چیز مدام در حال جابه‌جایی است. رحمانیان با یک فیلمنامه طرف است.
در چنین وضعیتی محمد رحمانیان با چیزی مواجهه است که نمی‌توان آن را به عنوان تئاتر دنبال کرد و نمی‌توان در قالب یک فیلم سینمایی بر پرده نقره‌ای اکرانش کرد. نتیجه آنکه با موجودی هیبریدی مواجه می‌شویم که بخشی از آن سینما و بخش دیگرش تئاتر است. او در اجرا به یک فرم زیباشناسانه رسیده است. نمایش سه لایه پیدا میکند. لایه نخست، مکان ثابت دو پرده است: پرده نخست کافه‌ای است که داستان نزهت روایت میشود و پرده دوم، خانه مادام که داستان قدرت گفته می شود. این لایه زمان حال را نشان می‌دهد. لایه سوم، بخش سینمایی است که اصولاً بخش گذشته را به نمایش می‌گذارد. در این میان لایه دوم، واسطه دو بخش تئاتری و سینمایی است. چیزی شبیه به بخش همسرایان تئاتر است و گاهی تصویری از فضای خارج از قاب فیلم. فضا به نحوی است که تئاتر و سینما دو آینه‌ای هستند که روبه‌روی یکدیگر قرار گرفته‌اند.
شکل اجرا موجب نوسانی میشود که می‌تواند به تعلیق داستانی – که جنبه عاشقانه و جنایی دارد – کمک کند. داستان به واسطه قصه جذاب بیضایی گرم پیش می‌رود. مکث در انتقال تصویر از فیلم به تئاتر هم یک فاصله روانی ایجاد میکند که کمی جنبه‌های برشتی پیدا میکند؛ اما این پرسش مطرح میشود که آیا رحمانیان در به تصویر کشیدن «آینه‌های روبه‌رو» موفق است؟
پاسخ خیر است؛ چرا که نمایش به واسطه رفتار هیبریدی خود مجبور به ایجاد یک دستگاه نشانه‌شناسی است و این دستگاه ناقص است. با مراجعه به تصاویر می‌توان نماهایی را به یاد آورد که در آنها چهره درشت بازیگر فیلم در برابر شخصیتی حقیقی در دل تئاتر همراه میشود؛ اما در برخی صحنه‌ها چنین نیست. تصویر درشت بدون هیچ بدیلی روی صحنه دنبال میشود. البته این مهم را با داشتن یا نداشتن دیالوگ می‌توان توجیه کرد؛ ولی در حد همان توجیه باقی می‌ماند. در آن نماها صدای خارج از قاب به گوش می‌رسد و شخصیتی روی صحنه نیست، مانند ملاقات با برادر.
ادامه یافتن چنین وضعیتی در نمایش ایجاد تشتت میکند. فاصله روانی آرام آرام به کار لطمه وارد میکند و ذهن مخاطب را درگیر این پرسش میکند که بالاخره با چه طرف است؟ شاید نمایش به یک لایو-اکشن شباهت داشته باشد؛ اما ابعاد اجرا نمی‌تواند چنین توهم‌آفرین باشد. ریتم نمایش اگرچه به واسطه فاصله‌گذاری در بخش فیلم سریع دنبال میشود؛ ولی در شرایط اجرایی تئاتری رفتار دگرگون میشود. همه چیز کند میشود. ضعف در بازی سه بازیگر اصلی – قدرت، نزهت و مادام – که تصنعی و دمده پیش می‌رود و شرایط بد هاش‌اف اجرا را ضعیف و ضعیف‌تر میکند.
رحمانیان تلاش میکند شمایی از بیضایی را روی صحنه ببرد؛ اما هیچ نشانی از بیضایی در اجرا نمی‌توان یافت. زبان ساده بیضایی در متن فیلمنامه، گاهی اوقات به جملات نوشتاری شبه‌اداری بدل شده است. مثلاً می‌توان به گفتار سیامک اطلسی در نقش عکاس اشاره کرد. در ساخت فیلم رحمانیان نه تنها تداعی جادوی تدوین آثار بیضایی را نشان مخاطب نمی‌دهد؛ حتی به جهان سینمایی «نیمکت» خودش هم نزدیک نمی‌شود. فیلم ساده و خام است. بیشتر بازی با لنز و نماهای ایستاست که هر دو با بیضایی فاصله دارد.
در اجرا نیز بیضایی دیده نمی‌شود. نمایش بسیار ناقص است. سهمش از اجرا اندک است و آن سهم اندک نیز بیشتر اوقات به دیالوگ‌گویی و نشستن روی صندلی سپری میشود. دریغ از یک میزانسن پویا؛ اگرچه در پرده دوم، در لایه دوم و دوران سربازی قدرت وضعیت هیجان‌انگیز میشود، ولی جزیی و گذراست. حتی ردپای کارگردانی آثار گذشته رحمانیان نیز در اثر دیده نمی‌شود. با اجرایی خسته مواجه می‌شویم که تکلیفش چندان مشخص نیست. به خصوص آنکه از آن کوه بازیگران در بروشور، چیزی جز چند نمای محدود دیده نمی‌شود که در همان هم نچسب و تصنعی‌اند. فیلم بی‌انرژی و سرسری است و برای گریز از نماهای شلوغ و وقت‌گیر، دست به دامان کمیک استریپ.
رحمانیان به نظر رفتاری خلاقانه در اجرا پی گرفته است و از آن فضای موسیقیایی گذشته فاصله گرفته است؛ اما آنچه روی صحنه موجب وحدت اجرا میشود رنگ و بویی از قدرت رحمانیان را ندارد. خلاقیتی به نام فیلم-تئاتر در نطفه خفه میشود و خبر از مصیبت کپی‌های بد آینده می‌دهد.
من هم این نمایش را دیدم.
از موضوع قصه اصلا خوشم نمی آید و از حدود نیم ساعت ابتدای نمایش همه چیز برایم خسته کننده بود.
در واقع نمایش هایی که طی چند روز گذشته دیده بودم با اینکه افراد معروف چندانی هم نداشت بسیار جذاب تر و حرفه ای تر کار شده بود. ضمن اینکه قصه قوی تری هم داشتند.
البته این فقط نظر من هست و مسلما خیلی ها ممکن است این نمایش را پسندیده ... دیدن ادامه ›› باشند.
اما به آنهایی که آینه های رو به رو را ندیده اند این توصیه را دارم که حداقل درمورد این نمایش، گول اسم بازیگرانش را نخورند و بخاطر بازیگرهایش به تماشای آن نروند. چون فقط نماهای کوتاهی حضور دارند و بازیگران اصلی آن هم هنرنمایی خاصی ندارند.
از موضوع قصه اصلا خوشم نمی آید و از حدود نیم ساعت ابتدای نمایش همه چیز برایم خسته کننده بود.
در واقع نمایش هایی که طی چند روز گذشته دیده بودم با اینکه افراد معروف چندانی هم نداشت بسیار جذاب تر و حرفه ای تر کار شده بود. ضمن اینکه قصه قوی تری هم داشتند.
البته این فقط نظر من هست و مسلما خیلی ها ممکن است این نمایش را پسندیده ... دیدن ادامه ›› باشند.
اما به آنهایی که آینه های رو به رو را ندیده اند این توصیه را دارم که حداقل درمورد این نمایش، گول اسم بازیگرانش را نخورند و بخاطر بازیگرهایش به تماشای آن نروند. چون فقط نماهای کوتاهی حضور دارند و بازیگران اصلی آن هم هنرنمایی خاصی ندارند.
من هم این نمایش را دیدم.
از موضوع قصه اصلا خوشم نمی آید و از حدود نیم ساعت ابتدای نمایش همه چیز برایم خسته کننده بود.
در واقع نمایش هایی که طی چند روز گذشته دیده بودم با اینکه افراد معروف چندانی هم نداشت بسیار جذاب تر و حرفه ای تر کار شده بود. ضمن اینکه قصه قوی تری هم داشتند.
البته این فقط نظر من هست و مسلما خیلی ها ممکن است این نمایش را پسندیده ... دیدن ادامه ›› باشند.
اما به آنهایی که آینه های رو به رو را ندیده اند این توصیه را دارم که حداقل درمورد این نمایش، گول اسم بازیگرانش را نخورند و بخاطر بازیگرهایش به تماشای آن نروند. چون فقط نماهای کوتاهی حضور دارند و بازیگران اصلی آن هم هنرنمایی خاصی ندارند.
از موضوع قصه اصلا خوشم نمی آید و از حدود نیم ساعت ابتدای نمایش همه چیز برایم خسته کننده بود.
در واقع نمایش هایی که طی چند روز گذشته دیده بودم با اینکه افراد معروف چندانی هم نداشت بسیار جذاب تر و حرفه ای تر کار شده بود. ضمن اینکه قصه قوی تری هم داشتند.
البته این فقط نظر من هست و مسلما خیلی ها ممکن است این نمایش را پسندیده ... دیدن ادامه ›› باشند.
اما به آنهایی که آینه های رو به رو را ندیده اند این توصیه را دارم که حداقل درمورد این نمایش، گول اسم بازیگرانش را نخورند و بخاطر بازیگرهایش به تماشای آن نروند. چون فقط نماهای کوتاهی حضور دارند و بازیگران اصلی آن هم هنرنمایی خاصی ندارند.
متاسفانه رحمانیان از قوه خلاقه‌اش استفاده نمی‌کنه... او هنرمند بازار است...
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
ای دوست حقیقت شنو از من سخنی
پیش به سوی انتزاع. این توصیفی است برای «اپرای خیام» بهروز غریب‌پور، اپرایی که با «لیلی و مجنون» و «مکبث» و «عاشورا» آغاز شد، سه اثر کاملاً دراماتیک و داستانگو با روایتی خطی که می‌توانست مخاطب را برای دو ساعت وارد جهان عروسک‌های قصه‌گو کند. سه اپرا که سه داستان تکراری و همیشگی را، این بار در قالب آوازها و دستگاه‌های موسیقی، با مجموعه‌ای از عروسک‌های می‌توان به تماشان نشست که می‌تواند تخیل شما را به حقیقت بدل کنند.
داستان اما با شروع مجموعه شاعران دگرگون میشود. «مولوی»، «حافظ» و «سعدی» سه شاعری است که بهروز غریب‌پور با اتکا به اشعار و شرح‌حالشان، داستانی از وضعیت زمانه شاعر به مخاطب عرضه می‌کرد. به فراخور حال هر یک از شاعران صاحب‌نام، فضا و بستر نمایش شکل می‌گیرد. برای مثال مولوی چون حواشی روایی بسیار دارد تکیه بر داستان است و درباره حافظ به سبب مجادلات درباره فضای سیاسی و اجتماعی زمانه‌اش، اثری تحلیلی – تاریخی به حساب می‌آید.
اما حساب «خیام» با تمام کارهای غریب‌پور جداست. در اینجا خبری از یک داستان سرراست نیست. یک فضای تاریخی آفریده میشود که در آن صاحب کتاب «سیاست‌نامه» را برای روشنگریش ترور میکنند و قاتلش اعلام امامت میکند به شرط کنار نهادن مهمترین شعائر دینی. در این میان خیام به مثابه ناظری بر جهان خویش روایتی انتزاعی از این برهه تاریخی ارائه می‌دهد، با این تفاوت که او اساساً راوی نیست. او متکثر است. او می‌تواند در وجود دیگران حلول کند. می‌تواند خودش ... دیدن ادامه ›› را در چند حالت ببیند. این خیام با آنچه از خیام تصور داریم، متفاوت است و این تفاوت ناشی از نگاه مؤلف است.
بهروز غریب‌پور در کاتالوگ اشاره‌ای مستقیم به نگرش دوگانه نسبت به خیام دارد. او از دو خیام کاملاً متفاوت سخن می‌گوید که یکی دانشمند و ادیب است و دیگری شاعر است و دائم‌الخمر و این دو ضد نمی‌توانند منجر به جمع اضداد شود. او تصور خیام عیاش میگسار را تصوری غلط معرفی میکند و در عوض به دوگانه‌ای عارفانه روی می‌آورد. مصداق این دوگانگی در رصدخانه رخ می‌دهد. جایی که خیام عقل در برابر خیام عشق قرار می‌گیرد. ابتدا آینه‌ای میان این دوست و در نهایت انشقاق. دو خیام به مجادله و مباحثه مشغول می‌شوند. هر دو مجهز به شعر خویش و در نهایت آینه فرومی‌ریزد و خیام‌ها یکی می‌شوند. این خیام‌ها مردان جوانی نیستند که تاب و توان سپری کردن با حورچهرگان داشته باشند. داستان نقل خیامی است که اندیشه زبانش را خاموش کرده است. او می‌بیند و می‌اندیشد و تا شخصی چون جابر از او پرسشی نداشته باشد، لب به سخن نمی‌آلاید.
غریب‌پور این دوگانگ را دال بر وضعیت اجتماعی – سیاسی زمانه خیام می‌داند. او در کاتالوگ کار می‌نگارد «او در عصری لبریز از قشری‌گری و تعصب و نواندیشی‌هایش مذهبی می‌زیسته است.» شاید با کمی اغماض بتوان گفت این توصیفی از روزگار خود ماست. وضعیت کنونی بشر دست‌کمی از این توصیف ندارد. نقبی به ابتدای اپرا بزنیم، جایی که به عنوان نبردگاه جنگ جهانگیر دوم، کلیسایی در حال فروریختن است. اسقفی کتابی از خیام می‌یابد و بیتی می‌خواند، خیام را مورد تمسخر قرار می‌دهد.
انتخاب جنگ جهانگیر دوم، انتخابی استعاری است. جنگی که محصول تعصبات قومی و نژادی و البته با ریشه‌های اعتقادی و ایدئولوژیک است، جهانی را به آستانه قهقرا سوق می‌دهد. این همان چیزی است که در جنگ کنونی خاورمیانه رخ داده است. یک مدل کلیشه‌ای از گذشته، عده‌ای با تمسک به ایدئولوژی خود را محق می‌دانند و بابت اعتقاد خود عامل ترور می‌شوند. این همان جهانی است که چه در جنگ و چه در زمانه خیام تکرار میشود و از قضا در هر سه حالت امثال خیام‌ها هستند که مورد تمسخر قرار میگیرند.
پس غریب‌پور برای رسیدن به چنین استعارهای متکثر در زمان، به انتزاع گرایش پیدا میکند و تلاشش برای این‌همان‌سازی موقعیت‌ها متمرکز میشود. او خیامی را نشان می‌هد که کمی سردرگم است؛ اما حرفش یکی است. او باورمند است؛ اما به اطرافش شک دارد. او از تمام شاعران گذشته غریب‌پور پیرتر است؛ اما شکاکیتش نیز به مراتب بیشتر است. او همانند شعرهایش تجویز خوشی میکند؛ اما گویی آشوب دو جهان در دلش شعله‌ور شده است. او کم‌سخن است و طولانی‌ترین کلامش در نهایت تقابل عقل و عشق خویشتن است. او فیلسوفی است که کم حرف می‌زند و بیشتر در نقش یک چشم مشاهده‌گر نمایش را دنبال میکند.
در نهایت برخلاف دیگر آثار اخیر این هنرمند صاحب‌سبک، او راهکار نیز ارائه می‌دهد. در صحنه آهنگری، مرد آهنگر در تقابل با دو راهی انتخاب میان اندیشه خواجه مقتول و حسن صباح قهار، در می‌یابد راه‌حل هزینه کردن برای خیامی است که نیازمند رصدخانه است. این وضعیت دستورالعملی است از جانب مؤلف برای جامعه، جامعه‌ای که این روزها خیام‌هایش به بیقوله‌هایشان فرومی‌روند تا فرصت برای دیگری‌های پلشت مهیا شود. راهکار چیزی جز حمایت از عاقل عاشق‌مسلک نیست.
پیش به سوی انتزاع. این توصیفی است برای «اپرای خیام» بهروز غریب‌پور، اپرایی که با «لیلی و مجنون» و «مکبث» و «عاشورا» آغاز شد، سه اثر کاملاً دراماتیک و داستانگو با روایتی خطی که می‌توانست مخاطب را برای دو ساعت وارد جهان عروسک‌های قصه‌گو کند. سه اپرا که سه داستان تکراری و همیشگی را، این بار در قالب آوازها و دستگاه‌های موسیقی، با مجموعه‌ای از عروسک‌های می‌توان به تماشان نشست که می‌تواند تخیل شما را به حقیقت بدل کنند.
داستان اما با شروع مجموعه شاعران دگرگون میشود. «مولوی»، «حافظ» و «سعدی» سه شاعری است که بهروز غریب‌پور با اتکا به اشعار و شرح‌حالشان، داستانی از وضعیت زمانه شاعر به مخاطب عرضه می‌کرد. به فراخور حال هر یک از شاعران صاحب‌نام، فضا و بستر نمایش شکل می‌گیرد. برای مثال مولوی چون حواشی روایی بسیار دارد تکیه بر داستان است و درباره حافظ به سبب مجادلات درباره فضای سیاسی و اجتماعی زمانه‌اش، اثری تحلیلی – تاریخی به حساب می‌آید.
اما حساب «خیام» با تمام کارهای غریب‌پور جداست. در اینجا خبری از یک داستان سرراست نیست. یک فضای تاریخی آفریده میشود که در آن صاحب کتاب «سیاست‌نامه» را برای روشنگریش ترور میکنند و قاتلش اعلام امامت میکند به شرط کنار نهادن مهمترین شعائر دینی. در این میان خیام به مثابه ناظری بر جهان خویش روایتی انتزاعی از این برهه تاریخی ارائه می‌دهد، با این تفاوت که او اساساً راوی نیست. او متکثر است. او می‌تواند در وجود دیگران حلول کند. می‌تواند خودش ... دیدن ادامه ›› را در چند حالت ببیند. این خیام با آنچه از خیام تصور داریم، متفاوت است و این تفاوت ناشی از نگاه مؤلف است.
بهروز غریب‌پور در کاتالوگ اشاره‌ای مستقیم به نگرش دوگانه نسبت به خیام دارد. او از دو خیام کاملاً متفاوت سخن می‌گوید که یکی دانشمند و ادیب است و دیگری شاعر است و دائم‌الخمر و این دو ضد نمی‌توانند منجر به جمع اضداد شود. او تصور خیام عیاش میگسار را تصوری غلط معرفی میکند و در عوض به دوگانه‌ای عارفانه روی می‌آورد. مصداق این دوگانگی در رصدخانه رخ می‌دهد. جایی که خیام عقل در برابر خیام عشق قرار می‌گیرد. ابتدا آینه‌ای میان این دوست و در نهایت انشقاق. دو خیام به مجادله و مباحثه مشغول می‌شوند. هر دو مجهز به شعر خویش و در نهایت آینه فرومی‌ریزد و خیام‌ها یکی می‌شوند. این خیام‌ها مردان جوانی نیستند که تاب و توان سپری کردن با حورچهرگان داشته باشند. داستان نقل خیامی است که اندیشه زبانش را خاموش کرده است. او می‌بیند و می‌اندیشد و تا شخصی چون جابر از او پرسشی نداشته باشد، لب به سخن نمی‌آلاید.
غریب‌پور این دوگانگ را دال بر وضعیت اجتماعی – سیاسی زمانه خیام می‌داند. او در کاتالوگ کار می‌نگارد «او در عصری لبریز از قشری‌گری و تعصب و نواندیشی‌هایش مذهبی می‌زیسته است.» شاید با کمی اغماض بتوان گفت این توصیفی از روزگار خود ماست. وضعیت کنونی بشر دست‌کمی از این توصیف ندارد. نقبی به ابتدای اپرا بزنیم، جایی که به عنوان نبردگاه جنگ جهانگیر دوم، کلیسایی در حال فروریختن است. اسقفی کتابی از خیام می‌یابد و بیتی می‌خواند، خیام را مورد تمسخر قرار می‌دهد.
انتخاب جنگ جهانگیر دوم، انتخابی استعاری است. جنگی که محصول تعصبات قومی و نژادی و البته با ریشه‌های اعتقادی و ایدئولوژیک است، جهانی را به آستانه قهقرا سوق می‌دهد. این همان چیزی است که در جنگ کنونی خاورمیانه رخ داده است. یک مدل کلیشه‌ای از گذشته، عده‌ای با تمسک به ایدئولوژی خود را محق می‌دانند و بابت اعتقاد خود عامل ترور می‌شوند. این همان جهانی است که چه در جنگ و چه در زمانه خیام تکرار میشود و از قضا در هر سه حالت امثال خیام‌ها هستند که مورد تمسخر قرار میگیرند.
پس غریب‌پور برای رسیدن به چنین استعارهای متکثر در زمان، به انتزاع گرایش پیدا میکند و تلاشش برای این‌همان‌سازی موقعیت‌ها متمرکز میشود. او خیامی را نشان می‌هد که کمی سردرگم است؛ اما حرفش یکی است. او باورمند است؛ اما به اطرافش شک دارد. او از تمام شاعران گذشته غریب‌پور پیرتر است؛ اما شکاکیتش نیز به مراتب بیشتر است. او همانند شعرهایش تجویز خوشی میکند؛ اما گویی آشوب دو جهان در دلش شعله‌ور شده است. او کم‌سخن است و طولانی‌ترین کلامش در نهایت تقابل عقل و عشق خویشتن است. او فیلسوفی است که کم حرف می‌زند و بیشتر در نقش یک چشم مشاهده‌گر نمایش را دنبال میکند.
در نهایت برخلاف دیگر آثار اخیر این هنرمند صاحب‌سبک، او راهکار نیز ارائه می‌دهد. در صحنه آهنگری، مرد آهنگر در تقابل با دو راهی انتخاب میان اندیشه خواجه مقتول و حسن صباح قهار، در می‌یابد راه‌حل هزینه کردن برای خیامی است که نیازمند رصدخانه است. این وضعیت دستورالعملی است از جانب مؤلف برای جامعه، جامعه‌ای که این روزها خیام‌هایش به بیقوله‌هایشان فرومی‌روند تا فرصت برای دیگری‌های پلشت مهیا شود. راهکار چیزی جز حمایت از عاقل عاشق‌مسلک نیست.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
متن عقیم
یکم در «فرج بعد از شدت» تنوخی، حکایتی نقل میشود به این طریق که سه راهزن پس از فرار و گریز از مهلکه دزدی، در غاری اسیر طبیعت می‌شوند. آن سه در اندیشه نیکی‌ها زندگانی خود تنها سه خاطره به یاد می‌آورند و آن را نقل میکنند. در غار گشوده میشود و راهزنان راه توبه در پیش میگیرند.
دوم آلخاندرو آمنبار سال 2001 را با اثری به پایان رساند که تا به امروز به عنوان مرجعی برای سینمای تعلیق شناخته میشود. «دیگران» با بازی نیکول کیدمن، داستان مردگانی را نقل میکند که از مرگ خود آگاه نیستند؛ اما از ابتدا خانواده مردگان در این خیال به سر می‌برند که در محاصره مردگان هستند، مردگانی که زندگان فیلم به حساب می‌آیند. آمنبار در این تعلیق 105 دقیقه‌ای مدام نشانگانی از مرگ و مرده بودن در اختیار مخاطب می‌گذارد تا زمان آگاهی به او گفته باشد می‌توانستی پیش‌بینی کنی.
سوم حسین کیانی این روزها در تماشاخانه باران، پس از چند بازتولید، «روز عقیم» را به صحنه برده است. نمایشی که قصدش در ظاهر نشان دادن برشی از ... دیدن ادامه ›› روزگار سقوط «قلعه» پس از پیروزی انقلاب در ایران است. قلعه یا شهرنو، نام محله‌ای است که تا تابستان 58 محل تجمع روسپیان شهر تهران به حساب می‌آمد؛ اما پس از انقلاب در راستای زدودن کشور از نشانگان عصر پهلوی، آتش انقلاب این محله تهران را در خود سوزاند و خاکستر آن امروز بدل به پارک رازی شده است.
از شهرنو و سوابقش اطلاعات پراکنده‌ای وجود دارد. ملاک توصیفاتش یا رمان «طوطی» زکریا هاشمی است یا فیلم مستند «قلعه» کامران شیردل. در این میان عکس‌هایی از کاوه گلستان وجه دیگری از این محله بدنام تهران را نشان می‌دهد. دیگر آثار مکتوب نیز به شدت آغشته به تفکرات سیاسی نویسنده آن است، به نحوی که نمی‌توان تصویری بی‌طرف از شهرنو و تعطیلیش به دست آورد.
در چنین شرایطی حسین کیانی، شاید براساس شنیده‌ها و شبه‌مستندات مطبوعاتی آن زمان، داستانی غیرمستند روایت میکند. روایت سه زن گریخته از قلعه که شاهد سوختن یکی از هم‌صنفان خود، به نام «عفت عمومی» هستند و اکنون در زیرزمین خانه‌ای متروکه اسیر شده‌اند. آنان در نیمه نمایش درمی‌یابند مرده‌اند و تمام تلاش این مردگان متمرکز بر نجات جان جنینی است که می‌تواند به حیاتش ادامه دهد.
شاکله روایت نمایش بسیار شبیه به حکایت تنوخی –بند نخست – است. از لحاظ عادت و البته شکل اجرای نمایش نیز مخاطب انتظار روایتی خطی از وقایع پیشروی این سه زن را دارد؛ اما نتیجه چیز دیگری است. در حکایت تنوخی سه گنهکار، اسیر در یک مکان، در انتظار فرج هستند. آنگه فرج در پی کنشِ به یاد آوردن خوبی‌ها رخ می‌دهد. در حکایت راهزنان خود را به مخاطب عرضه میکنند، شناسنامه‌ای از گذشته و حال خود ارائه می‌دهند و در نهایت به واسطه همان عرضه، با برجسته شدن برخی نشانگان، رستگار می‌شوند.
در «روز عقیم» مسئله دگرگون میشود. این سه زن قرار بر رستگاریشان نیست. آنان محکوم به فنا هستند؛ اما این دلیلی بر روایت نشدن داستانشان نمی‌شود. کاری که حسین کیانی از آن می‌گریزد. نمایش با یک هیجان آغاز میشود. سه زن وارد زیرزمین شده و با روایت سوختن «عفت عمومی» زمان و مکان را مشخص میکنند. به واسطه موقعیت نمایشی گره‌افکنی در همان ابتدا رخ می‌دهد. کشمکش بیرونی ماجرا نیز برای مخاطب عیان است. همه چیز تا دقایق ابتدایی خوب پیش می‌رود. کمی دیالوگها شخصیت‌پردازی سه زن را رقم میزنند و ناگهان توقف. زن‌ها وارد فاز شوخی می‌شوند. قصه رها میشود. کشمکشی که بدون مقدمه شکل گرفته بود، به حال خود می‌ماند. صحنه های طولانی از مصرف تریاک و مشروب روی صحنه رخ می‌دهد. از همه چیز سخن می‌گویند، به جز اصل ماجرا. شرایط اجتماعی زمانه نادیده گرفته میشود. شهر نو آرام آرام از یاد می‌رود و همه چیز بین تلفن و کریم آقا و عفت عمومی تکرار میشود.
نود دقیقه زمان نیاز است تا دریابیم این سه زن چه تفاوت درونی با یکدیگر دارند. انگار همه چیز از اول سر گرفته میشود. زمانی که مرگشان مسجل میشود لب به سخن می‌گشایند از خودشان می‌گویند. از عشق و گذشته می‌گویند. قصه تعریف میکنند و از شرایط مردن آگاه می‌شوند.
وضعیت زمانی بدتر میشود که پری یک‌باره، بدون نشانگانی در اجرا و صحنه از مرده بودن شخصیت‌ها آگاه میشود. نمایش از هم می‌پاشد. اینجاست که «دیگران» در ذهن زنده میشود. فضاسازی نمایش به قدری غرق در بلبشوی ابتدایی است که فراموش میکند نشانگان مردن و مرگ را از همان ابتدا جانمایی کند. باز یک غافلگیری، همانند بسیاری از متون ایرانی. همه چیز همانند معجزه ناگهان ظاهر میشود. وضعیت بدتر هم میشود، آنجا که یکی از علائم مرگ را عدم تأثیر تریاک و مشروب بر بدن می‌دانند. پرسش در اینجا مطرح میشود که چطور در ابتدای نمایش نئشگی و مستی شخصیت‌ها را درگیر خود می‌کرد؟ آیا عدم تأثیرگذاری نمی‌توانست دلالت خوبی برای گره‌گشایی مرگ باشد؟ اصلاً تلفن قرار است موتیف چه چیزی باشد؟ این چه کسی است که به جهان مردگان تماس می‌گیرد؟ چرا تلفن را مخفی میکنند؟ تلفن چه خطری برای شخصیت‌ها دارد؟
پاسخ‌ها گنگ و مبهم هستند؛ همانطور که یادآوری چگونه مردن شخصیت‌ها نیز مبهم است. همه چیز ناگهانی رخ می‌دهد. به طرفه‌العینی شخصیت‌ها به یاد می‌آورند چگونه به دست کریم و دارودسته‌اش سلاخی شده‌اند. در همین چرخش لحن و کنش، بازیها دستخوش تغییر اساسی می‌شوند. صحنه سلاخی بازسازی میشود و کریم در کالبد هر سه زن ظاهر میشود. همه چیز اکنون به پایان می‌رسد و شخصیت‌ها به رویکردی فلسفی دست می‌یابند. پنج دقیقه نهایی نیز در باب فلسفه وجودی معاد سپری میشود تا با ملغمه‌ای دراماتیک بدرود گوییم.
تمام داشته‌های حسین کیانی برای خلق یک اثر یک موضوع علی‌الظاهر جنجالی و بازی تحسین‌برانگیز بازیگرانش است. نه خبری از دکوری قابل‌تأمل است و نه کارگردانی درخشان. مشکل اساسی نیز در متن است. بدتر آنکه متن جز شعار «اگه قلعه خراب بشه همه شهر قلعه می‌شه» هیچ بعد اجتماعی و فرهنگی دیگری ندارد. تصویری مستند از چرایی قلعه به ما ارائه نمی‌دهد. حتی در صورت مخالفت هنرمند به فروریختن دیوارهای قلعه، تأثیر این فروپاشی بر جامعه را نیز ارائه نمی‌دهد. بیشتر شبیه رمان طوطی است از منظر زنانش.
یکم در «فرج بعد از شدت» تنوخی، حکایتی نقل میشود به این طریق که سه راهزن پس از فرار و گریز از مهلکه دزدی، در غاری اسیر طبیعت می‌شوند. آن سه در اندیشه نیکی‌ها زندگانی خود تنها سه خاطره به یاد می‌آورند و آن را نقل میکنند. در غار گشوده میشود و راهزنان راه توبه در پیش میگیرند.
دوم آلخاندرو آمنبار سال 2001 را با اثری به پایان رساند که تا به امروز به عنوان مرجعی برای سینمای تعلیق شناخته میشود. «دیگران» با بازی نیکول کیدمن، داستان مردگانی را نقل میکند که از مرگ خود آگاه نیستند؛ اما از ابتدا خانواده مردگان در این خیال به سر می‌برند که در محاصره مردگان هستند، مردگانی که زندگان فیلم به حساب می‌آیند. آمنبار در این تعلیق 105 دقیقه‌ای مدام نشانگانی از مرگ و مرده بودن در اختیار مخاطب می‌گذارد تا زمان آگاهی به او گفته باشد می‌توانستی پیش‌بینی کنی.
سوم حسین کیانی این روزها در تماشاخانه باران، پس از چند بازتولید، «روز عقیم» را به صحنه برده است. نمایشی که قصدش در ظاهر نشان دادن برشی از ... دیدن ادامه ›› روزگار سقوط «قلعه» پس از پیروزی انقلاب در ایران است. قلعه یا شهرنو، نام محله‌ای است که تا تابستان 58 محل تجمع روسپیان شهر تهران به حساب می‌آمد؛ اما پس از انقلاب در راستای زدودن کشور از نشانگان عصر پهلوی، آتش انقلاب این محله تهران را در خود سوزاند و خاکستر آن امروز بدل به پارک رازی شده است.
از شهرنو و سوابقش اطلاعات پراکنده‌ای وجود دارد. ملاک توصیفاتش یا رمان «طوطی» زکریا هاشمی است یا فیلم مستند «قلعه» کامران شیردل. در این میان عکس‌هایی از کاوه گلستان وجه دیگری از این محله بدنام تهران را نشان می‌دهد. دیگر آثار مکتوب نیز به شدت آغشته به تفکرات سیاسی نویسنده آن است، به نحوی که نمی‌توان تصویری بی‌طرف از شهرنو و تعطیلیش به دست آورد.
در چنین شرایطی حسین کیانی، شاید براساس شنیده‌ها و شبه‌مستندات مطبوعاتی آن زمان، داستانی غیرمستند روایت میکند. روایت سه زن گریخته از قلعه که شاهد سوختن یکی از هم‌صنفان خود، به نام «عفت عمومی» هستند و اکنون در زیرزمین خانه‌ای متروکه اسیر شده‌اند. آنان در نیمه نمایش درمی‌یابند مرده‌اند و تمام تلاش این مردگان متمرکز بر نجات جان جنینی است که می‌تواند به حیاتش ادامه دهد.
شاکله روایت نمایش بسیار شبیه به حکایت تنوخی –بند نخست – است. از لحاظ عادت و البته شکل اجرای نمایش نیز مخاطب انتظار روایتی خطی از وقایع پیشروی این سه زن را دارد؛ اما نتیجه چیز دیگری است. در حکایت تنوخی سه گنهکار، اسیر در یک مکان، در انتظار فرج هستند. آنگه فرج در پی کنشِ به یاد آوردن خوبی‌ها رخ می‌دهد. در حکایت راهزنان خود را به مخاطب عرضه میکنند، شناسنامه‌ای از گذشته و حال خود ارائه می‌دهند و در نهایت به واسطه همان عرضه، با برجسته شدن برخی نشانگان، رستگار می‌شوند.
در «روز عقیم» مسئله دگرگون میشود. این سه زن قرار بر رستگاریشان نیست. آنان محکوم به فنا هستند؛ اما این دلیلی بر روایت نشدن داستانشان نمی‌شود. کاری که حسین کیانی از آن می‌گریزد. نمایش با یک هیجان آغاز میشود. سه زن وارد زیرزمین شده و با روایت سوختن «عفت عمومی» زمان و مکان را مشخص میکنند. به واسطه موقعیت نمایشی گره‌افکنی در همان ابتدا رخ می‌دهد. کشمکش بیرونی ماجرا نیز برای مخاطب عیان است. همه چیز تا دقایق ابتدایی خوب پیش می‌رود. کمی دیالوگها شخصیت‌پردازی سه زن را رقم میزنند و ناگهان توقف. زن‌ها وارد فاز شوخی می‌شوند. قصه رها میشود. کشمکشی که بدون مقدمه شکل گرفته بود، به حال خود می‌ماند. صحنه های طولانی از مصرف تریاک و مشروب روی صحنه رخ می‌دهد. از همه چیز سخن می‌گویند، به جز اصل ماجرا. شرایط اجتماعی زمانه نادیده گرفته میشود. شهر نو آرام آرام از یاد می‌رود و همه چیز بین تلفن و کریم آقا و عفت عمومی تکرار میشود.
نود دقیقه زمان نیاز است تا دریابیم این سه زن چه تفاوت درونی با یکدیگر دارند. انگار همه چیز از اول سر گرفته میشود. زمانی که مرگشان مسجل میشود لب به سخن می‌گشایند از خودشان می‌گویند. از عشق و گذشته می‌گویند. قصه تعریف میکنند و از شرایط مردن آگاه می‌شوند.
وضعیت زمانی بدتر میشود که پری یک‌باره، بدون نشانگانی در اجرا و صحنه از مرده بودن شخصیت‌ها آگاه میشود. نمایش از هم می‌پاشد. اینجاست که «دیگران» در ذهن زنده میشود. فضاسازی نمایش به قدری غرق در بلبشوی ابتدایی است که فراموش میکند نشانگان مردن و مرگ را از همان ابتدا جانمایی کند. باز یک غافلگیری، همانند بسیاری از متون ایرانی. همه چیز همانند معجزه ناگهان ظاهر میشود. وضعیت بدتر هم میشود، آنجا که یکی از علائم مرگ را عدم تأثیر تریاک و مشروب بر بدن می‌دانند. پرسش در اینجا مطرح میشود که چطور در ابتدای نمایش نئشگی و مستی شخصیت‌ها را درگیر خود می‌کرد؟ آیا عدم تأثیرگذاری نمی‌توانست دلالت خوبی برای گره‌گشایی مرگ باشد؟ اصلاً تلفن قرار است موتیف چه چیزی باشد؟ این چه کسی است که به جهان مردگان تماس می‌گیرد؟ چرا تلفن را مخفی میکنند؟ تلفن چه خطری برای شخصیت‌ها دارد؟
پاسخ‌ها گنگ و مبهم هستند؛ همانطور که یادآوری چگونه مردن شخصیت‌ها نیز مبهم است. همه چیز ناگهانی رخ می‌دهد. به طرفه‌العینی شخصیت‌ها به یاد می‌آورند چگونه به دست کریم و دارودسته‌اش سلاخی شده‌اند. در همین چرخش لحن و کنش، بازیها دستخوش تغییر اساسی می‌شوند. صحنه سلاخی بازسازی میشود و کریم در کالبد هر سه زن ظاهر میشود. همه چیز اکنون به پایان می‌رسد و شخصیت‌ها به رویکردی فلسفی دست می‌یابند. پنج دقیقه نهایی نیز در باب فلسفه وجودی معاد سپری میشود تا با ملغمه‌ای دراماتیک بدرود گوییم.
تمام داشته‌های حسین کیانی برای خلق یک اثر یک موضوع علی‌الظاهر جنجالی و بازی تحسین‌برانگیز بازیگرانش است. نه خبری از دکوری قابل‌تأمل است و نه کارگردانی درخشان. مشکل اساسی نیز در متن است. بدتر آنکه متن جز شعار «اگه قلعه خراب بشه همه شهر قلعه می‌شه» هیچ بعد اجتماعی و فرهنگی دیگری ندارد. تصویری مستند از چرایی قلعه به ما ارائه نمی‌دهد. حتی در صورت مخالفت هنرمند به فروریختن دیوارهای قلعه، تأثیر این فروپاشی بر جامعه را نیز ارائه نمی‌دهد. بیشتر شبیه رمان طوطی است از منظر زنانش.
مهدی حسین مردی، رضا تهوری، سپهر، فهیمه تردست و امیر مسعود این را
خواندند
حمید خورشیدی این را دوست دارد
حمید خورشیدی این را دوست دارد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
فانتزی‌های معجونی، مینیمال‌های لیو
حسن معجونی با نگاه فانتزی خود و البته نگرش مینیمالش «سه خواهر» را به نمایشی بدل کرده است که دیگر در آن روس بودن مهم نیست. اینجا زمان و مکان از معنا تهی می‌شوند تا ملال مشترک همه انسان‌ها برجسته شود. زبان و بدن ابزار خیال‌پردازی معجونی هستند.
یک مقدمه: به شکل عجیب و غریبی در ایران این نه هملت است که محبوب کارگردان ایرانی است و نه بکت. خبری از آن جمله طلایی نیست که چراغ نمایش‌های شکسپیر در زمین خاموش نمی‌شود. در ایران گویی انگلیسی‌ها راهی به خانه دائی جان نبرده‌اند. آنان میهمانان هر از گاهی هستند. در عوض این روس‌ها هستند که جا خشک کرده‌اند و بازار نمایش ایران را با یک تک‌چخوف‌شان تسخیر کرده‌اند. در ایران هیچ‌کس همانند چخوف پرچمدار اجرا نیست. تابستان گذشته در یک بازه زمانی در تهران نزدیک به 15 اجرا از آثار چخوف روی صحنه رفت. مهمتر آنکه به طور همزمان، در سالن مهم تهران دو اقتباس از نمایشنامه‌های بلند این درام‌نویس روسی روی صحنه رفت.
به واقع مشخص نیست راز محبوبیت چخوف در ایران چیست. نگاه اجرایی به آثارش نیز مملو از تفاوت است، نکته‌ای که تنها می‌توان درباره شکسپیر به ... دیدن ادامه ›› جد گفت. به نحوی هر کسی از ظن خود یار حضرت روسی میشود. یکی آن را به سالهای کنونی می‌آورد و دیگری او را به کوچه بازارهای عصر قجر می‌کشاند. برخی وجوه روسی آن را از آن جدا میکند و دیگری در روس بودن و عصر سقوط نیکولای دوم اغراق میکند. با این حال چخوف محبوب تئاتر ایران است و البته محبوب روزهای تابستانی.
دو محمدحسن معجونی: گروه لیو و در مرکز آن محمدحسن معجونی را باید یکی از پایه‌های چخوفین‌گرایی ایرانی دانست. با نگاهی به کارنامه معجونی می‌توان دریافت او در حال تکمیل پروژه‌‌ای است که شاید در روسیه چخوف نیز رخ ندهد و آن هم اجرای نمایش‌های متعلق به چخوف یا اقتباس شده از چخوف. او حتی در نمایش‌هایی که اجرا نکرده است، بازی کرده است: مرغ دریایی، باغ آلبالو، در مضار توتون، خرس و خواستگاری، دائی وانیا به علاوه اقتباس چخوفی نیل سایمون در پزشک نازنین و بازی در ایوانف امیررضا کوهستانی. اکنون تنها پازل به جا مانده از آثار مهم چخوف با «سه خواهر» تکمیل میشود تا منتظر بمانیم معجونی در آینده قرار است کدامین نمایش چخوف را روی صحنه برد. شاید او به سراغ برایان فریل رود که چون معجونی مهر استاد روسی در دل داشت.
با این حال با نگاهی به اقتباس‌های معجونی می‌توان دریافت او در اجرا نمایش‌هایش شیوه‌ای متفاوت از آنچه در تماشاخانه‌های تهران روی صحنه می‌رود را اتخاذ کرده است که می‌تواند راهی برای شناخت جهان دراماتیک این کارگردان-بازیگر باشد و «سه خواهر» می‌تواند مثال خوبی برای تشریح این جهان باشد. البته گفتار موجود در بروشور کار می‌تواند راهنمای خوبی برای درک جهان دراماتیک معجونی باشد؛ اما بهتر است با اندکی مثال و توصیف دریابیم او با چخوف چه میکند.
سه آقای دکتر چخوف: اگر تنها خطوط ابتدایی نمایشنامه «سه خواهر» چخوف نگاهی بیاندازید به خوبی متوجه می‌شوید این مرد روس در چند سطر برای شما مکانی را متصور شده است که بیشتر به یک خانه اعیانی در شمال شهر تهران می‌ماند: یک خانه ییلاقی با ستون‌های فراوان، سرسرایی عظیم، احتمالاً مملو از نشانگان دوران اضمحلال تزاری، یک میز بزرگ و مقادیر زیادی مبلمان، گنجه‌ای پر از نشان‌های خانوادگی و قالیچه‌های ریز و درشت ایرانی. برای چخوف یک نکته واجد اهمیت است و آن هم تغییرات در طبقات اجتماعی که بیش از همه در «ایوانف» و «باغ آلبالو» مشهود است. دورانی که با لغو رعیت‌داری، سرف‌ها آرام‌آرام قدرت خود را به موژیک‌ها نوپا می‌دادند. آنان زندگی پرهیاهوی گذشته خود را از دست می‌دادند و به املاک خانوادگی خود دل می‌بندند.
در «سه خواهر» که البته یک برادر هم دارند، قرار است این وضعیت ملال‌انگیز تصویر شود. از یک خانواده قدر که هفت سال پیش از مسکو به شهری ناگفته می‌آیند، چیزی جز املاک و میهمانان و مستأجران باقی نمانده است و از قضا با ازدواج برادر با زنی از طبقه‌ای فروتر، این املاک نیز از دست خواهد رفت. خواهرها از آن جلوس ملوکانه دوران پدری، معلم و مأمور پست می‌شوند، برادر حتی گماشته درجه دو شورای شهر، برادری که می‌توانست پرفسور شود و اکنون چیزی برای به دست آوردن ندارد.
در چنین شرایطی اصولاً کارگردانان ایرانی با صراحت عمل میکنند. آنان فضای تاریخی نمایشنامه چخوف را به واسطه واقع‌گرایی متن او اتخاذ میکنند و برحسب بودجه نمایش، دکوری در خور این واقع‌گرایی طراحی میکنند. آنان در پی آن هستند روح ملال‌انگیز نمایش را به واسطه زمان و مکان به مخاطب ارائه دهند و اصولاً این ملال در نتیجه در ریتم اثر نمایشی جاری میشود و مخاطب علاوه بر ملال، با خستگی سالن را ترک میکند. در سالهای اخیر این رویداد موجب شکست تجاری چند اثر چخوفی مهم شده است.
اما معجونی طبق همان مانیفست مندرج در بروشور در دام بازی زمان - مکان نمی‌افتد. او ابتدا زمان را حذف میکند. معلوم نیست در چه دورانی این قهرمانان ملال‌زده زیست میکنند. آنان جهانشان چیزی بیش از همین سرسرای بی‌تزیین نیست. آنان حتی موبایل به همراه دارند. اسباب‌بازی کودکشان الکتریکی است. با این حال لباسشان بینازمانی است. می‌تواند متعلق به هر دوره‌ای در این صد ساله اخیر باشد. در واقع نشانگان موجود خود را از قید زمان راحت میکند. دیگر خبری از خوانش‌های مارکسیستی نیست. دیگر کسی نمی‌گوید کارگردان تلاش میکند سقوط یک عصر را به نمایش بگذارد. برعکس با چنین رویه‌ای به اصل موضوع نزدیک می‌شویم: انسان.
در بروشور کار آمده است که یکی از اهداف گروه لیو تمرکز بر بازیگر است. بازیگر در نمایش نماینده انسان است و این انسان برای نشان دادن وجوه انسانی خود دو ابزار دارد: بدن و زبان. او بدنش را به واسطه میزانسن و زبانش را از دیالوگ می‌گیرد. در نمایش «سه خواهر» معجونی این وجوه انسانی را از متن اقتباس میکند. قرار نیست اسیر ادبیات متن و از همه بدتر، ترجمه آن شود. او به زبان خودش نزدیک میشود. بازیگران راحت سخن می‌گویند و از قید و بند‌هایی همانند آنچه در این متن موجود است، آزاد و رها هستند. آنان حتی گاهی شبیه به یک نوجوان این روزها سخن می‌گویند و این مهم دلالت برای رهایی از آن ملالی است که با گذشته با خود حمل کرده‌اند. از همین رو بدن نیز آزاد میشود.
در نمایش‌های پیشین بازیگران را تربیت می‌کردند تا به واسطه تربیت خانوادگی و موقعیت اجتماعی، شق‌و‌رق راه بروند، عصا قورت داده سخن بگویند، مجلل لباس بپوشند و در نهایت آداب‌دانی را منتها الیهش برسانند؛ اما در اجرای معجونی به واسطه میزانسن‌ها همه چیز فرومی‌ریزد. او ملال انسانی را نیز آزاد میکند. بازیگران هر جا که می‌توانند لم می‌دهند، دراز می‌کشند، می‌خوابند و حتی درون یک کارتن فرومی‌روند. این آزادی نشان از درک امروزی از ملال است. امروز ملال نوعی ریاضت برای رسیدن به موقعیتی برتر نیست؛ بلکه ملال حتی می‌توان فضیلت هم باشد. در این فضیلت انسان ظاهرسازی نمی‌کند و خویشتن خود را آزاد میکند. در کنار دیگران از احساس‌های آنیش سخن می‌گوید. کافی است به ابراز عشق‌های هر از گاهی مردان و زنان در کنار همسران به دیگران توجه کنید. اینها همه نشأت گرفته از ملال ماست.
چهار مینیمال‌های لیو: در بروشور اجرا یک واژه بیش از دیگر واژگان قابل‌توجه است: مینیمال. درباره معنای مینیمال سخن بسیار است. تعاریف از این واژه نیز بسیار است؛ اما آنچه مهم است تعبیر معجونی از این واژه و کاربست آن در اجراست. پیشتر مهمترین ویژگی مینیمالیسم در نمایش را بیان کردیم: حذف دکورهای زائد؛ ولی این مینیمالیسم به همین جا ختم نمی‌شود. زبان نیز درگیر مینیمالیسم میشود. زبان منقطع و سکوت‌های گاه طولانی در اجرا، همانند افتتاحیه نمایش، نمونه خوبی از مینیمال کردن زبان دارد. در نمایش معجونی دیگر این پرحرفی نیست که دنیای درون بازیگران را نمایش می‌دهد. برای مثال به ماشا (با بازی فرزانه میدانی) دقت کنید که حضور طولانی و سکوتی به مراتب طولانی در نمایش دارد. او قرار است به واسطه فیزیکش جهانش را به نمایش بگذارد. او از دو خواهر دیگر درشت‌تر است و البته در انتخاب خود صریح‌تر. او خانه را ترک کرده است و به ورشنین (با بازی پوریا رحیمی سام) دل می‌بازد، به او ابراز عشق میکند و ...؛ ولی نیازی نیست اینها را به زبان بیاورد. او به واسطه حضورش حرف می‌زند.
این مهم درمورد بسیاری دیگر از بازیگران نمایش صادق است. برای مثال آندره (با بازی سعید چنگیزیان)، او حتی دیالوگ‌هایش را کامل نمی‌گوید. مدام در حرف زدن تپق می‌زند. برخلاف آندره‌های گذشته مردی سوسول نیست. او خسته است. او حرفی برای گفتن ندارد. او اگر هم در صحنه باشد لم می‌دهد. او استعمار شده است. این مهم حتی درباره نقش معجونی در نمایش نیز عملی میشود. فراپونت پیر کاری برای انجام دادن ندارد. او حرفی که می‌خواهد را می‌شنود و یک واژه تحویل می‌دهد. او بیکار است و برای یک امضا ساعت‌ها یک گوشه می‌نشیند.
مینیمالیسم اما در نمایش معجونی به گونه‌ای دیگر نیز نمود پیدا میکند. در ابتدای نمایش دو میز بزرگ در کنار هم قرار است دلالت بر مجلس تولد ایرینا داشته باشد و البته زندگی از هم نپاشیده سه خواهر. در پرده دوم میز کوچک‌تر میشود و زندگی سه‌خواهر فروپاشیده‌تر. در پرده سوم و چهارم وضعیت به همین منوال ادامه پیدا میکند تا جایی که همه چیز به یک میز مخصوص کودکان شاید زیر دو سال ختم میشود. از آن مبلمان ابتدایی برای سه خواهر تنها یک کاناپه باقی مانده است که هر سه روی آن بخوابند. آن میز کوچک در کنار چوب‌رخت و کهنه‌ها نشان از حکومت کودکی می‌دهد که در پرده دوم اتاق ایرینا را تسخیر کرده بود. اینها همه مینمال هستند. حتی آن سیزده بادکنک معلق در نمایش که شاید دلالت بر سیزده شخصیت حاضر در نمایش دارد.
پنج محد عاقبتی: معجونی چندی پیش در ایرانشهر برای محمد عاقبتی نقش شاه لیر را ایفا کرد. در نمایش عاقبتی نیز جهان اثر همانند «سه خواهر» تقلیل‌گرا بود. او لیری خلق کرده بود که حرفی برای گفتن نداشت و کار زیادی نمی‌کند. او صرفاً روی صحنه خارق‌العاده بود و این خارق‌العاده‌بودگی به واسطه حضور آکسسواری شکل می‌گرفت که خرق‌عادت بود. اثر پرطمطراق شکسپیر به یک نمایش پنجاه دقیقه‌ای بدل شده بود؛ بدون آنکه در روایت خدشه‌ای وارد شود.
در نمایش «سه خواهر» محمد عاقبتی حضور دارد. او این بار بازیگر است و البته مجری طرح. شباهت‌هایی میان دو اثر وجود دارد. شیوه چینش و صحنه‌پردازی که در آن عرض سالن برای اجرا مهم است و از عمق استفاده نمی‌شود. فضایی شبیه Catwalk برای مخاطب ایجاد میشود و دنبال کردن نمایش به واسطه عریض بودن صحنه ممکن نیست. در یک فاصله بازیها اجرا می‌شوند و مخاطب ناچار است تمرکزش را روی یک سمت حفظ کند. به نظر این یک نگاه دو طرفه میان عاقبتی و معجونی باشد. خوانشی مشترک از اثر.
شش یادی از کروچه: کروچه در کتاب «زیبایی‌شناسی» خود با اشاره به «ناممکنی ترجمه‌ها»، اشاره‌ای به «ارزش اصیل» ترجمه خوب میکند و آن را اثر جدید و مستقل هنری می‌داند. می‌توان با عاریه گرفتن این گفتار کروچه مفهوم ترجمه را به اقتباس تعمیم دهیم تا بتوان از ساحت ادبیات به جهان درام سفر کنیم.
آنچه معجونی و گروهش در «سه خواهر» روی صحنه آورده‌اند می‌تواند ترجمه‌ای جدید از متن چخوف باشد و مشروعیت این ترجمان از اقتباسی است که او به منصه ظهور می‌گذارد. با این حال آنچه معجونی عرضه میکند با متن در دست ما متفاوت است. ما با خواندن ترجمه‌های بازار به اجرای کنونی نمی‌رسیم. این اجرا محصول ذهن هنرمندانش است و بس. پس با یک اثر جدید و مستقل روبه‌روییم که می‌خواهد از قیدوبندهای متن اولیه خلاص شود. حتی رویه واسازانه پیدا میکند و از مرکز گریز میکند، مرکزی که صد سال به واسطه خوانش‌های کلاسیک به حول آثار چخوف شکل گرفته‌اند و در اثر معجونی توجه به جایی بیرون نمایش معطوف میشود. برای مثال در متن اصلی همواره کنش‌ها در میان دو پرده و در جایی بیرون از نمایش رخ می‌دهد؛ اما در نمایش معجونی کنش روی صحنه می‌آید، کنش‌های مینیمال. همانند زمانی که ناتالیا (با بازی آناهیتا درگاهی) چنگالی را از روی میز کوچک برمی‌دارد و عتاب میکند. اینها نمونه‌های کوچکی از شیطنت‌های فانتزتیک معجونی در نمایش است. او واقع‌گرایی را از متن می‌گیرد و آن را کمی به سمت مارول پیش می‌برد. او چخوف را با بولگاگف آشتی می‌دهد.
حسن معجونی با نگاه فانتزی خود و البته نگرش مینیمالش «سه خواهر» را به نمایشی بدل کرده است که دیگر در آن روس بودن مهم نیست. اینجا زمان و مکان از معنا تهی می‌شوند تا ملال مشترک همه انسان‌ها برجسته شود. زبان و بدن ابزار خیال‌پردازی معجونی هستند.
یک مقدمه: به شکل عجیب و غریبی در ایران این نه هملت است که محبوب کارگردان ایرانی است و نه بکت. خبری از آن جمله طلایی نیست که چراغ نمایش‌های شکسپیر در زمین خاموش نمی‌شود. در ایران گویی انگلیسی‌ها راهی به خانه دائی جان نبرده‌اند. آنان میهمانان هر از گاهی هستند. در عوض این روس‌ها هستند که جا خشک کرده‌اند و بازار نمایش ایران را با یک تک‌چخوف‌شان تسخیر کرده‌اند. در ایران هیچ‌کس همانند چخوف پرچمدار اجرا نیست. تابستان گذشته در یک بازه زمانی در تهران نزدیک به 15 اجرا از آثار چخوف روی صحنه رفت. مهمتر آنکه به طور همزمان، در سالن مهم تهران دو اقتباس از نمایشنامه‌های بلند این درام‌نویس روسی روی صحنه رفت.
به واقع مشخص نیست راز محبوبیت چخوف در ایران چیست. نگاه اجرایی به آثارش نیز مملو از تفاوت است، نکته‌ای که تنها می‌توان درباره شکسپیر به ... دیدن ادامه ›› جد گفت. به نحوی هر کسی از ظن خود یار حضرت روسی میشود. یکی آن را به سالهای کنونی می‌آورد و دیگری او را به کوچه بازارهای عصر قجر می‌کشاند. برخی وجوه روسی آن را از آن جدا میکند و دیگری در روس بودن و عصر سقوط نیکولای دوم اغراق میکند. با این حال چخوف محبوب تئاتر ایران است و البته محبوب روزهای تابستانی.
دو محمدحسن معجونی: گروه لیو و در مرکز آن محمدحسن معجونی را باید یکی از پایه‌های چخوفین‌گرایی ایرانی دانست. با نگاهی به کارنامه معجونی می‌توان دریافت او در حال تکمیل پروژه‌‌ای است که شاید در روسیه چخوف نیز رخ ندهد و آن هم اجرای نمایش‌های متعلق به چخوف یا اقتباس شده از چخوف. او حتی در نمایش‌هایی که اجرا نکرده است، بازی کرده است: مرغ دریایی، باغ آلبالو، در مضار توتون، خرس و خواستگاری، دائی وانیا به علاوه اقتباس چخوفی نیل سایمون در پزشک نازنین و بازی در ایوانف امیررضا کوهستانی. اکنون تنها پازل به جا مانده از آثار مهم چخوف با «سه خواهر» تکمیل میشود تا منتظر بمانیم معجونی در آینده قرار است کدامین نمایش چخوف را روی صحنه برد. شاید او به سراغ برایان فریل رود که چون معجونی مهر استاد روسی در دل داشت.
با این حال با نگاهی به اقتباس‌های معجونی می‌توان دریافت او در اجرا نمایش‌هایش شیوه‌ای متفاوت از آنچه در تماشاخانه‌های تهران روی صحنه می‌رود را اتخاذ کرده است که می‌تواند راهی برای شناخت جهان دراماتیک این کارگردان-بازیگر باشد و «سه خواهر» می‌تواند مثال خوبی برای تشریح این جهان باشد. البته گفتار موجود در بروشور کار می‌تواند راهنمای خوبی برای درک جهان دراماتیک معجونی باشد؛ اما بهتر است با اندکی مثال و توصیف دریابیم او با چخوف چه میکند.
سه آقای دکتر چخوف: اگر تنها خطوط ابتدایی نمایشنامه «سه خواهر» چخوف نگاهی بیاندازید به خوبی متوجه می‌شوید این مرد روس در چند سطر برای شما مکانی را متصور شده است که بیشتر به یک خانه اعیانی در شمال شهر تهران می‌ماند: یک خانه ییلاقی با ستون‌های فراوان، سرسرایی عظیم، احتمالاً مملو از نشانگان دوران اضمحلال تزاری، یک میز بزرگ و مقادیر زیادی مبلمان، گنجه‌ای پر از نشان‌های خانوادگی و قالیچه‌های ریز و درشت ایرانی. برای چخوف یک نکته واجد اهمیت است و آن هم تغییرات در طبقات اجتماعی که بیش از همه در «ایوانف» و «باغ آلبالو» مشهود است. دورانی که با لغو رعیت‌داری، سرف‌ها آرام‌آرام قدرت خود را به موژیک‌ها نوپا می‌دادند. آنان زندگی پرهیاهوی گذشته خود را از دست می‌دادند و به املاک خانوادگی خود دل می‌بندند.
در «سه خواهر» که البته یک برادر هم دارند، قرار است این وضعیت ملال‌انگیز تصویر شود. از یک خانواده قدر که هفت سال پیش از مسکو به شهری ناگفته می‌آیند، چیزی جز املاک و میهمانان و مستأجران باقی نمانده است و از قضا با ازدواج برادر با زنی از طبقه‌ای فروتر، این املاک نیز از دست خواهد رفت. خواهرها از آن جلوس ملوکانه دوران پدری، معلم و مأمور پست می‌شوند، برادر حتی گماشته درجه دو شورای شهر، برادری که می‌توانست پرفسور شود و اکنون چیزی برای به دست آوردن ندارد.
در چنین شرایطی اصولاً کارگردانان ایرانی با صراحت عمل میکنند. آنان فضای تاریخی نمایشنامه چخوف را به واسطه واقع‌گرایی متن او اتخاذ میکنند و برحسب بودجه نمایش، دکوری در خور این واقع‌گرایی طراحی میکنند. آنان در پی آن هستند روح ملال‌انگیز نمایش را به واسطه زمان و مکان به مخاطب ارائه دهند و اصولاً این ملال در نتیجه در ریتم اثر نمایشی جاری میشود و مخاطب علاوه بر ملال، با خستگی سالن را ترک میکند. در سالهای اخیر این رویداد موجب شکست تجاری چند اثر چخوفی مهم شده است.
اما معجونی طبق همان مانیفست مندرج در بروشور در دام بازی زمان - مکان نمی‌افتد. او ابتدا زمان را حذف میکند. معلوم نیست در چه دورانی این قهرمانان ملال‌زده زیست میکنند. آنان جهانشان چیزی بیش از همین سرسرای بی‌تزیین نیست. آنان حتی موبایل به همراه دارند. اسباب‌بازی کودکشان الکتریکی است. با این حال لباسشان بینازمانی است. می‌تواند متعلق به هر دوره‌ای در این صد ساله اخیر باشد. در واقع نشانگان موجود خود را از قید زمان راحت میکند. دیگر خبری از خوانش‌های مارکسیستی نیست. دیگر کسی نمی‌گوید کارگردان تلاش میکند سقوط یک عصر را به نمایش بگذارد. برعکس با چنین رویه‌ای به اصل موضوع نزدیک می‌شویم: انسان.
در بروشور کار آمده است که یکی از اهداف گروه لیو تمرکز بر بازیگر است. بازیگر در نمایش نماینده انسان است و این انسان برای نشان دادن وجوه انسانی خود دو ابزار دارد: بدن و زبان. او بدنش را به واسطه میزانسن و زبانش را از دیالوگ می‌گیرد. در نمایش «سه خواهر» معجونی این وجوه انسانی را از متن اقتباس میکند. قرار نیست اسیر ادبیات متن و از همه بدتر، ترجمه آن شود. او به زبان خودش نزدیک میشود. بازیگران راحت سخن می‌گویند و از قید و بند‌هایی همانند آنچه در این متن موجود است، آزاد و رها هستند. آنان حتی گاهی شبیه به یک نوجوان این روزها سخن می‌گویند و این مهم دلالت برای رهایی از آن ملالی است که با گذشته با خود حمل کرده‌اند. از همین رو بدن نیز آزاد میشود.
در نمایش‌های پیشین بازیگران را تربیت می‌کردند تا به واسطه تربیت خانوادگی و موقعیت اجتماعی، شق‌و‌رق راه بروند، عصا قورت داده سخن بگویند، مجلل لباس بپوشند و در نهایت آداب‌دانی را منتها الیهش برسانند؛ اما در اجرای معجونی به واسطه میزانسن‌ها همه چیز فرومی‌ریزد. او ملال انسانی را نیز آزاد میکند. بازیگران هر جا که می‌توانند لم می‌دهند، دراز می‌کشند، می‌خوابند و حتی درون یک کارتن فرومی‌روند. این آزادی نشان از درک امروزی از ملال است. امروز ملال نوعی ریاضت برای رسیدن به موقعیتی برتر نیست؛ بلکه ملال حتی می‌توان فضیلت هم باشد. در این فضیلت انسان ظاهرسازی نمی‌کند و خویشتن خود را آزاد میکند. در کنار دیگران از احساس‌های آنیش سخن می‌گوید. کافی است به ابراز عشق‌های هر از گاهی مردان و زنان در کنار همسران به دیگران توجه کنید. اینها همه نشأت گرفته از ملال ماست.
چهار مینیمال‌های لیو: در بروشور اجرا یک واژه بیش از دیگر واژگان قابل‌توجه است: مینیمال. درباره معنای مینیمال سخن بسیار است. تعاریف از این واژه نیز بسیار است؛ اما آنچه مهم است تعبیر معجونی از این واژه و کاربست آن در اجراست. پیشتر مهمترین ویژگی مینیمالیسم در نمایش را بیان کردیم: حذف دکورهای زائد؛ ولی این مینیمالیسم به همین جا ختم نمی‌شود. زبان نیز درگیر مینیمالیسم میشود. زبان منقطع و سکوت‌های گاه طولانی در اجرا، همانند افتتاحیه نمایش، نمونه خوبی از مینیمال کردن زبان دارد. در نمایش معجونی دیگر این پرحرفی نیست که دنیای درون بازیگران را نمایش می‌دهد. برای مثال به ماشا (با بازی فرزانه میدانی) دقت کنید که حضور طولانی و سکوتی به مراتب طولانی در نمایش دارد. او قرار است به واسطه فیزیکش جهانش را به نمایش بگذارد. او از دو خواهر دیگر درشت‌تر است و البته در انتخاب خود صریح‌تر. او خانه را ترک کرده است و به ورشنین (با بازی پوریا رحیمی سام) دل می‌بازد، به او ابراز عشق میکند و ...؛ ولی نیازی نیست اینها را به زبان بیاورد. او به واسطه حضورش حرف می‌زند.
این مهم درمورد بسیاری دیگر از بازیگران نمایش صادق است. برای مثال آندره (با بازی سعید چنگیزیان)، او حتی دیالوگ‌هایش را کامل نمی‌گوید. مدام در حرف زدن تپق می‌زند. برخلاف آندره‌های گذشته مردی سوسول نیست. او خسته است. او حرفی برای گفتن ندارد. او اگر هم در صحنه باشد لم می‌دهد. او استعمار شده است. این مهم حتی درباره نقش معجونی در نمایش نیز عملی میشود. فراپونت پیر کاری برای انجام دادن ندارد. او حرفی که می‌خواهد را می‌شنود و یک واژه تحویل می‌دهد. او بیکار است و برای یک امضا ساعت‌ها یک گوشه می‌نشیند.
مینیمالیسم اما در نمایش معجونی به گونه‌ای دیگر نیز نمود پیدا میکند. در ابتدای نمایش دو میز بزرگ در کنار هم قرار است دلالت بر مجلس تولد ایرینا داشته باشد و البته زندگی از هم نپاشیده سه خواهر. در پرده دوم میز کوچک‌تر میشود و زندگی سه‌خواهر فروپاشیده‌تر. در پرده سوم و چهارم وضعیت به همین منوال ادامه پیدا میکند تا جایی که همه چیز به یک میز مخصوص کودکان شاید زیر دو سال ختم میشود. از آن مبلمان ابتدایی برای سه خواهر تنها یک کاناپه باقی مانده است که هر سه روی آن بخوابند. آن میز کوچک در کنار چوب‌رخت و کهنه‌ها نشان از حکومت کودکی می‌دهد که در پرده دوم اتاق ایرینا را تسخیر کرده بود. اینها همه مینمال هستند. حتی آن سیزده بادکنک معلق در نمایش که شاید دلالت بر سیزده شخصیت حاضر در نمایش دارد.
پنج محد عاقبتی: معجونی چندی پیش در ایرانشهر برای محمد عاقبتی نقش شاه لیر را ایفا کرد. در نمایش عاقبتی نیز جهان اثر همانند «سه خواهر» تقلیل‌گرا بود. او لیری خلق کرده بود که حرفی برای گفتن نداشت و کار زیادی نمی‌کند. او صرفاً روی صحنه خارق‌العاده بود و این خارق‌العاده‌بودگی به واسطه حضور آکسسواری شکل می‌گرفت که خرق‌عادت بود. اثر پرطمطراق شکسپیر به یک نمایش پنجاه دقیقه‌ای بدل شده بود؛ بدون آنکه در روایت خدشه‌ای وارد شود.
در نمایش «سه خواهر» محمد عاقبتی حضور دارد. او این بار بازیگر است و البته مجری طرح. شباهت‌هایی میان دو اثر وجود دارد. شیوه چینش و صحنه‌پردازی که در آن عرض سالن برای اجرا مهم است و از عمق استفاده نمی‌شود. فضایی شبیه Catwalk برای مخاطب ایجاد میشود و دنبال کردن نمایش به واسطه عریض بودن صحنه ممکن نیست. در یک فاصله بازیها اجرا می‌شوند و مخاطب ناچار است تمرکزش را روی یک سمت حفظ کند. به نظر این یک نگاه دو طرفه میان عاقبتی و معجونی باشد. خوانشی مشترک از اثر.
شش یادی از کروچه: کروچه در کتاب «زیبایی‌شناسی» خود با اشاره به «ناممکنی ترجمه‌ها»، اشاره‌ای به «ارزش اصیل» ترجمه خوب میکند و آن را اثر جدید و مستقل هنری می‌داند. می‌توان با عاریه گرفتن این گفتار کروچه مفهوم ترجمه را به اقتباس تعمیم دهیم تا بتوان از ساحت ادبیات به جهان درام سفر کنیم.
آنچه معجونی و گروهش در «سه خواهر» روی صحنه آورده‌اند می‌تواند ترجمه‌ای جدید از متن چخوف باشد و مشروعیت این ترجمان از اقتباسی است که او به منصه ظهور می‌گذارد. با این حال آنچه معجونی عرضه میکند با متن در دست ما متفاوت است. ما با خواندن ترجمه‌های بازار به اجرای کنونی نمی‌رسیم. این اجرا محصول ذهن هنرمندانش است و بس. پس با یک اثر جدید و مستقل روبه‌روییم که می‌خواهد از قیدوبندهای متن اولیه خلاص شود. حتی رویه واسازانه پیدا میکند و از مرکز گریز میکند، مرکزی که صد سال به واسطه خوانش‌های کلاسیک به حول آثار چخوف شکل گرفته‌اند و در اثر معجونی توجه به جایی بیرون نمایش معطوف میشود. برای مثال در متن اصلی همواره کنش‌ها در میان دو پرده و در جایی بیرون از نمایش رخ می‌دهد؛ اما در نمایش معجونی کنش روی صحنه می‌آید، کنش‌های مینیمال. همانند زمانی که ناتالیا (با بازی آناهیتا درگاهی) چنگالی را از روی میز کوچک برمی‌دارد و عتاب میکند. اینها نمونه‌های کوچکی از شیطنت‌های فانتزتیک معجونی در نمایش است. او واقع‌گرایی را از متن می‌گیرد و آن را کمی به سمت مارول پیش می‌برد. او چخوف را با بولگاگف آشتی می‌دهد.
لذت دیدن نمایش با خواندن نقد شما دوچندان شد..
سپاس
سپاس
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
این شب‌ها تئاتر سنگلج میزبان نمایشی است که در آستانه رکوردشکنی فروش قدیمی‌ترین سالن فعال تئاتر تهران است. تا زمان نوشتن این مطلب نمایش هادی مرزبان نزدیک به 104میلیون تومان فروش داشته است و به سبب تعداد بلیت ارائه شده، نمایش «پیشنهاد سرآشپز» شهاب‌الدین حسین‌پور را پشت سر گذاشته است و تا به همین امروز، بلیت‌هایش تا 15 مرداد پیش‌فروش شده است. با این توصیف، این استقبال و این توجه مخاطب به اثر، از خود باید پرسید که آیا ما با یکی از مهمترین آثار تئاتری این روزها روبه‌رو می‌شویم؟
پاسخ بسیار سخت است. ما با دو وجه متضاد روبه‌روییم. از یک سو لذت سرخوشانه‌ای ناشی از موسیقی و شوخی و از یک سو با مجموعه‌ای از استانداردهای دراماتیکی که در اثر نمی‌یابید. حال بر سر یک دو راهی قرار می‌گیرید که با کدامیک کنار بیایید. با لذت یا فقدان استاندارد. چیزی شبیه فیلم هندی است که می‌دانیم بیخود است و از دیدنش لذت می‌بریم. چیزی شبیه درد دندان لق‌شده که فشار دادنش دردی توأم با سرخوشی نصیبمان میکند؛ اما در نهایت چیزی را از دست می‌دهیم.
آیا با دیدن چیزی مثل «بنگاه تئاترال» چیزی مثل دندان از دست می‌رود؟ پاسخ این پرسش هم بسیار سخت و جانکاه است. با مجموعه‌ای از ایده‌ها و نظرات روبه‌رو می‌شویم. به احتمال قوی آن مردمان خندان در مواجهه با چنین پرسشی می‌گویند چیزی از دست نداده‌ایم. اینان از لذت وافر به وجد آمده‌اند و شبی تابستانی ... دیدن ادامه ›› را به خوشی گذرانده‌اند. دسته دیگری هستند که در مواجهه با اثر شاید بگویند این نمایش را نمی‌شود با خانواده دید. از دید آنان نمایش مرزبان فاقد وجوه اخلاقی است. اینکه بازیگر زن‌پوشی هر آنچه بازیگران زن روی صحنه از انجامش عاجزند را انجام می‌دهد، از دید برخی غیراخلاقی است؛ ولی در نهایت او هم خندیده است و لذت برده است.
اما اقلیت دیگری نیز در این میان وجود دارد. اینان هم شاید از نمایش حظی وافر ببرند. شاید هم زجری بکشند؛ اما برای همه آنان یک پرسش مطرح میشود که آیا با یک اثر هنری درخور روبه‌رویند یا با نوعی اثری تکه‌تکه و بی‌محتوا و سرخوشانه که چیزی برای ارائه دادن ندارد. آنان در یک‌سو با نمایشی روبه‌رویند که می‌تواند به تک‌تک کنش‌هایش بخندند، شاید از دیدن برخی از آنها سرخ و سفید شوند و شاید از خود بپرسند داستان این نمایش چیست. در نهایت می‌توان به یک شک فلسفی رسید که اصلاً «بنگاه تئاترال» می‌تواند هنر باشد.
پاسخ بسیار سخت است. اگر بخواهیم از منظر ارسطویی به موضوع نظر کنیم عملاً با درام مواجهه نمی‌شویم. دو پرده که هیچ ارتباطی با یکدیگر ندارند. صرفاً یک پهلوان خفته، با تیغی در سینه و جادویی که شکست نمی‌خورد. هیچ اصل منطقی در روایت وجود ندارد. همه چیز درهم‌وبرهم است. معلوم نیست رابطه پهلوانان و دیگر شخصیت‌ها چیست. نمی‌دانیم ورور جادو از کدام سوراخ موشی آمده است. اصلاً چرا چنین است. اگر وضع بد است چرا این جمعیت کثیر شاغل در بنگاه شادمانی چنین سرخوش احوالند. پاسخ نمی‌دانیم است. در واقع متن علی نصیریان چیزی به شما ارائه نمی‌دهد. قصه‌ای نمی‌گوید. صرفاً مجموعه‌ای است از ادا و اطوارهای بازیگران بنگاه‌های شادمانی در قالب یک تئاتر حرفهای و لاغیر. خبری از آن درام ارسطویی نیست.
اگر بخواهیم از منظر برشتی به ماجرا نگاه کنیم شاید وضع بهتر بشود. یعنی با مجموعه‌ای از فاصله‌گذاری‌ها در نمایش مرزبان مواجهه‌ایم. بازیگران از همان ابتدا خود را با تماشاگر مخلوط میکنند. او را مورد خطاب قرار می‌دهند. نمایشی بودن کار را به انحا مختلف نشان می‌دهند. جایی از نمایش کنده می‌شوند و با مخاطب حرف می‌زند و در اوجش روی پای بازیگر هم می‌نشیند؛ اما این برشت است؟ اگر برشت باشد که باید با شوخی‌ها گریست. اصلاً باید با نمایش همراه نشد؛ بلکه با حرف نمایش همراه شد. پس از بیرون رفتن از سالن ذهنمان درگیر باشد که چه شد و چنین نمی‌شود. مخاطب می‌خندد و با ترانه‌هایش دست می‌زند، پای می‌کوبد و می‌رود.
جور دیگری به ماجرا نگاه کنیم. سراغ جورج دیکی برویم و نظریه نهادی. براساس حرف دیکی هر اثری که بخواهد و بتواند هنری محسوب شود دو ویژگی بنیادی دارد. نخست آنکه دست ساخته باشد و دوم آنکه نماینده نهادیِ اجتماع هنری آن را ارج نهد. به هر نحوی به «بنگاه تئاترال» نگاه کنیم این اثر محصول دست است؛ البته عبارت دست‌ساخت بسیار استعاری است.
ولی در وجه دوم ماجرا یک وجه ملموس وجود دارد و یک وجه نهان. از آن جهت که نمایش در یک سالن رسمی کشور روی صحنه می‌رود و در آن بازیگران سرشناسی روی صحنه می‌روند که از قضا برخی از اساتید دانشگاه و رشته تئاتر هستند، می توان گفت حرف دیکی منجر به اثر هنری شدن کار مرزبان شود؛ اما بخش نهان ماجرا اقتصاد است. بر کسی پوشیده نیست که نهاد اقتصادی به واسطه ارزش‌های مورد نظرش می‌تواند هر چیزی را چیز دیگری جلوه دهد. نمایش مرزبان از آثار پرفروش این روزهاست و از قضا فروش به شدت وابسته به همان بخشی است که در ابتدا گفته شد، جایی که برخی از مخاطبان جنس کمدی را غیراخلاقی برمی‌شمرند.
در اینجا باز با یک شک فلسفی دچار می‌شویم؛ چرا که هدف نمایش و در شکل دراماتیکش، در کشمکش خود، با بی‌اخلاقی مبارزه میکند. به عبارت دیگر نمایش نقد و هجو جنس اخلاق مردم زمانه است و این اخلاق به معنای عرف، هم‌اکنون در جامعه جاری و ساری است. اگرچه نمایشنامه به 43 سال پیش بازمی‌گردد.
بگذریم. در این نقطه به یک پاسخ منسجم دست پیدا نمی‌کنیم. نمی‌توانیم با جدیت گفت که «بنگاه تئاترال» چیست؛ ولی شاید بتوان به چند نکته مهم در درام ایرانی اشاره کرد. اینکه درام ایرانی پایش روی زمین نیست. بسیار مشتت و پراکنده‌گوست. چیزی شبیه مثنوی معنوی، داستان در داستان تا جایی که داستان اول فراموش میشود و روایت ناقص می‌ماند. اینکه گره‌افکنی و گره‌گشایی چندان درست و درمانی ندارد. این مشکل در نمایش «اخکنکدو» هم دیده میشود. رویدادها براساس علت و معلول شکل نمی‌گیرند؛ بلکه رویدادهایی از جهانی دیگر نمایش را رقم میزنند.
البته در «بنگاه تئاترال» پرسش‌هایی مبنی بر منطقی بودن اثر بسیار است. برای مثال در طراحی صحنه نمی‌شود درک کرد آن تصویر مقلق چیست. آیا قرار است نمایانگر وجوه پهلوانی و قهوه‌خانه‌ای باشد؟ آیا می‌تواند معرف مکانی باشد؟ به نظر هیچ‌کدام نیست. حتی طراحی حرکت فرزانه کابلی هم چندان با کلیت اثر نمی‌خواند. اینکه چرا باید در میان این همه شوخی، چنین کنده شد و به جدیتی در حد و حدود اثر سابق مرزبان رسید. آیا این بخش می‌تواند حکم آنتراکت داشته باشد؟ باز به نظر نگارنده پاسخ خیر است.
آنچه در نهایت مهم است شیوه نوشتاری چنین روایتی است که پس از 43 سال کماکان درش بر همین لنگه می‌چرخد. نشان می‌دهد از نصیریان تا مساوات معجزه‌ها، رقص‌ها و آوازها درام ایرانی را می‌سازند، نه داستان. همه چیز در حد همان حکایت سعدی است که شبی شاهی درویشی دید و گفتی گفت و گفتی شنید و همین. در اینجا باز با شک فلسفی دچار می‌شویم که آیا این درام است یا نه؟
پاسخ بسیار سخت است. ما با دو وجه متضاد روبه‌روییم. از یک سو لذت سرخوشانه‌ای ناشی از موسیقی و شوخی و از یک سو با مجموعه‌ای از استانداردهای دراماتیکی که در اثر نمی‌یابید. حال بر سر یک دو راهی قرار می‌گیرید که با کدامیک کنار بیایید. با لذت یا فقدان استاندارد. چیزی شبیه فیلم هندی است که می‌دانیم بیخود است و از دیدنش لذت می‌بریم. چیزی شبیه درد دندان لق‌شده که فشار دادنش دردی توأم با سرخوشی نصیبمان میکند؛ اما در نهایت چیزی را از دست می‌دهیم.
آیا با دیدن چیزی مثل «بنگاه تئاترال» چیزی مثل دندان از دست می‌رود؟ پاسخ این پرسش هم بسیار سخت و جانکاه است. با مجموعه‌ای از ایده‌ها و نظرات روبه‌رو می‌شویم. به احتمال قوی آن مردمان خندان در مواجهه با چنین پرسشی می‌گویند چیزی از دست نداده‌ایم. اینان از لذت وافر به وجد آمده‌اند و شبی تابستانی ... دیدن ادامه ›› را به خوشی گذرانده‌اند. دسته دیگری هستند که در مواجهه با اثر شاید بگویند این نمایش را نمی‌شود با خانواده دید. از دید آنان نمایش مرزبان فاقد وجوه اخلاقی است. اینکه بازیگر زن‌پوشی هر آنچه بازیگران زن روی صحنه از انجامش عاجزند را انجام می‌دهد، از دید برخی غیراخلاقی است؛ ولی در نهایت او هم خندیده است و لذت برده است.
اما اقلیت دیگری نیز در این میان وجود دارد. اینان هم شاید از نمایش حظی وافر ببرند. شاید هم زجری بکشند؛ اما برای همه آنان یک پرسش مطرح میشود که آیا با یک اثر هنری درخور روبه‌رویند یا با نوعی اثری تکه‌تکه و بی‌محتوا و سرخوشانه که چیزی برای ارائه دادن ندارد. آنان در یک‌سو با نمایشی روبه‌رویند که می‌تواند به تک‌تک کنش‌هایش بخندند، شاید از دیدن برخی از آنها سرخ و سفید شوند و شاید از خود بپرسند داستان این نمایش چیست. در نهایت می‌توان به یک شک فلسفی رسید که اصلاً «بنگاه تئاترال» می‌تواند هنر باشد.
پاسخ بسیار سخت است. اگر بخواهیم از منظر ارسطویی به موضوع نظر کنیم عملاً با درام مواجهه نمی‌شویم. دو پرده که هیچ ارتباطی با یکدیگر ندارند. صرفاً یک پهلوان خفته، با تیغی در سینه و جادویی که شکست نمی‌خورد. هیچ اصل منطقی در روایت وجود ندارد. همه چیز درهم‌وبرهم است. معلوم نیست رابطه پهلوانان و دیگر شخصیت‌ها چیست. نمی‌دانیم ورور جادو از کدام سوراخ موشی آمده است. اصلاً چرا چنین است. اگر وضع بد است چرا این جمعیت کثیر شاغل در بنگاه شادمانی چنین سرخوش احوالند. پاسخ نمی‌دانیم است. در واقع متن علی نصیریان چیزی به شما ارائه نمی‌دهد. قصه‌ای نمی‌گوید. صرفاً مجموعه‌ای است از ادا و اطوارهای بازیگران بنگاه‌های شادمانی در قالب یک تئاتر حرفهای و لاغیر. خبری از آن درام ارسطویی نیست.
اگر بخواهیم از منظر برشتی به ماجرا نگاه کنیم شاید وضع بهتر بشود. یعنی با مجموعه‌ای از فاصله‌گذاری‌ها در نمایش مرزبان مواجهه‌ایم. بازیگران از همان ابتدا خود را با تماشاگر مخلوط میکنند. او را مورد خطاب قرار می‌دهند. نمایشی بودن کار را به انحا مختلف نشان می‌دهند. جایی از نمایش کنده می‌شوند و با مخاطب حرف می‌زند و در اوجش روی پای بازیگر هم می‌نشیند؛ اما این برشت است؟ اگر برشت باشد که باید با شوخی‌ها گریست. اصلاً باید با نمایش همراه نشد؛ بلکه با حرف نمایش همراه شد. پس از بیرون رفتن از سالن ذهنمان درگیر باشد که چه شد و چنین نمی‌شود. مخاطب می‌خندد و با ترانه‌هایش دست می‌زند، پای می‌کوبد و می‌رود.
جور دیگری به ماجرا نگاه کنیم. سراغ جورج دیکی برویم و نظریه نهادی. براساس حرف دیکی هر اثری که بخواهد و بتواند هنری محسوب شود دو ویژگی بنیادی دارد. نخست آنکه دست ساخته باشد و دوم آنکه نماینده نهادیِ اجتماع هنری آن را ارج نهد. به هر نحوی به «بنگاه تئاترال» نگاه کنیم این اثر محصول دست است؛ البته عبارت دست‌ساخت بسیار استعاری است.
ولی در وجه دوم ماجرا یک وجه ملموس وجود دارد و یک وجه نهان. از آن جهت که نمایش در یک سالن رسمی کشور روی صحنه می‌رود و در آن بازیگران سرشناسی روی صحنه می‌روند که از قضا برخی از اساتید دانشگاه و رشته تئاتر هستند، می توان گفت حرف دیکی منجر به اثر هنری شدن کار مرزبان شود؛ اما بخش نهان ماجرا اقتصاد است. بر کسی پوشیده نیست که نهاد اقتصادی به واسطه ارزش‌های مورد نظرش می‌تواند هر چیزی را چیز دیگری جلوه دهد. نمایش مرزبان از آثار پرفروش این روزهاست و از قضا فروش به شدت وابسته به همان بخشی است که در ابتدا گفته شد، جایی که برخی از مخاطبان جنس کمدی را غیراخلاقی برمی‌شمرند.
در اینجا باز با یک شک فلسفی دچار می‌شویم؛ چرا که هدف نمایش و در شکل دراماتیکش، در کشمکش خود، با بی‌اخلاقی مبارزه میکند. به عبارت دیگر نمایش نقد و هجو جنس اخلاق مردم زمانه است و این اخلاق به معنای عرف، هم‌اکنون در جامعه جاری و ساری است. اگرچه نمایشنامه به 43 سال پیش بازمی‌گردد.
بگذریم. در این نقطه به یک پاسخ منسجم دست پیدا نمی‌کنیم. نمی‌توانیم با جدیت گفت که «بنگاه تئاترال» چیست؛ ولی شاید بتوان به چند نکته مهم در درام ایرانی اشاره کرد. اینکه درام ایرانی پایش روی زمین نیست. بسیار مشتت و پراکنده‌گوست. چیزی شبیه مثنوی معنوی، داستان در داستان تا جایی که داستان اول فراموش میشود و روایت ناقص می‌ماند. اینکه گره‌افکنی و گره‌گشایی چندان درست و درمانی ندارد. این مشکل در نمایش «اخکنکدو» هم دیده میشود. رویدادها براساس علت و معلول شکل نمی‌گیرند؛ بلکه رویدادهایی از جهانی دیگر نمایش را رقم میزنند.
البته در «بنگاه تئاترال» پرسش‌هایی مبنی بر منطقی بودن اثر بسیار است. برای مثال در طراحی صحنه نمی‌شود درک کرد آن تصویر مقلق چیست. آیا قرار است نمایانگر وجوه پهلوانی و قهوه‌خانه‌ای باشد؟ آیا می‌تواند معرف مکانی باشد؟ به نظر هیچ‌کدام نیست. حتی طراحی حرکت فرزانه کابلی هم چندان با کلیت اثر نمی‌خواند. اینکه چرا باید در میان این همه شوخی، چنین کنده شد و به جدیتی در حد و حدود اثر سابق مرزبان رسید. آیا این بخش می‌تواند حکم آنتراکت داشته باشد؟ باز به نظر نگارنده پاسخ خیر است.
آنچه در نهایت مهم است شیوه نوشتاری چنین روایتی است که پس از 43 سال کماکان درش بر همین لنگه می‌چرخد. نشان می‌دهد از نصیریان تا مساوات معجزه‌ها، رقص‌ها و آوازها درام ایرانی را می‌سازند، نه داستان. همه چیز در حد همان حکایت سعدی است که شبی شاهی درویشی دید و گفتی گفت و گفتی شنید و همین. در اینجا باز با شک فلسفی دچار می‌شویم که آیا این درام است یا نه؟
وحید عمرانی، محمد شمالی، solaris، آذین حجازی و Captain این را
خواندند
رضا تهوری، پرناز امین و آرش عبدی این را دوست دارند
رضا تهوری، پرناز امین و آرش عبدی این را دوست دارند
احسان عزیز بسیار سخت است از چیزی بنویسی که نه سری دارد نه ته ... از یک طرف با خاطرات گذشته این هنرمندان زندگی می کنیم از طرفی دیگر برهوت امروز را می بینیم ... برهوت محتوا ... برهوت بازیگری ... برهوت نابازیگران امیدوار و... در آخر نوشتن های سخت ..... این نوشته شما نه سوگ نامه بود نه مشوق نامه شاید گفت سواد نامه که در این مجال کم سوادان و بی دانش انی چون من نه به کار دنیا می خورد نه عقبا ..... سخن کوتاه کنیم مجال عمر کوتاه است ....سعی کنید عبارت سخت را کمتر در سوادنامه های خود بکار برید تا شاید رغبتی برای خواند بیفزاید ..... با تشکر و احترام ....از زحمات شما
سولاریس عزیز ممنون از نظرت و قوتی که به بنده می‌دی... آنچه من نوشتم درس‌های ساده‌ای هست که در دانشگاه تدریس می‌شه... صددرصد مرحوم سمندریان این موارد رو به شهاب حسینی آموخته ولی فراموش کرده...
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
تئاتر منجی نمی‌خواهد
شهاب حسینی، آن روزی که به بهانه ترافیک ناشی از پسالرزه‌های پس از شب قدر، دیر به مکان کنفرانس خبریش آمد، صدایش لحنی غرورآمیز داشت. او از نمایشی حرف می‌زد که قرار است همه را انگشت به دهان بگذارد و یا شاید همانند زنان زیر تیغ کینه زلیخا، انگشتان را در حین تماشای بیش از دو ساعت نمایش برشی دال‌بر زنند. او یک جمله عجیب هم گفت «آمده‌ام تئاتر را نجات دهم.»
نمی‌دانم آن روز چند نفر در تئاتر حرفهای حسینی را باور کردند. همه چیز معطوف دیر آمدنش شد. کسی نشنید او چه می‌گوید. او مردی بود به نظر خسته از سینما که می‌خواهد در تئاتر خودش را آزاد کند و در آزادسازی انرژی هنریش، مسیح‌‌وار ظهور کرده و تئاتر را از ناشناس فضا یا محیطی نجات دهد. او حتی از ساخت پردیس تئاتری سخن گفت. این حرف‌ها را کمتر کسی شنید و کمتر کسی با چنین مدعیاتی بازی ژورنالیسیتی داشت.
اما امروز نمایش «اعتراف» روی صحنه آمده و می‌توان با آن مدعیات قضاوتش کرد. یک دکور عظیم، چیزی که در این سال‌ها تئاتر شهر به خود ندیده است، ... دیدن ادامه ›› حتی عظیم‌تر از دکورهای امجد و نعیمی. یک سازه پلکانی که هر بخشش برابر با یک قسمت از فیلم «The Confession» ساخته برد میرمن است. یک قاتل «Hitman» وارد اتاق اعتراف میشود، با کشیش از در دیالوگ وارد میشود، قتل‌ها و بخشش‌هایش را رو میکند تا در نهایت راز نهانی مشخص شود. داستان در شکل زمانی روند شبه‌گاسپار نوئه‌وار دارد. از انتها به ابتدا با چند پس و پیش. شهاب حسینی در نقش این قاتل حرفهای در میان پله‌های جاری و ساری است. او کم‌حرف به اتاق‌های بی‌دیوار می‌رود و می‌کشد و گاهی از جان پدری فرزنددوست می‌گذرد. او همان قاتل کلیشه‌ای زخم‌خورده از کودکی است که سکوت را بیش از هر کار دیگری یاد گرفته است. چیزی شبیه آلن دلون سامورایی‌نما در شاهکار ملویل.
برای دیدن این اقتباس از سریال - که شاید اولین در جهان باشد، نمی‌دانم! - مخاطب هم بسیار است. بلیت‌های روی هوا می‌روند تا هر شب اجرا Sold Out شود. می‌توان حدس زد درصد اندکی سریال دیده به سراغ نمایش رفته‌اند. جذابیت نمایش برای مخاطبان بیشتر تک‌ستاره آن است. نصیریان بهانه است. چینش بازیگران نیز همین را می‌گوید. هیچ یک از بازیگران چهره شاخصی در تئاتر نیستند. کسی یادش نمی‌آید نیما رئیسی برای مثال در نمایش «من خیال تو نیستم» بازی کرده است یا اینکه پرویز بزرگی از سی و اندی سال پیش در اداره تئاتر، آیا حضور خاطره‌انگیزی داشته است؟ همه چیز به گونه‌ای چیده شده است که این الماس خوش‌تراش، این Crazy Diamond پینک‌فلوید دوست، بدرخشد و دیده شود. رقیبش نصیریان است. نصیریانی که فقط نشسته و حرف می‌زند. صدایش به انتهای سالن نمی‌رسد. میکروفون‌های تعبیه شده افتخار انتقال صدای استاد را نمی‌دهند و او با این حال تلاشش را میکند. همانند تلاشی که برای اجرای جشنواره‌ای نمایش آئیش کرد، یا آن تانگویی روی تخم‌مرغ داغی که خیلی زود سرد شد. با این حال نصیریان، نصیریان بود. راه می‌رفت و فریاد می‌زد. او بازیگری بود که می‌ترکاند.
الماس بازیگری اما قرار است همه کاره باشد. او نویسنده نمایشنامه نیز هست. اگرچه نمایشنامه‌ای در کار نیست. همان فیلم است و دیالوگ‌هایش که بعید نیست از زیرنویس‌های سایبری برآمده باشد - که اگر چنین باشد نویسنده متن آن مترجم جوان زیرزمینی است. با آغازین دیالوگها شستمان خبردار میشود این نویسنده کن‌گرفته چندان تسلطی به مفهوم زبان ندارد. به خیالش همه چیز لحن است و سینما. گفتارهای اغراق شده، همانند دوبله‌های پس‌گردنی وسترن. یک شاخه چاو خشک‌شده در دهان و لحن شل‌وول چاله‌میدانی. البته اینجا وضعیت بغرنج‌تر هم میشود. نمایش در زبان آن‌چنان آسیب‌پذیر است که لحظاتی می‌توان به مرگ یک شخصیت خندید. یک مثال ساده؛ پرویز بزرگی در نقش دلال مواد مخدر تمام مدت حضورش فحش می‌دهد و با واژگان ارعاب می‌ورزد؛ ولی به جای هلفدونی می‌گوید زندان! سطوح زبانی در این حد!؟
قضیه به همین جا ختم نمی‌شود. نیاز است به فیلم شهاب حسینی بازگردیم. جایی که شرایط الماس‌بودگی برایش همچنان فراهم بود. «ساکن طبقه وسط» یک فیلم سیال در تصویر بود. دوربین در آن قرار است بازیگوش باشد. از جهانی به جهانی دیگر سفر میکند. شقی که بهترش را در «سایه خیال» و روانی‌بازی‌های حسین پناهی دیده بودیم. ممکن است در یک اتاق به جهانی دیگر گشوده شود و دوربین به سبب توانایی سوبژکتیوش این قدرت را به کارگردان می‌دهد. حال در نمایش هم حسینی می‌خواهد به این سوبژکتیویته دست پیدا کند. پسرک قاتل، در پی اعتراف برمی‌خیزد، نور می‌رود، نور می‌آید. او از پلکان بالا می‌رود. این یک Flash Back است. بازمی‌گردد، نور می‌رود و می‌آید. الماس روی صندلی است و این رجعت به حال است. به نظر حسینی تئاتر نمی‌بیند، حداقل تئاترهای فرنگیان، مثلاً همین کار «هملت» استرومایر در وحدت و فجر 34، جایی که استاد آلمانی بدون هیچ رفت و برگشت نوری پرده عوض میکند یا آنکه با تکیه بر آرا برشت، وحدت‌های سه‌گانه ارسطو را درهم می‌شکند. حسینی حتی در قد و قواره استادش، سمندریان هم ظاهر نمی‌شود. تکنیک‌هایش دبستانی است. کاش او نمایش‌های مدرسه‌ای جشنواره کودک و نوجوان همدان را می‌دید تا دریابد چقدر عقب است.
عجز در کارگردانی بار عمده‌اش عجز در درک نشانگان است. شهاب حسینی روی طراحی صحنه‌اش مانور زیادی داده است. او با نشانگان دردسترس سعی کرده است با اصالت مکان شخصیت‌های نمایشی را تعریف کند. هر شخصیت بسته به وجوهی که برایش تعریف شده، به واسطه مکان بازیش تجسم پیدا می‌کندو مکان خاصی به خود اختصاص دارد. مثلاً خاطرات کودکی که از همه دورتر است در عمق صحنه و آن دورهاست. چیزی برآمده از سینما یا دفتر صالح میرزاآقایی که یادآور بدمن‌های B-Movieهاست؛ اما در همین اثنا از خودم می‌پرسم چرا شخصیت‌ها دارای اصالت زبان نیستند!!؟ چقدر این مکان‌ها باسمه‌ای است. چقدر تصنعی است. چقدر غلو شده است. مثلاً قرار است تئاتر بودن خود را نشان دهد؛ اما کاریکاتوری است. به همان اندازه کاریکاتوری که در «فروشنده» شاهکار ضدسرمایه‌داری میلر کاریکاتوری است. بازی‌های اغراق شده صحنه‌های تئاتر برای هنرمندان تئاتر خنده‌دار است.
به «اعتراف» بازگردیم. چهل دقیقه از نمایش می‌گذرد و حتی مقدمه‌ای هم نداریم. آن چهل دقیقه ابتدایی در یک قسمت هفت دقیقه‌ای سریال خلاصه شده است. کل سریال هفتاد دقیقه است. کل تئاتر 120 دقیقه. به چه دلیل؟ نمی‌فهمیم. شاید قرار است الماس نشان دهد دو ساعت درخشیدن یعنی چه. او نمی‌داند که تئاتر حتی در ساخت‌شکنانه‌ترین شکلش مقدمه و مؤخره و میانه دارد. «اعتراف» میانه ندارد. نمایش با دیالوگ‌های باسمه‌ای چند قطعه را به هم متصل کرده است، مثلاً جمله کلیشه‌ای «تو رو خدا به پسرم رحم کن»!! چند بار این جمله را شنیدید. مقایسه کنید با صحنه مواجهه دو شخصیت می‌سی‌سی‌پی و سن‌کلود با ترجمه حمید سمندریان، استاد شهاب حسینی.
نتیجه این کش‌دار کردن برای یک مشت بالا و پایین رفتن بدون کنش است. یک دلیلش آن است که دکور در خدمت اثر نیست. دکور در خدمت مقهور کردن مخاطب است. نتیجه‌اش میشود تمرکز روی کار خود، بازیگران در این دکورها اسیرند. آنان سیالیتی ندارند. این برخلاف سریال است. پس همه چیز به یک بازی ابتدایی و سطحی ختم میشود؛ چون معماری نمی‌گذارد عرضه اندام کنند. ادا و اطوار است. یادم نرود که با ادا در آوردن شهاب ملت می‌خندند؛ چون چیزی به آنان عرضه نمی‌کند جز چند ترقه‌بازی که از یک جایی جایش را به صدا می‌دهد. چرا؟ بماند که بازیگران تنها خوب با شلیک می‌میرند. چیزی شبیه مرگ به سبب اصابت گلوله در فیلم‌های هندی. بنگ و پرواز و پخ.
هفتاد درصد نمایش روی دو صندلی می‌گذرد. روبه‌روی مخاطب. حتی به ذهن حسینی خطور نکرده است که این معترف منتقم می‌تواند در نقش راوی سیال باشد. در تک‌تک اتاق‌ها هم اعتراف کند. او شاید هم‌سن نصیریان است. فکر میکند آن 500 نفر حاضر در سالن همگی یک Extreme Close-Up از او می‌بینند. پس نتیجه آن نشستن‌ها میشود نمایشی ایستا که اگر چشمان را برهم گذاریم با شنیدن دیالوگها داستان دستمان می‌آید. این یک نمایش رادیویی است. در حالی است که نمایش به واسطه دکور می‌توانست پویایی یابد. به یاد داشته باشیم که با یک اقتباس سینمایی روبه‌روییم که پویاست و بیرونی و نمایش مدام با دیالوگ‌های پینگ‌پونگی درونی میشود تا درون شخصیت را بیرون بکشد و این بدون هیچ کنشی رخ می‌دهد. این در تضاد با تئاتر است که در آن کنش بر کلام برتری دارد. در مقابل دیالوگها هم در خدمت نمایش نیستند. همه چیز در ادا و اطوارهای کلیشه‌های فیلم‌های جنایی است و بس. تئاتر نیازمند ذکاوت و رندی در کلام است، نه ژانگولربازی‌های دهه سی هالیوود.
به ابتدای مطلب بازگردیم. جایی که منجی تئاتر شهاب حسینی بود. اصلاً مگر تئاتر در وضعیتی وخیم به سر می‌برده که بخواهیم نجاتش بدهیم. تئاتر را در این سالهای حضورش در هر گذرگاه تاریخی خودش را با وضعیت اجتماعی سیاسی وقف داده است. تئاتر در این سالهای وضعش خوب شده است، گیشه خوبی دارد. اگر حسینی می‌فروشد به واسطه پشتوانه‌ای است که در این سال‌ها رخ داده است. او نمی‌داند در این تئاتر چه خبر بوده است. او سه بازیگر از نمایش «مافیا» افروز فروزند با خود روی صحنه برده است، نمایشی که بدون ستاره‌ای در یک سالن خصوصی تنگ و ترش، هر شب Sold Out می‌شد.
تئاتر منجی نمی‌خواهد؛ چرا که تئاتر خود نجات‌دهنده است. حسینی یکی از نجات‌یافتگان می‌توانست باشد، در صورتی که چشمانش را می‌گشود و بیشتر می‌دید که دنیا دست چه کسی است. همین کفایت که دنیا نه دست تئاتری‌هاست و نه دست غیرتئاتری‌ها.
شهاب حسینی، آن روزی که به بهانه ترافیک ناشی از پسالرزه‌های پس از شب قدر، دیر به مکان کنفرانس خبریش آمد، صدایش لحنی غرورآمیز داشت. او از نمایشی حرف می‌زد که قرار است همه را انگشت به دهان بگذارد و یا شاید همانند زنان زیر تیغ کینه زلیخا، انگشتان را در حین تماشای بیش از دو ساعت نمایش برشی دال‌بر زنند. او یک جمله عجیب هم گفت «آمده‌ام تئاتر را نجات دهم.»
نمی‌دانم آن روز چند نفر در تئاتر حرفهای حسینی را باور کردند. همه چیز معطوف دیر آمدنش شد. کسی نشنید او چه می‌گوید. او مردی بود به نظر خسته از سینما که می‌خواهد در تئاتر خودش را آزاد کند و در آزادسازی انرژی هنریش، مسیح‌‌وار ظهور کرده و تئاتر را از ناشناس فضا یا محیطی نجات دهد. او حتی از ساخت پردیس تئاتری سخن گفت. این حرف‌ها را کمتر کسی شنید و کمتر کسی با چنین مدعیاتی بازی ژورنالیسیتی داشت.
اما امروز نمایش «اعتراف» روی صحنه آمده و می‌توان با آن مدعیات قضاوتش کرد. یک دکور عظیم، چیزی که در این سال‌ها تئاتر شهر به خود ندیده است، ... دیدن ادامه ›› حتی عظیم‌تر از دکورهای امجد و نعیمی. یک سازه پلکانی که هر بخشش برابر با یک قسمت از فیلم «The Confession» ساخته برد میرمن است. یک قاتل «Hitman» وارد اتاق اعتراف میشود، با کشیش از در دیالوگ وارد میشود، قتل‌ها و بخشش‌هایش را رو میکند تا در نهایت راز نهانی مشخص شود. داستان در شکل زمانی روند شبه‌گاسپار نوئه‌وار دارد. از انتها به ابتدا با چند پس و پیش. شهاب حسینی در نقش این قاتل حرفهای در میان پله‌های جاری و ساری است. او کم‌حرف به اتاق‌های بی‌دیوار می‌رود و می‌کشد و گاهی از جان پدری فرزنددوست می‌گذرد. او همان قاتل کلیشه‌ای زخم‌خورده از کودکی است که سکوت را بیش از هر کار دیگری یاد گرفته است. چیزی شبیه آلن دلون سامورایی‌نما در شاهکار ملویل.
برای دیدن این اقتباس از سریال - که شاید اولین در جهان باشد، نمی‌دانم! - مخاطب هم بسیار است. بلیت‌های روی هوا می‌روند تا هر شب اجرا Sold Out شود. می‌توان حدس زد درصد اندکی سریال دیده به سراغ نمایش رفته‌اند. جذابیت نمایش برای مخاطبان بیشتر تک‌ستاره آن است. نصیریان بهانه است. چینش بازیگران نیز همین را می‌گوید. هیچ یک از بازیگران چهره شاخصی در تئاتر نیستند. کسی یادش نمی‌آید نیما رئیسی برای مثال در نمایش «من خیال تو نیستم» بازی کرده است یا اینکه پرویز بزرگی از سی و اندی سال پیش در اداره تئاتر، آیا حضور خاطره‌انگیزی داشته است؟ همه چیز به گونه‌ای چیده شده است که این الماس خوش‌تراش، این Crazy Diamond پینک‌فلوید دوست، بدرخشد و دیده شود. رقیبش نصیریان است. نصیریانی که فقط نشسته و حرف می‌زند. صدایش به انتهای سالن نمی‌رسد. میکروفون‌های تعبیه شده افتخار انتقال صدای استاد را نمی‌دهند و او با این حال تلاشش را میکند. همانند تلاشی که برای اجرای جشنواره‌ای نمایش آئیش کرد، یا آن تانگویی روی تخم‌مرغ داغی که خیلی زود سرد شد. با این حال نصیریان، نصیریان بود. راه می‌رفت و فریاد می‌زد. او بازیگری بود که می‌ترکاند.
الماس بازیگری اما قرار است همه کاره باشد. او نویسنده نمایشنامه نیز هست. اگرچه نمایشنامه‌ای در کار نیست. همان فیلم است و دیالوگ‌هایش که بعید نیست از زیرنویس‌های سایبری برآمده باشد - که اگر چنین باشد نویسنده متن آن مترجم جوان زیرزمینی است. با آغازین دیالوگها شستمان خبردار میشود این نویسنده کن‌گرفته چندان تسلطی به مفهوم زبان ندارد. به خیالش همه چیز لحن است و سینما. گفتارهای اغراق شده، همانند دوبله‌های پس‌گردنی وسترن. یک شاخه چاو خشک‌شده در دهان و لحن شل‌وول چاله‌میدانی. البته اینجا وضعیت بغرنج‌تر هم میشود. نمایش در زبان آن‌چنان آسیب‌پذیر است که لحظاتی می‌توان به مرگ یک شخصیت خندید. یک مثال ساده؛ پرویز بزرگی در نقش دلال مواد مخدر تمام مدت حضورش فحش می‌دهد و با واژگان ارعاب می‌ورزد؛ ولی به جای هلفدونی می‌گوید زندان! سطوح زبانی در این حد!؟
قضیه به همین جا ختم نمی‌شود. نیاز است به فیلم شهاب حسینی بازگردیم. جایی که شرایط الماس‌بودگی برایش همچنان فراهم بود. «ساکن طبقه وسط» یک فیلم سیال در تصویر بود. دوربین در آن قرار است بازیگوش باشد. از جهانی به جهانی دیگر سفر میکند. شقی که بهترش را در «سایه خیال» و روانی‌بازی‌های حسین پناهی دیده بودیم. ممکن است در یک اتاق به جهانی دیگر گشوده شود و دوربین به سبب توانایی سوبژکتیوش این قدرت را به کارگردان می‌دهد. حال در نمایش هم حسینی می‌خواهد به این سوبژکتیویته دست پیدا کند. پسرک قاتل، در پی اعتراف برمی‌خیزد، نور می‌رود، نور می‌آید. او از پلکان بالا می‌رود. این یک Flash Back است. بازمی‌گردد، نور می‌رود و می‌آید. الماس روی صندلی است و این رجعت به حال است. به نظر حسینی تئاتر نمی‌بیند، حداقل تئاترهای فرنگیان، مثلاً همین کار «هملت» استرومایر در وحدت و فجر 34، جایی که استاد آلمانی بدون هیچ رفت و برگشت نوری پرده عوض میکند یا آنکه با تکیه بر آرا برشت، وحدت‌های سه‌گانه ارسطو را درهم می‌شکند. حسینی حتی در قد و قواره استادش، سمندریان هم ظاهر نمی‌شود. تکنیک‌هایش دبستانی است. کاش او نمایش‌های مدرسه‌ای جشنواره کودک و نوجوان همدان را می‌دید تا دریابد چقدر عقب است.
عجز در کارگردانی بار عمده‌اش عجز در درک نشانگان است. شهاب حسینی روی طراحی صحنه‌اش مانور زیادی داده است. او با نشانگان دردسترس سعی کرده است با اصالت مکان شخصیت‌های نمایشی را تعریف کند. هر شخصیت بسته به وجوهی که برایش تعریف شده، به واسطه مکان بازیش تجسم پیدا می‌کندو مکان خاصی به خود اختصاص دارد. مثلاً خاطرات کودکی که از همه دورتر است در عمق صحنه و آن دورهاست. چیزی برآمده از سینما یا دفتر صالح میرزاآقایی که یادآور بدمن‌های B-Movieهاست؛ اما در همین اثنا از خودم می‌پرسم چرا شخصیت‌ها دارای اصالت زبان نیستند!!؟ چقدر این مکان‌ها باسمه‌ای است. چقدر تصنعی است. چقدر غلو شده است. مثلاً قرار است تئاتر بودن خود را نشان دهد؛ اما کاریکاتوری است. به همان اندازه کاریکاتوری که در «فروشنده» شاهکار ضدسرمایه‌داری میلر کاریکاتوری است. بازی‌های اغراق شده صحنه‌های تئاتر برای هنرمندان تئاتر خنده‌دار است.
به «اعتراف» بازگردیم. چهل دقیقه از نمایش می‌گذرد و حتی مقدمه‌ای هم نداریم. آن چهل دقیقه ابتدایی در یک قسمت هفت دقیقه‌ای سریال خلاصه شده است. کل سریال هفتاد دقیقه است. کل تئاتر 120 دقیقه. به چه دلیل؟ نمی‌فهمیم. شاید قرار است الماس نشان دهد دو ساعت درخشیدن یعنی چه. او نمی‌داند که تئاتر حتی در ساخت‌شکنانه‌ترین شکلش مقدمه و مؤخره و میانه دارد. «اعتراف» میانه ندارد. نمایش با دیالوگ‌های باسمه‌ای چند قطعه را به هم متصل کرده است، مثلاً جمله کلیشه‌ای «تو رو خدا به پسرم رحم کن»!! چند بار این جمله را شنیدید. مقایسه کنید با صحنه مواجهه دو شخصیت می‌سی‌سی‌پی و سن‌کلود با ترجمه حمید سمندریان، استاد شهاب حسینی.
نتیجه این کش‌دار کردن برای یک مشت بالا و پایین رفتن بدون کنش است. یک دلیلش آن است که دکور در خدمت اثر نیست. دکور در خدمت مقهور کردن مخاطب است. نتیجه‌اش میشود تمرکز روی کار خود، بازیگران در این دکورها اسیرند. آنان سیالیتی ندارند. این برخلاف سریال است. پس همه چیز به یک بازی ابتدایی و سطحی ختم میشود؛ چون معماری نمی‌گذارد عرضه اندام کنند. ادا و اطوار است. یادم نرود که با ادا در آوردن شهاب ملت می‌خندند؛ چون چیزی به آنان عرضه نمی‌کند جز چند ترقه‌بازی که از یک جایی جایش را به صدا می‌دهد. چرا؟ بماند که بازیگران تنها خوب با شلیک می‌میرند. چیزی شبیه مرگ به سبب اصابت گلوله در فیلم‌های هندی. بنگ و پرواز و پخ.
هفتاد درصد نمایش روی دو صندلی می‌گذرد. روبه‌روی مخاطب. حتی به ذهن حسینی خطور نکرده است که این معترف منتقم می‌تواند در نقش راوی سیال باشد. در تک‌تک اتاق‌ها هم اعتراف کند. او شاید هم‌سن نصیریان است. فکر میکند آن 500 نفر حاضر در سالن همگی یک Extreme Close-Up از او می‌بینند. پس نتیجه آن نشستن‌ها میشود نمایشی ایستا که اگر چشمان را برهم گذاریم با شنیدن دیالوگها داستان دستمان می‌آید. این یک نمایش رادیویی است. در حالی است که نمایش به واسطه دکور می‌توانست پویایی یابد. به یاد داشته باشیم که با یک اقتباس سینمایی روبه‌روییم که پویاست و بیرونی و نمایش مدام با دیالوگ‌های پینگ‌پونگی درونی میشود تا درون شخصیت را بیرون بکشد و این بدون هیچ کنشی رخ می‌دهد. این در تضاد با تئاتر است که در آن کنش بر کلام برتری دارد. در مقابل دیالوگها هم در خدمت نمایش نیستند. همه چیز در ادا و اطوارهای کلیشه‌های فیلم‌های جنایی است و بس. تئاتر نیازمند ذکاوت و رندی در کلام است، نه ژانگولربازی‌های دهه سی هالیوود.
به ابتدای مطلب بازگردیم. جایی که منجی تئاتر شهاب حسینی بود. اصلاً مگر تئاتر در وضعیتی وخیم به سر می‌برده که بخواهیم نجاتش بدهیم. تئاتر را در این سالهای حضورش در هر گذرگاه تاریخی خودش را با وضعیت اجتماعی سیاسی وقف داده است. تئاتر در این سالهای وضعش خوب شده است، گیشه خوبی دارد. اگر حسینی می‌فروشد به واسطه پشتوانه‌ای است که در این سال‌ها رخ داده است. او نمی‌داند در این تئاتر چه خبر بوده است. او سه بازیگر از نمایش «مافیا» افروز فروزند با خود روی صحنه برده است، نمایشی که بدون ستاره‌ای در یک سالن خصوصی تنگ و ترش، هر شب Sold Out می‌شد.
تئاتر منجی نمی‌خواهد؛ چرا که تئاتر خود نجات‌دهنده است. حسینی یکی از نجات‌یافتگان می‌توانست باشد، در صورتی که چشمانش را می‌گشود و بیشتر می‌دید که دنیا دست چه کسی است. همین کفایت که دنیا نه دست تئاتری‌هاست و نه دست غیرتئاتری‌ها.
میکروفون‌های تعبیه شده افتخار انتقال صدای استاد را نمی‌دهند و او با این حال تلاشش را میکند. همانند تلاشی که برای اجرای جشنواره‌ای نمایش آئیش کرد، یا آن تانگویی روی تخم‌مرغ داغی که خیلی زود سرد شد. با این حال نصیریان، نصیریان بود. راه می‌رفت و فریاد می‌زد. او بازیگری بود که می‌ترکاند.
چقدر به جا و دقیق نوشتید جناب زیورعالم، از چندشب پیش که تیاتر رو دیدم در ذهنم به دنبال جملات شما بودم. من یک تیاتربین آماتور هستم و نمی تونم مثل شما نقد بنویسم اما به نظرم قطعا ایشون سالهاست که پا به سالن های تیاتر نگذاشته و اجراهای پر از ایده و خلاقیت دوستانی چون همایون غنی زاده رضا ثروتی امیررضا کوهستانی محمدحسن معجونی و خیلی از جوون های دیگه رو ندیده والا همچین ادعایی نمی کرده . به علاوه من به نظرم ایشون همچون فیلم ساکن طبقه وسط دچار شعارزدگیه و اونقدر سطحی و رو مفاهیم ذهنیش رو مطرح می کنه که نه تنها جاذبه ای نداره بلکه دافعه ایجاد می کنه. در ضمن دوست داشتم به طراحی لباس قاتل هم اشاره ای کنم که هیچ سنخیتی با فضا و زمانی که روایت شده نداره و کاملا امروزی بوده. باز هم ممنون از نقد خوب شما
خانم مرشد گرامی حرف دل بسیار است... متاسفانه روش انتخاب و در اختیار گذاشتن سالن‌ها در ایران واجد مشکلات عدیده است...
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
فانتزی‌های معجونی، مینیمال‌های لیو
حسن معجونی با نگاه فانتزی خود و البته نگرش مینیمالش «سه خواهر» را به نمایشی بدل کرده است که دیگر در آن روس بودن مهم نیست. اینجا زمان و مکان از معنا تهی می‌شوند تا ملال مشترک همه انسان‌ها برجسته شود. زبان و بدن ابزار خیال‌پردازی معجونی هستند.
یک مقدمه: به شکل عجیب و غریبی در ایران این نه هملت است که محبوب کارگردان ایرانی است و نه بکت. خبری از آن جمله طلایی نیست که چراغ نمایش‌های شکسپیر در زمین خاموش نمی‌شود. در ایران گویی انگلیسی‌ها راهی به خانه دائی جان نبرده‌اند. آنان میهمانان هر از گاهی هستند. در عوض این روس‌ها هستند که جا خشک کرده‌اند و بازار نمایش ایران را با یک تک‌چخوف‌شان تسخیر کرده‌اند. در ایران هیچ‌کس همانند چخوف پرچمدار اجرا نیست. تابستان گذشته در یک بازه زمانی در تهران نزدیک به 15 اجرا از آثار چخوف روی صحنه رفت. مهمتر آنکه به طور همزمان، در سالن مهم تهران دو اقتباس از نمایشنامه‌های بلند این درام‌نویس روسی روی صحنه رفت.
به واقع مشخص نیست راز محبوبیت چخوف در ایران چیست. نگاه اجرایی به آثارش نیز مملو از تفاوت است، نکته‌ای که تنها می‌توان درباره شکسپیر به ... دیدن ادامه ›› جد گفت. به نحوی هر کسی از ظن خود یار حضرت روسی میشود. یکی آن را به سالهای کنونی می‌آورد و دیگری او را به کوچه بازارهای عصر قجر می‌کشاند. برخی وجوه روسی آن را از آن جدا میکند و دیگری در روس بودن و عصر سقوط نیکولای دوم اغراق میکند. با این حال چخوف محبوب تئاتر ایران است و البته محبوب روزهای تابستانی.
دو محمدحسن معجونی: گروه لیو و در مرکز آن محمدحسن معجونی را باید یکی از پایه‌های چخوفین‌گرایی ایرانی دانست. با نگاهی به کارنامه معجونی می‌توان دریافت او در حال تکمیل پروژه‌‌ای است که شاید در روسیه چخوف نیز رخ ندهد و آن هم اجرای نمایش‌های متعلق به چخوف یا اقتباس شده از چخوف. او حتی در نمایش‌هایی که اجرا نکرده است، بازی کرده است: مرغ دریایی، باغ آلبالو، در مضار توتون، خرس و خواستگاری، دائی وانیا به علاوه اقتباس چخوفی نیل سایمون در پزشک نازنین و بازی در ایوانف امیررضا کوهستانی. اکنون تنها پازل به جا مانده از آثار مهم چخوف با «سه خواهر» تکمیل میشود تا منتظر بمانیم معجونی در آینده قرار است کدامین نمایش چخوف را روی صحنه برد. شاید او به سراغ برایان فریل رود که چون معجونی مهر استاد روسی در دل داشت.
با این حال با نگاهی به اقتباس‌های معجونی می‌توان دریافت او در اجرا نمایش‌هایش شیوه‌ای متفاوت از آنچه در تماشاخانه‌های تهران روی صحنه می‌رود را اتخاذ کرده است که می‌تواند راهی برای شناخت جهان دراماتیک این کارگردان-بازیگر باشد و «سه خواهر» می‌تواند مثال خوبی برای تشریح این جهان باشد. البته گفتار موجود در بروشور کار می‌تواند راهنمای خوبی برای درک جهان دراماتیک معجونی باشد؛ اما بهتر است با اندکی مثال و توصیف دریابیم او با چخوف چه میکند.
سه آقای دکتر چخوف: اگر تنها خطوط ابتدایی نمایشنامه «سه خواهر» چخوف نگاهی بیاندازید به خوبی متوجه می‌شوید این مرد روس در چند سطر برای شما مکانی را متصور شده است که بیشتر به یک خانه اعیانی در شمال شهر تهران می‌ماند: یک خانه ییلاقی با ستون‌های فراوان، سرسرایی عظیم، احتمالاً مملو از نشانگان دوران اضمحلال تزاری، یک میز بزرگ و مقادیر زیادی مبلمان، گنجه‌ای پر از نشان‌های خانوادگی و قالیچه‌های ریز و درشت ایرانی. برای چخوف یک نکته واجد اهمیت است و آن هم تغییرات در طبقات اجتماعی که بیش از همه در «ایوانف» و «باغ آلبالو» مشهود است. دورانی که با لغو رعیت‌داری، سرف‌ها آرام‌آرام قدرت خود را به موژیک‌ها نوپا می‌دادند. آنان زندگی پرهیاهوی گذشته خود را از دست می‌دادند و به املاک خانوادگی خود دل می‌بندند.
در «سه خواهر» که البته یک برادر هم دارند، قرار است این وضعیت ملال‌انگیز تصویر شود. از یک خانواده قدر که هفت سال پیش از مسکو به شهری ناگفته می‌آیند، چیزی جز املاک و میهمانان و مستأجران باقی نمانده است و از قضا با ازدواج برادر با زنی از طبقه‌ای فروتر، این املاک نیز از دست خواهد رفت. خواهرها از آن جلوس ملوکانه دوران پدری، معلم و مأمور پست می‌شوند، برادر حتی گماشته درجه دو شورای شهر، برادری که می‌توانست پرفسور شود و اکنون چیزی برای به دست آوردن ندارد.
در چنین شرایطی اصولاً کارگردانان ایرانی با صراحت عمل میکنند. آنان فضای تاریخی نمایشنامه چخوف را به واسطه واقع‌گرایی متن او اتخاذ میکنند و برحسب بودجه نمایش، دکوری در خور این واقع‌گرایی طراحی میکنند. آنان در پی آن هستند روح ملال‌انگیز نمایش را به واسطه زمان و مکان به مخاطب ارائه دهند و اصولاً این ملال در نتیجه در ریتم اثر نمایشی جاری میشود و مخاطب علاوه بر ملال، با خستگی سالن را ترک میکند. در سالهای اخیر این رویداد موجب شکست تجاری چند اثر چخوفی مهم شده است.
اما معجونی طبق همان مانیفست مندرج در بروشور در دام بازی زمان - مکان نمی‌افتد. او ابتدا زمان را حذف میکند. معلوم نیست در چه دورانی این قهرمانان ملال‌زده زیست میکنند. آنان جهانشان چیزی بیش از همین سرسرای بی‌تزیین نیست. آنان حتی موبایل به همراه دارند. اسباب‌بازی کودکشان الکتریکی است. با این حال لباسشان بینازمانی است. می‌تواند متعلق به هر دوره‌ای در این صد ساله اخیر باشد. در واقع نشانگان موجود خود را از قید زمان راحت میکند. دیگر خبری از خوانش‌های مارکسیستی نیست. دیگر کسی نمی‌گوید کارگردان تلاش میکند سقوط یک عصر را به نمایش بگذارد. برعکس با چنین رویه‌ای به اصل موضوع نزدیک می‌شویم: انسان.
در بروشور کار آمده است که یکی از اهداف گروه لیو تمرکز بر بازیگر است. بازیگر در نمایش نماینده انسان است و این انسان برای نشان دادن وجوه انسانی خود دو ابزار دارد: بدن و زبان. او بدنش را به واسطه میزانسن و زبانش را از دیالوگ می‌گیرد. در نمایش «سه خواهر» معجونی این وجوه انسانی را از متن اقتباس میکند. قرار نیست اسیر ادبیات متن و از همه بدتر، ترجمه آن شود. او به زبان خودش نزدیک میشود. بازیگران راحت سخن می‌گویند و از قید و بند‌هایی همانند آنچه در این متن موجود است، آزاد و رها هستند. آنان حتی گاهی شبیه به یک نوجوان این روزها سخن می‌گویند و این مهم دلالت برای رهایی از آن ملالی است که با گذشته با خود حمل کرده‌اند. از همین رو بدن نیز آزاد میشود.
در نمایش‌های پیشین بازیگران را تربیت می‌کردند تا به واسطه تربیت خانوادگی و موقعیت اجتماعی، شق‌و‌رق راه بروند، عصا قورت داده سخن بگویند، مجلل لباس بپوشند و در نهایت آداب‌دانی را منتها الیهش برسانند؛ اما در اجرای معجونی به واسطه میزانسن‌ها همه چیز فرومی‌ریزد. او ملال انسانی را نیز آزاد میکند. بازیگران هر جا که می‌توانند لم می‌دهند، دراز می‌کشند، می‌خوابند و حتی درون یک کارتن فرومی‌روند. این آزادی نشان از درک امروزی از ملال است. امروز ملال نوعی ریاضت برای رسیدن به موقعیتی برتر نیست؛ بلکه ملال حتی می‌توان فضیلت هم باشد. در این فضیلت انسان ظاهرسازی نمی‌کند و خویشتن خود را آزاد میکند. در کنار دیگران از احساس‌های آنیش سخن می‌گوید. کافی است به ابراز عشق‌های هر از گاهی مردان و زنان در کنار همسران به دیگران توجه کنید. اینها همه نشأت گرفته از ملال ماست.
چهار مینیمال‌های لیو: در بروشور اجرا یک واژه بیش از دیگر واژگان قابل‌توجه است: مینیمال. درباره معنای مینیمال سخن بسیار است. تعاریف از این واژه نیز بسیار است؛ اما آنچه مهم است تعبیر معجونی از این واژه و کاربست آن در اجراست. پیشتر مهمترین ویژگی مینیمالیسم در نمایش را بیان کردیم: حذف دکورهای زائد؛ ولی این مینیمالیسم به همین جا ختم نمی‌شود. زبان نیز درگیر مینیمالیسم میشود. زبان منقطع و سکوت‌های گاه طولانی در اجرا، همانند افتتاحیه نمایش، نمونه خوبی از مینیمال کردن زبان دارد. در نمایش معجونی دیگر این پرحرفی نیست که دنیای درون بازیگران را نمایش می‌دهد. برای مثال به ماشا (با بازی فرزانه میدانی) دقت کنید که حضور طولانی و سکوتی به مراتب طولانی در نمایش دارد. او قرار است به واسطه فیزیکش جهانش را به نمایش بگذارد. او از دو خواهر دیگر درشت‌تر است و البته در انتخاب خود صریح‌تر. او خانه را ترک کرده است و به ورشنین (با بازی پوریا رحیمی سام) دل می‌بازد، به او ابراز عشق میکند و ...؛ ولی نیازی نیست اینها را به زبان بیاورد. او به واسطه حضورش حرف می‌زند.
این مهم درمورد بسیاری دیگر از بازیگران نمایش صادق است. برای مثال آندره (با بازی سعید چنگیزیان)، او حتی دیالوگ‌هایش را کامل نمی‌گوید. مدام در حرف زدن تپق می‌زند. برخلاف آندره‌های گذشته مردی سوسول نیست. او خسته است. او حرفی برای گفتن ندارد. او اگر هم در صحنه باشد لم می‌دهد. او استعمار شده است. این مهم حتی درباره نقش معجونی در نمایش نیز عملی میشود. فراپونت پیر کاری برای انجام دادن ندارد. او حرفی که می‌خواهد را می‌شنود و یک واژه تحویل می‌دهد. او بیکار است و برای یک امضا ساعت‌ها یک گوشه می‌نشیند.
مینیمالیسم اما در نمایش معجونی به گونه‌ای دیگر نیز نمود پیدا میکند. در ابتدای نمایش دو میز بزرگ در کنار هم قرار است دلالت بر مجلس تولد ایرینا داشته باشد و البته زندگی از هم نپاشیده سه خواهر. در پرده دوم میز کوچک‌تر میشود و زندگی سه‌خواهر فروپاشیده‌تر. در پرده سوم و چهارم وضعیت به همین منوال ادامه پیدا میکند تا جایی که همه چیز به یک میز مخصوص کودکان شاید زیر دو سال ختم میشود. از آن مبلمان ابتدایی برای سه خواهر تنها یک کاناپه باقی مانده است که هر سه روی آن بخوابند. آن میز کوچک در کنار چوب‌رخت و کهنه‌ها نشان از حکومت کودکی می‌دهد که در پرده دوم اتاق ایرینا را تسخیر کرده بود. اینها همه مینمال هستند. حتی آن سیزده بادکنک معلق در نمایش که شاید دلالت بر سیزده شخصیت حاضر در نمایش دارد.
پنج محد عاقبتی: معجونی چندی پیش در ایرانشهر برای محمد عاقبتی نقش شاه لیر را ایفا کرد. در نمایش عاقبتی نیز جهان اثر همانند «سه خواهر» تقلیل‌گرا بود. او لیری خلق کرده بود که حرفی برای گفتن نداشت و کار زیادی نمی‌کند. او صرفاً روی صحنه خارق‌العاده بود و این خارق‌العاده‌بودگی به واسطه حضور آکسسواری شکل می‌گرفت که خرق‌عادت بود. اثر پرطمطراق شکسپیر به یک نمایش پنجاه دقیقه‌ای بدل شده بود؛ بدون آنکه در روایت خدشه‌ای وارد شود.
در نمایش «سه خواهر» محمد عاقبتی حضور دارد. او این بار بازیگر است و البته مجری طرح. شباهت‌هایی میان دو اثر وجود دارد. شیوه چینش و صحنه‌پردازی که در آن عرض سالن برای اجرا مهم است و از عمق استفاده نمی‌شود. فضایی شبیه Catwalk برای مخاطب ایجاد میشود و دنبال کردن نمایش به واسطه عریض بودن صحنه ممکن نیست. در یک فاصله بازیها اجرا می‌شوند و مخاطب ناچار است تمرکزش را روی یک سمت حفظ کند. به نظر این یک نگاه دو طرفه میان عاقبتی و معجونی باشد. خوانشی مشترک از اثر.
شش یادی از کروچه: کروچه در کتاب «زیبایی‌شناسی» خود با اشاره به «ناممکنی ترجمه‌ها»، اشاره‌ای به «ارزش اصیل» ترجمه خوب میکند و آن را اثر جدید و مستقل هنری می‌داند. می‌توان با عاریه گرفتن این گفتار کروچه مفهوم ترجمه را به اقتباس تعمیم دهیم تا بتوان از ساحت ادبیات به جهان درام سفر کنیم.
آنچه معجونی و گروهش در «سه خواهر» روی صحنه آورده‌اند می‌تواند ترجمه‌ای جدید از متن چخوف باشد و مشروعیت این ترجمان از اقتباسی است که او به منصه ظهور می‌گذارد. با این حال آنچه معجونی عرضه میکند با متن در دست ما متفاوت است. ما با خواندن ترجمه‌های بازار به اجرای کنونی نمی‌رسیم. این اجرا محصول ذهن هنرمندانش است و بس. پس با یک اثر جدید و مستقل روبه‌روییم که می‌خواهد از قیدوبندهای متن اولیه خلاص شود. حتی رویه واسازانه پیدا میکند و از مرکز گریز میکند، مرکزی که صد سال به واسطه خوانش‌های کلاسیک به حول آثار چخوف شکل گرفته‌اند و در اثر معجونی توجه به جایی بیرون نمایش معطوف میشود. برای مثال در متن اصلی همواره کنش‌ها در میان دو پرده و در جایی بیرون از نمایش رخ می‌دهد؛ اما در نمایش معجونی کنش روی صحنه می‌آید، کنش‌های مینیمال. همانند زمانی که ناتالیا (با بازی آناهیتا درگاهی) چنگالی را از روی میز کوچک برمی‌دارد و عتاب میکند. اینها نمونه‌های کوچکی از شیطنت‌های فانتزتیک معجونی در نمایش است. او واقع‌گرایی را از متن می‌گیرد و آن را کمی به سمت مارول پیش می‌برد. او چخوف را با بولگاگف آشتی می‌دهد.
حسن معجونی با نگاه فانتزی خود و البته نگرش مینیمالش «سه خواهر» را به نمایشی بدل کرده است که دیگر در آن روس بودن مهم نیست. اینجا زمان و مکان از معنا تهی می‌شوند تا ملال مشترک همه انسان‌ها برجسته شود. زبان و بدن ابزار خیال‌پردازی معجونی هستند.
یک مقدمه: به شکل عجیب و غریبی در ایران این نه هملت است که محبوب کارگردان ایرانی است و نه بکت. خبری از آن جمله طلایی نیست که چراغ نمایش‌های شکسپیر در زمین خاموش نمی‌شود. در ایران گویی انگلیسی‌ها راهی به خانه دائی جان نبرده‌اند. آنان میهمانان هر از گاهی هستند. در عوض این روس‌ها هستند که جا خشک کرده‌اند و بازار نمایش ایران را با یک تک‌چخوف‌شان تسخیر کرده‌اند. در ایران هیچ‌کس همانند چخوف پرچمدار اجرا نیست. تابستان گذشته در یک بازه زمانی در تهران نزدیک به 15 اجرا از آثار چخوف روی صحنه رفت. مهمتر آنکه به طور همزمان، در سالن مهم تهران دو اقتباس از نمایشنامه‌های بلند این درام‌نویس روسی روی صحنه رفت.
به واقع مشخص نیست راز محبوبیت چخوف در ایران چیست. نگاه اجرایی به آثارش نیز مملو از تفاوت است، نکته‌ای که تنها می‌توان درباره شکسپیر به ... دیدن ادامه ›› جد گفت. به نحوی هر کسی از ظن خود یار حضرت روسی میشود. یکی آن را به سالهای کنونی می‌آورد و دیگری او را به کوچه بازارهای عصر قجر می‌کشاند. برخی وجوه روسی آن را از آن جدا میکند و دیگری در روس بودن و عصر سقوط نیکولای دوم اغراق میکند. با این حال چخوف محبوب تئاتر ایران است و البته محبوب روزهای تابستانی.
دو محمدحسن معجونی: گروه لیو و در مرکز آن محمدحسن معجونی را باید یکی از پایه‌های چخوفین‌گرایی ایرانی دانست. با نگاهی به کارنامه معجونی می‌توان دریافت او در حال تکمیل پروژه‌‌ای است که شاید در روسیه چخوف نیز رخ ندهد و آن هم اجرای نمایش‌های متعلق به چخوف یا اقتباس شده از چخوف. او حتی در نمایش‌هایی که اجرا نکرده است، بازی کرده است: مرغ دریایی، باغ آلبالو، در مضار توتون، خرس و خواستگاری، دائی وانیا به علاوه اقتباس چخوفی نیل سایمون در پزشک نازنین و بازی در ایوانف امیررضا کوهستانی. اکنون تنها پازل به جا مانده از آثار مهم چخوف با «سه خواهر» تکمیل میشود تا منتظر بمانیم معجونی در آینده قرار است کدامین نمایش چخوف را روی صحنه برد. شاید او به سراغ برایان فریل رود که چون معجونی مهر استاد روسی در دل داشت.
با این حال با نگاهی به اقتباس‌های معجونی می‌توان دریافت او در اجرا نمایش‌هایش شیوه‌ای متفاوت از آنچه در تماشاخانه‌های تهران روی صحنه می‌رود را اتخاذ کرده است که می‌تواند راهی برای شناخت جهان دراماتیک این کارگردان-بازیگر باشد و «سه خواهر» می‌تواند مثال خوبی برای تشریح این جهان باشد. البته گفتار موجود در بروشور کار می‌تواند راهنمای خوبی برای درک جهان دراماتیک معجونی باشد؛ اما بهتر است با اندکی مثال و توصیف دریابیم او با چخوف چه میکند.
سه آقای دکتر چخوف: اگر تنها خطوط ابتدایی نمایشنامه «سه خواهر» چخوف نگاهی بیاندازید به خوبی متوجه می‌شوید این مرد روس در چند سطر برای شما مکانی را متصور شده است که بیشتر به یک خانه اعیانی در شمال شهر تهران می‌ماند: یک خانه ییلاقی با ستون‌های فراوان، سرسرایی عظیم، احتمالاً مملو از نشانگان دوران اضمحلال تزاری، یک میز بزرگ و مقادیر زیادی مبلمان، گنجه‌ای پر از نشان‌های خانوادگی و قالیچه‌های ریز و درشت ایرانی. برای چخوف یک نکته واجد اهمیت است و آن هم تغییرات در طبقات اجتماعی که بیش از همه در «ایوانف» و «باغ آلبالو» مشهود است. دورانی که با لغو رعیت‌داری، سرف‌ها آرام‌آرام قدرت خود را به موژیک‌ها نوپا می‌دادند. آنان زندگی پرهیاهوی گذشته خود را از دست می‌دادند و به املاک خانوادگی خود دل می‌بندند.
در «سه خواهر» که البته یک برادر هم دارند، قرار است این وضعیت ملال‌انگیز تصویر شود. از یک خانواده قدر که هفت سال پیش از مسکو به شهری ناگفته می‌آیند، چیزی جز املاک و میهمانان و مستأجران باقی نمانده است و از قضا با ازدواج برادر با زنی از طبقه‌ای فروتر، این املاک نیز از دست خواهد رفت. خواهرها از آن جلوس ملوکانه دوران پدری، معلم و مأمور پست می‌شوند، برادر حتی گماشته درجه دو شورای شهر، برادری که می‌توانست پرفسور شود و اکنون چیزی برای به دست آوردن ندارد.
در چنین شرایطی اصولاً کارگردانان ایرانی با صراحت عمل میکنند. آنان فضای تاریخی نمایشنامه چخوف را به واسطه واقع‌گرایی متن او اتخاذ میکنند و برحسب بودجه نمایش، دکوری در خور این واقع‌گرایی طراحی میکنند. آنان در پی آن هستند روح ملال‌انگیز نمایش را به واسطه زمان و مکان به مخاطب ارائه دهند و اصولاً این ملال در نتیجه در ریتم اثر نمایشی جاری میشود و مخاطب علاوه بر ملال، با خستگی سالن را ترک میکند. در سالهای اخیر این رویداد موجب شکست تجاری چند اثر چخوفی مهم شده است.
اما معجونی طبق همان مانیفست مندرج در بروشور در دام بازی زمان - مکان نمی‌افتد. او ابتدا زمان را حذف میکند. معلوم نیست در چه دورانی این قهرمانان ملال‌زده زیست میکنند. آنان جهانشان چیزی بیش از همین سرسرای بی‌تزیین نیست. آنان حتی موبایل به همراه دارند. اسباب‌بازی کودکشان الکتریکی است. با این حال لباسشان بینازمانی است. می‌تواند متعلق به هر دوره‌ای در این صد ساله اخیر باشد. در واقع نشانگان موجود خود را از قید زمان راحت میکند. دیگر خبری از خوانش‌های مارکسیستی نیست. دیگر کسی نمی‌گوید کارگردان تلاش میکند سقوط یک عصر را به نمایش بگذارد. برعکس با چنین رویه‌ای به اصل موضوع نزدیک می‌شویم: انسان.
در بروشور کار آمده است که یکی از اهداف گروه لیو تمرکز بر بازیگر است. بازیگر در نمایش نماینده انسان است و این انسان برای نشان دادن وجوه انسانی خود دو ابزار دارد: بدن و زبان. او بدنش را به واسطه میزانسن و زبانش را از دیالوگ می‌گیرد. در نمایش «سه خواهر» معجونی این وجوه انسانی را از متن اقتباس میکند. قرار نیست اسیر ادبیات متن و از همه بدتر، ترجمه آن شود. او به زبان خودش نزدیک میشود. بازیگران راحت سخن می‌گویند و از قید و بند‌هایی همانند آنچه در این متن موجود است، آزاد و رها هستند. آنان حتی گاهی شبیه به یک نوجوان این روزها سخن می‌گویند و این مهم دلالت برای رهایی از آن ملالی است که با گذشته با خود حمل کرده‌اند. از همین رو بدن نیز آزاد میشود.
در نمایش‌های پیشین بازیگران را تربیت می‌کردند تا به واسطه تربیت خانوادگی و موقعیت اجتماعی، شق‌و‌رق راه بروند، عصا قورت داده سخن بگویند، مجلل لباس بپوشند و در نهایت آداب‌دانی را منتها الیهش برسانند؛ اما در اجرای معجونی به واسطه میزانسن‌ها همه چیز فرومی‌ریزد. او ملال انسانی را نیز آزاد میکند. بازیگران هر جا که می‌توانند لم می‌دهند، دراز می‌کشند، می‌خوابند و حتی درون یک کارتن فرومی‌روند. این آزادی نشان از درک امروزی از ملال است. امروز ملال نوعی ریاضت برای رسیدن به موقعیتی برتر نیست؛ بلکه ملال حتی می‌توان فضیلت هم باشد. در این فضیلت انسان ظاهرسازی نمی‌کند و خویشتن خود را آزاد میکند. در کنار دیگران از احساس‌های آنیش سخن می‌گوید. کافی است به ابراز عشق‌های هر از گاهی مردان و زنان در کنار همسران به دیگران توجه کنید. اینها همه نشأت گرفته از ملال ماست.
چهار مینیمال‌های لیو: در بروشور اجرا یک واژه بیش از دیگر واژگان قابل‌توجه است: مینیمال. درباره معنای مینیمال سخن بسیار است. تعاریف از این واژه نیز بسیار است؛ اما آنچه مهم است تعبیر معجونی از این واژه و کاربست آن در اجراست. پیشتر مهمترین ویژگی مینیمالیسم در نمایش را بیان کردیم: حذف دکورهای زائد؛ ولی این مینیمالیسم به همین جا ختم نمی‌شود. زبان نیز درگیر مینیمالیسم میشود. زبان منقطع و سکوت‌های گاه طولانی در اجرا، همانند افتتاحیه نمایش، نمونه خوبی از مینیمال کردن زبان دارد. در نمایش معجونی دیگر این پرحرفی نیست که دنیای درون بازیگران را نمایش می‌دهد. برای مثال به ماشا (با بازی فرزانه میدانی) دقت کنید که حضور طولانی و سکوتی به مراتب طولانی در نمایش دارد. او قرار است به واسطه فیزیکش جهانش را به نمایش بگذارد. او از دو خواهر دیگر درشت‌تر است و البته در انتخاب خود صریح‌تر. او خانه را ترک کرده است و به ورشنین (با بازی پوریا رحیمی سام) دل می‌بازد، به او ابراز عشق میکند و ...؛ ولی نیازی نیست اینها را به زبان بیاورد. او به واسطه حضورش حرف می‌زند.
این مهم درمورد بسیاری دیگر از بازیگران نمایش صادق است. برای مثال آندره (با بازی سعید چنگیزیان)، او حتی دیالوگ‌هایش را کامل نمی‌گوید. مدام در حرف زدن تپق می‌زند. برخلاف آندره‌های گذشته مردی سوسول نیست. او خسته است. او حرفی برای گفتن ندارد. او اگر هم در صحنه باشد لم می‌دهد. او استعمار شده است. این مهم حتی درباره نقش معجونی در نمایش نیز عملی میشود. فراپونت پیر کاری برای انجام دادن ندارد. او حرفی که می‌خواهد را می‌شنود و یک واژه تحویل می‌دهد. او بیکار است و برای یک امضا ساعت‌ها یک گوشه می‌نشیند.
مینیمالیسم اما در نمایش معجونی به گونه‌ای دیگر نیز نمود پیدا میکند. در ابتدای نمایش دو میز بزرگ در کنار هم قرار است دلالت بر مجلس تولد ایرینا داشته باشد و البته زندگی از هم نپاشیده سه خواهر. در پرده دوم میز کوچک‌تر میشود و زندگی سه‌خواهر فروپاشیده‌تر. در پرده سوم و چهارم وضعیت به همین منوال ادامه پیدا میکند تا جایی که همه چیز به یک میز مخصوص کودکان شاید زیر دو سال ختم میشود. از آن مبلمان ابتدایی برای سه خواهر تنها یک کاناپه باقی مانده است که هر سه روی آن بخوابند. آن میز کوچک در کنار چوب‌رخت و کهنه‌ها نشان از حکومت کودکی می‌دهد که در پرده دوم اتاق ایرینا را تسخیر کرده بود. اینها همه مینمال هستند. حتی آن سیزده بادکنک معلق در نمایش که شاید دلالت بر سیزده شخصیت حاضر در نمایش دارد.
پنج محد عاقبتی: معجونی چندی پیش در ایرانشهر برای محمد عاقبتی نقش شاه لیر را ایفا کرد. در نمایش عاقبتی نیز جهان اثر همانند «سه خواهر» تقلیل‌گرا بود. او لیری خلق کرده بود که حرفی برای گفتن نداشت و کار زیادی نمی‌کند. او صرفاً روی صحنه خارق‌العاده بود و این خارق‌العاده‌بودگی به واسطه حضور آکسسواری شکل می‌گرفت که خرق‌عادت بود. اثر پرطمطراق شکسپیر به یک نمایش پنجاه دقیقه‌ای بدل شده بود؛ بدون آنکه در روایت خدشه‌ای وارد شود.
در نمایش «سه خواهر» محمد عاقبتی حضور دارد. او این بار بازیگر است و البته مجری طرح. شباهت‌هایی میان دو اثر وجود دارد. شیوه چینش و صحنه‌پردازی که در آن عرض سالن برای اجرا مهم است و از عمق استفاده نمی‌شود. فضایی شبیه Catwalk برای مخاطب ایجاد میشود و دنبال کردن نمایش به واسطه عریض بودن صحنه ممکن نیست. در یک فاصله بازیها اجرا می‌شوند و مخاطب ناچار است تمرکزش را روی یک سمت حفظ کند. به نظر این یک نگاه دو طرفه میان عاقبتی و معجونی باشد. خوانشی مشترک از اثر.
شش یادی از کروچه: کروچه در کتاب «زیبایی‌شناسی» خود با اشاره به «ناممکنی ترجمه‌ها»، اشاره‌ای به «ارزش اصیل» ترجمه خوب میکند و آن را اثر جدید و مستقل هنری می‌داند. می‌توان با عاریه گرفتن این گفتار کروچه مفهوم ترجمه را به اقتباس تعمیم دهیم تا بتوان از ساحت ادبیات به جهان درام سفر کنیم.
آنچه معجونی و گروهش در «سه خواهر» روی صحنه آورده‌اند می‌تواند ترجمه‌ای جدید از متن چخوف باشد و مشروعیت این ترجمان از اقتباسی است که او به منصه ظهور می‌گذارد. با این حال آنچه معجونی عرضه میکند با متن در دست ما متفاوت است. ما با خواندن ترجمه‌های بازار به اجرای کنونی نمی‌رسیم. این اجرا محصول ذهن هنرمندانش است و بس. پس با یک اثر جدید و مستقل روبه‌روییم که می‌خواهد از قیدوبندهای متن اولیه خلاص شود. حتی رویه واسازانه پیدا میکند و از مرکز گریز میکند، مرکزی که صد سال به واسطه خوانش‌های کلاسیک به حول آثار چخوف شکل گرفته‌اند و در اثر معجونی توجه به جایی بیرون نمایش معطوف میشود. برای مثال در متن اصلی همواره کنش‌ها در میان دو پرده و در جایی بیرون از نمایش رخ می‌دهد؛ اما در نمایش معجونی کنش روی صحنه می‌آید، کنش‌های مینیمال. همانند زمانی که ناتالیا (با بازی آناهیتا درگاهی) چنگالی را از روی میز کوچک برمی‌دارد و عتاب میکند. اینها نمونه‌های کوچکی از شیطنت‌های فانتزتیک معجونی در نمایش است. او واقع‌گرایی را از متن می‌گیرد و آن را کمی به سمت مارول پیش می‌برد. او چخوف را با بولگاگف آشتی می‌دهد.
محمدرضا دانش، نوبادی، فاطمه محمدنژاد، مهرناز ح و امیرحسین پاشامقدم این را
خواندند
یاسر امیری، مسعود فکور، زهره مقدم و آریا عبادی این را دوست دارند
یاسر امیری، مسعود فکور، زهره مقدم و آریا عبادی این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
زبونم بند اومد، بریده شد افکارم
خوش آمدی به قلب من خوش آمدی
همه چیز با تغییر یک اسم آغاز میشود تا شما را ترغیب به دیدن یک نمایش کند. یک شین به یک سین مبدل شد تا رضا بهداروند در دومین تلاش حرفهای خود شاید با مخاطب بیشتری روبه‌رو شود. اگر استقبال کنونی را در نظر بگیریم، «وقت ناهار» که در سال 94 در ایرانشهر روی صحنه رفت یک شکست محض به حساب می‌آید. از آن تیم هم بهاروند تینو صالحی و محمد قدس را به عنوان پایه‌های ممکن فروش به همراه خود آورد. از آن تیم دانشجویی که در جشنواره هجدهم تمام نامزدی‌ها را به حریفانش باخته بود، چیزی به همراه خود نیاورد؛ به جز چند نام خاص: وحید میثاقی طراح پوستر و حسین شاهیوند دستیار کارگردان و برنامه‌ریز. ولی این نام‌ها تنها برای گروه اجرای اهمیت دارد تا مخاطب.
با این حال، آنچه بهاروند از «وقت ناهار» با خود به «سماعی‌زاده» چیز دیگری بود که می‌توان آن را تلاش شکست‌خورده یک کارگردان جوان نامید. ... دیدن ادامه ›› تلاشی برای نشان دادن باهوش بودن و در عوض بی‌هوش بودن و تلوتلو خوردن‌های بیهوده.
اومدنت دیره، دلم یه جایی گیره
«سماعی‌زاده» داستان پسر دانشجویی است که موفق به اجاره خانه‌ای مملو از مشکلات شده است. از ابتدا مستراح به سبب گرفتگی بوی بدی از خود متصاعد میکند. در سوی دیگر همسایه‌ها از حضور پسر استقبال نمی‌کنند و در یک ماراتن 80 دقیقه‌ای او را مدام زجر می‌دهند تا در نهایت دریابیم ساکن سابق خانه، زنی به نام کبری با مردان خانه رابطه داشته است و هم‌اکنون در منزل یکی از مردها ساکن است. کبری دخترش را با قساوت کشته و او را در توالت فرنگی خانه مخفی کرده است. روح دختر با پسر روبه‌رو میشود و از او کمک می‌خواهد تا او را مخفی کند و این درک روح‌بودگی نیز در پایان رخ می‌دهد. پایانی که با جمله آغازین مرتبط است، اینکه مکان مستراح بوی پدر پسر را می‌دهد.
آنچه بهاروند روی صحنه برده است، نسخه‌ای ضعیف و تکراری نسل پیشین دانشگاهیش است که در ابتدای دهه 90 با ساختن نمایش رئالیسم اجتماعی آغاز کرده بودند. نمایش‌هایی که به درون بافتار خانواده‌ها سرکش می‌کشیدند و آنها را در موقعیت عمدتاً مالی گیر می‌انداختند تا به اضمحلال رسند. گل سرسبد این نمایش‌ها نیز «قصه ظهر جمعه» محمد مساوات بود که توانست او را مشهور کند و باعث شود مساوات دیگر هیچگاه در چهار تجربه بعدی خود چنین فضایی را تجربه نکند. در عوض مساوات و هم‌نسلانش به سراغ یک امر خارق‌العاده یا عنصری رفتند که این رئالیسم‌زدگی را بزداید و شروع این ماجرا نیز با مساوات دنبال شد؛ چرا که پیروان این مسیر دیگر فرصتی برای عرض‌اندام نداشتند. پوریا کاکاوند مدت‌هاست کارگردانی نکرده است، رشادت به سراغ متن «دوازده مرد خشمگین» رفت و نیما نادری در غبار به سر می‌برد، کاهانی به تکرار مکررات رو آورده است تا بیشتر درگیر فروش باشد و ... . در این میان مساوات با «یافت‌آباد» سعی کرد با نشان دادن صفحه موبایل روی دیوار و آنچه در برابر چشمان بازیگران رخ می‌دهد از این فضا واقع‌نما فاصله بگیرد. نتیجه یک شکست بود.
بهاروند نیز به دنبال همین رویه است. او نیز می‌خواهد مثلاً رئالیسم اجتماعی را به رئالیسم جادویی بدل کند؛ بدون آنکه برای آن علمی و آگاهی داشته باشد. او ساختار روایی مضمحلی را برای بیان ایده‌هایش انتخاب میکند. ابتدا یک پسر را با خاطره‌ای از پدرش به میانه صحنه پرتاب میکند. او از نقش موسیقیایی پدرش می‌گوید و اینکه چگونه بعد انقلاب ثروت برآمده از موسیقیش را می‌بازد و در نهایت به چه نحوی کشته میشود. البته بماند که کشته شدن پدر اثبات‌پذیر نیست؛ چراکه هیچگاه جنازه‌اش را نمی‌یابند. این اثبات‌ناپذیری همانند سردردی مزمن تمام وجود روایت را فرامی‌گیرد. بعد می‌فهمیم که او در خانه یک موزیسین پیش از انقلابی ساکن شده است که از قضا گیتارش را با خودش برده است. پس به نوعی بهاروند می‌خواهد موقعیت پدر را به شرایط خانه ربط دهد؛ ولی به چه کاری می‌آید؟ هیچ کار.
سپس نوبت به سارا می‌رسد. او بدون هیچ منطقی وارد خانه پسر میشود. بهانه هم این است که اگر او را بیرون خانه ببینند، تنبیه خواهند کرد؛ اما همین مسئله نیز در میانه رها میشود. اصلاً مهم نیست کسی دختر را ببیند. چرا؟
تو وقتی پرزدی، دل با تو پر پر زد
عمده مشکل نمایش بهاروند در روایت خلاصه میشود. او تعدادی شخصیت خلق میکند تا آنان را در گوشه گوشه نمایشش جای دهد. این گلیم چلواری را قرار است هر یک از شخصیت‌ها به گوشه‌اش بچسبد تا کار سر و شکل پیدا کند. نتیجه کار چیست؟
شخصیت‌ها مدام دعوا میکنند، فحش می‌دهند، جنجال به پا میکنند و در نهایت هیچ. هر داستانی در دل خود یک مسیر روایی مشخص دارد که هنرمند آن را دنبال میکند. راوی خوب، راوی است که عناصر گره‌گشایی نهایی را در گوشه گوشه اثرش پنهان کند تا در نهایت مخاطب با پایان اثر به هوشمندی آنچه دیده یا خوانده دست یابد. در مورد «سماعی‌زاده» شما با چنین چیزی مواجه نیستید. هر آنچه رخ می‌دهد تا چند دقیقه بعد در دل داستان دفن میشود و با سیالیت اثر در انتها به یک پایان آبرومندانه ختم نمی‌شود. تنها چیزی که می‌ماند بوی پدر و مستراح است.
مشکل روایی را زمانی حاد میشود که به طرفه‌العینی می‌فهمیم کبری کیست و بلافاصله درمی‌یابیم کبری در خانه یکی از همسایه‌هاست و از قضا همان لحظه است که شما می‌فهمید که کبری با مرد دیگری در آن آپارتمان در ارتباط بوده است و بدتر آنکه برادرزن این مرد نیز از این رابطه آگاه بود و پادویی آنها را می‌کرده است. در این فضای شبه‌جنایی که مزین به یک قتل نیز هست، خبری از چینش سرنخ‌ها نیست. همه چیز با یک باز بودن در لو می‌رود. این بوی سطحی بودن روایت‌پردازی اثر بهاروند است که خود را غرق در دیالوگ‌های شبه‌واقعی و کف‌جامعه‌ای کرده است، بدون آنکه به داستان کمکی کند. صرفاً مخاطب را می‌خنداند که آن هم معضلی است لاینحل.
زبونم بند اومد، بریده شد افکارم
اما بهاروند در نمایش واقع‌گرا خود دست به حرکت‌های سوررئالیستی هم زده است. برای مخاطب معمولی که او را نمی‌شناسد و به واسطه موقعیت مکانی و البته دیالوگ‌های تند نمایش و حساسیت نام خواننده - موزیسنی روی عنوان نمایش، این نمایش را برگزیده است، آنچه به عنوان یک کنش در نمایش گنجانده شده است، قابل‌درک نیست.
باید به نمایش «وقت ناهار» بازگشت. جایی که خانواده غرق در فضای مجازی در هر صحنه، غذای دست نخورده را رها میکنند، سفره را گسترده‌تر میکنند و به سمت عمق صحنه پیش می‌روند تا جایی که به دیوار تالار سمندریان برسند. بهاروند در آن نمایش دور باطلی که خانواده در آن اسیر شده‌اند را به طولانی شدن سفره نشان می‌دهد.
در «سماعی‌زاده» قصه به نحو دیگری است. چیزی به اسم دور باطل وجود ندارد. یک جنایت رخ داده است و ساکنان به واسطه گناهی که مرتکب شده‌اند بایستی اکنون تاوان پس دهند. در این میان روح دختر کبری، سارا مشغول بزرگ کرده مستراح است. او دیوارها را جابه‌جا میکند و مشغول چیدن کاشی‌ها آن میشود. این در حالی است که شخصیت لوله‌کش این کار سارا را عادی می‌پندارد و به محض آنکه می‌فهمد او روح است، غش میکند یا شاید می‌میرد.
پرسش اینجاست که این رویه سوررئال به چه کاری می‌آید؟ اگر نمادی از تنگ شدن عرصه بر گناهکاران است؛ چرا این تغییر فیزیکی در کنشگری شخصیت‌ها اثر نمی‌گذارد؟ چرا برای مثال همانند فشار قبر عمل نمی‌کند؟ اگر این کار خرق عادت است؛ چرا شخصیت‌ها نسبت به آن واکنش نشان نمی‌دهند؟ اگر برخلاف این دیدگاه یک رویه سوررئال، با چاشنی عادی بودن چنین حرکتی است؛ چرا چیزهای دیگر عادی نمی‌شوند؟ اگر هم یک کار پست‌مدرن باشد حاوی چه پیامی است؟ چطور میشود انبساط صحنه از یک نمایشنامه ایتالیایی به یک نمایشنامه ایرانی انتقال یابد؟
پاسخ یک چیز است، آن هم امضای بهاروند روی کارهایش. کاری که شاید در کار سوم و چهارم و الی آخر ادامه پیدا کند و نتیجه آنکه کسی چیزی از آن نمی‌فهمد و تنها آقای کارگردان اقناع شود. همانطور که در «سماعی‌زاده» همه چیز فدای رسیدن به این انبساط می‌رسد، انبساطی که همانند یکی از ترانه‌های بامزه همان خواننده کذایی باید به طنز گفت «زبونم بند اومد، بریده شد افکارم»
خوش آمدی به قلب من خوش آمدی
همه چیز با تغییر یک اسم آغاز میشود تا شما را ترغیب به دیدن یک نمایش کند. یک شین به یک سین مبدل شد تا رضا بهداروند در دومین تلاش حرفهای خود شاید با مخاطب بیشتری روبه‌رو شود. اگر استقبال کنونی را در نظر بگیریم، «وقت ناهار» که در سال 94 در ایرانشهر روی صحنه رفت یک شکست محض به حساب می‌آید. از آن تیم هم بهاروند تینو صالحی و محمد قدس را به عنوان پایه‌های ممکن فروش به همراه خود آورد. از آن تیم دانشجویی که در جشنواره هجدهم تمام نامزدی‌ها را به حریفانش باخته بود، چیزی به همراه خود نیاورد؛ به جز چند نام خاص: وحید میثاقی طراح پوستر و حسین شاهیوند دستیار کارگردان و برنامه‌ریز. ولی این نام‌ها تنها برای گروه اجرای اهمیت دارد تا مخاطب.
با این حال، آنچه بهاروند از «وقت ناهار» با خود به «سماعی‌زاده» چیز دیگری بود که می‌توان آن را تلاش شکست‌خورده یک کارگردان جوان نامید. ... دیدن ادامه ›› تلاشی برای نشان دادن باهوش بودن و در عوض بی‌هوش بودن و تلوتلو خوردن‌های بیهوده.
اومدنت دیره، دلم یه جایی گیره
«سماعی‌زاده» داستان پسر دانشجویی است که موفق به اجاره خانه‌ای مملو از مشکلات شده است. از ابتدا مستراح به سبب گرفتگی بوی بدی از خود متصاعد میکند. در سوی دیگر همسایه‌ها از حضور پسر استقبال نمی‌کنند و در یک ماراتن 80 دقیقه‌ای او را مدام زجر می‌دهند تا در نهایت دریابیم ساکن سابق خانه، زنی به نام کبری با مردان خانه رابطه داشته است و هم‌اکنون در منزل یکی از مردها ساکن است. کبری دخترش را با قساوت کشته و او را در توالت فرنگی خانه مخفی کرده است. روح دختر با پسر روبه‌رو میشود و از او کمک می‌خواهد تا او را مخفی کند و این درک روح‌بودگی نیز در پایان رخ می‌دهد. پایانی که با جمله آغازین مرتبط است، اینکه مکان مستراح بوی پدر پسر را می‌دهد.
آنچه بهاروند روی صحنه برده است، نسخه‌ای ضعیف و تکراری نسل پیشین دانشگاهیش است که در ابتدای دهه 90 با ساختن نمایش رئالیسم اجتماعی آغاز کرده بودند. نمایش‌هایی که به درون بافتار خانواده‌ها سرکش می‌کشیدند و آنها را در موقعیت عمدتاً مالی گیر می‌انداختند تا به اضمحلال رسند. گل سرسبد این نمایش‌ها نیز «قصه ظهر جمعه» محمد مساوات بود که توانست او را مشهور کند و باعث شود مساوات دیگر هیچگاه در چهار تجربه بعدی خود چنین فضایی را تجربه نکند. در عوض مساوات و هم‌نسلانش به سراغ یک امر خارق‌العاده یا عنصری رفتند که این رئالیسم‌زدگی را بزداید و شروع این ماجرا نیز با مساوات دنبال شد؛ چرا که پیروان این مسیر دیگر فرصتی برای عرض‌اندام نداشتند. پوریا کاکاوند مدت‌هاست کارگردانی نکرده است، رشادت به سراغ متن «دوازده مرد خشمگین» رفت و نیما نادری در غبار به سر می‌برد، کاهانی به تکرار مکررات رو آورده است تا بیشتر درگیر فروش باشد و ... . در این میان مساوات با «یافت‌آباد» سعی کرد با نشان دادن صفحه موبایل روی دیوار و آنچه در برابر چشمان بازیگران رخ می‌دهد از این فضا واقع‌نما فاصله بگیرد. نتیجه یک شکست بود.
بهاروند نیز به دنبال همین رویه است. او نیز می‌خواهد مثلاً رئالیسم اجتماعی را به رئالیسم جادویی بدل کند؛ بدون آنکه برای آن علمی و آگاهی داشته باشد. او ساختار روایی مضمحلی را برای بیان ایده‌هایش انتخاب میکند. ابتدا یک پسر را با خاطره‌ای از پدرش به میانه صحنه پرتاب میکند. او از نقش موسیقیایی پدرش می‌گوید و اینکه چگونه بعد انقلاب ثروت برآمده از موسیقیش را می‌بازد و در نهایت به چه نحوی کشته میشود. البته بماند که کشته شدن پدر اثبات‌پذیر نیست؛ چراکه هیچگاه جنازه‌اش را نمی‌یابند. این اثبات‌ناپذیری همانند سردردی مزمن تمام وجود روایت را فرامی‌گیرد. بعد می‌فهمیم که او در خانه یک موزیسین پیش از انقلابی ساکن شده است که از قضا گیتارش را با خودش برده است. پس به نوعی بهاروند می‌خواهد موقعیت پدر را به شرایط خانه ربط دهد؛ ولی به چه کاری می‌آید؟ هیچ کار.
سپس نوبت به سارا می‌رسد. او بدون هیچ منطقی وارد خانه پسر میشود. بهانه هم این است که اگر او را بیرون خانه ببینند، تنبیه خواهند کرد؛ اما همین مسئله نیز در میانه رها میشود. اصلاً مهم نیست کسی دختر را ببیند. چرا؟
تو وقتی پرزدی، دل با تو پر پر زد
عمده مشکل نمایش بهاروند در روایت خلاصه میشود. او تعدادی شخصیت خلق میکند تا آنان را در گوشه گوشه نمایشش جای دهد. این گلیم چلواری را قرار است هر یک از شخصیت‌ها به گوشه‌اش بچسبد تا کار سر و شکل پیدا کند. نتیجه کار چیست؟
شخصیت‌ها مدام دعوا میکنند، فحش می‌دهند، جنجال به پا میکنند و در نهایت هیچ. هر داستانی در دل خود یک مسیر روایی مشخص دارد که هنرمند آن را دنبال میکند. راوی خوب، راوی است که عناصر گره‌گشایی نهایی را در گوشه گوشه اثرش پنهان کند تا در نهایت مخاطب با پایان اثر به هوشمندی آنچه دیده یا خوانده دست یابد. در مورد «سماعی‌زاده» شما با چنین چیزی مواجه نیستید. هر آنچه رخ می‌دهد تا چند دقیقه بعد در دل داستان دفن میشود و با سیالیت اثر در انتها به یک پایان آبرومندانه ختم نمی‌شود. تنها چیزی که می‌ماند بوی پدر و مستراح است.
مشکل روایی را زمانی حاد میشود که به طرفه‌العینی می‌فهمیم کبری کیست و بلافاصله درمی‌یابیم کبری در خانه یکی از همسایه‌هاست و از قضا همان لحظه است که شما می‌فهمید که کبری با مرد دیگری در آن آپارتمان در ارتباط بوده است و بدتر آنکه برادرزن این مرد نیز از این رابطه آگاه بود و پادویی آنها را می‌کرده است. در این فضای شبه‌جنایی که مزین به یک قتل نیز هست، خبری از چینش سرنخ‌ها نیست. همه چیز با یک باز بودن در لو می‌رود. این بوی سطحی بودن روایت‌پردازی اثر بهاروند است که خود را غرق در دیالوگ‌های شبه‌واقعی و کف‌جامعه‌ای کرده است، بدون آنکه به داستان کمکی کند. صرفاً مخاطب را می‌خنداند که آن هم معضلی است لاینحل.
زبونم بند اومد، بریده شد افکارم
اما بهاروند در نمایش واقع‌گرا خود دست به حرکت‌های سوررئالیستی هم زده است. برای مخاطب معمولی که او را نمی‌شناسد و به واسطه موقعیت مکانی و البته دیالوگ‌های تند نمایش و حساسیت نام خواننده - موزیسنی روی عنوان نمایش، این نمایش را برگزیده است، آنچه به عنوان یک کنش در نمایش گنجانده شده است، قابل‌درک نیست.
باید به نمایش «وقت ناهار» بازگشت. جایی که خانواده غرق در فضای مجازی در هر صحنه، غذای دست نخورده را رها میکنند، سفره را گسترده‌تر میکنند و به سمت عمق صحنه پیش می‌روند تا جایی که به دیوار تالار سمندریان برسند. بهاروند در آن نمایش دور باطلی که خانواده در آن اسیر شده‌اند را به طولانی شدن سفره نشان می‌دهد.
در «سماعی‌زاده» قصه به نحو دیگری است. چیزی به اسم دور باطل وجود ندارد. یک جنایت رخ داده است و ساکنان به واسطه گناهی که مرتکب شده‌اند بایستی اکنون تاوان پس دهند. در این میان روح دختر کبری، سارا مشغول بزرگ کرده مستراح است. او دیوارها را جابه‌جا میکند و مشغول چیدن کاشی‌ها آن میشود. این در حالی است که شخصیت لوله‌کش این کار سارا را عادی می‌پندارد و به محض آنکه می‌فهمد او روح است، غش میکند یا شاید می‌میرد.
پرسش اینجاست که این رویه سوررئال به چه کاری می‌آید؟ اگر نمادی از تنگ شدن عرصه بر گناهکاران است؛ چرا این تغییر فیزیکی در کنشگری شخصیت‌ها اثر نمی‌گذارد؟ چرا برای مثال همانند فشار قبر عمل نمی‌کند؟ اگر این کار خرق عادت است؛ چرا شخصیت‌ها نسبت به آن واکنش نشان نمی‌دهند؟ اگر برخلاف این دیدگاه یک رویه سوررئال، با چاشنی عادی بودن چنین حرکتی است؛ چرا چیزهای دیگر عادی نمی‌شوند؟ اگر هم یک کار پست‌مدرن باشد حاوی چه پیامی است؟ چطور میشود انبساط صحنه از یک نمایشنامه ایتالیایی به یک نمایشنامه ایرانی انتقال یابد؟
پاسخ یک چیز است، آن هم امضای بهاروند روی کارهایش. کاری که شاید در کار سوم و چهارم و الی آخر ادامه پیدا کند و نتیجه آنکه کسی چیزی از آن نمی‌فهمد و تنها آقای کارگردان اقناع شود. همانطور که در «سماعی‌زاده» همه چیز فدای رسیدن به این انبساط می‌رسد، انبساطی که همانند یکی از ترانه‌های بامزه همان خواننده کذایی باید به طنز گفت «زبونم بند اومد، بریده شد افکارم»
پرندیس، نسا پوررمضان، سید ساجد متولیان و مهدی فرسنگی این را
خواندند
سعید قربانی و سالار کریم خانی این را دوست دارند
سعید قربانی و سالار کریم خانی این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
بازگشت سرخپوست
ایوان، می‌خانه‌داری که کاسبیش با اندکی خلاف در هم آمیخته شده بود، در پی عدم حمایت حزب حاکم از ایلیچ، نماینده شهر، نقشه نامزدی خود را می‌کشد. در این شرایط است که خواستگار و همسر آینده دختر ایوان نیز مبدل به رقیب او میشود. این رقابت خانوادگی تا جایی پیش می‌رود که ایوان چه از درون و چه از برون از هم می‌پاشد.
این خلاصه یک ساعت و نیم نمایشی است که مجید مظفری با عنوان «نماینده ملت» در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه برده است. با توجه به اینکه حافظه مخاطب جوان بدان میزان نیست که به مجید مظفری را روی صحنه تئاتر به یاد آورد، هیجان دیدن «نماینده ملت» می‌تواند در به محک گذاشتن توانایی کنونی مظفری خلاصه شود. هیجانی که با آغاز اوج می‌گیرد و با پایان فروکش میکند.
نخست مجید مظفری در گفتگو با امیر پوریا دلیل تغییر متن برانیسلاوا نوشیچ را طولانی بودن آن ذکر میکند؛ اما برای کسانی که متن این نویسنده ... دیدن ادامه ›› صرب را خوانده باشند، چیزی بیش از تغییر در زمان قابل درک است. آنچه قابل توجه است، تغییرات عمده در حذف شخصیت‌ها و پایان‌بندی متفاوت نسبت به نسخه اصلی است. این مهم زمانی قابل تأمل است که در همان گفتگوی مظفری و پوریا، کارگردان اذعان میکند متن نمایشنامه را سجاد افشاریان مهیا کرده است و آنچه از گفته‌ها مشخص است، این آماده‌سازی چندان طولانی‌مدت نبوده است.
سجاد افشاریان متن یک دست نوشیچ را مبدل به اثری پرفراز و نشیب کرده است. آغاز و پایانش چندان یک‌دست نیست. حتی نمی‌توان در بخش پایانی حس کرد که با یک اثر کمدی روبه‌روییم. افشاریان بخش ابتدایی نمایش را حفظ میکند؛ همان موقعیت، همان دیالوگها. بخش‌هایی که ممکن است برای مخاطب ایرانی زبان بامزه‌تر باشد، گسترش پیدا میکند و تلاش میشود زبان ترجمه سفت و سخت سروژ استپانیان از هم بپاشد تا میان اثر و مخاطب فاصله ایجاد نکند. این وضعیت کار را به جایی می رساند که «نماینده ملت» با ادبیاتی مشابه به آثار گوگول - همانند نفوس مرده -، به یک فارس با ریتم بالا مبدل میشود.
برای درک فارس و مفهومش لازم است از تعریف اندرو استات در کتاب «کمدی» اکتفا کنیم. استات درباره فارس می‌نویسد «فرمی از کمدی که برای تولید خنده عمدتاً به طنز جسمانی، شوخی‌های عملی و موقعیت اجتماعی نامتناسب تکیه میکند.»
افشاریان تا انتهای پرده نخست از این مفهوم استاتی بهره می‌برد و بازیگران نیز از وضعیت بهره می‌برند. شاید فارس شدن نمایش مخاطب ایرانی را بیش از متن اصلی اقناع کند؛ اما حال یک پرسش مطرح میشود که چرا افشاریان شوخ‌طبع ناگهان این فارس خوش‌فرم را در هم می‌شکند تا با یک صحنه تراژیک کاملاً خارج از متن نوشیچ دست می‌یابد؟
دوم مجید مظفری باز در همان گفتگوی خود با امیر پوریا می‌گوید نمایش خود را در عرض 15 روز «جمع کرده است». البته استفاده از اصطلاح «جمع کردن» می‌تواند اعتراض برخی قدیمی‌های تئاتر من جمله قطب‌الدین صادقی - که پیش از نمایش مظفری، «مروارید» را روی صحنه می‌برد - را جلب کند؛ چرا که ادبیات مظفری می‌تواند گواه بر این باشد که او نتوانسته است در یک پروسه طولانی مدت، همانند همان‌هایی که در مصاحبه با پوریا از آنها یاد میکند، اثرش را آفرینش کند. نتیجه کار 15 روزه اما ملون الحال است. این چندگانگی حال نیز بخش عمده‌اش از متن افشاریان برآمده است و بخش دیگرش در «سرخپوست» بودن مجید مظفری.
مظفری بیش از آنکه در اثر خود کارگردان باشد، بازیگر است. او در حالی در گفتگو با پوریا از شیوه مدیریت صحنه بیضایی و سمندریان سخن می‌گوید که خبری از آن مدیریت و کنترل در اثرش وجود ندارد. او بیش از آنکه کارگردان باشد، بازیگر است. این را میشود از حرکتش، انرژیش روی صحنه و در نهایت در مرکز بودنش جست. در متن نوشیچ، ایوان - که در آنجا نامش یورم است - چندان در مرکز قرار ندارد. او راوی نیست. او سیال است. می‌رود و می‌آید. نوشیچ مجموعه‌ای از آدم‌ها را کنار هم چیده است تا موقعیتی مضحک؛ اما پر نیش و کنایه را خلق کند. در مقابل مظفری می‌خواهد همه را کنار نهد تا او در نقش راوی بدرخشد. نتیجه کار صحنه نهایی است. همه او را ترک میکنند تا این مرد دائم‌الخمر در هم شکند، فرو بپاشد و برخلاف آن فارس آغازین، همانند ویتسک بوشنر دود هوا شود.
برای مخاطبی که سبک بازی بازیگرانی چون وحید آقاپور، سوسن پرور، بهنام شرفی و سام کبودوند را می‌شناسد، تشخیص فقدان کارگردانی بازیگران چندان سخت نیست. برای مثال سبک بازی آقاپور با بازیش در کمدی «استشمامات» یا «سوراخ» چندان متفاوت نیست، یک پسر مؤدب و مثبت که از قضا مرد عاشق نمایش نیز هست و قرار است اتفاق نهایی به دست او رقم بخورد. یا بهنام شرفی و سوسن پرور همان کاراکترهایی را با خود حمل کرده‌اند که پیشتر در «دپوتات» اتابک نادری ایفا کرده‌اند و از قضا نمایش نادری نیز با موضوع نماینده ملت شدن مرتبط است.
در «نماینده ملت» هر کسی کار خود را میکند. با کمی دقت می‌توان فهمید میزانسن‌ها نیز بداهه‌ای بیش نیستند. بازیگران کمی سردرگم هستند. در هم لول می‌خورند و فقط زمان را پیش می‌برند. نبض نمایش نیز در دست شیطنت‌هاست. بار شیطنت نیز روی دوش بهنام شرفی و سوسن پرور است. دقیقاً همان اتفاقی که در «دپوتات» رخ می‌داد؛ چرا که دیگر بازیگران توانایی بداهه‌سازی ندارند و می‌خواهند بازیگران تئاتر شسته رفته روی صحنه باشند. نتیجه کار دردناک است. از جایی این دو تن از صحنه حذف میشود و مظفری به واسطه متن افشاریان روی صحنه تنها می‌ماند. او بازوهای خود را از دست می‌دهد. پایی برای حرکت ندارد. به زمین می‌خورد و تمام.
سوم مظفری قرار است همان سرخپوستی باشد که هوادارانش در ذهن دارند. سرخپوستی پرتحرک که از در و دیوار بالا می‌رود. می‌رقصد و همچون دلاور آپاچی هلهله میکند. او حتی لحنش را تغییر می‌دهد. خبری از آن مظفری موقر نیست. او می‌تواند رنگ عوض کند. او می‌خواهد نقش ایوان جَلَب را ایفا کند. او را روی صحنه بدرخشاند؛ اما فرصتش به اندازه یک پرده است. او ناگهان نزول میکند. می می‌نوشد و مست میشود تا در پرده آخر برخلاف یورم نوشیچ از هم بپاشد. جالب آنکه پایان هم به شدت ایرانی است، ایوان تمام دارایی خود را از دست می‌دهد؛ نقطه ضعف عمومی مردم ایران. در حالی که در نمایشنامه خبری از این از دست دادن نیست. تنها یک صورت‌حساب چند دیناری است که به جای نتیجه آرا اشتباه گرفته میشود. موقعیتی که افشاریان برای خلق یک موقعیت کمیک از دست می‌دهد تا نمایش با دلسردی مخاطب تمام شود.
«نماینده ملت» سنگ بزرگی است که از جای خود تکان نخورده است. انتخاب متن با توجه به موقعیت تاریخی و تقویمیش هوشمندانه بوده است؛ اما در ید قدرت گروه اجرایی نبوده است. تنها دکور است که به واسطه کلاسیک بودن متن و وفاداری به چنین نمایش‌هایی اقناع کننده است. بماند که همان هم سوراخ‌های رفع‌نشدنی دارد.
این سرخپوست دیگر آن دلاور سابق نیست، او بمانند عقاب پیری است به دور آتش که می‌تواند حکم یورش را بدهد. به کجا؟ نمی‌دانم.
ایوان، می‌خانه‌داری که کاسبیش با اندکی خلاف در هم آمیخته شده بود، در پی عدم حمایت حزب حاکم از ایلیچ، نماینده شهر، نقشه نامزدی خود را می‌کشد. در این شرایط است که خواستگار و همسر آینده دختر ایوان نیز مبدل به رقیب او میشود. این رقابت خانوادگی تا جایی پیش می‌رود که ایوان چه از درون و چه از برون از هم می‌پاشد.
این خلاصه یک ساعت و نیم نمایشی است که مجید مظفری با عنوان «نماینده ملت» در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه برده است. با توجه به اینکه حافظه مخاطب جوان بدان میزان نیست که به مجید مظفری را روی صحنه تئاتر به یاد آورد، هیجان دیدن «نماینده ملت» می‌تواند در به محک گذاشتن توانایی کنونی مظفری خلاصه شود. هیجانی که با آغاز اوج می‌گیرد و با پایان فروکش میکند.
نخست مجید مظفری در گفتگو با امیر پوریا دلیل تغییر متن برانیسلاوا نوشیچ را طولانی بودن آن ذکر میکند؛ اما برای کسانی که متن این نویسنده ... دیدن ادامه ›› صرب را خوانده باشند، چیزی بیش از تغییر در زمان قابل درک است. آنچه قابل توجه است، تغییرات عمده در حذف شخصیت‌ها و پایان‌بندی متفاوت نسبت به نسخه اصلی است. این مهم زمانی قابل تأمل است که در همان گفتگوی مظفری و پوریا، کارگردان اذعان میکند متن نمایشنامه را سجاد افشاریان مهیا کرده است و آنچه از گفته‌ها مشخص است، این آماده‌سازی چندان طولانی‌مدت نبوده است.
سجاد افشاریان متن یک دست نوشیچ را مبدل به اثری پرفراز و نشیب کرده است. آغاز و پایانش چندان یک‌دست نیست. حتی نمی‌توان در بخش پایانی حس کرد که با یک اثر کمدی روبه‌روییم. افشاریان بخش ابتدایی نمایش را حفظ میکند؛ همان موقعیت، همان دیالوگها. بخش‌هایی که ممکن است برای مخاطب ایرانی زبان بامزه‌تر باشد، گسترش پیدا میکند و تلاش میشود زبان ترجمه سفت و سخت سروژ استپانیان از هم بپاشد تا میان اثر و مخاطب فاصله ایجاد نکند. این وضعیت کار را به جایی می رساند که «نماینده ملت» با ادبیاتی مشابه به آثار گوگول - همانند نفوس مرده -، به یک فارس با ریتم بالا مبدل میشود.
برای درک فارس و مفهومش لازم است از تعریف اندرو استات در کتاب «کمدی» اکتفا کنیم. استات درباره فارس می‌نویسد «فرمی از کمدی که برای تولید خنده عمدتاً به طنز جسمانی، شوخی‌های عملی و موقعیت اجتماعی نامتناسب تکیه میکند.»
افشاریان تا انتهای پرده نخست از این مفهوم استاتی بهره می‌برد و بازیگران نیز از وضعیت بهره می‌برند. شاید فارس شدن نمایش مخاطب ایرانی را بیش از متن اصلی اقناع کند؛ اما حال یک پرسش مطرح میشود که چرا افشاریان شوخ‌طبع ناگهان این فارس خوش‌فرم را در هم می‌شکند تا با یک صحنه تراژیک کاملاً خارج از متن نوشیچ دست می‌یابد؟
دوم مجید مظفری باز در همان گفتگوی خود با امیر پوریا می‌گوید نمایش خود را در عرض 15 روز «جمع کرده است». البته استفاده از اصطلاح «جمع کردن» می‌تواند اعتراض برخی قدیمی‌های تئاتر من جمله قطب‌الدین صادقی - که پیش از نمایش مظفری، «مروارید» را روی صحنه می‌برد - را جلب کند؛ چرا که ادبیات مظفری می‌تواند گواه بر این باشد که او نتوانسته است در یک پروسه طولانی مدت، همانند همان‌هایی که در مصاحبه با پوریا از آنها یاد میکند، اثرش را آفرینش کند. نتیجه کار 15 روزه اما ملون الحال است. این چندگانگی حال نیز بخش عمده‌اش از متن افشاریان برآمده است و بخش دیگرش در «سرخپوست» بودن مجید مظفری.
مظفری بیش از آنکه در اثر خود کارگردان باشد، بازیگر است. او در حالی در گفتگو با پوریا از شیوه مدیریت صحنه بیضایی و سمندریان سخن می‌گوید که خبری از آن مدیریت و کنترل در اثرش وجود ندارد. او بیش از آنکه کارگردان باشد، بازیگر است. این را میشود از حرکتش، انرژیش روی صحنه و در نهایت در مرکز بودنش جست. در متن نوشیچ، ایوان - که در آنجا نامش یورم است - چندان در مرکز قرار ندارد. او راوی نیست. او سیال است. می‌رود و می‌آید. نوشیچ مجموعه‌ای از آدم‌ها را کنار هم چیده است تا موقعیتی مضحک؛ اما پر نیش و کنایه را خلق کند. در مقابل مظفری می‌خواهد همه را کنار نهد تا او در نقش راوی بدرخشد. نتیجه کار صحنه نهایی است. همه او را ترک میکنند تا این مرد دائم‌الخمر در هم شکند، فرو بپاشد و برخلاف آن فارس آغازین، همانند ویتسک بوشنر دود هوا شود.
برای مخاطبی که سبک بازی بازیگرانی چون وحید آقاپور، سوسن پرور، بهنام شرفی و سام کبودوند را می‌شناسد، تشخیص فقدان کارگردانی بازیگران چندان سخت نیست. برای مثال سبک بازی آقاپور با بازیش در کمدی «استشمامات» یا «سوراخ» چندان متفاوت نیست، یک پسر مؤدب و مثبت که از قضا مرد عاشق نمایش نیز هست و قرار است اتفاق نهایی به دست او رقم بخورد. یا بهنام شرفی و سوسن پرور همان کاراکترهایی را با خود حمل کرده‌اند که پیشتر در «دپوتات» اتابک نادری ایفا کرده‌اند و از قضا نمایش نادری نیز با موضوع نماینده ملت شدن مرتبط است.
در «نماینده ملت» هر کسی کار خود را میکند. با کمی دقت می‌توان فهمید میزانسن‌ها نیز بداهه‌ای بیش نیستند. بازیگران کمی سردرگم هستند. در هم لول می‌خورند و فقط زمان را پیش می‌برند. نبض نمایش نیز در دست شیطنت‌هاست. بار شیطنت نیز روی دوش بهنام شرفی و سوسن پرور است. دقیقاً همان اتفاقی که در «دپوتات» رخ می‌داد؛ چرا که دیگر بازیگران توانایی بداهه‌سازی ندارند و می‌خواهند بازیگران تئاتر شسته رفته روی صحنه باشند. نتیجه کار دردناک است. از جایی این دو تن از صحنه حذف میشود و مظفری به واسطه متن افشاریان روی صحنه تنها می‌ماند. او بازوهای خود را از دست می‌دهد. پایی برای حرکت ندارد. به زمین می‌خورد و تمام.
سوم مظفری قرار است همان سرخپوستی باشد که هوادارانش در ذهن دارند. سرخپوستی پرتحرک که از در و دیوار بالا می‌رود. می‌رقصد و همچون دلاور آپاچی هلهله میکند. او حتی لحنش را تغییر می‌دهد. خبری از آن مظفری موقر نیست. او می‌تواند رنگ عوض کند. او می‌خواهد نقش ایوان جَلَب را ایفا کند. او را روی صحنه بدرخشاند؛ اما فرصتش به اندازه یک پرده است. او ناگهان نزول میکند. می می‌نوشد و مست میشود تا در پرده آخر برخلاف یورم نوشیچ از هم بپاشد. جالب آنکه پایان هم به شدت ایرانی است، ایوان تمام دارایی خود را از دست می‌دهد؛ نقطه ضعف عمومی مردم ایران. در حالی که در نمایشنامه خبری از این از دست دادن نیست. تنها یک صورت‌حساب چند دیناری است که به جای نتیجه آرا اشتباه گرفته میشود. موقعیتی که افشاریان برای خلق یک موقعیت کمیک از دست می‌دهد تا نمایش با دلسردی مخاطب تمام شود.
«نماینده ملت» سنگ بزرگی است که از جای خود تکان نخورده است. انتخاب متن با توجه به موقعیت تاریخی و تقویمیش هوشمندانه بوده است؛ اما در ید قدرت گروه اجرایی نبوده است. تنها دکور است که به واسطه کلاسیک بودن متن و وفاداری به چنین نمایش‌هایی اقناع کننده است. بماند که همان هم سوراخ‌های رفع‌نشدنی دارد.
این سرخپوست دیگر آن دلاور سابق نیست، او بمانند عقاب پیری است به دور آتش که می‌تواند حکم یورش را بدهد. به کجا؟ نمی‌دانم.
البته با تعریف ونقد بسیار خوب خانم لیلی فرهاد پور را پیشنهاد میکنم بخوانید.
ممنون بابت اطلاعی که دادید... من مطلب خانم فرهادپور رو خوندم... مطلب ایشون نقد نیست، شاید همون تعریف خیلی بهتر باشه... این متن یه گزارش یا به عبارتی رپرتاژ آگهی هست... نویسنده صرفاً لذت از اجرا در شب‌های انتخاباتی رو گفته... باز هم متشکرم
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
دندان‌های کشیده شده گرگ ناقلا
یکی بود یکی نبود
بازآفرینی داستانها در شکل و شمایلی دیگر، در خوانشی متفاوت، موضوع تازه‌ای نیست و نخواهد بود. از آن روزی که عبارت بینامتنیت از جولیا کریستوا در ادبیات منتقدان مد کرد تا به امروز، کشف و شهود متن نخستین در هر متنی، به بخشی جذابی بدل شده است. در این میان عبارتی چون «برساخته» نیز پا به عرصه گذاشت تا برخی از نوشتارها یا حتی تصاویر با صفت برساخته مبدل به اثری پست‌مدرن شوند و این پست‌مدرن بودن نیز برای خود شرایطی دست و پا کرد.
برای مثال توقع از متن پست‌مدرن آن است که کلان‌روایت را در هم شکند و به خرده روایت برسد و از خلال این تز و آنتی‌تز، فراروایت شکل گیرد و این فراروایت می‌تواند همان برساختگی متن باشد. همان چیزی که محمد مساوات به مخاطبش ارائه می‌دهد. شکلی افراطی‌تر از «هملت» آرش دادگر؛ چرا که دادگر چندان کلان‌روایت‌ها را دستمالی نمی‌کند، آنها را چندان خرد نمی‌کند و تنها به محدود کردنشان بسنده میکند. او اصل ماجرا را حفظ میکند و حتی کلان‌روایتی چون علم ... دیدن ادامه ›› را با نگرش ستایش‌گرانه وارد ماجرا میکند.
ماجرا در «بی‌پدر» متفاوت است. اصل متن نخستین از بین رفته است. اصل داستان بخشی از داستانهای پریانی است که برادران گریم جمع‌آوری کرده‌اند و شکل دیگرش داستان «سه بچه خوک» است. داستان کودکانه که برای ما به «بزبز قندی و گرگ ناقلا» تغییر نام پیدا کرده است یک کلان روایت مهم دارد: خانواده. این کلان روایت به واسطه اهمیت اجتماعی آن از گذشته تا به امروز، در شکل یک فابل (Fable) جلوه میکند. داستان استعاری، شیوه تدافعی برای حفظ خانواده را تصویرسازی میکند و سال‌ها و سال‌ها به رویه خود ادامه می‌دهد. در «بی‌پدر» هم مساوات به این کلان‌روایت حمله میکند. او کلان‌روایت را از آن استعاره فابل خارج میکند. عریان نمایشش می‌دهد و بعد در فرایند تبدیل شدنش به یک فراروایت از هم متلاشیش میکند؛ ولی این داستان یک تاریخچه دارد.
آن روز که پدر بود
به نگاهی به چهار اثر اخیر محمد مساوات بیاندازیم و از خود بپرسیم چه می‌بینیم. در نمایش تحسین شده «قصه ظهر جمعه» یک خانواده در آستانه مراسم ازدواج خواهر کوچک‌تر «خانواده» درگیر دغل‌بازی یکدیگر می‌شوند، پرده‌ها می‌افتد و این در حالی است که پدر بیمار درگذشته است و فهم مرگ او پایان نمایش است.
در نمایش «خانواده» یک «خانواده» به مثابه جهان گرد هم درگیر یک دور باطل به ظاهر شاد هستند. آنان نادیده‌ها را دیده می‌دانند تا آنکه پسر کوچک‌تر می‌گوید چیزی نمی‌بیند و همه اینها یک وهم است. پدر او را طرد میکند و «خانواده» دیگر او را نمی‌بیند. نتیجه کار آن است که پدر همه را از دیده برون میکند و دیگر کسی در «خانواده» دیده نمی‌شود.
در نمایش «بیضایی» سه پرده از شاهنامه انتخاب شده است که هر سه به داستان یک «خانواده» اساطیری اشاره دارد. در هر سه داستان پدر عاملی است برای از هم پاشیدن و قربانی فرزندان تا در نهایت بقای خود را داشته باشد.
در نمایش «یافت آباد» یک «خانواده» و جمع دوستان سرمایه خود را روی هم نهاده‌اند تا کار مشترکی را پی بگیرند؛ اما در یک اثاث‌کشی پول گم میشود و «خانواده» به جان هم می‌افتد. در این نمایش نقش تکنولوژی آرام‌آرام در جهان مساوات ورود میکند.
حال «بی‌پدر». دیگر قضیه از تریلوژی گذشته است و به یک الگوی تکرار برای مساوات بدل شده است. او گویی چیزی جز خانواده نمی‌بیند و هدفش هم در‌هم‌شکستن یک کلان‌روایت است. در آثار سابقش اصولاً نقش پدر در پاشیدن این رنگ اجتماعی پررنگ بود و آرام آرام به سمت دو کلان‌روایت دیگر تمایل یافت: «قدرت» و «ثروت». این دو در تقابل با «خانواده» از هم پاشیدن را رقم میزنند و «خانواده» در برابرش توانایی ندارد. پدر همواره در نقش قدرت ظاهر میشود و برای خود لزوم کسب ثروت را - به عنوان ابزار رسیدن به قدرت- مهیا میکند. در «یافت‌آباد» که نقش پدربودگی کمرنگ است، باز این مجمع مردان یا پدران است که بابت ثروت پاشش یک جامعه کوچک را رقم میزنند.
در «بی‌پدر» پدر یک گرگ است، گرگی که اخته شده است. او به یک بز بدل میشود. او گیاهخوار میشود. او مردانگیش را عملاً از دست می‌دهد. گرگی که با یک پسر وارد خانه بزها شده‌اند در نهایت از بزها می‌هراسند. پدر در نگاه مساوات دیگر بر عرش ننشسته است. کافی است به میزانسن‌ها دقت بیشتری کنیم. گرگ پدر بیشتر اوقات پایین پلکان می‌ایستد. او دیگر پدر نیست؛ چون این «خانواده» نیست.
پدر نینتندو را می‌شکند
شیگرو میاموتو، شخصیت ماریو را در 1981 خلق کرد و آن را به محبوب‌ترین شخصیت بازی‌های ویدئویی در تمام ادوار تاریخ بازی‌هایی از این دست رساند. بازی که در دوران بیت‌ها آفریده شد، با یک موسیقی مشهور، در مواقع شکست همراه بود که برای گیم‌خورهایی چون نگارنده تا ابد الدهر آشنا خواهند ماند. در نمایش «بی‌پدر» صدا به شدت وابسته به فضاست و موسیقی چندانی وجود ندارد، به جز موسیقی شکست خوردن سوپر ماریو. ماریو لوله‌کشی ایتالیایی است که در سرزمینی خیالی قصد دارد شاهزاده خانم اسیر چنگ اژدها را نجات دهد و احتمالاً با او تشکیل خانواده دهد. این دو از دو طبقه اجتماعی کاملاً مجزا هستند. یکی کارگر است و دیگری آریستوکرات. در نمایش هم بز ماده زوجه گرگ نر شده است. نتیجه هم جابه‌جا شدن قدرت شده است. یعنی اگر ماریو پرنسس را به نکاح خود در آورد، قدر قدرت میشود؟
حال موسیقی این بازی تنها صوت خارج از فضای نمایش است. یک نگرش کاملاً پست‌مدرن و البته کمی هم برشتی. ایجاد فاصله‌گذاری میان روایت و مخاطب که البته از همان ابتدا شکل می‌گیرد؛ چرا که بز و گرگ‌ها نه دم دارند و نه شاخ و نه پشم. همه چیز به سمت بازی‌های پست‌مدرن کورت ون‌گاتی پیش می‌رود. گرگی که بز میشود و بزی که گرگ میشود. این رویه نیز دور از اصول ارسطویی نیست که ناممکن محتمل را برتر از ممکن نامختمل می‌دانست. داستان خطی پیش می‌رود، چیزی شبیه کارهای پست‌مدرن‌های آمریکایی، کمی مزین به تکنیک‌های نمایشنامه‌نویسان دهه هشتاد خلاق؛ ولی پرسشی نو، آیا واقعاً با اثری پست‌مدرن روبه‌روییم؟
پیرامتنیت و جدال رکب‌ها
به دور «بی‌پدر» گرد و خاک بسیاری وجود دارد. بخش عمده آن به پیرامتنیت اثر بازمی‌گردد. از عنوانش که مخاطب را وامی‌دارد در آن «بی‌پدر» بودن را کشف کند. اگرچه میشود توجیه کرد که «بی‌پدر» بودن بزها عامل اصلی فاجعه است؛ اما اینها همه توجیه است. رابطه بز و گرگ قرار است نتیجه یک رابطه شبه‌عاشقانه با درون‌مایه‌های جنسی باشد. کافی است به خشونت رابطه دو شخصیت دقت کرد که در آن حتی عامل قدرت گرفتن ماده بز داستان توسع قدرت جنسی است. او می‌تواند دستور بدهد و گرگ نر را در سیطره خود هضم کند.
پس عنوان بیشتر به یک شیطنت می‌ماند و در خدمت اثر. به کاتالوگ و پوستر می‌رسیم، شخصیت‌هایی در قالب بازی‌های 256بیتی، تصاویری پیکسلی که تشخیص دادن جزییات در آن عبث است. بازی هم در شکل بازی گرفتن ورود کرده است. بازیگران فیزیک حرکتشان به بازی‌هایی از این دست شباهت دارند. حرکاتی که براساس مختصات دکارتی در برنامه‌نویسی پدید می‌آیند و به سبب محدود بودن دامنه شبیه به تصاویر اسلوموشن هستند. در اینجا اصل پیرامتنیت و متن همپوشانی دارند.
حال باید پرسید اینها چه سنخیتی با هم دارند؟ پاسخ شاید این باشد که داستان، بازی و پدر همگی برآمده از یک دهه شصت است، دهه شصتی که مساوات متولد آن است و حال می‌خواهد «برساخته» خود را بر آن بنا کند. دهه شصت به نظر تمام آثارش نیز جاری و ساری است. پدر خشن، پدر دیکتاتور، پدر غایب و اکنون پدر اخته؛ همگی برای مخاطب دهه شصتی گیراست. با این حال مخاطب چقدر می‌تواند این ریزه‌کاری‌ها را تشخیص دهد؟ پاسخش با مخاطب؛ اما یک میشود به این پاسخ داد که آیا واقعاً اثر مساوات پست‌مدرن است؟
شاید یکی از بامزگی‌های داستانها و نمایشنامه‌های پست‌مدرن در پایان و اپیلوگ باشد. جایی که نویسنده با قدرت تمام ظرافت نویسندگیش را خرج میکند تا به مخاطبش رکب زند. به «آرکادیا» استوپارد دقت کنید. او مدام از مرگ شخصیت مرکزی نمایش می‌گوید؛ آن هم در جایی در آینده. همه منتظر دیدن مرگ توماسینا هستند؛ اما در نهایت با عاشق خود والس می‌رقصد و در تاریکی محو میشود. استوپارد به ما رکب می‌زند. در نمونه‌های شاخص دیگر هم چنین است، میراثی به جا مانده از بامزگان ابسورد. آیا در «بی‌پدر» شما رکب می‌خورید؟ پاسخ خیر است.
فناشدگی به نفع مدرنیسم
بیشتر مخاطبان اثر تازه محمد مساوات کار او را بدیع می‌نامند. آن را اتفاقی نو در جهان تئاتر برمی‌شمرند. او را با بزرگان تئاتر مقایسه میکنند. شکی نیست او با گروهی جوان و فاقد شهرت موفق به عملی کردن تصویر ذهنی خود شده است؛ اما آیا او در روایت هم موفق بوده است؟ پاسخ منفی است. از همان ابتدا بر مخاطب آگاه به الگوهای داستانی مشخص است که در تقابل دو امر متضاد، رایج‌ترین مسئله جابه‌جایی است. این جابه‌جایی نیز از نکات ظریفی است که می‌توان در تمامی آثار مساوات دید. نگارنده پیشتر در یادداشتی تحت عنوان «قصه یک اجتماع در اتاق پدر با مفهوم ریاضیاتی اجتماع» به خاصیت جابه‌جایی ریاضیتی و شکل‌گیری آن در میزانسن‌های مساوات اشاره کرده است. او یک شکل روایی کهن را به خوبی به تصویر می‌کشد؛ اما در جهان شکستن کلان‌روایت‌ها، او در شکستن این کلان‌روایت ابتر است.
او نمی‌تواند شق جدیدی در داستان کشف کند. نمی‌تواند داستان را از چنگال ادبیات کلاسیک آزاد کند. داستان به همان منوال همیشگی دنبال میشود که می‌توان در تیره‌داستان‌های مدرن جستجو کرد. نگون‌بختی آدم‌هایی که بسان ناقهرمانان فردینان سلین به پستی و حقارت کشانده می‌شوند و در این وانفسا این منگول است که خوراک خانواده خود میشود. ذکر این نکته هم قابل ذکر است که در در «خانواده» نیز فرزند دوم خانواده قربانی میشود.
حال تصور کنید در تصویر نهایی که همگی مشغول خوردن منگول هستند، ناگهان منگول وارد صحنه میشود و به توحش خانواده خود می‌نگرد و اکنون موسیقی سوپرماریو را با آن منطبق کنید. همه چیز دگرگون میشود. شاید خبری از یک پایان شکه کننده همیشگی نیست، یک پایان‌بندی قابل تصور، آن هم از ابتدای ماجرا؛ ولی طنز پست‌مدرن اثر رکبی به مخاطب می‌زند. او را با سیلی داغ از سالن بیرون میکند تا بفهمد یک مؤلف روی صندلی ردیف اول نشسته است. یک هنرمند با تمام شیطنت‌های هوشمندانه‌اش. اما مساوات مؤلف نیست. او محصول چرمشیر است و از همان الگوی چرمشیری استفاده میکند. کمی رنگ و لعابش بیشتر و پرحرارت‌تر و البته پایانی کوتاه‌تر از سبک او برایش پیش‌بینی میشود.
این یک رکب بود.
یکی بود یکی نبود
بازآفرینی داستانها در شکل و شمایلی دیگر، در خوانشی متفاوت، موضوع تازه‌ای نیست و نخواهد بود. از آن روزی که عبارت بینامتنیت از جولیا کریستوا در ادبیات منتقدان مد کرد تا به امروز، کشف و شهود متن نخستین در هر متنی، به بخشی جذابی بدل شده است. در این میان عبارتی چون «برساخته» نیز پا به عرصه گذاشت تا برخی از نوشتارها یا حتی تصاویر با صفت برساخته مبدل به اثری پست‌مدرن شوند و این پست‌مدرن بودن نیز برای خود شرایطی دست و پا کرد.
برای مثال توقع از متن پست‌مدرن آن است که کلان‌روایت را در هم شکند و به خرده روایت برسد و از خلال این تز و آنتی‌تز، فراروایت شکل گیرد و این فراروایت می‌تواند همان برساختگی متن باشد. همان چیزی که محمد مساوات به مخاطبش ارائه می‌دهد. شکلی افراطی‌تر از «هملت» آرش دادگر؛ چرا که دادگر چندان کلان‌روایت‌ها را دستمالی نمی‌کند، آنها را چندان خرد نمی‌کند و تنها به محدود کردنشان بسنده میکند. او اصل ماجرا را حفظ میکند و حتی کلان‌روایتی چون علم ... دیدن ادامه ›› را با نگرش ستایش‌گرانه وارد ماجرا میکند.
ماجرا در «بی‌پدر» متفاوت است. اصل متن نخستین از بین رفته است. اصل داستان بخشی از داستانهای پریانی است که برادران گریم جمع‌آوری کرده‌اند و شکل دیگرش داستان «سه بچه خوک» است. داستان کودکانه که برای ما به «بزبز قندی و گرگ ناقلا» تغییر نام پیدا کرده است یک کلان روایت مهم دارد: خانواده. این کلان روایت به واسطه اهمیت اجتماعی آن از گذشته تا به امروز، در شکل یک فابل (Fable) جلوه میکند. داستان استعاری، شیوه تدافعی برای حفظ خانواده را تصویرسازی میکند و سال‌ها و سال‌ها به رویه خود ادامه می‌دهد. در «بی‌پدر» هم مساوات به این کلان‌روایت حمله میکند. او کلان‌روایت را از آن استعاره فابل خارج میکند. عریان نمایشش می‌دهد و بعد در فرایند تبدیل شدنش به یک فراروایت از هم متلاشیش میکند؛ ولی این داستان یک تاریخچه دارد.
آن روز که پدر بود
به نگاهی به چهار اثر اخیر محمد مساوات بیاندازیم و از خود بپرسیم چه می‌بینیم. در نمایش تحسین شده «قصه ظهر جمعه» یک خانواده در آستانه مراسم ازدواج خواهر کوچک‌تر «خانواده» درگیر دغل‌بازی یکدیگر می‌شوند، پرده‌ها می‌افتد و این در حالی است که پدر بیمار درگذشته است و فهم مرگ او پایان نمایش است.
در نمایش «خانواده» یک «خانواده» به مثابه جهان گرد هم درگیر یک دور باطل به ظاهر شاد هستند. آنان نادیده‌ها را دیده می‌دانند تا آنکه پسر کوچک‌تر می‌گوید چیزی نمی‌بیند و همه اینها یک وهم است. پدر او را طرد میکند و «خانواده» دیگر او را نمی‌بیند. نتیجه کار آن است که پدر همه را از دیده برون میکند و دیگر کسی در «خانواده» دیده نمی‌شود.
در نمایش «بیضایی» سه پرده از شاهنامه انتخاب شده است که هر سه به داستان یک «خانواده» اساطیری اشاره دارد. در هر سه داستان پدر عاملی است برای از هم پاشیدن و قربانی فرزندان تا در نهایت بقای خود را داشته باشد.
در نمایش «یافت آباد» یک «خانواده» و جمع دوستان سرمایه خود را روی هم نهاده‌اند تا کار مشترکی را پی بگیرند؛ اما در یک اثاث‌کشی پول گم میشود و «خانواده» به جان هم می‌افتد. در این نمایش نقش تکنولوژی آرام‌آرام در جهان مساوات ورود میکند.
حال «بی‌پدر». دیگر قضیه از تریلوژی گذشته است و به یک الگوی تکرار برای مساوات بدل شده است. او گویی چیزی جز خانواده نمی‌بیند و هدفش هم در‌هم‌شکستن یک کلان‌روایت است. در آثار سابقش اصولاً نقش پدر در پاشیدن این رنگ اجتماعی پررنگ بود و آرام آرام به سمت دو کلان‌روایت دیگر تمایل یافت: «قدرت» و «ثروت». این دو در تقابل با «خانواده» از هم پاشیدن را رقم میزنند و «خانواده» در برابرش توانایی ندارد. پدر همواره در نقش قدرت ظاهر میشود و برای خود لزوم کسب ثروت را - به عنوان ابزار رسیدن به قدرت- مهیا میکند. در «یافت‌آباد» که نقش پدربودگی کمرنگ است، باز این مجمع مردان یا پدران است که بابت ثروت پاشش یک جامعه کوچک را رقم میزنند.
در «بی‌پدر» پدر یک گرگ است، گرگی که اخته شده است. او به یک بز بدل میشود. او گیاهخوار میشود. او مردانگیش را عملاً از دست می‌دهد. گرگی که با یک پسر وارد خانه بزها شده‌اند در نهایت از بزها می‌هراسند. پدر در نگاه مساوات دیگر بر عرش ننشسته است. کافی است به میزانسن‌ها دقت بیشتری کنیم. گرگ پدر بیشتر اوقات پایین پلکان می‌ایستد. او دیگر پدر نیست؛ چون این «خانواده» نیست.
پدر نینتندو را می‌شکند
شیگرو میاموتو، شخصیت ماریو را در 1981 خلق کرد و آن را به محبوب‌ترین شخصیت بازی‌های ویدئویی در تمام ادوار تاریخ بازی‌هایی از این دست رساند. بازی که در دوران بیت‌ها آفریده شد، با یک موسیقی مشهور، در مواقع شکست همراه بود که برای گیم‌خورهایی چون نگارنده تا ابد الدهر آشنا خواهند ماند. در نمایش «بی‌پدر» صدا به شدت وابسته به فضاست و موسیقی چندانی وجود ندارد، به جز موسیقی شکست خوردن سوپر ماریو. ماریو لوله‌کشی ایتالیایی است که در سرزمینی خیالی قصد دارد شاهزاده خانم اسیر چنگ اژدها را نجات دهد و احتمالاً با او تشکیل خانواده دهد. این دو از دو طبقه اجتماعی کاملاً مجزا هستند. یکی کارگر است و دیگری آریستوکرات. در نمایش هم بز ماده زوجه گرگ نر شده است. نتیجه هم جابه‌جا شدن قدرت شده است. یعنی اگر ماریو پرنسس را به نکاح خود در آورد، قدر قدرت میشود؟
حال موسیقی این بازی تنها صوت خارج از فضای نمایش است. یک نگرش کاملاً پست‌مدرن و البته کمی هم برشتی. ایجاد فاصله‌گذاری میان روایت و مخاطب که البته از همان ابتدا شکل می‌گیرد؛ چرا که بز و گرگ‌ها نه دم دارند و نه شاخ و نه پشم. همه چیز به سمت بازی‌های پست‌مدرن کورت ون‌گاتی پیش می‌رود. گرگی که بز میشود و بزی که گرگ میشود. این رویه نیز دور از اصول ارسطویی نیست که ناممکن محتمل را برتر از ممکن نامختمل می‌دانست. داستان خطی پیش می‌رود، چیزی شبیه کارهای پست‌مدرن‌های آمریکایی، کمی مزین به تکنیک‌های نمایشنامه‌نویسان دهه هشتاد خلاق؛ ولی پرسشی نو، آیا واقعاً با اثری پست‌مدرن روبه‌روییم؟
پیرامتنیت و جدال رکب‌ها
به دور «بی‌پدر» گرد و خاک بسیاری وجود دارد. بخش عمده آن به پیرامتنیت اثر بازمی‌گردد. از عنوانش که مخاطب را وامی‌دارد در آن «بی‌پدر» بودن را کشف کند. اگرچه میشود توجیه کرد که «بی‌پدر» بودن بزها عامل اصلی فاجعه است؛ اما اینها همه توجیه است. رابطه بز و گرگ قرار است نتیجه یک رابطه شبه‌عاشقانه با درون‌مایه‌های جنسی باشد. کافی است به خشونت رابطه دو شخصیت دقت کرد که در آن حتی عامل قدرت گرفتن ماده بز داستان توسع قدرت جنسی است. او می‌تواند دستور بدهد و گرگ نر را در سیطره خود هضم کند.
پس عنوان بیشتر به یک شیطنت می‌ماند و در خدمت اثر. به کاتالوگ و پوستر می‌رسیم، شخصیت‌هایی در قالب بازی‌های 256بیتی، تصاویری پیکسلی که تشخیص دادن جزییات در آن عبث است. بازی هم در شکل بازی گرفتن ورود کرده است. بازیگران فیزیک حرکتشان به بازی‌هایی از این دست شباهت دارند. حرکاتی که براساس مختصات دکارتی در برنامه‌نویسی پدید می‌آیند و به سبب محدود بودن دامنه شبیه به تصاویر اسلوموشن هستند. در اینجا اصل پیرامتنیت و متن همپوشانی دارند.
حال باید پرسید اینها چه سنخیتی با هم دارند؟ پاسخ شاید این باشد که داستان، بازی و پدر همگی برآمده از یک دهه شصت است، دهه شصتی که مساوات متولد آن است و حال می‌خواهد «برساخته» خود را بر آن بنا کند. دهه شصت به نظر تمام آثارش نیز جاری و ساری است. پدر خشن، پدر دیکتاتور، پدر غایب و اکنون پدر اخته؛ همگی برای مخاطب دهه شصتی گیراست. با این حال مخاطب چقدر می‌تواند این ریزه‌کاری‌ها را تشخیص دهد؟ پاسخش با مخاطب؛ اما یک میشود به این پاسخ داد که آیا واقعاً اثر مساوات پست‌مدرن است؟
شاید یکی از بامزگی‌های داستانها و نمایشنامه‌های پست‌مدرن در پایان و اپیلوگ باشد. جایی که نویسنده با قدرت تمام ظرافت نویسندگیش را خرج میکند تا به مخاطبش رکب زند. به «آرکادیا» استوپارد دقت کنید. او مدام از مرگ شخصیت مرکزی نمایش می‌گوید؛ آن هم در جایی در آینده. همه منتظر دیدن مرگ توماسینا هستند؛ اما در نهایت با عاشق خود والس می‌رقصد و در تاریکی محو میشود. استوپارد به ما رکب می‌زند. در نمونه‌های شاخص دیگر هم چنین است، میراثی به جا مانده از بامزگان ابسورد. آیا در «بی‌پدر» شما رکب می‌خورید؟ پاسخ خیر است.
فناشدگی به نفع مدرنیسم
بیشتر مخاطبان اثر تازه محمد مساوات کار او را بدیع می‌نامند. آن را اتفاقی نو در جهان تئاتر برمی‌شمرند. او را با بزرگان تئاتر مقایسه میکنند. شکی نیست او با گروهی جوان و فاقد شهرت موفق به عملی کردن تصویر ذهنی خود شده است؛ اما آیا او در روایت هم موفق بوده است؟ پاسخ منفی است. از همان ابتدا بر مخاطب آگاه به الگوهای داستانی مشخص است که در تقابل دو امر متضاد، رایج‌ترین مسئله جابه‌جایی است. این جابه‌جایی نیز از نکات ظریفی است که می‌توان در تمامی آثار مساوات دید. نگارنده پیشتر در یادداشتی تحت عنوان «قصه یک اجتماع در اتاق پدر با مفهوم ریاضیاتی اجتماع» به خاصیت جابه‌جایی ریاضیتی و شکل‌گیری آن در میزانسن‌های مساوات اشاره کرده است. او یک شکل روایی کهن را به خوبی به تصویر می‌کشد؛ اما در جهان شکستن کلان‌روایت‌ها، او در شکستن این کلان‌روایت ابتر است.
او نمی‌تواند شق جدیدی در داستان کشف کند. نمی‌تواند داستان را از چنگال ادبیات کلاسیک آزاد کند. داستان به همان منوال همیشگی دنبال میشود که می‌توان در تیره‌داستان‌های مدرن جستجو کرد. نگون‌بختی آدم‌هایی که بسان ناقهرمانان فردینان سلین به پستی و حقارت کشانده می‌شوند و در این وانفسا این منگول است که خوراک خانواده خود میشود. ذکر این نکته هم قابل ذکر است که در در «خانواده» نیز فرزند دوم خانواده قربانی میشود.
حال تصور کنید در تصویر نهایی که همگی مشغول خوردن منگول هستند، ناگهان منگول وارد صحنه میشود و به توحش خانواده خود می‌نگرد و اکنون موسیقی سوپرماریو را با آن منطبق کنید. همه چیز دگرگون میشود. شاید خبری از یک پایان شکه کننده همیشگی نیست، یک پایان‌بندی قابل تصور، آن هم از ابتدای ماجرا؛ ولی طنز پست‌مدرن اثر رکبی به مخاطب می‌زند. او را با سیلی داغ از سالن بیرون میکند تا بفهمد یک مؤلف روی صندلی ردیف اول نشسته است. یک هنرمند با تمام شیطنت‌های هوشمندانه‌اش. اما مساوات مؤلف نیست. او محصول چرمشیر است و از همان الگوی چرمشیری استفاده میکند. کمی رنگ و لعابش بیشتر و پرحرارت‌تر و البته پایانی کوتاه‌تر از سبک او برایش پیش‌بینی میشود.
این یک رکب بود.
جناب زیورعالم، مرادم از استقبال صرف فروش بالا نبود، کارهای پرفروشتر کم نبودند؛ بلکه نظرات و نقدهایی که از زوایای مختلف به بررسی اجراها پرداختند و تاویلات بعضاً متفاوت بود؛ ایجاد فضای بحثی که به عنوان نمونه بعد از خا.نوا.ده در همین تیوال شاهدش بودیم.
در خصوص ادعای تاثیر پذیری مساوات از محمد چرمشیر هم اگر فرصت کردید و توضیحی بیان کنید ممنون خواهم شد.
در خصوص ادعای تاثیر پذیری مساوات از محمد چرمشیر هم اگر فرصت کردید و توضیحی بیان کنید ممنون خواهم شد.
برای درک تاثیرپذیری از چرمشیر نیاز به آشنایی شما به مکتب چرمشیر هست. بنده تجربه شاگردی چرمشیر در دانشگاه رو داشتم... شما به حضور جابر رمضانی در گروه دقت کنید... البته مصاحبه بابک احمدی خبرنگار اعتماد با مساوات هم قابل تامل است...
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
در حال و هوای آنتونی شافر
«نویسنده مرده است» متنی است پرشیطنت که مخاطب را با خود همراه میکند. سعی بر آن دارد بدون هر پرده‌ای رویدادی را به نمایش بگذارد، همانند بازی دو کودک که در نهایت رقابت، دوستی میکنند؛ اما در دنیای آدم بزرگ‌ها گاهی باید وحشی‌تر بود.
دقایق میانی:در تماشای تازه‌ترین اثر آرش عباسی که البته پیشتر نیز روی صحنه رفته بود؛ اما ندیده بودم، مدام ذهنم درگیر آن بود که چنین ساختاری را کجا دیدم. دقایق میانی، جایی که نویسنده جوان سعی میکند در بازی‌های پیاپی ثابت کند بازیگر خوبی است، در این خیال بودم که کجا چنین چیزی را دیدم. این کمدی عجیب و غریب که مخاطب را تا پای اشک ریختن برای عاشقی کوشا و اکنون شکست خورده می‌کشاند و ناگهان در حین پرت کردنش به مغاک تاریک اندوه، یقه‌اش را می‌گیرد و از او می‌خواهد از لبه پرتگاه کنار کشد.
در آستانه دومین دور بازی به یاد فیلم دوست‌داشتنی جوزف منکه‌ویچ و در نهایت متن فوق‌العاده آنتونی شافر افتادم: کارآگاه. نمایشنامه تونی ... دیدن ادامه ›› برده شافر و البته محبوب جایزه ادگار آلن پو، برای آن فضای معمایی و پرالتهابش، ساختاری بود که تمام ذهن و خیال مرا، در مقام مخاطب به خود معطوف می‌کرد. به اینهمانی آرش عباسی در «نویسنده مرده است» با «کارآگاه» شافر رسیدم و این یادداشت شاید نگاهی تطبیقی میان دو اثر باشد.
از ابتدا تا انتها: لیلی رحیمی، ستاره سینمای ایران قرار است پس از سال‌ها بازیگری برای اولین بار کارگردانی را تجریه کند. فیلمنامه فیلمش را نمایشنامه‌نویس جوانی نوشته است به اسم فرهاد. اما حالا در آستانه شروع فیلمبرداری فرهاد پیشنهاد تازه‌ای دارد.
این خلاصه‌ای است که تیم «نویسنده مرده است» برای معرفی اثر خود در اختیار مخاطبان قرار داده‌اند. این پیشنهاد تازه هم‌بازی شدن فرهاد در کنار لیلی است. دو شخصیتی که هر کدام از یکی از داستانهای بزمی نظامی گنجوی به عاریه گرفته شده‌اند، در مواجهه بر اثبات حقانیت خود وارد بازی می‌شوند، بازی که به نظر برخی از حقایق پنهان در وجودشان را لو می‌دهد. فرهاد معتقد به بازیگری خوب در سه پرده به تمایلش نسبت به لیلی و نوجوانی که پای دیدن فیلم‌های او گذاشته صرف میکند و لیلی در اثبات آنکه فرهاد بازیگر خوبی نیست، فرایند عشق و نفرت، جذب و حذف فرهاد در زندگیش را در پیش می‌گیرد. نتیجه کار اما یک چیز است؛ گویی ابتدا و انتهای کار یکی است.
نمایش با یک همنشینی آغاز میشود. لیلی و فرهاد لمیده بر صندلی‌های فانتزی‌گونه، دلمه می‌خورند و از کار حرف میزنند. میانشان صمیمیتی است که برای جامعه هنری معمول و آشناست. ناگهان بحران با پیشنهاد شکل می‌گیرد، عود پیدا میکند، سقوط میکند و همه چیز به همان دلمه‌خوری ابتدای منتهی میشود. گویی چیزی رخ نداده است. شاید آنان خود را از گزند شایعه، لو رفتن و عواقب ناشی از مشهور بودن برحذر می‌دارند؟ ولی به نظر چنین نیست. قرار است این نمایش یک چرخه باشد. شاید این چرخه باز با بحران دیگری ادامه پیدا کند. یک دور است و یک ساعت نمایش یک جز از کلیت رابطه دو شخصیت. با این حال یک ایراد بر اثر وارد است و آن چیزی مثل خال جوشی است که مفتولی را به حلقه مبدل میکند.
سینه‌فیل‌بازی: کارآگاه داستان آندرو ویک، نویسنده داستانهای جنایی است که با میلو تندل، خواستگار همسرش قرار گذاشته است. او که همسرش و البته بخش عمده‌ای از ثروتش را از دست رفته می‌بیند با میلو خوش‌قیافه وارد بازی میشود. در این بازی فضا به نحوی چیده میشود که گویی میلو تندل به دنبال سرقت از منزل او کشته شده است. نقشه البته به خوبی پیش نمی‌رود. میلو زنده می‌ماند و او در قالب یک کمیسر اسکاتلندیارد بازمی‌گردد و اکنون او وارد بازی با آندرو ویک رند میشود.
شافر در مقام نمایشنامه‌نویسی خلاق و البته باهوش در خلق موقعیت‌های عجیب و غریب و در این حال باورپذیر، بازی پرخطری را تدارک می‌بیند که در آن حقیقت و خوی حیوانی دو شخصیت عیان میشود. در یک سو، مردی که ظاهراً قوی و موفق است؛ اما مملو از مشکلات است. آندرو ناتوان جنسی است و برخلاف ظاهر آرام و خونسردش، زودخشم است. در آن سو، میلو به ظاهر عاشق‌پیشه، فرصت‌طلبی است که بتواند به واسطه ثروت زنی، طبقه اجتماعی خود را ارتقا دهد.
با قیاس میان ساختار دو نمایشنامه می‌توان اکنون به شباهت‌هایشان پی برد، هر چند یکی ملودرامی است با رگه‌های کمیک و دیگری یک داستان جنایی است و تراژیک. هر دو در یک نقطه معمولی آغاز میشود و آرام آرام وارد یک بازی میشود. در این بازی مهمترین نکته غافلگیری مخاطب است. او مدام رکب می‌خورد تا مرز میان واقعیت و خیال را درک نکند. او مدام از یک سو به سوی دیگر رها میشود تا در جهانی که به شکل ناملموس با او چنین میکند، خود را سر پا نگاه دارد. در او مقاومت باورپذیری ایجاد میکند؛ چرا که در لحظه آمدن اشکی از گوشه چشمش، قرار است از ته دل بخندد و نخندیده، بر لبانش بماسد.
این ساختار روایی که دورغ و راست در آن مشخص نیست، فضایی سرخوشانه پدید می‌آورد. مخاطب هر لحظه منتظر رکبی تازه هست. او در این مسیر حتی برای خود فضاسازی میکند. حدس و گمان می‌سازد تا شاید جایی بتواند مچ آفرینشگر را بگیرد و از او پیشه بگیرد. او نیز وارد بازی میشود تا در این پازل حراف، از خلال واژگان تصویرسازی کند. این تصویر رابطه خیالی است که لیلی و فرهاد به زبان می‌آورند و جایی رخ می‌دهد که مخاطب بدان دسترسی ندارد. او در حالی که می‌شنود، باید تصور کند که آیا چنین چیزی بوده یا خیر. این را در کنار جملات آرش عباسی بگذارید که در بروشور خلاقانه اثرش جای داده است. اینکه بارقه‌هایی از آفرینش چنین نمایشی، برآمده از همان سینمابازی‌های دوران نوجوانی است.
A و B:درام، فارغ از اینکه مدعی روایت داستانی است یا خود را ضدپیرنگ بداند، همواره یک چیزی را رعایت کرده است؛ اینکه روایت از نقطه A به نقطه B برسد. البته در دستور و بوطیقاهای متعدد این نقاط تکثیر شده‌اند؛ اما همین دو حرف آغازین بیشتر زبان‌های دنیا ملاک اولیه و آخریه بوده است. در هر درامی قرار است مخاطب از نقطه ابتدایی به نقطه انتهایی برسد. چیزی شبیه انتگرال است که مجموع فضای زیرش، روایت ما میشود. در اثر شافر فقید نقطه A و B کاملاً تفکیک‌پذیرند. این تفکیک از یک رابطه دوستانه میان دو مرد بر سر یک زن آغاز میشود و در نهایت با مرگ بر سر یک زن به پایان می‌رسد. فاز آرام و البته کمی کمیک ابتدایی با یک تراژدی شبه‌پینتری تمام میشود - و عجیب نیست در بازآفرینی نسخه 2007 آن کنت برانا از پینتر برای بازنویسی فیلمنامه شافر درخواست کمک کرد.
در مقابل اثر آرش عباسی فاقد چنین ویژگی است. نقطه A و B آن بر هم منطبق است. با همان فضایی تمام میشود که شروع شده بود. تازه آنکه با موسیقی شادی به پایان می‌رسد. گویی هیچ رخ نداده است و این رخ ندادن با جنس بازی بازیگران نیز همراه است. در اینجا به عنوان یک مخاطب فضول و لجوج هجوم پرسش‌ها را در برابر خود می‌بینم. آیا آنچه آنان به زبان آورده‌اند حقیقتشان بود یا خیر، همه چیز یک بازی است و دلمه خوردن هم وقت استراحت این بازی؟
بیاید به یکی از موقعیت‌های نمایش رجوع کنیم. لادن مستوفی روی تاب نشسته است. او به حرفهای آرش عباسی گوش می‌دهد. عباسی در نقش فرهاد از گذشته می‌گوید، از عشق کودکانه‌ای که به لیلی داشته و همان او را تا نقطه کنونی رسانده است. لادن مستوفی کنش ویژه‌ای ندارد. او صرفاً گوش می‌دهد. تا اینجای کار فرض بر آن است که او دریافته است که او بازی کرده است و به زعم خودش هم بد بازی کرده است. ناگهان فاز عوض میشود و بازی او شروع میشود.
نکته اساسی در این است که چرا برای واکنش‌های لیلی کنش ویژه‌ای نمی‌بینیم. او نه عصبی است و نه از کاشف بودنش پرده برمی‌دارد. مخاطب در بازی او چیزی نمی‌بیند. یک تک کنش که او را فضای دوگانه حاکم بر اثر آگاه کند. زمانی این بی‌کنشی پارادوکسیکال میشود که در بازی بعدی لادن مستوفی از خود کنش نشان می‌دهد و این کنشگری او برخلاف گفته‌های پیشین اوست. در اثر شافر، در قاب تصویر، همه چیز به کنش‌های سیال دو بازیگر بازمی‌گردد؛ وگرنه پرحرفی اثر مخاطب را خسته می‌کرد. زمانی که لارنس اولیویه از بازی خود پرده‌برداری میکند، ترس در ظاهر مایکل کین به تصویر کشیده میشود تا کنشی بر گفته‌های اولیویه همگام شود. این وضعیت در نمایش آرش عباسی وجود ندارد. نتیجه کار آن است که در به هنگام مونولوگ‌گویی آنان کسی دیگر به بازیگر مقابل توجهی نمی‌کند. او نمی‌تواند تمرکز را از روی یک بازیگر شکسته و خود را در قاب چشم مخاطب جای دهد. باید منتظر بماند تا نوبت دیالوگ‌هایش برسد و این با ساختار بازیگوشانه اثر همخوانی ندارد؛ چرا که مهم است بدانیم در این بازی حریف در مقابل رفتار رقیب چه میکند.
چرا فرهاد نمرد: زمانی که فرهاد بازی آسم را در پیش می‌گیرد تا پایانی نسبتاً کمیکی به اثر دهد، با خود می‌اندیشیدم که باید فرهاد بمیرد. هر دو شخصیت برون‌ریزی کرده‌اند. از حقایق وجودشان گفته‌اند و حتی شاید در پس پرده‌ای ضخیم‌تر آن را با دروغ‌های عاشقانه مخفی کرده‌اند و مرگ فرهاد می‌تواند تراژدی و فاجعه را رقم زند. نفس مخاطب گرفته شود و او با حسرت از صحنه خارج شود.
حتی به این می‌اندیشیدم که کاش عباسی از شافر پیشه بگیرد و در نمایشی که موضوعش فیلم است در اوج مردن فرهاد، صدایی می‌گفت کات و نور می‌رفت تا بازی نهایی در یک بازی دیگر خاتمه یابد. همانند کسی که در خواب خودش بیدار میشود. مخاطب در آن صورت در هزارتوی ذهن نویسنده‌ای اسیر میشود که گویی در مرگش قلم می‌زند و آدم‌ها را جابه‌جا میکند؛ ولی چنین نمی‌شود.
همه چیز در یک سرخوشی به پایان می‌رسد. سرخوشی از جنس موسیقی ری چارلز فقید. حتی آن بازیها در قالب تمرین فیلمنامه «در حال و هوای عشق» فرهاد هم نیست. کمی حالم گرفته میشود. بازی و رقابت زود تمام میشود. به نظر می‌رسد در پایان‌بندی عباسی محافظه‌کارانه عمل کرده است. او از نقطه B ترسیده است. او از دست دادن یکی از قهرمانانش را نمی‌پسندد و هراس دارد همچون فرهاد کسی به دورش نباشد. فرهاد بدون زنی در کنارش تعریف نمی‌شود و این برای نویسنده خطرناک است؛ چرا که او هنوز نمرده است. باید تلاش کند و وقت بگذار تا در سرحد خود، در آفرینش نقطه B جان دهد، با همان موسیقی سرخوشانه تا آشنازدایی کار کامل شود.
«نویسنده مرده است» متنی است پرشیطنت که مخاطب را با خود همراه میکند. سعی بر آن دارد بدون هر پرده‌ای رویدادی را به نمایش بگذارد، همانند بازی دو کودک که در نهایت رقابت، دوستی میکنند؛ اما در دنیای آدم بزرگ‌ها گاهی باید وحشی‌تر بود.
دقایق میانی:در تماشای تازه‌ترین اثر آرش عباسی که البته پیشتر نیز روی صحنه رفته بود؛ اما ندیده بودم، مدام ذهنم درگیر آن بود که چنین ساختاری را کجا دیدم. دقایق میانی، جایی که نویسنده جوان سعی میکند در بازی‌های پیاپی ثابت کند بازیگر خوبی است، در این خیال بودم که کجا چنین چیزی را دیدم. این کمدی عجیب و غریب که مخاطب را تا پای اشک ریختن برای عاشقی کوشا و اکنون شکست خورده می‌کشاند و ناگهان در حین پرت کردنش به مغاک تاریک اندوه، یقه‌اش را می‌گیرد و از او می‌خواهد از لبه پرتگاه کنار کشد.
در آستانه دومین دور بازی به یاد فیلم دوست‌داشتنی جوزف منکه‌ویچ و در نهایت متن فوق‌العاده آنتونی شافر افتادم: کارآگاه. نمایشنامه تونی ... دیدن ادامه ›› برده شافر و البته محبوب جایزه ادگار آلن پو، برای آن فضای معمایی و پرالتهابش، ساختاری بود که تمام ذهن و خیال مرا، در مقام مخاطب به خود معطوف می‌کرد. به اینهمانی آرش عباسی در «نویسنده مرده است» با «کارآگاه» شافر رسیدم و این یادداشت شاید نگاهی تطبیقی میان دو اثر باشد.
از ابتدا تا انتها: لیلی رحیمی، ستاره سینمای ایران قرار است پس از سال‌ها بازیگری برای اولین بار کارگردانی را تجریه کند. فیلمنامه فیلمش را نمایشنامه‌نویس جوانی نوشته است به اسم فرهاد. اما حالا در آستانه شروع فیلمبرداری فرهاد پیشنهاد تازه‌ای دارد.
این خلاصه‌ای است که تیم «نویسنده مرده است» برای معرفی اثر خود در اختیار مخاطبان قرار داده‌اند. این پیشنهاد تازه هم‌بازی شدن فرهاد در کنار لیلی است. دو شخصیتی که هر کدام از یکی از داستانهای بزمی نظامی گنجوی به عاریه گرفته شده‌اند، در مواجهه بر اثبات حقانیت خود وارد بازی می‌شوند، بازی که به نظر برخی از حقایق پنهان در وجودشان را لو می‌دهد. فرهاد معتقد به بازیگری خوب در سه پرده به تمایلش نسبت به لیلی و نوجوانی که پای دیدن فیلم‌های او گذاشته صرف میکند و لیلی در اثبات آنکه فرهاد بازیگر خوبی نیست، فرایند عشق و نفرت، جذب و حذف فرهاد در زندگیش را در پیش می‌گیرد. نتیجه کار اما یک چیز است؛ گویی ابتدا و انتهای کار یکی است.
نمایش با یک همنشینی آغاز میشود. لیلی و فرهاد لمیده بر صندلی‌های فانتزی‌گونه، دلمه می‌خورند و از کار حرف میزنند. میانشان صمیمیتی است که برای جامعه هنری معمول و آشناست. ناگهان بحران با پیشنهاد شکل می‌گیرد، عود پیدا میکند، سقوط میکند و همه چیز به همان دلمه‌خوری ابتدای منتهی میشود. گویی چیزی رخ نداده است. شاید آنان خود را از گزند شایعه، لو رفتن و عواقب ناشی از مشهور بودن برحذر می‌دارند؟ ولی به نظر چنین نیست. قرار است این نمایش یک چرخه باشد. شاید این چرخه باز با بحران دیگری ادامه پیدا کند. یک دور است و یک ساعت نمایش یک جز از کلیت رابطه دو شخصیت. با این حال یک ایراد بر اثر وارد است و آن چیزی مثل خال جوشی است که مفتولی را به حلقه مبدل میکند.
سینه‌فیل‌بازی: کارآگاه داستان آندرو ویک، نویسنده داستانهای جنایی است که با میلو تندل، خواستگار همسرش قرار گذاشته است. او که همسرش و البته بخش عمده‌ای از ثروتش را از دست رفته می‌بیند با میلو خوش‌قیافه وارد بازی میشود. در این بازی فضا به نحوی چیده میشود که گویی میلو تندل به دنبال سرقت از منزل او کشته شده است. نقشه البته به خوبی پیش نمی‌رود. میلو زنده می‌ماند و او در قالب یک کمیسر اسکاتلندیارد بازمی‌گردد و اکنون او وارد بازی با آندرو ویک رند میشود.
شافر در مقام نمایشنامه‌نویسی خلاق و البته باهوش در خلق موقعیت‌های عجیب و غریب و در این حال باورپذیر، بازی پرخطری را تدارک می‌بیند که در آن حقیقت و خوی حیوانی دو شخصیت عیان میشود. در یک سو، مردی که ظاهراً قوی و موفق است؛ اما مملو از مشکلات است. آندرو ناتوان جنسی است و برخلاف ظاهر آرام و خونسردش، زودخشم است. در آن سو، میلو به ظاهر عاشق‌پیشه، فرصت‌طلبی است که بتواند به واسطه ثروت زنی، طبقه اجتماعی خود را ارتقا دهد.
با قیاس میان ساختار دو نمایشنامه می‌توان اکنون به شباهت‌هایشان پی برد، هر چند یکی ملودرامی است با رگه‌های کمیک و دیگری یک داستان جنایی است و تراژیک. هر دو در یک نقطه معمولی آغاز میشود و آرام آرام وارد یک بازی میشود. در این بازی مهمترین نکته غافلگیری مخاطب است. او مدام رکب می‌خورد تا مرز میان واقعیت و خیال را درک نکند. او مدام از یک سو به سوی دیگر رها میشود تا در جهانی که به شکل ناملموس با او چنین میکند، خود را سر پا نگاه دارد. در او مقاومت باورپذیری ایجاد میکند؛ چرا که در لحظه آمدن اشکی از گوشه چشمش، قرار است از ته دل بخندد و نخندیده، بر لبانش بماسد.
این ساختار روایی که دورغ و راست در آن مشخص نیست، فضایی سرخوشانه پدید می‌آورد. مخاطب هر لحظه منتظر رکبی تازه هست. او در این مسیر حتی برای خود فضاسازی میکند. حدس و گمان می‌سازد تا شاید جایی بتواند مچ آفرینشگر را بگیرد و از او پیشه بگیرد. او نیز وارد بازی میشود تا در این پازل حراف، از خلال واژگان تصویرسازی کند. این تصویر رابطه خیالی است که لیلی و فرهاد به زبان می‌آورند و جایی رخ می‌دهد که مخاطب بدان دسترسی ندارد. او در حالی که می‌شنود، باید تصور کند که آیا چنین چیزی بوده یا خیر. این را در کنار جملات آرش عباسی بگذارید که در بروشور خلاقانه اثرش جای داده است. اینکه بارقه‌هایی از آفرینش چنین نمایشی، برآمده از همان سینمابازی‌های دوران نوجوانی است.
A و B:درام، فارغ از اینکه مدعی روایت داستانی است یا خود را ضدپیرنگ بداند، همواره یک چیزی را رعایت کرده است؛ اینکه روایت از نقطه A به نقطه B برسد. البته در دستور و بوطیقاهای متعدد این نقاط تکثیر شده‌اند؛ اما همین دو حرف آغازین بیشتر زبان‌های دنیا ملاک اولیه و آخریه بوده است. در هر درامی قرار است مخاطب از نقطه ابتدایی به نقطه انتهایی برسد. چیزی شبیه انتگرال است که مجموع فضای زیرش، روایت ما میشود. در اثر شافر فقید نقطه A و B کاملاً تفکیک‌پذیرند. این تفکیک از یک رابطه دوستانه میان دو مرد بر سر یک زن آغاز میشود و در نهایت با مرگ بر سر یک زن به پایان می‌رسد. فاز آرام و البته کمی کمیک ابتدایی با یک تراژدی شبه‌پینتری تمام میشود - و عجیب نیست در بازآفرینی نسخه 2007 آن کنت برانا از پینتر برای بازنویسی فیلمنامه شافر درخواست کمک کرد.
در مقابل اثر آرش عباسی فاقد چنین ویژگی است. نقطه A و B آن بر هم منطبق است. با همان فضایی تمام میشود که شروع شده بود. تازه آنکه با موسیقی شادی به پایان می‌رسد. گویی هیچ رخ نداده است و این رخ ندادن با جنس بازی بازیگران نیز همراه است. در اینجا به عنوان یک مخاطب فضول و لجوج هجوم پرسش‌ها را در برابر خود می‌بینم. آیا آنچه آنان به زبان آورده‌اند حقیقتشان بود یا خیر، همه چیز یک بازی است و دلمه خوردن هم وقت استراحت این بازی؟
بیاید به یکی از موقعیت‌های نمایش رجوع کنیم. لادن مستوفی روی تاب نشسته است. او به حرفهای آرش عباسی گوش می‌دهد. عباسی در نقش فرهاد از گذشته می‌گوید، از عشق کودکانه‌ای که به لیلی داشته و همان او را تا نقطه کنونی رسانده است. لادن مستوفی کنش ویژه‌ای ندارد. او صرفاً گوش می‌دهد. تا اینجای کار فرض بر آن است که او دریافته است که او بازی کرده است و به زعم خودش هم بد بازی کرده است. ناگهان فاز عوض میشود و بازی او شروع میشود.
نکته اساسی در این است که چرا برای واکنش‌های لیلی کنش ویژه‌ای نمی‌بینیم. او نه عصبی است و نه از کاشف بودنش پرده برمی‌دارد. مخاطب در بازی او چیزی نمی‌بیند. یک تک کنش که او را فضای دوگانه حاکم بر اثر آگاه کند. زمانی این بی‌کنشی پارادوکسیکال میشود که در بازی بعدی لادن مستوفی از خود کنش نشان می‌دهد و این کنشگری او برخلاف گفته‌های پیشین اوست. در اثر شافر، در قاب تصویر، همه چیز به کنش‌های سیال دو بازیگر بازمی‌گردد؛ وگرنه پرحرفی اثر مخاطب را خسته می‌کرد. زمانی که لارنس اولیویه از بازی خود پرده‌برداری میکند، ترس در ظاهر مایکل کین به تصویر کشیده میشود تا کنشی بر گفته‌های اولیویه همگام شود. این وضعیت در نمایش آرش عباسی وجود ندارد. نتیجه کار آن است که در به هنگام مونولوگ‌گویی آنان کسی دیگر به بازیگر مقابل توجهی نمی‌کند. او نمی‌تواند تمرکز را از روی یک بازیگر شکسته و خود را در قاب چشم مخاطب جای دهد. باید منتظر بماند تا نوبت دیالوگ‌هایش برسد و این با ساختار بازیگوشانه اثر همخوانی ندارد؛ چرا که مهم است بدانیم در این بازی حریف در مقابل رفتار رقیب چه میکند.
چرا فرهاد نمرد: زمانی که فرهاد بازی آسم را در پیش می‌گیرد تا پایانی نسبتاً کمیکی به اثر دهد، با خود می‌اندیشیدم که باید فرهاد بمیرد. هر دو شخصیت برون‌ریزی کرده‌اند. از حقایق وجودشان گفته‌اند و حتی شاید در پس پرده‌ای ضخیم‌تر آن را با دروغ‌های عاشقانه مخفی کرده‌اند و مرگ فرهاد می‌تواند تراژدی و فاجعه را رقم زند. نفس مخاطب گرفته شود و او با حسرت از صحنه خارج شود.
حتی به این می‌اندیشیدم که کاش عباسی از شافر پیشه بگیرد و در نمایشی که موضوعش فیلم است در اوج مردن فرهاد، صدایی می‌گفت کات و نور می‌رفت تا بازی نهایی در یک بازی دیگر خاتمه یابد. همانند کسی که در خواب خودش بیدار میشود. مخاطب در آن صورت در هزارتوی ذهن نویسنده‌ای اسیر میشود که گویی در مرگش قلم می‌زند و آدم‌ها را جابه‌جا میکند؛ ولی چنین نمی‌شود.
همه چیز در یک سرخوشی به پایان می‌رسد. سرخوشی از جنس موسیقی ری چارلز فقید. حتی آن بازیها در قالب تمرین فیلمنامه «در حال و هوای عشق» فرهاد هم نیست. کمی حالم گرفته میشود. بازی و رقابت زود تمام میشود. به نظر می‌رسد در پایان‌بندی عباسی محافظه‌کارانه عمل کرده است. او از نقطه B ترسیده است. او از دست دادن یکی از قهرمانانش را نمی‌پسندد و هراس دارد همچون فرهاد کسی به دورش نباشد. فرهاد بدون زنی در کنارش تعریف نمی‌شود و این برای نویسنده خطرناک است؛ چرا که او هنوز نمرده است. باید تلاش کند و وقت بگذار تا در سرحد خود، در آفرینش نقطه B جان دهد، با همان موسیقی سرخوشانه تا آشنازدایی کار کامل شود.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
ابتدا و انتهای غیرچخوفی
از چخوف روایت میکنند که برای رسیدن به یک داستان خوب بهتر است ابتدا و انتهایش را قیچی کنید. اگر نگاهی به داستانهای ... دیدن ادامه ›› کوتاه چخوف بیاندازید می‌توانید این قیچی‌شدگی را حس کنید. شما در همان وهله نخست در میان داستان پرتاب می‌شوید. خبری از آن فضاسازی ابتدایی نیست. خبری از توصیف نیست.
«برج یک صد و چهل و شش راهب مقدس زنگ نیمه شب را نواخت. من بر خود لرزیدم. وقتش رسیده بود. بی‌اختیار و با دست لرزان دست تئودور را گرفتم و با او به خیابان رفتم.»
این آغاز یک داستان کوتاه از چخوف است. با یک زنگ شروع میشود و بی‌محابا در کنش داستانی قرار می‌گیریم. چیزی ورای این جملات نیست. حتی در نمایشنامه‌های بلندش هم می‌توان دید که اتفاقاتی پیش از شروع کنش دراماتیک در گذشته رخ داده که او قصد روایتش را ندارد. نشانمان نمی‌دهد؛ چون این یک ترفند چحوفی است. او مخاطب خودش را به شیوه دیگری معلق میکند. او در همان ابتدا کسی را معطل نمی‌کند، کاری که اصولاً نویسندگان مکتب رئالیسم یا رومانتیسیم انجام می‌دهند. توصیف‌های بسیار و بسیار و آنچه چخوف را با ادبیات مدرن وصل میکند، فصلش از ادبیاتی زین دست است. او می‌گریزد تا از دلش جریانی از ادبیات نمایشی خلق شود که حد افراطیش را در «فاسق» پینتر می‌یابیم، جایی که نمایشنامه با این جمله آغاز میشود: «فاسقت کی می‌آد؟»
البته چنین شکل روایت در ادبیات فارسی عجیب و غریب نیست. کافی است نگاهی به حکایت استاد سخن، سعدی نظری بیاندازیم.
«شبی یاد دارم که یاری عزیز از در در آمد چنان بیخود از جای بر جستم که چراغم به آستین کشته شد.
سری طیف من یجلو بطلعته الدجی شگفت آمد از بختم که این دولت از کجا
نشست و عتاب آغاز کرد که مرا در حال بدیدی چراغ بکشتی به چه معنی؟ گفتم: به دو معنی: یکی اینکه گمان بردم که آفتاب برآمد و دیگر آنکه این بیتم به خاطر بود:
چون گرانی به پیش شمع آید خیزش اندر میان جمع بکش»
با این حال نمایش ایرانی در گردونه تاریخ به شدت درگیر اطناب است تا ایجاز. کافی است به درام‌های ایرانی نگاهی بیاندازید که مقدمه‌های طویل و پایان‌بندی‌های بدون گره‌گشایی کوتاه دارند. همه چیز در یک معجزه خلاصه میشود و بدون حضور جناب منطق، در کنار دشمن دیرینش، با بی‌منطقی همه چیز تمام میشود و این برخلاف همان رویه‌ای است که امثال پینتر در تبیعت از پزشک نازنین روس در ادبیات نمایشی اعمال داشتند.
با چنین مقدمه‌ای نگاهی به اثر باز اجرا شده سید عظیم موسوی می‌اندازیم. او داستان «خواستگاری» چخوف را در قالبی ایرانی اقتباس کرده است. برای او البته نمایش ایرانی معنایش شکلی از نمایش‌های طرب‌انگیز و موزیکال به همراه طنازی بازیگران است. چیزی شبیه نمایش‌های روحوضی با حضور سیاهی که اینجا سیاه نیست؛ بلکه دو مرد متناقض - یکی چاق و دیگری لاغر - مجهز به لهجه‌ای هجوانگیز با ته‌مایه رشتی که رویشان به سفیدی مردمان رشت است.
در نمایشنامه چخوف همه چیز با یک دیالوگ آغاز میشود:
«چوبوکف: چشم ما روشن، جانم! ایوان واسیلویچ! خیلی خوشحالم!...
...
لومف: موضوع اینجاست که آمده‌ام از دخترتان ناتالیا استپانونا خواستگاری کنم.»
نکته جالب در این دو خط در آن سه نقطه نهفته است. فاصله میان سلام و علیک چوبوکف و خواستگاری تنها نیم صفحه است. حتی جایی چوبوکف می‌گوید «این‌قدر حاشیه نروید.» مخلص کلام. چخوف چیزی را کش نمی‌دهد، به جز در شرایط خاصی در آثار بلندش.
عظیم موسوی کاملاً مسیری متعامد بر شرایط چخوفی را طی میکند. او یک پرده طویل در آغاز می‌چیند که تمامش آواز و پایکوبی و سرخوشی است. گویی بزم باکوس است در جنگل‌های شمال، آن هم در اطراف زیباکنار. نمی‌دانیم این پایکوبی در میان نمف‌های شمالی در لباس‌های محلی حکمتش چیست، جز اینکه نمایش ایرانی می‌طلبد. طلبیدن هم البته مطول است، دراز به قامت بخش عمده‌ای از نمایش. ناگهان لومف گیلکی از میلش به ازدواج می‌گوید، آن هم به نوکرش. برای غافلگیری در مراسم خواستگاری از مطربان دعوت به عمل می‌آید تا جریان آواز و آوازخوانی و پایکوبی ادامه یابد. کمی شبیه «رویای شب نیمه تابستان» است؛ ولی آن را هم رها میکند. محفلی پیش می‌رود.
در پرده دوم کمی به نمایشنامه چخوف نزدیک میشود. اوجش هم داستان عمه و زمین است؛ ولی بدون قید و بندی رها میشود تا جریان سیاه و روحوضی به وجود آید. یکی میشود ارباب و دیگری سیاه. این دوتایی هم خودش دوتاست. این یکی می‌گوید و او یک چیز دیگر. وقتی خسته می‌شوند جایشان عوض میشود تا در نهایت تنها چیزی که روایت نمی‌شود داستان خواستگاری است. برخلاف اثر چخوف که قصه می‌گوید. ابتدا و انتها دارد و در این میان گره می‌افکند و گره می‌گشاید.
پس باید گفت کار عظیم موسوی چیزی است کاملاً جدا از داستان چخوف. او یک کهن الگو را برداشته و با آن بازی کرده است. چندان ربطی به چخوف هم ندارد؛ چون چخوف هم همان را به عاریه گرفته است. فقط متن چخوف آن است و اجرای عظیم موسوی این. هر دو محصول محیط و زمان‌اند. آن یکی در بستر هجو جامعه است و این در خدمت نیاز کلیشه‌ای جامعه. جامعه ایرانی مطلوبش آواز و شوخی است و کمتر داستان با منطقی قوی برایش مهم است و نتیجه آن هم یکی از فروش‌های خوب این سالهای سنگلج است که شاید بیشتر هم شود.
نتیجه نمایش موسوی همان نمایش‌های همیشگی است: بی‌منطقی، روی‌هوا، باری به هر جهت که می‌تواند هر پایانی داشته باشد. او متنی غیرمنسجم ساخته است که بنیانش ترانه‌ها و آوازهایی است که سنخیتی با نمایش ندارند؛ تنها منادی بهارند. می‌توان پرسید اگر داستان در تابستان رخ دهد این ترانه‌ها را چه میشود؟ می‌شوند تابستانه؟ پاسخی برایش نیست. ترانه‌های پیشتر توسط دیگرانی سروده شده‌اند و هر سال و هر بار به بهانه بهار در میان چند خط دیالوگ گنجانده میشود.
بیاید باز به آن حکایت سعدی شیرازی بازگردیم. او یک داستان دو خطی روایت میکند. شبی دوست راوی سراسیمه وارد میشود. راوی هول میکند و از خواب برمی‌خیزد. از شتابش آستینش چراغ را خاموش میکند. دوستش شاکی میشود که چرا مرا دیدی چراغ را خاموش کردی و او استدلال میکند که چون خیال کرده است آفتاب بر او وارد شده است.
این انسجام که هشتصد سال پیش نه یک استاد رمان و نه یک استاد ادبیات دراماتیک؛ بلکه یک شاعر خوش‌قریحه نگاشته است را در کجای متن و اجرای «خواستگاری» می‌بینیم. پاسخ نگارنده هیچ کجاست؛ چرا که من باری به هر جهت است. بازیگوش نیست که بازیگوشی متن قدرت آن است. سنگینی جذابیت‌های بیرونی آن متن را با خود همراه میکند. اینکه کجا می‌توان بهاریه سرخوشانه‌ای گذاشت و به طرب گیلگی مخاطب را به وجد آورد. به قول شیرازی‌ها که سعدی فخرشان باد، قرار است مخاطب سرپِلِنگ بیاید. شاید هم بیاید. قهقهه‌های ناگهانی از مزه‌‌پرانی‌های آن زوج چاق و لاغر و کمی طرب جست‌وخیزهای دخترکان در بهاری بودن فضا و آوازهای سرخوشانه. دماغ مخاطب را حسابی چاق میکند؛ ولی دینی بر چخوف ادا نمی‌کند. چخوف این میانه قربانی است که «خواستگاری» نگاشته است. کاش عظیم موسوی پشت خودش می‌بود تا مرد مسلول روس.
از چخوف روایت میکنند که برای رسیدن به یک داستان خوب بهتر است ابتدا و انتهایش را قیچی کنید. اگر نگاهی به داستانهای ... دیدن ادامه ›› کوتاه چخوف بیاندازید می‌توانید این قیچی‌شدگی را حس کنید. شما در همان وهله نخست در میان داستان پرتاب می‌شوید. خبری از آن فضاسازی ابتدایی نیست. خبری از توصیف نیست.
«برج یک صد و چهل و شش راهب مقدس زنگ نیمه شب را نواخت. من بر خود لرزیدم. وقتش رسیده بود. بی‌اختیار و با دست لرزان دست تئودور را گرفتم و با او به خیابان رفتم.»
این آغاز یک داستان کوتاه از چخوف است. با یک زنگ شروع میشود و بی‌محابا در کنش داستانی قرار می‌گیریم. چیزی ورای این جملات نیست. حتی در نمایشنامه‌های بلندش هم می‌توان دید که اتفاقاتی پیش از شروع کنش دراماتیک در گذشته رخ داده که او قصد روایتش را ندارد. نشانمان نمی‌دهد؛ چون این یک ترفند چحوفی است. او مخاطب خودش را به شیوه دیگری معلق میکند. او در همان ابتدا کسی را معطل نمی‌کند، کاری که اصولاً نویسندگان مکتب رئالیسم یا رومانتیسیم انجام می‌دهند. توصیف‌های بسیار و بسیار و آنچه چخوف را با ادبیات مدرن وصل میکند، فصلش از ادبیاتی زین دست است. او می‌گریزد تا از دلش جریانی از ادبیات نمایشی خلق شود که حد افراطیش را در «فاسق» پینتر می‌یابیم، جایی که نمایشنامه با این جمله آغاز میشود: «فاسقت کی می‌آد؟»
البته چنین شکل روایت در ادبیات فارسی عجیب و غریب نیست. کافی است نگاهی به حکایت استاد سخن، سعدی نظری بیاندازیم.
«شبی یاد دارم که یاری عزیز از در در آمد چنان بیخود از جای بر جستم که چراغم به آستین کشته شد.
سری طیف من یجلو بطلعته الدجی شگفت آمد از بختم که این دولت از کجا
نشست و عتاب آغاز کرد که مرا در حال بدیدی چراغ بکشتی به چه معنی؟ گفتم: به دو معنی: یکی اینکه گمان بردم که آفتاب برآمد و دیگر آنکه این بیتم به خاطر بود:
چون گرانی به پیش شمع آید خیزش اندر میان جمع بکش»
با این حال نمایش ایرانی در گردونه تاریخ به شدت درگیر اطناب است تا ایجاز. کافی است به درام‌های ایرانی نگاهی بیاندازید که مقدمه‌های طویل و پایان‌بندی‌های بدون گره‌گشایی کوتاه دارند. همه چیز در یک معجزه خلاصه میشود و بدون حضور جناب منطق، در کنار دشمن دیرینش، با بی‌منطقی همه چیز تمام میشود و این برخلاف همان رویه‌ای است که امثال پینتر در تبیعت از پزشک نازنین روس در ادبیات نمایشی اعمال داشتند.
با چنین مقدمه‌ای نگاهی به اثر باز اجرا شده سید عظیم موسوی می‌اندازیم. او داستان «خواستگاری» چخوف را در قالبی ایرانی اقتباس کرده است. برای او البته نمایش ایرانی معنایش شکلی از نمایش‌های طرب‌انگیز و موزیکال به همراه طنازی بازیگران است. چیزی شبیه نمایش‌های روحوضی با حضور سیاهی که اینجا سیاه نیست؛ بلکه دو مرد متناقض - یکی چاق و دیگری لاغر - مجهز به لهجه‌ای هجوانگیز با ته‌مایه رشتی که رویشان به سفیدی مردمان رشت است.
در نمایشنامه چخوف همه چیز با یک دیالوگ آغاز میشود:
«چوبوکف: چشم ما روشن، جانم! ایوان واسیلویچ! خیلی خوشحالم!...
...
لومف: موضوع اینجاست که آمده‌ام از دخترتان ناتالیا استپانونا خواستگاری کنم.»
نکته جالب در این دو خط در آن سه نقطه نهفته است. فاصله میان سلام و علیک چوبوکف و خواستگاری تنها نیم صفحه است. حتی جایی چوبوکف می‌گوید «این‌قدر حاشیه نروید.» مخلص کلام. چخوف چیزی را کش نمی‌دهد، به جز در شرایط خاصی در آثار بلندش.
عظیم موسوی کاملاً مسیری متعامد بر شرایط چخوفی را طی میکند. او یک پرده طویل در آغاز می‌چیند که تمامش آواز و پایکوبی و سرخوشی است. گویی بزم باکوس است در جنگل‌های شمال، آن هم در اطراف زیباکنار. نمی‌دانیم این پایکوبی در میان نمف‌های شمالی در لباس‌های محلی حکمتش چیست، جز اینکه نمایش ایرانی می‌طلبد. طلبیدن هم البته مطول است، دراز به قامت بخش عمده‌ای از نمایش. ناگهان لومف گیلکی از میلش به ازدواج می‌گوید، آن هم به نوکرش. برای غافلگیری در مراسم خواستگاری از مطربان دعوت به عمل می‌آید تا جریان آواز و آوازخوانی و پایکوبی ادامه یابد. کمی شبیه «رویای شب نیمه تابستان» است؛ ولی آن را هم رها میکند. محفلی پیش می‌رود.
در پرده دوم کمی به نمایشنامه چخوف نزدیک میشود. اوجش هم داستان عمه و زمین است؛ ولی بدون قید و بندی رها میشود تا جریان سیاه و روحوضی به وجود آید. یکی میشود ارباب و دیگری سیاه. این دوتایی هم خودش دوتاست. این یکی می‌گوید و او یک چیز دیگر. وقتی خسته می‌شوند جایشان عوض میشود تا در نهایت تنها چیزی که روایت نمی‌شود داستان خواستگاری است. برخلاف اثر چخوف که قصه می‌گوید. ابتدا و انتها دارد و در این میان گره می‌افکند و گره می‌گشاید.
پس باید گفت کار عظیم موسوی چیزی است کاملاً جدا از داستان چخوف. او یک کهن الگو را برداشته و با آن بازی کرده است. چندان ربطی به چخوف هم ندارد؛ چون چخوف هم همان را به عاریه گرفته است. فقط متن چخوف آن است و اجرای عظیم موسوی این. هر دو محصول محیط و زمان‌اند. آن یکی در بستر هجو جامعه است و این در خدمت نیاز کلیشه‌ای جامعه. جامعه ایرانی مطلوبش آواز و شوخی است و کمتر داستان با منطقی قوی برایش مهم است و نتیجه آن هم یکی از فروش‌های خوب این سالهای سنگلج است که شاید بیشتر هم شود.
نتیجه نمایش موسوی همان نمایش‌های همیشگی است: بی‌منطقی، روی‌هوا، باری به هر جهت که می‌تواند هر پایانی داشته باشد. او متنی غیرمنسجم ساخته است که بنیانش ترانه‌ها و آوازهایی است که سنخیتی با نمایش ندارند؛ تنها منادی بهارند. می‌توان پرسید اگر داستان در تابستان رخ دهد این ترانه‌ها را چه میشود؟ می‌شوند تابستانه؟ پاسخی برایش نیست. ترانه‌های پیشتر توسط دیگرانی سروده شده‌اند و هر سال و هر بار به بهانه بهار در میان چند خط دیالوگ گنجانده میشود.
بیاید باز به آن حکایت سعدی شیرازی بازگردیم. او یک داستان دو خطی روایت میکند. شبی دوست راوی سراسیمه وارد میشود. راوی هول میکند و از خواب برمی‌خیزد. از شتابش آستینش چراغ را خاموش میکند. دوستش شاکی میشود که چرا مرا دیدی چراغ را خاموش کردی و او استدلال میکند که چون خیال کرده است آفتاب بر او وارد شده است.
این انسجام که هشتصد سال پیش نه یک استاد رمان و نه یک استاد ادبیات دراماتیک؛ بلکه یک شاعر خوش‌قریحه نگاشته است را در کجای متن و اجرای «خواستگاری» می‌بینیم. پاسخ نگارنده هیچ کجاست؛ چرا که من باری به هر جهت است. بازیگوش نیست که بازیگوشی متن قدرت آن است. سنگینی جذابیت‌های بیرونی آن متن را با خود همراه میکند. اینکه کجا می‌توان بهاریه سرخوشانه‌ای گذاشت و به طرب گیلگی مخاطب را به وجد آورد. به قول شیرازی‌ها که سعدی فخرشان باد، قرار است مخاطب سرپِلِنگ بیاید. شاید هم بیاید. قهقهه‌های ناگهانی از مزه‌‌پرانی‌های آن زوج چاق و لاغر و کمی طرب جست‌وخیزهای دخترکان در بهاری بودن فضا و آوازهای سرخوشانه. دماغ مخاطب را حسابی چاق میکند؛ ولی دینی بر چخوف ادا نمی‌کند. چخوف این میانه قربانی است که «خواستگاری» نگاشته است. کاش عظیم موسوی پشت خودش می‌بود تا مرد مسلول روس.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
خانه‌اى در میان حرف‌ها
تازه‌ترین اثر ندا هنگامی چیزی نیست که نفس‌ها را بند آورد. نمایشی که قرار است برچسب زنانه بر آن زده شود، صرفاً حرف زدن است و چند میزانسن. نمایشی که گویی بیشتر شبیه ایگلویی در قطب است: سرد و لخت.
سرد و لخت. این واژگانی است که می‌تواند تازه‌ترین اثر ندا هنگامی را توصیف کند. کارگردانی که هنوز نام «نیمروز اسکاتلند»اش در یاد تئاتردوستان باقی مانده است، در پاسخ به این سؤال که دوست داشته نمایشش را در کدام سالن تهران روی صحنه برد، بدون مکث از سمندریان نام برد و اکنون گروه نمایش تازه‌اش در سمندریان روی صحنه آمده‌اند تا نمایشی را عرضه کنند که بی‌شباهت به «نیمروز اسکاتلند» نیست. شیوه کارگردانی و فضاسازی‌ها، نوعی اغراق در حرکات و میزانسن‌هایی که قرار است تصویرساز در ذهن مخاطب باشند. همان جهان مینیمال مملو از حذف‌ها و پوشاندن‌ها اما این بار جهان اثر از آن انتزاع مکبثی فاصله گرفته است. شخصیت‌ها ملموسند و بیان‌هایشان متعلق به ماست. قرار است همه چیز امروزی باشد. قرار است ذهنیت‌های هنگامی در سمندریان عینی شود تا مخاطبش آن ... دیدن ادامه ›› را لمس کند.
«خانه‌اى در انتهاى خیابان بهار» عنوان نمایشی است که ندا هنگامی این روزها در سالن سمندریان ایرانشهر روی صحنه برده است. نمایش داستان پنج خواهر را روایت میکند که در آستانه اثاث‌کشی و ترک منزل پدری، کشمکش‌ها و کمبودهایشان آشکار میشود. با یکدیگر درگیر می‌شوند و خاطرات گذشته‌اشان را مرور میکنند. گاهی به رخ هم می‌کشند و در نهایت تا مرز متلاشی شدن رابطه خواهریشان پیش می‌روند. البته این نمایش نوشته وودی آلن یا فیلمنامه‌ای از برگمن نیست. خبری از آن فضاسازی مخصوص کارگردانان و نویسندگان نخبه در حوزه زنان نیست. چیزی شبیه «خولیتا»ی اخیر آلمودوار هم نیست. بلکه صرفاً دیالوگ‌هایی است از خلال گذشته و آینده که قرار است در زمان حال صرف شوند.
زمستان در راه است
نمایش سرد است و این سردی را هم میشود در دیالوگها یافت، به خصوص آنجا که به نقل از مادربزرگ از طبع سرد زنان سخن به میان می‌آید. یعنی قرار است با دو طبع سودایی و بلغمی سروکار داشته باشیم. همه چیز بدون حرارتی پیش رود و مخاطب در این سرما منجمد شود. نمایش همچون سخن مادربزرگ، با زن‌هایش، زاده سردی زنانه است. پس خلوت است و مملو از فاصله تا حسابی سرما به پوست و استخوانتان رسوخ کند. در این فاصله میان منابع اکسیژن هم به قدری فاصله است که مخاطب دچار تنگی نفس میشود و آرزو میکند کاش این روایت‌ها بودند که نفسش را بند می‌آورد؛ ولی راه نفس گرفته شده از انجماد به این راحتی باز نمی‌شود. نیاز به گرمایی است که نمایش به او هبه نمی‌کند. حتی آن کبریت‌ها که کشیده میشود زورکی ندارند نمایش را گرم کنند.
بازیگران نمایش تلاش‌هایی میکنند. می‌خواهند راحت بازی کنند. صمیمی به نظر آیند. می‌خواهند نشان دهند روی صحنه نمایش نیستند و این خود زندگی است؛ ولی حیاتی در این قطب سرد تئاتری وجود ندارد. چنین بازی نیز در نهایت غلوآمیز می‌آید و همه چیز در یک تنافض مدفون میشود. بازیگران راحت حرف میزنند و اصلاً حرفی نمی‌زنند. این زبانی است که نمایش پر از مکث ندا هنگامی ارائه می‌دهد. پشت این مکث‌ها نیز هیچ گره‌ای نیست. قرار نیست داستانی برایمان روایت شود، نه اوجی دارد و نه سقوطی. فقط قرار است خانه‌ای مملو از عبث را ببینیم که در آن کسی از خانه موروثی خلاصی نیست.
تئاتر ناچیزی
ندا هنگامی همانند نمایش «نیمروز اسکاتلند» دست به حذف آکسسوار و دکور زده است. نمایش را در چند شی که هر کدام حامل مفهومی استعاری هستند تعریف میکند. قرار است مخاطب در مواجهه با این اشیا به درکی از شخصیت‌ها دست یابد. کاسه و عروسک و کارتن و ... تکه پازلی از شخصیت‌پردازی و البته داستانی است که شاکله‌ای کلاسیک ندارد. این شیوه روایتی هم برآمده از همان مینیمالیسمی است که هنگامی دنبال میکند. قرار نیست در این نمایش تلفنی دیده شود. کافی است اطوارش را داشته باشی. قرار نیست وسایل حمام نشانمان دهد، کافی است نیت کنی. واژگان تصوری از اشیا را خلق میکنند. پس نهایتاً نمایش در محاصره واژگان قرار میگیرند . نتیجه آن است که گوش در این سرمای زمستانی خسته میشود. چشمهای خمار میشود و دستگاه استعارساز از کار می‌افتد.
در چنین موقعیتی مخاطب از خود می‌پرسد بحران این داستان چیست. آیا اختلاف پنج خواهر بحران است؟ اگر چنین است این اختلاف بر سر چه چیزی است؟ گویا اختلاف بر سر خانه‌ای است که نامش زینت‌بخش نمایش است. سؤال سخت‌تر، خانه چیست؟ خانه موجودیتی روی صحنه ندارد. مکانی است که خود به شخصیت بدل نمی‌شود. این شخصیت‌ها هستند که می‌خواهند سایه‌ای از خانه خلق کنند. این آفرینش نیز در چارچوب واژگان شکل می‌گیرد نه کنش؛ اما باید گفت تئاتر محصول مشترک کنش و دیالوگ است و «خانه‌اى در انتهاى خیابان بهار» با کنش چندان دستگاه نشانه‌هایش را نمی‌آفریند. مثلاً دویدن یکی از خواهران - که تنها استفاده نمایش از فضای وسیع سمندریان است - قرار است نشانگر چه چیزی از خانه باشد؟ شاید حیاط؛ ولی این حیاط کجای نمایش قرار دارد. شاید قرار است رویای دخترک ناتوان را ببینیم؛ ولی این ناتوانی و این رویا کجا برجسته میشود که ذهن مخاطب معطوف به آن شود؟
نمایش «خانه‌اى در انتهاى خیابان بهار» توصیفگر است،صرفاً. نمایش نسبت به نشان دادن جهان خود خسیس است. گویی قرار است این زن‌ها همه چیز را از همه مخفی کنند. در اینجا هم شخصیت از اصل داستان عقب است و هم مخاطب. پس تلاش نمایش به سمتی می‌رود که چشم‌نواز باشد. پس به سوی میزانسن‌ها و مونولوگ‌ها می‌رود تا قصه نگوید. می‌خواهد به اجبار باورش کنیم. می‌خواهد کمی روانکاوانه باشد و طعمش زنانه؛ ولی در این هم خسیس است.
حرافی‌های بی‌فایده
ندا هنگامی کارگردان قابلی است؛ اما نویسنده تأثیرگذاری نیست. شاخک‌های مخاطب را نمی‌تواند به سمت متن جلب کند. نمایش مرکب است از چند مونولوگ و چند دیالوگ. دیالوگها همگی میان دو نفر است. به هیچ عنوان به یک جدال چند نفره مبدل نمی‌شود. فرض می‌گیریم که این یک فرم ادبی است که نویسنده اتخاذ کرده است؛ اما در این دستگاه استعاری‌ساز سخت‌فهم، جدال دو نفره و تغییر موضع به تک‌نفری چه بار مفهومی دارد؟ استعاره از چیست؟ قرار است از هم‌پاشی یک خانواده را نشان دهد؟ قرار است روابط در هم ریخته را نمایش دهد؟ سؤال مهم این است که اگر میان پنج خواهر چیز مشترکی جز خانه باقی نمانده است، چگونه دو نفر می‌توانند به مکالمه‌ای گنگ بپردازند و نفر سومی را در این جدال دخیل نبینند؟
نتیجه کار نیز خستگی است. دیالوگها به گونه‌ای نیست که چشم مخاطب روی صحنه متمرکز شود. چشم مدام رها میشود و این رهایی موتیف‌ها را بی‌معنا میکند. مثل بوی گازی است که گلاله از آن سخن می‌گوید. واژگان فرّار در نمایش پیش می‌روند.
فرم نمایشنامه به نحوی است که می‌خواهد از بدنه قصه کنده شود و ما را وارد جهان معنا کند. می‌خواند هویت شخصیت‌ها را در بن‌مایه خانه روایت کند. می‌خواهد نشان دهد چرا مقیم این خانه در آن به سکون رسیده است. ولی اینها عینی نمی‌شود. دری برای بیرون رفتن وجود ندارد که ما تصوری از بیرون داشته باشیم. همه چیز درون است. نیاز به یک دستگاه نشانه‌شناسی دوتایی است تا تضادها درک شود؛ ولی در این روایت جایی برای متضادها تعبیه نشده است. حتی خواهرها هم متضاد نیستند. آنان همگی اسیر یک خانه و خاطراتش هستند. همگی در بند دفترچه خاطرات مادر خود هستند و کسی در این میان با دیگری متفاوت نیست.
خانه به مثابه رحم
برخی از منظر روانشناسی بر این باورند که خانه استعارهای از رحم است. مأمنی است برای پناه آوردن. فروید درباره رحم و بازگشت به رحم سخن‌ها گفته است و البته بیشترش فضایی مردانه دارد؛ اما رابطه رحم و خانه در آثار ادبی و هنری، به ویژه در جهان مدرن موتیفی تکراری است. در «لیلا» ساخته داریوش مهرجویی، لیلا هراسان از جهان بیرون مأمن خود را خانه می‌داند. او به نوعی به رحمی بازمی‌گردد که او خود نمادش است. حال در «خانه‌اى در انتهاى خیابان بهار» زنانی را می‌بینیم که در جستجوی رحمی هستند که در آن به سر می‌برند.
«خانه‌اى در انتهاى خیابان بهار» در واقع مأمنی زنانه است که در مسیر از دست دادنش وابستگانش پرخاش میکنند. آنان قرار است رحم خود را از دست دهند که معنایی دوگانه دارد. علاوه بر سرپناه، از دست رفتن رحم به معنی اختگی زنانه است. ممکن است زنانگی خود را از دست دهند و این در مقابله با خاطرات مادری است که زن از دنیا رفته است. در این فضا آیا می‌توان از مخاطبان چنین خوانشی را متوقع بود؟ جواب بسیار سخت است؛ چرا که بخش مهمی از این درک به شناخت مخاطب از ندا هنگامی بازمی‌گردد. او باید بداند که هنگامی نشانگان را بر چه اساسی می‌چیند. مثلاً آن جیب‌های گل و گشاد روی لباس‌ها، حتی کاسه فلزی، کارتی که سرش باز است. اینها همه انگارهایی از آن رحمی است که عینیت نمی‌یابد؛ چون خانه عینی نمی‌شود. خانه شخصیت نمی‌شود و این محصول نمایشنامه‌ای ابتر است.
تازه‌ترین اثر ندا هنگامی چیزی نیست که نفس‌ها را بند آورد. نمایشی که قرار است برچسب زنانه بر آن زده شود، صرفاً حرف زدن است و چند میزانسن. نمایشی که گویی بیشتر شبیه ایگلویی در قطب است: سرد و لخت.
سرد و لخت. این واژگانی است که می‌تواند تازه‌ترین اثر ندا هنگامی را توصیف کند. کارگردانی که هنوز نام «نیمروز اسکاتلند»اش در یاد تئاتردوستان باقی مانده است، در پاسخ به این سؤال که دوست داشته نمایشش را در کدام سالن تهران روی صحنه برد، بدون مکث از سمندریان نام برد و اکنون گروه نمایش تازه‌اش در سمندریان روی صحنه آمده‌اند تا نمایشی را عرضه کنند که بی‌شباهت به «نیمروز اسکاتلند» نیست. شیوه کارگردانی و فضاسازی‌ها، نوعی اغراق در حرکات و میزانسن‌هایی که قرار است تصویرساز در ذهن مخاطب باشند. همان جهان مینیمال مملو از حذف‌ها و پوشاندن‌ها اما این بار جهان اثر از آن انتزاع مکبثی فاصله گرفته است. شخصیت‌ها ملموسند و بیان‌هایشان متعلق به ماست. قرار است همه چیز امروزی باشد. قرار است ذهنیت‌های هنگامی در سمندریان عینی شود تا مخاطبش آن ... دیدن ادامه ›› را لمس کند.
«خانه‌اى در انتهاى خیابان بهار» عنوان نمایشی است که ندا هنگامی این روزها در سالن سمندریان ایرانشهر روی صحنه برده است. نمایش داستان پنج خواهر را روایت میکند که در آستانه اثاث‌کشی و ترک منزل پدری، کشمکش‌ها و کمبودهایشان آشکار میشود. با یکدیگر درگیر می‌شوند و خاطرات گذشته‌اشان را مرور میکنند. گاهی به رخ هم می‌کشند و در نهایت تا مرز متلاشی شدن رابطه خواهریشان پیش می‌روند. البته این نمایش نوشته وودی آلن یا فیلمنامه‌ای از برگمن نیست. خبری از آن فضاسازی مخصوص کارگردانان و نویسندگان نخبه در حوزه زنان نیست. چیزی شبیه «خولیتا»ی اخیر آلمودوار هم نیست. بلکه صرفاً دیالوگ‌هایی است از خلال گذشته و آینده که قرار است در زمان حال صرف شوند.
زمستان در راه است
نمایش سرد است و این سردی را هم میشود در دیالوگها یافت، به خصوص آنجا که به نقل از مادربزرگ از طبع سرد زنان سخن به میان می‌آید. یعنی قرار است با دو طبع سودایی و بلغمی سروکار داشته باشیم. همه چیز بدون حرارتی پیش رود و مخاطب در این سرما منجمد شود. نمایش همچون سخن مادربزرگ، با زن‌هایش، زاده سردی زنانه است. پس خلوت است و مملو از فاصله تا حسابی سرما به پوست و استخوانتان رسوخ کند. در این فاصله میان منابع اکسیژن هم به قدری فاصله است که مخاطب دچار تنگی نفس میشود و آرزو میکند کاش این روایت‌ها بودند که نفسش را بند می‌آورد؛ ولی راه نفس گرفته شده از انجماد به این راحتی باز نمی‌شود. نیاز به گرمایی است که نمایش به او هبه نمی‌کند. حتی آن کبریت‌ها که کشیده میشود زورکی ندارند نمایش را گرم کنند.
بازیگران نمایش تلاش‌هایی میکنند. می‌خواهند راحت بازی کنند. صمیمی به نظر آیند. می‌خواهند نشان دهند روی صحنه نمایش نیستند و این خود زندگی است؛ ولی حیاتی در این قطب سرد تئاتری وجود ندارد. چنین بازی نیز در نهایت غلوآمیز می‌آید و همه چیز در یک تنافض مدفون میشود. بازیگران راحت حرف میزنند و اصلاً حرفی نمی‌زنند. این زبانی است که نمایش پر از مکث ندا هنگامی ارائه می‌دهد. پشت این مکث‌ها نیز هیچ گره‌ای نیست. قرار نیست داستانی برایمان روایت شود، نه اوجی دارد و نه سقوطی. فقط قرار است خانه‌ای مملو از عبث را ببینیم که در آن کسی از خانه موروثی خلاصی نیست.
تئاتر ناچیزی
ندا هنگامی همانند نمایش «نیمروز اسکاتلند» دست به حذف آکسسوار و دکور زده است. نمایش را در چند شی که هر کدام حامل مفهومی استعاری هستند تعریف میکند. قرار است مخاطب در مواجهه با این اشیا به درکی از شخصیت‌ها دست یابد. کاسه و عروسک و کارتن و ... تکه پازلی از شخصیت‌پردازی و البته داستانی است که شاکله‌ای کلاسیک ندارد. این شیوه روایتی هم برآمده از همان مینیمالیسمی است که هنگامی دنبال میکند. قرار نیست در این نمایش تلفنی دیده شود. کافی است اطوارش را داشته باشی. قرار نیست وسایل حمام نشانمان دهد، کافی است نیت کنی. واژگان تصوری از اشیا را خلق میکنند. پس نهایتاً نمایش در محاصره واژگان قرار میگیرند . نتیجه آن است که گوش در این سرمای زمستانی خسته میشود. چشمهای خمار میشود و دستگاه استعارساز از کار می‌افتد.
در چنین موقعیتی مخاطب از خود می‌پرسد بحران این داستان چیست. آیا اختلاف پنج خواهر بحران است؟ اگر چنین است این اختلاف بر سر چه چیزی است؟ گویا اختلاف بر سر خانه‌ای است که نامش زینت‌بخش نمایش است. سؤال سخت‌تر، خانه چیست؟ خانه موجودیتی روی صحنه ندارد. مکانی است که خود به شخصیت بدل نمی‌شود. این شخصیت‌ها هستند که می‌خواهند سایه‌ای از خانه خلق کنند. این آفرینش نیز در چارچوب واژگان شکل می‌گیرد نه کنش؛ اما باید گفت تئاتر محصول مشترک کنش و دیالوگ است و «خانه‌اى در انتهاى خیابان بهار» با کنش چندان دستگاه نشانه‌هایش را نمی‌آفریند. مثلاً دویدن یکی از خواهران - که تنها استفاده نمایش از فضای وسیع سمندریان است - قرار است نشانگر چه چیزی از خانه باشد؟ شاید حیاط؛ ولی این حیاط کجای نمایش قرار دارد. شاید قرار است رویای دخترک ناتوان را ببینیم؛ ولی این ناتوانی و این رویا کجا برجسته میشود که ذهن مخاطب معطوف به آن شود؟
نمایش «خانه‌اى در انتهاى خیابان بهار» توصیفگر است،صرفاً. نمایش نسبت به نشان دادن جهان خود خسیس است. گویی قرار است این زن‌ها همه چیز را از همه مخفی کنند. در اینجا هم شخصیت از اصل داستان عقب است و هم مخاطب. پس تلاش نمایش به سمتی می‌رود که چشم‌نواز باشد. پس به سوی میزانسن‌ها و مونولوگ‌ها می‌رود تا قصه نگوید. می‌خواهد به اجبار باورش کنیم. می‌خواهد کمی روانکاوانه باشد و طعمش زنانه؛ ولی در این هم خسیس است.
حرافی‌های بی‌فایده
ندا هنگامی کارگردان قابلی است؛ اما نویسنده تأثیرگذاری نیست. شاخک‌های مخاطب را نمی‌تواند به سمت متن جلب کند. نمایش مرکب است از چند مونولوگ و چند دیالوگ. دیالوگها همگی میان دو نفر است. به هیچ عنوان به یک جدال چند نفره مبدل نمی‌شود. فرض می‌گیریم که این یک فرم ادبی است که نویسنده اتخاذ کرده است؛ اما در این دستگاه استعاری‌ساز سخت‌فهم، جدال دو نفره و تغییر موضع به تک‌نفری چه بار مفهومی دارد؟ استعاره از چیست؟ قرار است از هم‌پاشی یک خانواده را نشان دهد؟ قرار است روابط در هم ریخته را نمایش دهد؟ سؤال مهم این است که اگر میان پنج خواهر چیز مشترکی جز خانه باقی نمانده است، چگونه دو نفر می‌توانند به مکالمه‌ای گنگ بپردازند و نفر سومی را در این جدال دخیل نبینند؟
نتیجه کار نیز خستگی است. دیالوگها به گونه‌ای نیست که چشم مخاطب روی صحنه متمرکز شود. چشم مدام رها میشود و این رهایی موتیف‌ها را بی‌معنا میکند. مثل بوی گازی است که گلاله از آن سخن می‌گوید. واژگان فرّار در نمایش پیش می‌روند.
فرم نمایشنامه به نحوی است که می‌خواهد از بدنه قصه کنده شود و ما را وارد جهان معنا کند. می‌خواند هویت شخصیت‌ها را در بن‌مایه خانه روایت کند. می‌خواهد نشان دهد چرا مقیم این خانه در آن به سکون رسیده است. ولی اینها عینی نمی‌شود. دری برای بیرون رفتن وجود ندارد که ما تصوری از بیرون داشته باشیم. همه چیز درون است. نیاز به یک دستگاه نشانه‌شناسی دوتایی است تا تضادها درک شود؛ ولی در این روایت جایی برای متضادها تعبیه نشده است. حتی خواهرها هم متضاد نیستند. آنان همگی اسیر یک خانه و خاطراتش هستند. همگی در بند دفترچه خاطرات مادر خود هستند و کسی در این میان با دیگری متفاوت نیست.
خانه به مثابه رحم
برخی از منظر روانشناسی بر این باورند که خانه استعارهای از رحم است. مأمنی است برای پناه آوردن. فروید درباره رحم و بازگشت به رحم سخن‌ها گفته است و البته بیشترش فضایی مردانه دارد؛ اما رابطه رحم و خانه در آثار ادبی و هنری، به ویژه در جهان مدرن موتیفی تکراری است. در «لیلا» ساخته داریوش مهرجویی، لیلا هراسان از جهان بیرون مأمن خود را خانه می‌داند. او به نوعی به رحمی بازمی‌گردد که او خود نمادش است. حال در «خانه‌اى در انتهاى خیابان بهار» زنانی را می‌بینیم که در جستجوی رحمی هستند که در آن به سر می‌برند.
«خانه‌اى در انتهاى خیابان بهار» در واقع مأمنی زنانه است که در مسیر از دست دادنش وابستگانش پرخاش میکنند. آنان قرار است رحم خود را از دست دهند که معنایی دوگانه دارد. علاوه بر سرپناه، از دست رفتن رحم به معنی اختگی زنانه است. ممکن است زنانگی خود را از دست دهند و این در مقابله با خاطرات مادری است که زن از دنیا رفته است. در این فضا آیا می‌توان از مخاطبان چنین خوانشی را متوقع بود؟ جواب بسیار سخت است؛ چرا که بخش مهمی از این درک به شناخت مخاطب از ندا هنگامی بازمی‌گردد. او باید بداند که هنگامی نشانگان را بر چه اساسی می‌چیند. مثلاً آن جیب‌های گل و گشاد روی لباس‌ها، حتی کاسه فلزی، کارتی که سرش باز است. اینها همه انگارهایی از آن رحمی است که عینیت نمی‌یابد؛ چون خانه عینی نمی‌شود. خانه شخصیت نمی‌شود و این محصول نمایشنامه‌ای ابتر است.
جناب زیورعالم سلام
ممنون از اشتراک نظراتتون در تیوال... من فکر می کنم نگاه کلیشه ای و مردساخته ی نمایشنامه (که البته نویسنده آن آقای چرمشیر ذکر شده است) منجر به نوعی تنگی نفس در نمایش شده است اگرچه برای من طراحی ها و کارگردانی خانم هنگامی موجب اکسیژن رسانی و التذاذ از اثر تا انتها بود.
در مورد تفسیر ، "خانه _ رحم و ارتباطش با زنانگی ، باید بگویم این اینهمانی کردن و به عبارتی دیگر یکسان سازی هویت زنانه و زنانگی با قابلیت باروری و مادری یک انگاره ی مردسالار و در نتیجه یک تفسیر مردساخته( و واجد نگاه تبعیض آمیز) است. بخشی از هویت زنان می تواند مادری باشد این یکسره انگاری باروری و زنانگی بسیار قابل ... دیدن ادامه ›› نقد است.
شخصا نمایشنامه را مردساخته و تکراری می دانم به دلیل فروکاستن مشکلات زنان به چند کلیشه ( البته موجود در زندگی برخی از زنان این اجتماع) با نگاه دلسوزانه و ندیدن مشکلات بسیار دیگر زنان و انسان های این اجتماع در روزمرگی اجتماع امروزمان که ناگفته و روایت نشده باقی مانده است ... این نگاه رهایی بخش نیست و صرفا به عجز و لابه تنها تعدادی مشخص از زنان تحت انقیاد در موقعیت های مشابه اکتفا می کند و اساسا به مانند نمونه های تکراری و مشابه اش رنج ها و حرمان های شدید و بعضا اگزجره مانند سلطه ی فیزیکی و مستقیم حاد، آرزوی مادری و نقص بدنی و... را بدون تعمیق در خاستگاه مشکلات بازنمایی می کند ...در این نمایش به جای ریشه شناسی(البته در قالب درام) ، منشا اصلی بیشتر این مشکلات ، غیاب مادر(ترک او) برای رسیدن به هدف شخصی اش -نویسنده شدن- معرفی شود
ممنون از اشتراک نظراتتون در تیوال... من فکر می کنم نگاه کلیشه ای و مردساخته ی نمایشنامه (که البته نویسنده آن آقای چرمشیر ذکر شده است) منجر به نوعی تنگی نفس در نمایش شده است اگرچه برای من طراحی ها و کارگردانی خانم هنگامی موجب اکسیژن رسانی و التذاذ از اثر تا انتها بود.
در مورد تفسیر ، "خانه _ رحم و ارتباطش با زنانگی ، باید بگویم این اینهمانی کردن و به عبارتی دیگر یکسان سازی هویت زنانه و زنانگی با قابلیت باروری و مادری یک انگاره ی مردسالار و در نتیجه یک تفسیر مردساخته( و واجد نگاه تبعیض آمیز) است. بخشی از هویت زنان می تواند مادری باشد این یکسره انگاری باروری و زنانگی بسیار قابل ... دیدن ادامه ›› نقد است.
شخصا نمایشنامه را مردساخته و تکراری می دانم به دلیل فروکاستن مشکلات زنان به چند کلیشه ( البته موجود در زندگی برخی از زنان این اجتماع) با نگاه دلسوزانه و ندیدن مشکلات بسیار دیگر زنان و انسان های این اجتماع در روزمرگی اجتماع امروزمان که ناگفته و روایت نشده باقی مانده است ... این نگاه رهایی بخش نیست و صرفا به عجز و لابه تنها تعدادی مشخص از زنان تحت انقیاد در موقعیت های مشابه اکتفا می کند و اساسا به مانند نمونه های تکراری و مشابه اش رنج ها و حرمان های شدید و بعضا اگزجره مانند سلطه ی فیزیکی و مستقیم حاد، آرزوی مادری و نقص بدنی و... را بدون تعمیق در خاستگاه مشکلات بازنمایی می کند ...در این نمایش به جای ریشه شناسی(البته در قالب درام) ، منشا اصلی بیشتر این مشکلات ، غیاب مادر(ترک او) برای رسیدن به هدف شخصی اش -نویسنده شدن- معرفی شود
با نقد جناب زیورعالم موافقم...در یک جمله نمایش در همه ابعاد ناتوان بود(البته بازیها بد نبودند) ....متن خوب نبود و کارگردانی از اون هم بدتر بود
متن‌های محمد چرمشیر محافظه‌کارانه پیش می‌رن... متاسفانه متن دیابولیک هم بدون جسارت بود... متن نیازمند رویدادهایی هست که مخاطب رو از صندلی بکنه و این مساله در متون اخیر چرمشیر دیده نمی‌شه... دیگه بوی تجربه و نوآوری نمی‌ده... این برخلاف اون چیزی هست که چرمشیر تدریس می‌کنه...
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
+۱,۳۶۲,۰۰۰ نفر
+۲۶,۶۴۰ برنامه
+۷,۷۳۴,۰۰۰ بلیت
+۲۰۰,۰۰۰ بازدید
۴۴,۹۴۵ برگه
۹,۷۵۱ آلبوم
۵,۶۱۴ پادکست
