ریحانه یزدان‌یار در مقام نویسنده، در متنی که «خیابانخانه» نام دارد، یک فضای گروتسک خلق کرده تا به مشکل سکونت در شهرهای بزرگ بپردازد. ماجرا در رابطه با پنج نفر است که یک آپارتمان کوچک فرسوده را در شهری بزرگ به شکل اشتراکی کرایه کرده‌اند اما در ادامه گرفتار تناقضات شده و امکان همزیستی را از دست داده‌اند. این پنج نفر که شامل دو زوج و یک مرد مجرد است، مدام برای تهیه پول پیشِ خانه و پرداخت کرایه مشکل دارند. در این مسیر و برای عبور از بحران‌های فزاینده، این افراد به تمهیدات مختلفی چون فروش اعضای بدن مبادرت ورزیده و به عنوان نمونه، مجبور می‌شوند کلیه خود را سودا کنند. اجرا با کارگردانی کمینه‌گرایانه مسعود سالاری، به خوبی این نکته را عیان می‌کند که چگونه طبقه متوسط شهری در حال فقیر شدن و از دست دادن منزلت و رفاه خویش است. مهاجرت پر هزینه به کلانشهرها و تحمل فلاکت و زندگی در مکان‌های تنگ و نامناسب، وضعیت این روزهای جمع کثیری از شهروندان است که با این روند فرسایش منابع طبیعی و فقر اجتماعی، در آینده شدت بیشتری خواهد یافت.
نمایش خیابانخانه بی‌آنکه فقر را به امری تماشایی فروکاهد و آن را به نمایش گذارد، نگاهی بازی‌گوشانه دارد و فلاکت وضعیت را شوخ‌طبعانه روایت می‌کند. به دیگر سخن اجرا از فضاهای ناتورالیستی فاصله گرفته و لحنی آیرونیک به خود می‌گیرد تا مقهور زیباشناسی مسلط این سال‌ها در بازنمایی ناتورالیستی فقر نشود.
طراحی صحنه این نمایش که در سالن شماره ۴ بوتیک تئاتر ایران به اجرا درآمده، متشکل از تعداد زیادی موزاییک سفید رنگ که محوطه‌ای مربع شکل یک اتاق را پر کرده است. سقف خانه مدام چکه می‌کند و این موزاییک‌ها بنابر ضرورت جابجا می‌شود تا حس بی‌ثباتی منتقل شده و شخصیت‌ها در فقدان اشیا، نسبتی تازه با مکان برقرار ... دیدن ادامه ›› ‌کنند.
بازیگرانی چون صادق ملکی، ریحانه یزدان‌یار، پدرام عزیزی، مرتضی مرادی و مبینا روزبهانی، ایفاگر نقش‌های مختلف این نمایش هستند. اغلب بازی‌ها اندازه است و توانسته فضای معناباخته و گروتسک نمایش را اجراپذیر کند.
نمایش خیابخانه با آن‌که گاهی در دام نمادگرایی می‌افتد اما برای این کارگردان جوان، حرکت رو به جلویی است. یک گروه همدل و بی‌حاشیه که مدت‌ها تمرین کرده و نتیجه زحمات خود را به صحنه می‌آورند. خیابانخانه به لحاظ شخصیت‌پردازی موفق عمل می‌کند و موقعیت دراماتیک پر از تناقضی را مفروض می‌گیرد. نتیجه کار اجرایی است قابل احترام که با نیم‌نگاهی به تئاتر مستند، روایتگر اجتماع کوچکی از انسان‌های فراموش‌شده است. همان کسانی که برای بازتولید زندگی خویش، به ضرورت و اجبار تن داده و گاهی تکه‌ای از بدن خویش را به مشتری عرضه می‌کنند. همان آدم‌هایی که سقوط روزانه‌شان در آمارهای رسمی چندان شنیده نمی‌شود.

درباره نمایش «سنتز» به نویسندگی و کارگردانی علیرضا اخوان

چهره رنگ‌پریده یک پدرسالاری مستدام

نوشته محمدحسن خدایی

روزنامه هم‌میهن نهم ... دیدن ادامه ›› اسفند

به نظر می‌آید نمایش «سنتز» که اول بار در سالن کوچک تالار مولوی در پاییز 1400 اجرا شد یک پروژه اجرایی و پژوهشی برای علیرضا اخوان باشد که این روزها بار دیگر خوانشی تازه از آن حال و هوای نابهنگام را در سالن یک پردیس تئاتر شهرزاد به صحنه آورده است. به لحاظ مضمونی این‌بار هم در نمایش «سنتزِ دوم» مسئله مربوط می‌شود به فرادستی و فرودستی در یک رابطه خانوادگی. اینکه یک پدر به هر دلیل در جایگاه فرادستانه‌اش به خود اجازه دهد دخترانش را در یک مراسم آیینی «قربانی» کند و صد البته در مواجهه با این ستم، واکنش طبیعی و اخلاقی دختران یا همان «قربانی‌شوندگان» چه باشد را می‌توان دغدغه اخلاقی و هستی‌شناسانه نمایش «سنتز دوم» دانست. قصه نمایش قابل فهم اما مناسبات خانوادگی که بازنمایی می‌شود کمابیش مبهم به نظر می‌آید: در فضای یک رختشورخانه عمومی، مردی میانسال با بازی خوب و اندازه نادر فلاح، بنابر دلایلی نامعلوم تصمیم گرفته یکی از دخترانش را با چاقو سر بریده و همچون یک «قربانی»، جسم او را به نیروهای ماوراءطبیعی «پیشکش» کند. دخترها با بازی یسنا و حُسنا فلاح، نمی‌خواهند همچنان قربانی‌شونده این آیین پرابهام باشند و بالتبع در مقابل پدر از خود ایستادگی نشان داده و مقاومت می‌کنند. این کنش و واکنش یا همان تز و آنتی‌تز میان میل پدر به قربانی کردن و امتناع دختران از قربانی‌شدن، با کشتن پدر به مرحله‌ای تازه یا همان سنتز می‌رسد. اما اجرا با این سنتز متوقف نشده و ادامه می‌یابد چراکه با خروج یکی از دختران از محیط رختشورخانه بار دیگر پدر در شکل و شمایل تازه بازمی‌گردد و مرحله‌ای تازه‌ آغاز می‌شود. اگر این فرآیند دیالکتیکی را استعاره‌ای از پدرسالاری تاریخی در ایران فرض کنیم که برای تداوم سلطه خویش میل آن دارد که بدن زنانه را قربانی کرده و بدن تاریخی را به بدن اسطوره‌ای تبدیل کند، آنگاه مقاومت دختران که به نفی جایگاه نمادین پدر و کشتن بدن طبیعی او منجر می‌شود را باید پاسخ اخلاقی زنان بدانیم که ترجیح می‌دهند بجای بدن استعلایی و اسطوره‌ای که قرار است قربانی شود بدن تاریخی داشته باشند که بازنمایی کننده سلطه و سرکوب مردانه است. از یاد نبریم که با کنش‌ورزی دختران در کشتن بدن طبیعی پدر حتی اگر پدر بار دیگر در شمایل تازه بازگردد و به نشانه مهر پدرانه، جعبه پیتزایی مقابل دخترانش قرار دهد، این پدر دیگر آن پدر سابق نیست و جایگاه نمادین‌اش لرزان‌تر از قبل شده است. حتی اگر همچنان میل و امکان بازتولید پدرسالاری تاریخی خویش را تا حدودی حفظ کرده باشد.
در اجرای سنتز دوم از فضای داخل خانه که در سنتز اول بازنمایی می‌شد فاصله گرفته شده و ماجرا در یک محیط اقتصادی چون رختشورخانه جریان می‌یابد. این جابجایی واجد دلالت‌هایی متضاد است همچون امکان پالودن آلودگی جسمانی و پالایش گناهان و همچنین اشاره‌ای به مشارکت اعضای خانواده در شیوه تولید مادی جامعه از طریق حرفه لباسشویی. به دیگر سخن شاهد تضاد و اتصال توامان کار مادی و وجه اسطوره‌ای این خانواده در پاکیزه کردن آلودگی‌های جسمی و معنوی هستیم. البته نباید از یاد برد که عمل پاکیزه‌کردن شامل شستن البسه کثیف در رختشورخانه و همچنین حذف بدن زنانه‌ای است که شاید به خطا رفته باشد و بهتر است از طریق قربانی‌شدن تطهیر شود. پس در «سنتز دوم»، کنش پاکیزه‌کردن جهان از آلودگی وجهی مادی و معنوی به خود گرفته و مابین امر مادی و امر استعلایی سرگردان است.
طراحی صحنه با استفاده حداکثری از رنگ سفید، هر گونه سیاهی و آلودگی را امری تهدید کننده فرض می‌کند که می‌باید مشمول پاکسازی شود. پارچه‌های سفید رنگ آویزان از سقف به همراه ماشین‌های سفید رنگ لباسشویی که بر روی کاشی‌های سفید رنگ کف زمین رختشورخانه قرار داده شده، نشانه‌ای است از تسخیر فضا از طریق رنگ سفید. در تضاد با این سفیدی، پدر و دختران لباس‌های خاکستری بر تن کرده‌اند و گویی خود ناپاک و مستعد فرآیند پاکسازی هستند. در روانشناسی رنگ‌ها رنگ خاکستری، آلودگی و ناپاکی را پنهان می‌کند و حتی با شستشوی فراوان پاکیزه‌بودن را به تمامی بازتاب نمی‌دهد .
علیرضا اخوان این‌بار هم به مفاهیمی چون «قربانی کردن» و «قربانی شدن» می‌پردازد و به میانجی صحنه تئاتر تلاش می‌کند آن را رویت‌پذیر کند. از نظر انسان‌شناسانی چون هنری هوبرت، مارسل موس، آرتور هوکارت، ادوارد تایلور، رنه ژیرار و دیگران، مراسم قربانی کردن می‌تواند علت‌های مختلفی داشته باشد از جمله «قربانی» به مثابه پیشکش، علیت، نظامی از نمادها، غذایی جمعی و تطهیر. این نگاه الهیاتی و اسطوره‌ای به قربانی کردن و قربانی شدن، در جهان مدرن نمی‌توانست به مانند قبل ادامه یابد و ضرورت داشت رویکرد و کارکرد قربانی مشمول روح زمانه شود. عقلانیت مدرن و برآمدن سوژه سکولار انسانی از انواع و اقسام مناسک و آیین‌های قربانی فاصله گرفته و برای فهم عالم هستی بر عقل خودبنیاد خویش بیش از هر چیز تکیه کرده است. پس اجرای سنتز که به آیین قربانی کردن در یک وضعیت پسامدرن می‌پردازد نمی‌تواند وجهی پارادوکسیکال نداشته باشد. بنابراین جای تعجب نخواهد بود که تماشاگران، تفسیرهای متنوع و متضادی داشته باشند در باب الهیاتی یا سکولار بودن مناسک قربانی که پدر تدارک دیده و دختران خویش را همچون قربانی‌شونده در نظر گرفته است. در طول اجرا استفاده از کلاه‌خود، ظرفی پر از داروهای درمانی، کاسه‌ای پر از آب که پدر قبل از ذبح کردن دختران، دست و صورت خویش را با آن تطهیر می‌کند، نشانه‌هایی است از عناصر ناهمزمان یک اجرا. یک آیین التقاطی از الهیاتی و سکولار بودن کنش پدر و مقاومت دختران در مواجهه با آن در زمانه‌ای پسامدرن که نشانه‌ها گرفتار سرگشتگی شده‌اند.
علیرضا اخوان فرزند تئاتر دانشگاهی است و پروژه «سنتز» نشان می‌دهد که همچنان برای این کارگردان جوان، تئاتر تجربی و اندیشه‌محور، اهمیت فراوان دارد و پرداختن به اجرایی چون سنتز یکم و دوم، نه یک انتخاب بازیگوشانه پسامدرن که از قضا یک ضرورت استراتژیک اجرایی و پژوهشی است. اما همچنان جایگاه اصلی اجراهایی چون سنتز یکم و دوم، فضای آکادمیک است تا امکان گفتگو با سنت‌های تاریخی تئاتر تجربی فراهم باشد. به هر حال بعد از تعطیل شدن جشنواره تئاتر دانشگاهی، این قبیل اجراهای تجربی کمابیش بی‌جایگاه شده و مجبور هستند در سالن‌هایی اجرا بروند که چندان مناسب حال و هوایشان نیست. اما با تمامی این مسائل، اجرای نمایش سنتز دوم، در این برهوت فراگیر و ابتذال فزاینده تئاتری، بی‌شک غنیمت است و پیشنهادی تازه برای نهاد اجتماعی تئاتر. پروژه سنتز محصول یک وضعیت اضطراری است مابین تئاتر پیشروی دانشگاهی و بدیل‌های پیدا و پنهان آن.

درباره نمایش «از نظر سیاسی بی‌ضرر» به نویسندگی و کارگردانی ابراهیم پشت‌کوهی

قاتل‌ها هم عاشق می‌شوند

منتشر شده در روزنامه توسعه ایرانی سوم اسفند ماه 1402

جهان پسامدرن نمایش «از نظر سیاسی بی‌ضرر» به نویسندگی، هدایت و کارگردانی «ابراهیم پشت‌کوهی»، توانسته نگاهی شوخ‌طبعانه به مسئله «قتل حرفه‌ای» در یک جامعه فانتزی بیندازد. اینکه یک قاتل دون‌پایه و کمابیش حرفه‌ای به‌نام «زینال غیربندری» مدت‌هاست بیکار مانده و در سلسله مراتب بروکراتیکِ اداری مجبور شده به دلیل نبود سفارش کار، کشتن آدم‌ها را به طور موقت کنار گذاشته و فی‌المثل به بازجویی و نُطُق‌کِشی از آدم‌های بخت‌برگشته مبادرت ورزد، نشان ... دیدن ادامه ›› از وضعیت جفنگی است که بازنمایی می‌شود. فضای التقاطی نمایش «از نظر سیاسی بی‌ضرر» به خوبی توانسته عناصر متضاد را از وضعیت‌های مختلف و صد البته از تاریخ‌های ناهمزمان کنار هم قرار داده و از دل این ساخت‌وساز هیبریدی، یک جهان فانتزی و کمیک بسازد که در آن قتل به مثابه یک کسب و کار آبرومند و پرطرفدار محسوب شده و طرفدار دارد. اما زینال غیربندری در جایگاه یک قاتل حرفه‌ای نمی‌تواند وسوسه کشتن را کنار گذاشته و به امور سطح پایینی چون بازجویی و نُطُق‌کِشی تن دهد. بنابراین در یکی از ماموریت‌های غیرتخصصی‌اش، بار دیگر به میل و غریزه اصلی‌اش بازگشته و دست به کشتن می‌زند. این مقدمه اخراج او از کار و شروع سفر ادویسه‌وارش در جامعه‌ای این‌چنین عجیب و غریب و جفنگ است.
روزگاری افلاطون گفته بود که «درک مسائل جدی بدون مایه‌های طنز مسیر نیست». به این معنا ابراهیم پشت‌کوهی با نگاهی طنازانه به نقد جامعه‌ای نشسته که این روزها بسیار عبوس و خشمگین است و بحران‌هایش لاینحل می‌نماید. در زمانه‌ای که اغلب اجراهای تئاتری گرفتار ملال شده‌ و بسیاری از آثار به اصطلاح کمدی، به ابتذال و شوخی‌های کم‌مایه اروتیک تقلیل‌یافته‌اند، اجرای نمایش «از نظر سیاسی بی‌ضرر» همچون رایحه‌ای دلنشین بر فضای تئاتر ما وزیده است. انتخاب وحید آقاپور در نقش زینال غیربندری از هوشمندی کارگردان و از قضا نقطه قوت اجرا است. بازیگری خوش‌قریحه و خلاق که از دل تئاتر دانشگاهی دهه هفتاد بیرون آمده و در این سال‌ها توانسته با دوری از حاشیه‌ها، جایگاه خویش را در فضای تئاتر حرفه‌ای تثبیت کند. فی‌الواقع شخصیت زینال غیربندریِ وحید آقاپور که نوعی بازیگوشی ساخت‌شکنانه با زینال بندری جمشید هاشم‌پور در فیلم تاراج است نشان می‌دهد که چگونه زمانه تغییر کرده و دیگر از آن فضای قهرمان‌پروری دهه شصت که در سینمای ایران بازنمایی می‌شد خبری نیست و امروزه با شبه قهرمانی چون زینال غیربندری مواجه هستیم که می‌توان با رفتار و گفتارش به قهقه افتاد و قید هر نوع قهرمان‌بازی کاذب را زد. از یاد نبریم که در زمانه تفوق سرمایه‌داری نئولیبرال و فرهنگ پسامدرنیستی، برآمدن فیگور قهرمان بیش از پیش ناممکن شده و در این جهان اتمیزه‌شده و فردگرایی افراطی، هر کس می‌باید از این ورطه، بخت خویش را به تنهایی بیرون کشد. وحید آقاپور با مهارت توانسته این فقدان قهرمان را آشکار کرده و از طریق ژست‌ها و نابهنگامی‌هایش، جایگاه قهرمان‌بودگی را به سخره کشد.
ساختار روایی نمایش مبتنی است بر اتصال با امر فانتزی و امور غیرمنتظره، بنابراین توالی صحنه‌ها چندان بر منطق علت و معلولی بنا نشده و اجرا گشوده به صحنه‌هایی است که تماشاگران انتظارش را در افق نمایش نمی‌کشند. البته اینجا هم عناصری چون پیرنگ، زبان، شخصیت و موقعیت زمانی و مکانی، ساختار کلی نمایش را سامان می‌بخشد اما رویکرد پسامدرنیستی اجرا به واقعیت و عزیمت به سوی جهان فانتزی، مولفه‌هایی چون پیرنگ و موقعیت زمانی و مکانی را از نو معنا و صورتبندی می‌کند. فی‌المثل از همان ابتدا زینال غیربندری را مشاهده می‌کنیم که به علت ناموفق بودن در کار، اخراج می‌شود و در ادامه و با درخواست شخصیت «کارآموز» در قتل پیرزنی که عمه کارآموز است مشارکت می‌کند. اما فرجام کار همچنان بی‌پولی و تنهایی است. در ادامه ناگهان سروکله دختری به نام غزاله پیدا شده و مسیر زندگی زینال غیربندری برای همیشه تغییر می‌کند. در پایان نمایش، مراسم خودکشی غزاله را مشاهده می‌کنیم که با ابراز عشق زینال به او نیمه‌کاره رها شده و عشق جای مرگ را پر می‌کند. این ساختار روایی شبیه آن نکته‌ای است که «لرد بایرون» در رابطه با فرق کمدی و تراژدی بیان کرده است: «تمام تراژدی‌ها با مرگ به پایان می‌رسد و تمام کمدی‌ها با ازدواج». ابراهیم پشت‌کوهی به این فرمول فیصله‌بخش کمدی وفادار بوده و به خوبی آن را برای خلق جهان مورد نظرش به خدمت گرفته است.
یکی از درون‌مایه‌های قابل اعتنا اما کمابیش منفی این نمایش مربوط است به خطرناک تلقی‌شدن فضای فرهنگ و روشنفکری. اوج این مسئله را می‌توان در شخصیت ضدفرهنگ «سارتِر» مشاهده کرد که چگونه یک سازمان انضباطی تاسیس کرده تا حافظه نویسندگان و هنرمندان را از زیست روشنفکرانه‌شان پاکسازی کند. صحنه‌هایی که زینال غیربندری در این سازمان بروکراتیک حاضر شده و به آموزش نویسندگان و هنرمندان سابق مشغول است از خنده‌آورترین دقایق اجرا محسوب می‌شود. سارتِر رئیس اداره‌ای است که نویسندگان و هنرمندان را از نوشتن و هنرمند بودن دور می‌کند. در این جهان خالی شده از ساحت فرهنگ، زینال غیربندری به دعوت غزاله به اداره تحت مدیریت سارتِر رفته و نویسندگان و هنرمندان سابق بر این و تحت نظارت کنونی را برای ورود به جهان خلافکاران آماده می‌کند. یک وضعیت گروتسک که در آن «نهاد فرهنگ» مضر شناخته شده و گویی این جرم و جنایت است که مورد استقبال کسانی چون سارتِر قرار می‌گیرد. زینال غیربندری با تخصص قتل حرفه‌ای، این رسالت را می‌یابد که تربیت قشر فرهیخته دیروز اما گمراه کنونی را بر عهده گرفته و ذهن آنان را از دانش و آگاهی خطرناک پاکسازی کند.
در این رویکرد فانتزی به جهان، ابراهیم پشت‌کوهی کجا ایستاده و مشغول چه کاری است؟ باید پرسید که فانتزی به چه کار ما می‌آید و مکانیسم آن در مواجهه با واقعیت صلب جامعه در چیست؟ تاد مک‌گوان در کتاب «نظریه روانکاوانه فیلم» به خوبی نشان داده است که «این واقعیت که مانع میل ما شرط امکان آن است ناسازه میل را آشکار می‌کند. با در نظر داشتن این وضعیت، هر کوششی برای تحقق میل ضرورتاً به فاجعه ختم می‌شود؛ یعنی نابودی میلی که شخص کمر به تحقق آن بسته است. ناسازه میل ما – اینکه هرچه به کسب ابژه میل نزدیک‌تر ‌شویم از ما دورتر می‌شود – توسل به فانتزی را ضروری می‌کند. مفهوم معمول فانتزی بر این امر متمرکز است که فانتزی ما را قادر می‌سازد تا میل خویش را تحقق بخشیم و ابژه‌ای را که در واقعیت قادر به تملک آن نیستیم، داشته باشیم. فانتزی جبرانی برای ناکامی در واقعیت است. ما در فانتزی می‌توانیم کامیاب شویم آن هم جایی که در غیر این‌صورت قادر به کامیابی نیستیم. این کارکرد فانتزی نسبتاً بی‌ضرر است: گرچه ممکن است ما را از بهبود بخشیدن به وضعیتمان بازدارد و رضایت از وضع موجود را تقویت کند، فانتزیِ آنچه در واقعیت فاقد آن هستیم ضرورتاً ما را به مخاطره سیاسی رهنمون نمی‌کند.» با این توضیح به نسبت طولانی می‌توان رویکرد ابراهیم پشت‌کوهی را در استفاده از فانتزی تا حدودی دریافت. نمایش «از نظر سیاسی بی‌ضرر» با هوشمندی در پی خلق جهانی است که پایی در واقعیت اینجا و اکنون ما دارد و پایی در جهان فانتزی. به دیگر سخن کارگردان در دل وضعیت اینجا و اکنونی ما، در زمانه‌ای این‌چنین دشوار و بی‌فروغ، جهانی خلق کرده که نه به تمامی در فانتزی غرق می‌شود و نه به تمامی مقهور واقعیت صلب اجتماع. بنابراین در دل این فضای «هم این هم آن»، این امکان را می‌یابد با کاستی‌ها موجود اجتماع به میانجی جهان فانتزی روبرو شده و با شوخ‌طبعی تئاتری‌اش، آن‌ها را دستکاری و از نو صورتبندی کند. چراکه در جهان فانتزی، مرگ می‌تواند کسب و کار ما باشد و از نظر سیاسی هم بی‌ضرر به نظر آید. هر چه هست ابراهیم پشت‌کوهی در این اجرا توانسته یک فضای کمدی خلق کند که می‌خنداند و چندان هم نمی‌خواهد عمیق و فاخر در نظر آید. اما این اجرا بی‌شک بدون حضور بازیگران توانایی چون اتابک نادری، گاتا عابدی، مرضیه صدرایی و...ناممکن بود. یک گروه همدل که توانسته‌اند از نظر سیاسی بی‌ضرر باشند اما از نظر تئاتری مفید جلوه کنند.

میراث خانوادگی سفیدپوستان فقیر

نوشته محمدحسن خدایی

منتشر شده در روزنامه اعتماد

آثول فوگارد در نمایشنامه «سلام و خداحافظ» به تضادهای پیدا و پنهان در یک خانواده سفیدپوست آفریقای جنوبی می‌پردازد. خانواده‌ای فقیر که در دوران استعمار سفیدپوستان انگلیسی بر سرزمین آفریقای جنوبی، همچون سیاه‌پوستان این کشور فقیر و بی‌چیز هستند. مسئله بر سر تصاحب میراث خانوادگی است. دختر خانواده که «هستر اسمیت» نام دارد بعد از سال‌ها به خانه بازگشته تا شاید از پول بیمه‌ای که فکر می‌کند شرکت راه‌آهن در قبال معلولیت پدر پرداخت کرده چیزی ... دیدن ادامه ›› به جیب بزند. اما «جانی اسمیت» یا همان برادر هستر، دریافت پول از راه‌آهن را انکار کرده و بازگشت خواهر را موجب آزار پدر و برهم‌خوردن آرامش خانه می‌داند. تضادهای اخلاقی جانی و هستر، مبتنی است بر نوع نگاه آنان به زندگی. هستر که در دوران نوجوانی، داغ ننگ و بدنامی را از جانب پسری که دوستش داشته متحمل شده، با رفتن از خانه و زندگی در روسپی‌خانه‌ها، در این مدت طولانی تلاش کرده انتقام خویش را از نظام مردسالارانه بستاند. زنی چون هستر در لحظه زندگی می‌کند و به لذت‌جویی بیش از پاکدامنی اهمیت می‌دهد. بنابراین زندگی پرماجرایی در این سال‌ها داشته و تجربه زیسته‌اش به او آموخته که اعتماد چندانی به دیگران نداشته باشد. اما بر خلاف هستر، جانی اسمیت به انزوای خانه پناه برده و با ایمان به مسیحیتِ راست‌کیش و همچنین خدمت به پدری پیر و معلول، زندگی زاهدانه‌ای را در پیش گرفته است. بعد از مدت‌ها جدایی، فرصت دیداری تازه مهیا شده و بار دیگر این دو نفر امکان یافته‌اند خاطرات گذشته را مرور کرده و در رابطه با موقعیت تازه، تصمیم بگیرند.
آثول فوگارد با خلق یک جهان حاشیه‌ای، بار دیگر زندگی روزمره در آفریقای جنوبی تحت استثمار آپارتاید را آشکار می‌کند و زندگی سفیدپوستان به حاشیه‌رانده شده را روایت می‌کند. اینکه در این جغرافیای آفریقایی با قوانین انگلیسی، همچنان مفهوم عدالت بشری امری است کمیاب و دور از دسترس. واقعیت سیاسی و اجتماعی آن دوره از آفریقای جنوبی بر فرادست بودن اقلیتی پرنفوذ از سفیدپوستان و فرودستی اکثریت جامعه شکل یافته است. گویا فرودست بودن سیاه و سفید نمی‌شناسد و اکثریت را شامل می‌شود. فوگارد که روزگاری در دانشگاه «کیپ تاون» با جهان آلبر کامو و حقایق ملموسش آشنا شده بود به تجربه این واقعیت را دریافت که زندگی انسان‌ها از پیوندهای خونی و عاطفی‌شان منفک نیست و گریزی از این سرنوشت مخاطره‌آمیز وجود ندارد. از نظر فوگارد انسان مدرن فارغ از جنیست و نژاد و طبقه، همچنان دربند ظلم و سرکوب نهادهای پرقدرت است و برای خروج از این دایره بسته، سوژه‌های انسانی می‌بایست مبارزه کنند و خلاقانه راه‌های گریز را ابداع کنند.
شهاب حسین‌پور بعد از مدت‌ها دور بودن از صحنه تئاتر، با خوانشی تازه از نمایشنامه فوگارد به صحنه بازگشته است. دراماتورژی محمدامیر یارمحمدی از تاریخیت متن فوگارد فاصله گرفته و بر بازنمایی تنش‌ها و تضادهای خانوادگی استوار است. بنابراین به لحاظ تاریخ‌مندی، اجرا چندان وضعیت خود را تعین نمی‌بخشد و بیشتر در پی فضاسازی کمینه‌گرایانه روابط مبتنی بر شخصیت‌ها است. در این مسیر استفاده از نورپردازی موضعی که در چند خط متمایز به اجرا درآمده‌اند، فضایی پر ابهام و تنش‌آلود را برساخته است. همچنین هنرنمایی امیر صدیقیان به‌عنوان طراح صدا و موسیقی، توانسته به فضاسازی هراس‌زده و فاقد اعتماد شخصیت‌ها یاری رساند. این رویکرد دراماتورژیک، هستر و جانی را از زمینه تاریخی‌شان منفک کرده اما حضور فردی آنان را در طول اجرا، شدت بخشیده است. گویی از یک چشم‌انداز مایکروسکوپی به سوی نگاهی متمرکز و میکروسکوپی عزیمت شده باشد. به هر حال برای تماشاگر طبقه‌متوسطی تالار حافظ، این اجرا مورد پسند بیشتری واقع خواهد شد نسبت به نمایشنامه فوگارد چراکه طولانی‌شدن روایت و فی‌المثل تماشای تک‌گویی مطول جانی در ابتدای نمایش، کمابیش برای این طبقه اجتماعی می‌تواند ملال‌انگیز باشد. تماشاگر بی‌حوصله امروزی چندان علاقه‌مند نیست از سیاست‌های دوران آپارتاید آگاه شود. در عوض مواجهه با دیالوگ‌های پینک‌پونگی هستر و جانی، جذابیت بیشتری دارد. بی‌شک این رویکرد طبقه‌متوسطی در روایت ماجرا، به سیاست‌زدایی از نمایشنامه منتهی شده و بیش از آنکه با زمانه فوگارد معاصر باشد با تسلیم زیباشناسی زمانه نئولیبرال شده است.
از نقاط قوت اجرا بازی خوب بازیگران است. مهدی فرضیه در نقش جانی و هدیه آزیدهاک در نقش هستر، در خدمت اجرا هستند و هماهنگی مثال‌زدنی با یکدیگر دارند در اجرایی کردن نقش‌ها. مهدی فرضیه سابقه طولانی در صحنه تئاتر کشور دارد و به نسبت هدیه آزیدهاک که برای اولین بار در یک اجرای تئاتری حضور داشته، شناخته‌شده‌تر است. اما در کل هر دو بازیگر توانسته‌اند با مهارت پا به صحنه گذاشته و فضای پرتنش فوگارد را رویت‌پذیر کنند. از یاد نبریم که فوگارد مدام با احضار خاطره و توامان مطالبه پول، فضایی معلق مابین همدلی و بی‌اعتمادی می‌سازد. بازیگران نقش‌های همستر و جانی، این نوسانات تکرارشونده را به خوبی به مخاطبان انتقال داده و تماشایی ظاهر می‌شوند.
در نهایت می‌توان تلاش شهاب حسین‌پور را ارج نهاد که یکی از نمایشنامه‌های مهم پسااستعماری قرن بیستم را به صحنه آورده است حتی با دراماتورژی سیاست‌زدایانه از جهان فوگارد. باآنکه اجرای «سلام خداحافظ» در تالار حافظ، با طراحی صحنه به نسبت خوبی همراه شده و مخاطبان را کمابیش راضی به خانه می‌فرستد، اما همچنان استقبال تماشاگران آن‌چنان که باید راضی‌کننده نبوده است. اینکه این اجرا از نمایش‌های پرفروش و کمدی این کارگردان متفاوت است و فضایی تلخ اما تماشایی را برمی‌سازد، در این مکانیسم عرضه و تقاضا موثر است و نمی‌توان آن را کتمان کرد. اما تالار حافظ سال‌هاست که رونق ابتدایی خویش را ندارد و با تمام توان به کار خود ادامه نمی‌دهد. نمایش «سلام خداحافظ» به لحاظ زیباشناسی حرکت رو به جلویی برای شهاب حسین‌پور محسوب می‌شود اما شاید از نظر اقتصادی نتواند موفقیت‌ آثار قبلی را تکرار کند. به هر حال با اجرایی به نسبت با کیفیت روبرو هستیم که از جهان فوگارد تا حدودی فاصله گرفته تا بیش از این با ما معاصر باشد. اینکه آیا موفق شده یا نه، پاسخ قطعی ندارد. اما هر چه هست این را نمی‌توان کتمان کرد که مسئله فرادستی و فرودستی، بیش از دوران فوگارد بر جهان ما سایه افکنده است.

این همون متنی است که هوتن شکیبا و ستاره پسیانی چند سال پیش اجرا رفتند؟ به کارگردانی مرتضی اسماعیل کاشی؟ با عنوان صد در صد؟

در باب مادرانگی و کهنسالی

نوشته محمدحسن خدایی

منتشر شده در روزنامه اعتماد

عروسک‌ها امکان فرارفتن از واقعیت زندگی روزمره هستند. آن‌ها تخیل را بارور می‌کنند و اجازه می‌دهند فضاهای تجربه‌نشده به میانجی حضورشان تجربه‌پذیر شود. این یاران همیشگی انسان‌ها، از سپیده‌دمان تاریخ پا به عرصه وجود گذاشته و تا هم‌اکنون، همراه ما بوده‌اند. امروزه آنان را در تبلیغات تلویریونی، شوهای نمایشی و کارزارهای سیاسی مشاهده می‌کنیم که فضاهای تازه می‌سازند، روایت‌ها را به پیش‌ می‌برند و از ملال‌ و خشونت‌ جهان می‌کاهند. بنابراین رابطه ... دیدن ادامه ›› انسان و عروسک، تاریخی پر فراز و نشیب دارد و هیچ‌گاه منقطع نشده است. با این اوصاف می‌توان به نمایش عروسکی «مامان» پرداخت که این شب‌ها در سالن سایه مجموعه تئاتر شهر در حال اجرا است. نمایشی مناسب بزرگسالان که رابطه این روزها پرتلاطم والدین و فرزندان را می‌کاود و طرح پرسش و مسئله می‌کند. «الهام سلج محمودی» در مقام نویسنده و کارگردان، تلاش دارد وابستگی متقابل یک مادر کهنسال و پسرش را روایت کند. رابطه‌ای که حتی با مرگ و فقدان مادر ادامه یافته و بدل به رویابینی و کابوس‌وارگی زندگی پسر می‌شود. پسر که گویا همچنان در مرحله پیشاادیپی با مادر است، امکان نمی‌یابد مستقل شود و حتی در مسافرت هم گرفتار وجدان معذب در قبال تنهایی مادر است.
نمایش «مامان» به خوبی وضعیت خانواده‌ مدرن امروزی را نشان می‌دهد. در غیاب فرزندآوری متناسب جامعه و با پیر شدن هر چه بیشتر جمعیت، اغلب خانواده‌ها با مسئله والدین کهنسال مواجه خواهند شد که احتیاج به مراقبت و نگهداری دائمی دارند. در نتیجه فرزندان مجبور هستند وظیفه این مراقبت را بر دوش کشیده و حضور کمتری در فضاهای اجتماعی داشته باشند. از یاد نبریم که سپردن والدین کهنسال به نهاد اجتماعی چون «خانه سالمندان» همچنان مذموم است و نگهداری از والدین در دوران کهنسالی یک وظیفه اخلاقی برای فرزندان. پس جای تعجب نخواهد بود که پسر در نمایش «مامان» هیچ‌گاه نتواند مستقل شود و رابطه خویش را با مادر، به شکل طبیعی سامان دهد. تن مادر حتی با مرگ و غیاب هم به‌نوعی هویت‌بخش و معنادهنده زندگی پسر است و مدام به صحنه بازمی‌گردد تا از حال و روز فرزندش آگاه شود.
به لحاظ اجرایی «بازی‌دهندگان» نمایش، با مهارت توانسته‌اند حضور خویش را در خدمت ایده اجرایی کارگردان قرار دهند. به دیگر سخن، بدن بازی‌دهندگان بدل به قسمتی از بدن عروسک‌ها شده و حضورشان را باورپذیرتر کرده است. طراحی صحنه چنان است که فضا به دو قسمت تقسیم شده و دو شکل از زندگی پسر بازنمایی شود. یک فضا مربوط است به زندگی مادر و فرزند و فضای دیگر که در انتهای صحنه قرار دارد جایی‌ است که یک سازه مربع‌شکل تعبیه شده تا دوری پسر از مادر را نمایان کند. سازه مربع‌شکل چرخان است و بی‌ثمر بودن کنش‌های پسر را نشان می‌دهد. او هر چه بالاتر می‌رود بیشتر سقوط می‌کند و گرفتار ملال و سرخوردگی بیشتر می‌شود. ساختار روایی نمایش «مامان» بر مبنای روان‌درمانی شکل یافته است. در این مسیر وقتی از نسبت کنونی پسر با مادر پرسیده می‌شود، پسر را می‌بینیم که به دو بدن تبدیل شده است و دو گفتار متضاد را بر زبان می‌آورد. یک گفتار مربوط است به بدن مثبت‌اندیش و یک گفتار مربوط به بدن تلخ‌اندیش. شاید دیالکتیک مابین این دو وضعیت امکان رهایی و رستگاری را تا حدودی فراهم کرده باشد.
در نهایت می‌توان نمایش عروسکی «مامان» را اتفاقی مبارک از یک گروه همدل و بی‌حاشیه دانست که با شیوه نمایش عروسکی و اجرایی خلاق و به‌اندازه، بار دیگر رابطه والدین و فرزندان را برای جامعه مطرح کند. محدودیت‌هایی که فرزندان در نگهداری از والدین پا به سن گذاشته متحمل می‌شوند امکان تحرک اجتماعی را از آنان تا حدود زیادی می‌ستاند. آینده بسیاری از جوامع پیرامونی چون ایران بر مدار این وضعیت دشوار می‌چرخد و می‌بایست در این رابطه به تامل نشست و گفتگو کرد. جایی که مامان‌های مهربان و کهنسال در تنهایی و انزوا، انتظار حضور فرزندان را می‌کشند.

درباره نمایش «سیزده بدر» به کارگردانی حسین میرزامحمدی

در آستانه ویرانی و رهایی

نوشته محمدحسن خدایی

منتشر شده در روزنامه اعتماد

بازنمایی خانواده در نمایش «سیزده بدر» بر مدار همان چیزی می‌گردد که در این سال‌ها به تماشا نشسته‌ایم: یک خانواده بحران‌زده که در آستانه ... دیدن ادامه ›› فروپاشی است اما همچنان بنا به دلایلی معلوم و نامعلوم دوام آورده و پناه اعضای خانواده است. چه در سینما و چه در تئاتر، نهاد اجتماعی خانواده بوده که توانسته تا حدودی کژکارکردی نهادهای دیگر اجتماع را تاب آورده و امکان بقا را ممکن سازد. نمایش «سیزده بدر» کمابیش بر همین مسیر حرکت می‌کند و به فرجام می‌رسد. اما نکته‌ای که تفاوت با نمونه‌های قبلی را گوشزد می‌کند مسئله «به‌حاشیه‌ رانده‌شدن» است. چراکه محل سکونت خانواده در مسیر ساخته‌شدن یک اتوبان جدید قرار گرفته و می‌بایست تخریب شود. به دیگر سخن «خانه» از متن به حاشیه رانده شده است و نمی‌تواند محل آرامش و سرپناه باشد. در مطالعات توسعه شهری، قرار گرفتن در فضای حاشیه‌ای شهرها می‌تواند «مصیبت» یا «موهبت» توامان باشد چراکه زیستن در متن و بطن شهرهای بزرگ همراه است با قرار گرفتن زیر نظر نگاه خیره دولت، پرداخت کردن همیشگی مالیات و تقلای بی‌وقفه برای ادغام در فرهنگ شهری. اما در مکان‌های حاشیه‌‌ای افراد می‌توانند فارغ از جایگاه شهروندی خویش، به عضویت گروه‌ها و اجتماعات غیررسمی درآیند و با پیوندهای مستحکم مذهبی یا قومی روزگار بگذرانند. از این باب می‌توان نمایش «سیزده بدر» را روایت پرتاب‌شدگی خانواده روغنی از متن شهر به فضاهای حاشیه‌ای آن دانست. اعضای این خانواده شش نفره شامل پدری است مشغول کار در راه‌آهن و فرزندانی که به کارهای موقتی با منزلت اجتماعی پایین سرگرم هستند. در این موقعیت آستانه‌ای، حفظ خانه برای پدر ضروری است و مقاومت در مقابل نیروی مهاجم شهرداری امری استراتژیک. اما فرزندان برای ساختن آینده مطلوب خویش به فروش خانه و سهم بردن از ارث احتیاج دارند. این وضعیت دوگانه مابین پدر و فرزندان، معلول پرتاب شدن کلیت خانواده به فضاهای حاشیه‌ای شهر است. در این ماراتن نفس‌گیر، فرزندان به خوبی می‌دانند که ایستادگی پدر برای حفظ خانه بی‌فایده است و زور قانون در نهایت خانه را از چنگ پدر خارج کرده و قیمت آن را به مساوات میان آنان تقسیم خواهد کرد. طنز ماجرا اینجاست که بر خلاف پدر که مخالف دستورات شهرداری است فرزندان در اینجا با دستور تخریب شهرداری همراه هستند و تلاش می‌کنند هر چه زودتر اجرایی‌اش کنند. به قول فیلسوفی چون لیز فوگل «انسان‌های زنده‌ای که هم قادر به پیروی از دستورات و هم سرپیچی از آن‌ها هستند» به شکل استعاری در خانواده روغنی جمع شده‌اند. آن‌ها واجد خودآگاهی طبقاتی و خانوادگی نیستند و بر سر حفظ یا فروش خانه، در تضاد و کشمش دائمی با یکدیگرند.
اما چرا «خانه» در زندگی شهری دوران سرمایه‌داری این مقدار اهمیت دارد. پاسخ مربوط است به نظریه «بازتولید اجتماعی» نیروی کار. خانه به مثابه مکانی است که کارگران بعد از فراغت از کار روزانه به آن بازمی‌گردند تا تجدید قوا کنند و با مصرف کالری لازم، برای کار فردا آماده شوند. بدون سرپناهی مناسب این فرآیند تکرارشونده و مورد نیاز بازار کار، مختل شده و بازتولید اجتماعی، دچار وقفه می‌گردد. در نمایش «سیزده بدر» این مکانیسم را به وضوح شاهد هستیم. فی‌المثل پدر که در راه‌آهن مشغول است برای بازتولید نیروی کارش، احتیاج به حفظ خانه دارد تا هر شب به آنجا بازگردد و برای کار فردا آماده شود. اما فرزندان که به شکل رسمی کاری ندارند و اغلب یا در جستجوی شغلی مناسب از این شرکت به آن شرکت در حال حرکت بوده و یا به مسافرکشی مشغول هستند، به علت موقتی بودن کار و نداشتن بیمه و مبهم بودن آینده شغلی، الویتشان بازتولید نیروی کار نیست. آن‌ها در تلاش هستند هر چه سریع‌تر خانه به دست نیروهای شهرداری تخریب شده و پولی از این راه به جیب زنند. ادراک پدر از مفهوم خانه با این توضیحات متفاوت است از تلقی فرزندان بنابراین جنگی پنهان مابین آن‌ها در جریان است که تا تخریب خانه ادامه خواهد داشت. پدر باید توجه داشته باشد که حق با فرزندان است و با قرار گرفتن خانه در مسیر ساخت اتوبان، امکان بازتولید نیروی کار در این مکان از بین خواهد رفت و بعد از تخریب خانه، او نخواهد توانست نیروی کار خویش را بازتولید کند.
بازگشت تمامی اعضای خانواده به خانه پدری برای یافتن سرپناه و امکان بقا، نشان از وضعیت وخیم اقتصادی و اجتماعی است. فی‌المثل زنی چون رامش با بازی بی‌تا عزیز که در شرف جدایی از همسرش است به خانه پدری بازگشته و مشغول کار در پشتیبانی اسنپ‌فود شده یا پسر بزرگ خانه که علی نام دارد پس از آزادی از زندان این روزها به رانندگی اسنپ مشغول است و هر شب دور از چشم پدر به خانه بازمی‌گردد تا چند ساعتی استراحت کند و برای کار فردا آماده شود. توگویی مستقل شدن هر روز بیش از پیش ناممکن شده است. نهاد اجتماعی خانواده با تمامی بحران‌های فزاینده‌ای که به جانش افتاده همچنان یکی از آخرین سنگرهایی است که می‌توان به آن پناه آورد و از هجوم تیرهای مهلک روزگار تا حدی در امان ماند. اما اینجا خانه در آستانه تخریب قرار گرفته و دیگر سرپناه و امید محسوب نمی‌شود. هجوم سرمایه‌داری دولتی و ضرورت توسعه شهری، آخرین سنگر همبستگی و باهم‌بودن اعضای خانواده روغنی را که خانه باشد نشانه رفته است. گریزی از تن دادن به واقعیت صلب اجتماعی نیست و از قضا فرزندان با روح زمانه کنار آمده و تخریب خانه پدری را یک فرصت بی‌بدیل برای ساختن آینده می‌بینند. آن‌ها با توطئه‌ای جمعی به جان دیوارهای در حال خرابی خانه می‌افتند و همدست نیروهای تخریب شهرداری می‌شوند. اینجا پیوندی نامقدس میان فرزندان و دستورالعمل‌های شهرداری برقرار است.
محمود احمدی‌نیا در مقام نمایشنامه‌نویس به نسبت نمایشنامه «خاک‌سفید» چند قدم جلو آمده و توانسته وجه اجتماعی «سیزده بدر» را به اندازه بپروراند. نمایش «خاک‌سفید» کمابیش تجربه‌ای درخودمانده بود و اتصالاتش با امر اجتماعی چندان که باید برقرار نمی‌شد. رویکرد ناتورالیستی «خاک‌سفید» تغییر کرده و به رئالیسم اجتماعی در نمایشنامه «سیزده بدر» بدل شده است. این تغییر استراتژی امکان نقد اجتماعی را مهیاتر کرده است. البته سعی شده بازنمایی واقعیت به میانجی وقفه‌هایی که شخصیت نادر با گفتار خویش ایجاد می‌کند اندکی گشوده شود به خیال‌ورزی. اما این تمهید روایی چندان توان فراروی از واقعیت صلب اجتماع را ندارد و همه چیز بر مدار واقع‌گرایی شکل می‌یابد. حسین میرزامحمدی بعد از کارگردانی فیلم «کت‌چرمی» با نمایش «سیزده بدر» به تئاتر بازگشته است و توانسته تا حدود زیادی به پیشنهادهای فرمی نمایشنامه وفادار باشد. کنار هم قرار گرفتن بازیگران با مهارت این اجرا و انتقال نظام حسّانی مورد نیاز این نمایش برگ برنده کارگردان است. به لحاظ بازی بازیگران می‌توان به خسرو احمدی اشاره کرد که در انتهای نمایش وقتی از خواست خویش در حفظ خانه می‌گوید درخشان ظاهر می‌شود. همچنان که صادق برقعی و سعید زارعی مثل همیشه مسلط و روان بازی می‌کنند و در خدمت نقش هستند. بنفشه ریاضی در نقش ریما بعد از کارگردانی نمایش «مرثیه‌ای برای گودو» که استقبال خوبی از آن شد، اینجا توانسته نماینده نسل زد باشد که مهاجرت را به ماندن ترجیح می‌دهند و جهانی دیگر را طلب می‌کنند. بی‌تا عزیز در نقش رامش نماینده زنان سرکوب‌شده‌ای است که این روزها تن به انقیاد نداده و تلاش دارند جهان مطلوب خویش را از نو بسازند حتی با ترک خانه متاهلی و بازگشت به خانه پدری. محمد موحدنیا که قرار است میانجی اتصال با تخیل و فراروی از واقعیت روزمره باشد، چندان نتوانسته با منطق صحنه کنار بیاید و روان و راحت بازی کند. این بازیگر جوان به تمرین و ممارست بیشتری احتیاج دارد.
در نهایت می‌توان نمایش «سیزده بدر» را ادامه یافتن درام اجتماعی ایرانی دانست. شاید به لحاظ فرمال این نمایش پیشنهاد تازه‌ای برای تئاتر ما نداشته باشد اما توانسته فرم‌های گذشته را به خوبی بازتولید کند. از یاد نبریم که این اجرا برای نقد اجتماعی رادیکال‌تر به وضعیت می‌بایست واجد نظریه پیشروتری باشد. برای این منظور تحقیق در باب بازتولید اجتماعی نیروی کار، ساخت فضای اجتماعی و همچنین مطالعه در باب اقتصاد سیاسی زمین شهری، ضرورت می‌یابد و می‌تواند به یاری نویسنده و گروه اجرایی بیاید. به هر حال سنت تئاتری ایران مدرن، به بازنمایی امر اجتماعی گرایش داشته و توانسته در برهه‌های حسّاس اجتماعی و التهابات سیاسی نقش‌آفرینی کند. درام اجتماعی برای مواجهه با پیچیدگی جهان معاصر، می‌بایست فرم‌های تازه‌‌ای ابداع کند. کاری که فی‌المثل اوسترمایر در تئاتر آلمان با رئالیسم کاپیتالیستی انجام داد و مناسبات فاسد سرمایه‌داری را افشا نمود.

متن آثول فوگارد با عنوان «جایی میان خوک‌ها» در رابطه با مردی است فراری از جنگ که به خوکدانی خانه‌اش پناه برده و سال‌هاست که در آنجا روزگار می‌گذراند. او به همراه همسرش که مسئولیت زندگی را بر عهده گرفته، زندگی مخفی و مشقت‌باری دارد. از نظر نظم نمادین در جنگ کشته شده و جنازه‌اش ناپدید است و از نظر همسرش با آنکه زنده مانده اما هم‌نشینی با خوک‌های طویله، شکلی از استحاله و خوک‌شدگی را برای همسرش به ارمغان آورده است. فوگارد به مصائب جنگ می‌پردازد و این نکته را گوشزد می‌کند که انسان می‌بایست بر سر قرارش با تاریخ حاضر شده و از سر بزدلی، نقش اجتماعی خویش را نفی نکند.
اجرایی که امیرسینا جوادی از نمایشنامه «جایی میان خوک‌ها» ارائه داده، به نمایش گذاشتن یک خوکدانی زمان جنگ را نمی‌رساند و بیش از اندازه شیک و پاکیزه است. خبری از زوال ذهنی و بدنی زن و مرد نمایش نیست.
بازی‌ها هم بیشتر به بازنمایی زندگی روزمره شهری نزدیک است تا هراس پنهانی از زندگی پنهانی در یک طویله. نمایش «یک مرد یک خوک» به هیچ وجه نتوانسته جهان پیشنهادی فوگارد را به نمایش گذارد. این اجرا هم مشکل فضاسازی دارد و وضعیت مخاطره‌آمیز شخصیت‌ها در نسبت با زندگی طویله‌ای را بازتاب نمی‌دهد. اجرا احتیاج دارد بیش از این خطر کند و فی‌المثل در بازی بازیگران، طراحی صحنه و مناسبات بغرنج زن و مرد، جهان خود را تالیف کند. نکاتی که چندان مشاهده نمی‌شود.
در نهایت می‌توان این اجرای شصت دقیقه‌ای را تجربه‌ای نه چندان موفق دانست که گرفتار پیش‌فرض‌های اشتباه در رابطه با وضعیت پساجنگی شخصیت‌ها است و نتوانسته فضای ملتهب و مهیج یک خوکدانی ... دیدن ادامه ›› را بسازد.
فوگارد نویسنده توانایی است که به صحنه بردن آثارش، دقت و ممارست بیشتری نیاز دارد. البته در صحنه دوم، بدن بازیگر مرد، تا حدودی از ژست‌های ایستا و عصاغورت‌داده صحنه اول فاصله می‌گیرد و تجربه ترس و ویرانی را بیان می‌کند. اما برای بر صحنه بردن نمایشنامه‌ای از فوگارد به بیش از این‌ها احتیاج است و در زمانه جنگ‌های بی‌پایان، این گروه اجرایی وظیفه تاریخی دارد خوانشی نو و رادیکال ارائه کند. اما شوربختانه این اجرا با رنج‌زدایی از شخصیت اصلی و عادی‌سازی فاجعه، در مسیر اشتباهی در حال حرکت است و لاجرم به مقصد نخواهد رسید. بازگشت به جهان پیشنهادی فوگارد بهتر از خوانش‌های سترون از این قبیل نمایشنامه‌های امتحان‌پس‌داده شده است. جایی میان خوک‌ها بودن اما در تمنای انسانیت و جهانی بهتر.

بار دیگر رمان «تجاوز قانونی» کوبو آبه و اقتباسی تئاتری از آن در یکی از سالن‌های نمایشی شهر تهران. این شب‌ها نمایشی تحت عنوان «ساسیزم» به نویسندگی، طراحی و کارگردانی عماد سالکی در تالار حافظ به صحنه آمده است. خوانشی کمابیش وفادار به متن رمان که همراه شده با تغییراتی در جغرافیا و وضعیت عمومی مردمان شهر. عماد سالکی ترجیح داده از کشور ژاپن به جوامع غربی رود و حمله ساس‌ها را یکی از دلایل بوجود آمدن موقعیت دشوار این نمایش. در رمان کوبه آبه به مسائلی چون دیکتاتوری اکثریت، پایمال شدن حقوق مربوط به حوزه خصوصی و هجوم غریبه‌ها از برای تصاحب خانه و اموال پرداخته می‌شود. گویی این هجوم بی‌وقفه، از طریق ساختار حقوقی قانون ممکن شده و مهاجمان این قدرت را می‌یابند که با استناد به دموکراسی در جوامع مدرن، هر گونه دست‌درازی و غارت اموال اقلیت را موجه و قانونی جلوه دهند. کوبو آبه که تحت تاثیر کافکا است به خوبی توانسته فضایی کافکائسک خلق کند و به نقد همه‌جانبه دیکتاتوری اکثریت بپردازد. جایی که اقلیت سرکوب شده و هستی‌اش غارت می‌شود و امکان مقاومت و عاملیت چندانی ندارد. در این فضای مسخره و جفنگ، هر نوع تلاش برای احقاق حق، موجب مصیبت بیشتر و گرفتاری فزون‌تر می‌گردد. بنابراین عاملیت انسان‌ها ناممکن شده و فردیت افراد انکار می‌شود.
عماد سالکی ترجیح داده داستان خود را در غرب تعریف کند و از سنت‌های تاریخی ژاپن فاصله بگیرد. هجوم ساس‌ها به شهر و پیدا شدن بدون اجازه یک خانواده غریبه، سرنوشت شخصیت اصلی نمایش را دگرگون می‌کند. مردی که به نوشتن رمان مشغول است و خانه‌اش پر ازکتاب‌های مختلف، کارش به جنون و انتحار می‌کشد و زندگی‌اش از هم می‌پاشد. البته هجوم ساس‌ها چندان که باید دراماتیزه نشده و تاثیر چندانی در روند روایت نمی‌گذارد. گاهی به هنگام خواب، چند موجود سیاه‌پوش به خانه نویسنده هجوم آورده و به اصطلاح می‌خواهند ساس‌ها را برای مخاطبان رویت‌پذیر کنند. اما این عینیت‌ بخشیدن به موجوداتی میکروسکوپی همچون ساس، به فضای اجرا لطمه زده و به نظر امری اضافی و بی‌دلیل ... دیدن ادامه ›› می‌آید.
به لحاظ اجرایی نمایش ساسیزم در خلق فضای کافکائسک رمان چندان موفق عمل نمی‌کند. حتی شیوه بازی بازیگران بیش از آنکه کارکتر بسازد، تقلید کردن از کلیشه‌ها را سرلوحه خویش قرار داده و به هیچ وجه نمی‌تواند اتمسفری کافکایی برسازد. ماحصل این رویکرد اجرایی، اثری است فاقد فضاسازی لازم که غریبگی شخصیت‌های مهاجم را بازتاب نمی‌دهد. از همان ابتدا، روابط آدم‌ها بیش از اندازه آشنا به نظر می‌آید و غریبگی را امری ناممکن می‌داند. مقایسه این اجرا با نمایش «فرآیند» به کارگردانی علی کرسی‌زر می‌تواند ساختن موفق یک فضای هولناک و گروتسک کافکایی را عیان کند. نمایش ساسیزم بیش از اندازه به قصه‌گویی اهمیت می‌دهد اما فضایی که این قصه در آن معنا یابد را نمی‌سازد. حتی طراحی صحنه هم بیش از اندازه شلوغ است و به لحاظ بصری باعث خستگی مخاطبان می‌شود. از قضا این اجرا با مینیمالیسم و امر انتزاعی بهتر می‌تواند اجراپذیر شود و فضای جفنگ نمایش را تدارک کند.

درباره نمایش «تنهایی و تن‌هایی و وطن‌هایی»
سیاست بازنمایی رنج و ایدئولوژی قربانی‌سازی
نوشته محمدحسن خدایی
ماتئی ویسنی‌یک در نمایشنامه «پیکر زن همچون میدان نبرد» به جنگ بالکان و مصائب یکی از زنان قربانی این حادثه تلخ می‌پردازد. جنگ بالکان که پس از فروپاشی سوسیالیسم واقعا موجود به رهبری شوروی اتفاق افتاد و نسبت مستقیمی با دوران پسا-یوگسلاوی و مرگ کسی چون تیتو و بحران رهبری واحد در کشور یوگسلاوی داشت دردنشان وضعیتی بود که مردمان آن منطقه در غیاب آرمان‌های سوسیالیستی بعد از فروپاشی یوگسلاوی از سر گذراند و در ادامه گرفتار هویت‌گرایی افراطی شده و برای دست‌یابی به استقلال سرزمینی و تشکیل دولت‌-ملت‌های جدید، به مشترکاتی چون نژاد و مذهب متوسل شدند و تا مرز جنگ و نسل‌کشی پیش رفتند. یوگسلاوی که از هم پاشید و ایده مشترک کمونیسم به پایان خود رسید لاجرم این خلا هویتی را گرایش‌های نژادی و مذهبی پر کردند. این مسئله به جنگ‌های خونینی دامن زد که اثراتش همچنان بر روح و روان مردمان آن منطقه سایه افکنده و ادبیات و هنر جهانی را تحت تاثیر مصائب خود قرار داده است. ویسنی‌یک به‌عنوان یک نمایشنامه‌نویس رومانیایی که بعد از مهاجرت به فرانسوی می‌نویسد از جایگاه یک روشنفکر اروپایی به چرایی بروز جنگی چنین هولناک و خانمان‌سوز پرداخته است. شخصیت اصلی نمایشنامه ویسنی‌یک، زن جوانی است به نام «دورا» که قربانی جنگ است و یکی از زنان هتک حرمت شده جنگ بالکان. وضعیت وخیم دورا چنان است که در یک مرکز درمان در آلمان بستری شود و در یک فرآیند طولانی مدت روان‌درمانی، تراپی گردد. روان‌درمان‌گری دورا بر عهده زنی است به نام «کیت» که اهل امریکاست و ایرلندی‌تبار. رابطه این ... دیدن ادامه ›› دو زن از ابتدا مبتنی است بر نوعی فاصله و عدم اعتماد. تروماهای دورا مانع از اطمینان به کیت می‌شود و در نتیجه فرآیند درمان به کندی پیش می‌رود. اما در این مسیر طولانی و پر از سوظن، به آرامی نوعی همدلی مابین این دو زن ایجاد شده و دورا با سرنوشت تلخ خویش تا حدودی کنار می‌آید. ویسنی‌یک با ساختار روایی که انتخاب کرده تلاش دارد بجای بازنمایی دورا به عنوان یک زنان قربانی، عاملیت زنانه‌اش را تا حدودی بازتاب دهد و در دام «ایدئولوژی قربانی‌سازی» در قبال زنان آسیب‌دیده از جنگ نیفتد. فی‌المثل در این زمینه می‌توان به صحنه بیستم نمایشنامه اشاره کرد که چگونه دورا با تکنیک «در پوست یکی از مردان بالکان رفتن» این امکان را می‌یابد همچون یک بازیگر که نقش‌های مختلفی را بازنمایی می‌کند، خصلت‌های مردسالارانه اهالی کروات، بوسنی و صرب را آشکار کند. این نقش‌پذیری اجازه می‌دهد از جایگاه یک زن آسیب‌دیده تا حدودی فاصله گرفته و در نقش چند مرد از منطقه بالکان، مردسالاری تاریخی آن منطقه را به نقد کشد و در باب ریشه‌های جنگ پرسش‌هایی را مطرح کند. گفتگوی پر از چالش کیت و دورا در طول درمان، به مفهوم «خواهرانگی» میدان می‌دهد. خواهرانگی شکلی از فهم جهان زنانه است با تاکید بر اشتراکات زنانه در مواجهه با مردسالاری سرمایه‌داری نئولیبرال بی‌آنکه تفاوت‌ها انکار شود. کیت و لورا با رنج‌ها و سرکوب‌شدگی‌های خاص خویش از دو جغرافیای متفاوت به این مرکز درمانی آمده و از یاد نمی‌برند که به عنوان یک زن، هر کدام رنج و شادی مخصوص به خود را از سر گذرانده‌ و نبایست نافی تفاوت‌ها و فاصله‌هایشان شوند. خواهرانگی فهم رنج «دیگری» با اذعان به فاصله‌‌مندی‌های پرناشدنی است. به هر حال وضعیت دورا و تروماهای حاصل از جنگ بالکان، هولناک‌تر از رنج و سرکوبی است که فی‌المثل کسی چون کیت از سر گذرانده. رویکرد فمینیستی ویسنی‌یک رنج‌های این دو زن را در وضعیت‌های مختلف عیان می‌کند اما تلاش ندارد روایت رنج‌ را بدل به یک کلیت همگن و مشترک سازد که گویی در این کلیت همگن، کیت و دورا به این اندازه سرکوب شده‌اند. از این منظر می‌توان با نمایشنامه «پیکر زن همچون میدان نبرد» همدلی داشت و بار دیگر این بحث اخلاقی را پیش کشید که چرا در جنگ‌ها، بدن زن به‌مثابه منطقه جنگی فرض شده و تمنای فتح آن در اذهان جنگ‌سالاران رشد می‌کند. به دیگر سخن تجاوز به بدن زن همچون عامل پیروزی نیروهای خودی و تحقیر دشمن نگریسته می‌‌شود.

به لحاظ نگارش نمایشنامه، می‌توان مداقه کرد که سجاد افشاریان در نمایشنامه «تنهایی، و تن‌هایی، وطن‌هایی» چه نسبتی با نمایشنامه ویسنی‌یک برقرار می‌کند و در ادامه، کیومرث مرادی در مقام کارگردان چه سیاست‌ اجرایی را پی گرفته است؟ به‌نظر می‌آید نوعی هماهنگی مابین نویسنده و کارگردان در جریان است و اجرای این نمایش، محصول اعتماد متقابل سجاد افشاریان و کیومرث مرادی. سجاد افشاریان بعد از اجرای پرتکرار «بک تو بلک» و موفقیت در گیشه و جذب مخاطب، این امکان را یافته که از فضای شخصی خویش فاصله بگیرد و خوانشی تازه از نمایشنامه «پیکر زن همچون میدان نبرد» ارائه کند. اجرایی که این روزها در سالن استاد سمندریان مجموعه ایرانشهر بر صحنه آمده کمابیش نسخه خلاصه شده‌ای است از متن اصلی. افشاریان ترجیح داده بعضی قسمت‌های استراتژیک نمایشنامه ویسنی‌یک را کنار گذاشته و بیشتر بر گفتگوهای کیت و دورا تمرکز کند. فی‌المثل صحنه بیستم که قبل از این توضیح داده شد به‌کل حذف شده و در نتیجه بر دو چیز تاثیر مستقیم گذاشته است: اولین تاثیر مربوط است به تخیل فضاسازانه‌ای که دورا هنگام بازنمایی مردسالاری تاریخی و ریشه‌دار نژادهای مختلف منطقه بالکان با فرورفتن در نقش مردهای صرب، بوسنایی و کروات، بیان می‌کند، دومین تاثیر مربوط است به فاصله گرفتن متن افشاریان از سیاست نوشتاری ویسنی‌یک درنفی «ایدئولوژی قربانی‌سازی» در رابطه با زنان هتک حرمت‌شده‌ای چون دورا. افشاریان با حذفیات خویش، به نوعی «ایدئولوژی قربانی‌سازی» تمدن غرب را در قبال زنان آسیب‌دیده‌ای چون دورا بازتولید می‌کند. پس جای تعجب نخواهد بود که دورای افشاریان ترس‌خورده‌تر و مستاصل‌تر از دورای ویسنی‌یک باشد. دورا در متن ویسنی‌یک با توجه به تجربه‌ تروماتیک تجاوز، همچنان فیگور قربانی است اما نویسنده از شدت این قربانی‌ شدن می‌کاهد و تلاش دارد حداقلی از امکان عاملیت و سوژه‌گی را ممکن سازد. فاصله گرفتن افشاریان از فضاهای ویسنی‌یکی باعث شده تماشاگران در مواجهه با نمایش «تنهایی و تن‌هایی وطن‌هایی» بجای «عقل سرد» با «قلب گرم» به تماشای نمایش بنشینند و وجدان معذب‌تری را تجربه کنند. از یاد نبریم که استراتژی نوشتاری ویسنی‌یک بیش از آنکه احساسات مخاطب را هدف بگیرد عقلانیت انتقادی‌اش را خطاب می‌دهد تا شاید جهان آینده خشونت کمتری را شاهد باشد و پیکر زنان به مثابه میدان نبرد و پیروزی مردان جنگ‌سالار نباشد.
نکته دیگری که در خوانش افشاریان نمود یافته و رابطه دورا و کیت را دگرگون کرده، تغییر جنسیت شخصیت کیت از زن به مرد است. بی‌شک این قضیه منطق اقتصادی دارد و حضور سجاد افشاریان به عنوان بازیگر نقش کیت، مسئله فروش را تضمین کرده و از دغدغه‌های بی‌پایان مدیران مجموعه ایرانشهر کاسته است. اما این تغییر در جنسیت کیت، یکی از اصلی‌ترین درون‌مایه‌های نمایشنامه ویسنی‌یک را نابود کرده و مفهوم رادیکال و فمینیستی «خواهرانگی» را به محاق برده است. کیت و دورا دیگر نمی‌توانند همچون دو زن از دو اقلیم متفاوت در یک سرزمین غریبه چون آلمان از زیست‌جهان زنانه‌شان حرف بزنند و در حال و هوای خواهرانگی قرار بگیرند. بجای این امکان رهایی‌بخش، با زن و مردی روبرو هستیم که فرجام کارشان ترکیبی است از درمان و یحتمل عاشق‌پیشگی. ویسنی‌یک با قرار دادن دو زن از دو وضعیت متفاوت سیاسی، این مسئله را طرح می‌کند که سرکوب‌شدگی زنان در جهان مردسالار امروز هیچ‌گاه نمی‌تواند تجربه یکسانی باشد و رنج هر زن مربوط است به مولفه‌هایی متضاد و تاثیرگذاری چون جغرافیا، نژاد و طبقه اجتماعی. این رویکرد فمینیستی با مردانه شدن جنسیت کیت در روایت افشاریان به‌کل کنار گذاشته شده و زنانگی دورا در نسبت با جایگاه مردانه کیت معنا می‌یابد.
حال به اجرای کیومرث مرادی در مقام کارگردان بپردازیم. کارگردان با تجربه‌ای که در دهه هفتاد و هشتاد شمسی با نمایشنامه‌نویس پیشرویی چون نغمه ثمینی بعضی از اجراهای ماندگار تئاتر معاصر ایران را رقم زد. اما بعدها مابین این دو نفر فاصله افتاد و مهاجرت کیومرث مرادی به امریکا، شیوه اجرایی و جهان‌بینی این کارگردان تاثیرگذار را دستخوش تغییرات بنیادین کرد. نمایش‌هایی چون «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» و «مانش» نشان داد که بازنمایی دراماتیک محذوفان تاریخ از دغدغه‌های متاخر کیومرث مرادی میانسال است. فراتر رفتن از سرگذشت انسان معاصر ایرانی و پرداختن به وضعیت‌های ملتهب زنانه در گوشه و کنار جهان درون‌مایه‌هایی تکرارشونده در اجراهای کیومرث مرادی بوده است. بنابراین اجرای نمایش «تنهایی و تن‌هایی وطن‌هایی» را می‌توان ذیل همین بازنمایی طردشدگان در گوشه و کنار جهان صورتبندی کرد. کیومرث مرادی در همکاری با سجاد افشاریان به سمت شکلی از اجرا رفته که می‌خواهد بر مبنای تعامل با تماشاگران تعریف شود. در طول اجرا با وقفه‌ای که سجاد افشاریان در نقش کیت در روند نمایش ایجاد می‌کند و مدام با تکنیک فاصله‌گذاری، پرسش‌هایی فلسفی از تماشاگران مطرح می‌کند، این ژستِ اجراییِ تعامل‌محور، بیش از پیش نمایان می‌شود. در این پرسش و پاسخ‌ها، تماشاگران مورد خطاب قرار گرفته و گاهی متنی از پیش نوشته شده را قرائت می‌کنند. برای عده‌ای از دوستداران سجاد افشاریان این فرصت مغتنمی است که با بازیگر محبوبشان تعاملی هر چند کوتاه داشته باشند و این تجربه را با دیگران به اشتراک گذارند.
اما سیاست بازنمایی بدن زنانه در این نمایش چگونه نمود یافته است؟ در راستای خوانش سجاد افشاریان از متن ویسنی‌یک، دورا ویلچرنشین شده است. او که از ابتدا بهت‌زده، ساکت و گریان است و گریان، گاهی خشمگین می‌نماید و گاهی کیت را خطاب می‌کند. آتنا اسدی در نقش دورا، بازیگر چندان شناخته شده‌ای نیست و قبل از این، تنها در نمایشی که «صدای سکوت» نام داشته در مقام نویسنده، بازیگر و کارگردان بر صحنه آمده است. بنابراین قرار گرفتن او در مقابل کسی چون سجاد افشاریان با کوله‌باری از تجربه اجرایی و نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی، یک چالش دشوار برای این بازیگر جوان است. او البته تا حدودی توانسته از پس نقشی که قرار است بازنمایی کند برآید اما همچنان نقش دورا واجد پیچیدگی‌هایی است که حتی بازیگران باتجربه را هم به زحمت می‌اندازد. در این مورد خاص با دورایی روبرو هستیم که قرار است سرکوب‌شده‌تر بازنمایی شود. اشک و سکوت دورا در این اجرا توانسته بازی آتنا اسدی را جهت بخشد و مبتنی باشد بر احساسات‌گرایی که کیومرث مرادی در سیاست بازنمایی بدن زنانه به آن احتیاج دارد. به دیگر سخن بدن زنانه دورا با نشستن بر ویلچر، اشک ریختن‌ها و هراس‌زدگی و سکوت، بر مدار ایدئولوژی قربانی‌سازی حرکت می‌کند. در نتیجه عاملیت و سوژه‌گی زنانه‌ای که در متن ویسنی‌یک اهمیت دارد و به تدریج ساخته می‌شود در اجرای کیومرث مرادی کمتر مورد نظر است و الویت اجرا بر نمایش رنج و سرکوب‌شدگی حداکثری دورا بنیان نهاده می‌شود. این فرم از سیاست بازنمایی رنج زنانه، قبل از این در نمایش «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» هم به نوعی مشاهده شد و در آن اجرا با رنج شدت یافته روبرو بودیم تا سه شخصیت زن نمایش کمابیش سرکوب‌شده‌تر به‌نظر آیند. به هر حال تماشاگر طبقه متوسطی مجموعه ایرانشهر میل آن دارد که در مواجهه با رنجوری دورا از خود همدلی فزون‌تری نشان دهد. در این مسیر حتی شیوه بازی سجاد افشاریان که یادآور بعضی دقایق «بک تو بلک» است و ملهم از تحریک احساسات و ریتوریک شاعرانه، در راستای رنج‌کشیدگی بیشتر دورا عمل می‌کند. البته گاهی اجرا به منطق ویسنی‌یک نزدیک شده و روایت مبتنی است بر عقل سرد اروپایی. اما سیاست غالب اجرایی به نمایش گذاشتن ژست‌های منکوب‌شده دورا و تن رنج‌کشیده‌اش است.
در نهایت می‌توان نمایش «تنهایی و تن‌هایی و وطن‌هایی» را نمونه‌ای قابل مطالعه در رابطه با سیاست اقتباس و بازخوانی در تئاتر این روزهای ما دانست. حتی در این مورد خاص که عنوان برداشت آزاد را بر خود نهاده می‌توان از چرایی حذفیات پرسید و در باب الویت‌بخشی‌ها به مداقه نشست. اجرای کامل نمایشنامه «پیکر زن همچون میدان نبرد» به زمان بیشتری احتیاج دارد و فی‌المثل این مسئله در سالنی که قرار است هر شب میزبان دو اجرا باشد، دشوار می‌نماید. این منطق اقتصادی در کنار سیاست اجرایی نویسنده و کارگردان، به خوبی نشان می‌دهد که چرا از متن ویسنی‌یک می‌بایست صحنه‌هایی بیرون گذاشته شود که از قضا اطلاعات درخشانی از ریشه‌های جنگ بالکان به ما می‌دهد. برداشت آزاد سجاد افشاریان سویه‌های رادیکال و تاریخی این منازعه را کنار گذاشته و بیشتر بر روابط انسانی در یک مرکز درمانی تاکید دارد. بدون شناخت تاریخ هویت‌گرایی پساکمونیسم یوگسلاوی که بر نژاد و مذهب بنا شده بود فهم رنج زنی چون دورا برای مخاطب امروزی ناقص و سترون خواهد بود. دورا یکی از هزاران زن قربانی منازعات ایدئولوژیک مبتنی بر سیاست‌های هویتی است. پیکر او به مثابه سرزمینی بکر می‌بایست به دست جنگ‌سالاران فتح شود و ردیه‌ای باشد بر شکست‌ناپذیری دشمنی که روزگاری پیش از این همسایه بود و شاید همشهری. در غیاب فهم تاریخی ما از دلایل گسترش هویت‌گرایی ناسیونالیستی اروپای قرن بیستم، فاجعه می‌تواند بار دیگر با شدت بیشتر تکرار شود.
در پایان وقتی شخصیت کیت، فیگور دلقک‌مابانه‌ای به خود می‌گیرد می‌توان ناخودآگاه سیاسی نمایش را تا حدودی حدس زد: در مقابل فاجعه نمی‌توان کار چندانی کرد اما شاید بتوان لباس دلقکی پوشید و به جهان خندید.

فضای انتزاعی و معناباخته نمایش «تله و زیون» یادآور آثار ابزرد است. عبدالحی شماسی در مقام نمایشنامه‌نویس یک خانواده ایرانی را روایت می‌کند که بخاطر فقر، فرزند یکساله‌شان را می‌فروشند و با پول دریافتی‌اش یک دستگاه تلویزیون خریداری می‌کنند. نمایش «تله و زیون» شرح مصائب زن و شوهری است که مجبور هستند فقدان خودخواسته فرزندشان را با تماشای برنامه‌های تلویزیونی پر کنند اما در این مسیر، چیزی که نصیب می‌برند از دست دادن هویت انسانی و سرگرم شدن با برنامه‌های جهت‌دار تلویزیونی است. الهه پورجمشید با کارگردانی کمابیش وفادارانه به نمایشنامه، ریتمی تند و پرشتاب را به نمایش گذاشته است. البته اجرا می‌توانست وجه فانتزی و جادویی بیشتری را بر صحنه آورد و به لحاظ بصری تماشایی‌تر باشد اما شوربختانه در این زمینه محافظه‌کارانه عمل کرده و نتوانسته بیش از این تماشاگران را شگفت‌زده کند. در طول اجرا، سازه‌ای که قرار است دستگاه تلویزیون را بازنمایی کند همچون دال مرکزی عمل کرده و مناسبات این خانواده فقیر را از نو صورتبندی می‌کند. «تله و زیون» محصول درام دهه شصت و هفتاد شمسی است و با واقعیت این روزهای جامعه فاصله دارد. بی‌شک گوشی‌های هوشمند، جایگزین حضور بی‌رقیب تلویزیون شده و مردمان نسل جدید به میانجی مصرف شبانه‌روزی این وسیله فراگیر، به مانند سابق در انقیاد دستگاه‌های تلویزیونی نیستند.
الهه پورجمشید توانسته اجرایی روان و صمیمی بر صحنه آورد و با بازیگرانی که در خدمت این نمایش هستند، فضایی گروتسک بسازد. اما «تله و زیون» به ماجراجویی بیشتری احتیاج دارد و فی‌المثل برنامه‌هایی که مجریان تلویریون به نمایش می‌گذارند می‌تواند از برنامه‌های معروف این سال‌های صداوسیما فراتر رفته و فضاهای تازه و تجربه‌نشده‌ای را به نمایش گذارد. اما با تمامی این مسائل «تله و زیون» مورد استقبال تماشاگران قرار گرفته و لحظات خوبی برای آنان تدارک دیده است.

حاصل همکاری محمد حاتمی در مقام بازیگر و کارگردان با نمایشنامه‌نویسی چون سهراب حسینی، نمایشی است به نام «شبیه‌خون». یک تک‌گویی طولانی از مردی گرفتار زندان که همچون یک سوژه پسامدرن، بی‌وقفه حرف می‌زند و در باب همه چیز و همه کس نظرورزی می‌کند. مشکل این اجرا مربوط است به شخصیت‌پردازی نمایش. اجرا نتوانسته شخصیتی بیافریند که به‌لحاظ تاریخی، تعین پیدا کند و گویی با یک بدن روبرو هستیم که در خلا قرار گرفته و چندین هویت متفاوت را بازتاب می‌دهد و با یک دهان چندین بدن را نمایندگی می‌کند. فردی که در زندان است و در حال خودبیان‌گری حاد، مدام از این شاخه به آن شاخه می‌پرد و به مخاطبان خویش اجازه نمی‌دهد به راحتی با او همذات‌پنداری کنند. گاهی البته یک بازیگر زن که گویا همسرش است از تاریکی بیرون آمده و در غیاب مرد، نکاتی را بیان کرده و با داخل شدن به فضای محصور در پرده سفید رنگ صحنه، رقص سماع می‌کند. اما این حضور زنانه در نهایت کمک چندانی برای فهم ما از موقعیت این مرد نمی‌کند. ارجاع به حوادث تاریخی معاصر، روایت نکات بامزه از زندگی روزمره و اشاره به حوادث داخل سلول انفرادی، استراتژی گفتاری اجرا است. یک التقاط‌گرایی پسامدرن با مصرف بیش از اندازه جملات قصار و گزین‌گویه‌ها. سهراب حسینی اگر خویشتن‌داری از خود نشان می‌داد و این‌گونه قدرت کلام و نوشتارش را به رخ نمی‌کشید می‌توانست نمایشنامه‌ای خلاقانه‌تر بنویسد. اما شوربختانه این مصرف‌ کلمات و منکوب کردن مخاطب به میانجی پرتاب لاینقطع حرف و جمله، به وضعیتی متناقض‌نما ختم شده که بدن بازیگر را تحت شعاع خود قرار داده است. بدن محمد حاتمی نسبت درستی با فضای یک زندان ندارد و حتی حسی از دربند بودن را هم منتقل نمی‌کند. به هر حال تئاتر بیش از کلام به بدن بازیگر نیاز دارد و کلام‌محوری نمایش «شبیه‌خون»، بدن‌مندی شخصیت را به محاق برده است. تضعیف بدن‌مندی، فضاسازی را ناممکن می‌کند و تماشاگران را به ملال و خستگی می‌کشاند. «شبیه‌خون» می‌توانست یک خطابه-اجرا باشد و گزین‌گویه‌هایش را با فرمی پیشرو به سمت تماشاگران شلیک کند. محمد حاتمی به اندازه سجاد افشاریان در بازنمایی فضای زندان، باهوش نیست حتی اگر حضورش بیشتر از نمایش «بک تو بلک» زندان‌بودگی را برساند.

درباره نمایش سندروم روسمر

بحران در اخلاقیات بورژوایی ساکنان عمارت روسمر

نوشته محمدحسن خدایی

منتشر شده در روزنامه اعتماد یکم شهریور 1402


ایبسن روایتگر انسان بحران‌زده بورژوازی قرن نوزدهم اروپاست. حتی فرودستان و کارگران، به میانجی نسبتی که با شیوه تولید بورژوایی برقرار ... دیدن ادامه ›› می‌کنند در آثار ایبسن، امکان رویت‌پذیر شدن می‌یابند. این مسئله در نمایشنامه «روسمرسهولم» هم به نوعی مشاهده می‌شود. کشیشی میانسال که بعد از خودکشی همسرش، در عمارت اشرافی خویش با زنی روشنفکر از طبقات پایین زندگی می‌کند و بتدریج با فاصله گرفتن از مسیحیت، تلاش دارد اخلاقیات سکولاریستی جهان مدرن را تبلیغ کند. این گسست معرفت‌شناختی که مبتنی است بر عقل خودبنیاد مدرنیته، واکنش عده‌ای از متنفذین شهر را برمی‌انگیزد. چراکه ایمان به مسیحیت، همچنان یکی از ستون‌های انسجام جامعه و هویت‌یابی توده مردم است. ایبسن به درخشانی نشان می‌دهد که چگونه یک جامعه محافظه‌کار، در مقابل نوگرایی عصر مدرن مقاومت می‌کند و با تمام توان، هر نوع گفتار تحول‌خواهانه را از طریق تطمیع و سرکوب به حاشیه می‌برد. حتی حضور زنی چون ربکا وست که خارج از مناسبات زناشویی با جان روسمر زندگی می‌کند و در پی ساختن جهانی جدید است در نهایت به نیستی و نابودی منتهی شده و نظم قدیم از نو بازتولید می‌شود. به قول فرانکو مورتی در کتاب «بورژوا در میانه تاریخ و ادبیات» نمایشنامه‌های ایبسن تسویه‌حساب‌های بزرگ با قرن نوزدهم، قرن بورژوایی است. جایی که در چهره بورژواها خیره شده و می‌پرسد که «آخر شماها به این جهان چه داده‌اید؟» پاسخ این پرسش را می‌توان در آثار چخوف یافت: بورژوازیی ادعا می‌کند که اشرافیت در حال زوال را برانداخته تا جهان یکسره تازه برآید. جهانی که بر شیوه تولید سرمایه‌داری استوار است.
داوود زارع در مقام نویسنده و کارگردان، در نمایشی که «سندروم رسمر» نام گرفته، تلاش دارد روایتی امروزی از جهان ایبسن بر صحنه اجرا کند. رویکرد پست‌دراماتیک کارگردان، این امکان را فراهم می‌کند تا روابط شخصیت‌ها، بیش از آن‌که با ژست‌های قرن نوزدهمی مردمان اروپا برساخته شود، حال‌وهوایی امروزی داشته باشد. به دیگر سخن، اجرا بیش از زمانه ایبسنی با اینجا و اکنون ما معاصر است. بنابراین بازیگرانی چون علی باقری، سعید چنگیزیان، اصغر پیران، ایمان صیاد برهانی و امین اسفندیار، تلاش می‌کنند از منطق بازنمایانه شخصیت‌های روسمرسهلمی فاصله گرفته و تمنای ساختن یک فضای مشترک با تماشاگران حاضر در سالن بلک‌باکس «پردیس تئاتر و موسیقی باغ کتاب تهران» را داشته باشند. این شیوه اجرایی صد البته به تمامی رخ نمی‌دهد و بازیگران گاهی به بازنمایی نقش‌ها نزدیک می‌شوند اما ترجیح گروه اجرایی در فاصله‌ گرفتن از منطق بازنمایانه است؛ فراتر رفتن از روابط علی و دراماتیک نمایشنامه روسمرسلهم و کوشش برای ساختن یک فضای مشترک مابین اجراگران و تماشاگران. البته با تماشای اجرا می‌توان این نکته را ذکر کرد که به هر حال، اجرا توان آن را ندارد که به تمامی از امر دراماتیک بگسلد و فضای ایبسنی را ساخت‌شکنی کند. اما هر چه هست اجرا بر این فاصله‌مندی و وفاداری، می‌ایستد و بر محدودیت‌های خویش واقف است.
شکل حضور بازیگران در طول اجرا با آن جابجایی‌های مداوم میان تماشاگران، صمیمانه و کمابیش بی‌تکلف است. اجراگران بنابر ضرورت، گاهی از تماشاگران درخواست می‌کنند محل نشستن خود را ترک کرده و جای دیگری بنشینند یا حتی نوشته‌ای را قرائت کرده و تبدیل به یکی از اجراگران شوند. نمایش «سندروم روسمر» از این باب تلاشی است قابل توجه در تعامل با تماشاگرانی که به‌قول رانسیر، رهایی ‌نیافته‌اند و میل آن دارند بر جایگاه امن خویش تکیه زده و همچون سوژه‌ای سترون، مشغول تماشا باشند. البته رویکرد پسابرشتی اجرا در ایجاد وقفه و بیانیه‌‌خوانی در باب مسائلی چون زیباشناسی، امر بازنموده، نسبت تماشاگر با صحنه، دعوتی است به حضور تماشاگران از برای رهایی‌یافتگی. از یاد نبریم که «حضور» مفهوم مهمی در تئاتر پست‌دراماتیک است. بنابراین اجرا سعی دارد این «حضور» را شدت بخشیده و قسمتی از آیین برساختن اجرا کند. آیا در این زمینه موفق عمل می‌کند؟ پاسخ تا حدودی مثبت است اما به نظر می‌آید این شیوه اجرایی نتوانسته حضور تماشاگران به یک امر تمام‌عیار بدل کند.
دراماتورژی داوود زارع در رابطه با نمایشنامه ایبسن، از منظر سیاست، پرداختن به دموکراسی و انتخابات است. مجادلاتی که مابین «جان روسمر» با بازی علی باقری و «آقای کرول» با بازی سعید چنگیزیان جریان می‌یابد، از دشواری در فهم دموکراسی و سیاست خبر می‌دهد. اما «سندروم روسمر» نه در این مباحث بی‌پایان سیاسی مابین شخصیت‌ها، که از قضا در شیوه تعامل با تماشاگران است که دموکراتیک عمل می‌کند و سیاسی می‌شود. فی‌الواقع در این اجرا رابطه اجراگر با تماشاگر، مبتنی است بر صمیمیت، نزدیکی و دسترس‌پذیری. در طول اجرا تماشاگر می‌تواند انتظار این مسئله را داشته باشد که یکی از اجراگران، کنارش بنشیند و با او گفتگو کند. با آنکه ایده «برابری» مابین اجراگران و تماشاگران آن‌چنان که باید محقق نمی‌شود اما حسی از برابری منتقل می‌شود. از دل این مسئله است که کلیشه‌ها تا حدودی کنار گذاشته می‌شود تا در یک فرآیند جمعی و مشارکت‌جو، تمنای برساختن یک اجتماع مشترک پدیدار شود. این یعنی دموکراتیک شدن حضور تماشاگر در صحنه. امر پنهانی وجود ندارد و همه چیز در لحظه و در مقابل تماشاگران به وقوع می‌پیوندد.
به لحاظ سیاست جنسیتی، با غیاب بدن زنانه روبرو هستیم. نقش «ربکا وست» را ایمان صیاد برهانی بازی می‌کند. این تمهید حذف بازیگر زن و حضور یک بازیگر مرد در نقشی زنانه، در نمایش «این‌جا پنجره‌ای باز مانده است» به شکل خلاقانه‌ای تجربه شد. در آن اجرا سعید چنگیزیان نقش زنی به نام «هنگامه» را بازی می‌کرد و بدون آن‌که به خصلت‌ها و ژست‌های زنانه نزدیک شود، تلاش می‌کرد جایگاه زنانگی را بر صحنه رویت‌پذیر کند. «هنگامه» از طریق بدن سعید چنگیزیان، کمابیش مردانه بر صحنه احضار می‌شد. این غیاب بدن زنانه و حضور به میانجی یک بدن مردانه، واجد دلالت‌های سیاسی بود. اما در نمایش «سندروم روسمر»، ایمان صیاد برهانی، زنانگی «ربکا وست» را با مهارت بالایی، زنانه بازنمایی می‌کند و حضور کاملا زنانه‌ای دارد. از این لحاظ می‌توان «سندروم روسمر» را نسبت به نمایش «این‌جا پنجره‌ای باز مانده است» محافظه‌کارانه‌ دانست و بازتولید غیاب زنانه. اما با تمامی مسائلی که ذکر شد، حضور زنانه یک بازیگر مرد، در این دو اجرای بخصوص می‌تواند به لحاظ جامعه‌شناسی سیاسی و مطالعات اجرا، قابل اعتنا باشد.
استفاده از تصاویر ویدئویی در سندروم روسمر، پر رنگ است. اجراگران در مقابل دوربین‌های مدار بسته ویدئویی قرار گرفته و هنگام گفتگو کردن با یکدیگر، تصویرشان بر دیوارهای سالن نقش می‌بندد. گویی در مقابل دوربین‌های تلویزیونی مشغول اعتراف هستند و تمرکز تماشاگران را میان حضور واقعی خویش و بازنمایی تصویری‌شان، مخدوش می‌کنند. گفتگوی طولانی جان روسمر و آقای کرول در باب سیاست و مسیحیت، یکی از نقاط عطف استفاده از دوربین‌ها و تصویرها است. در این گفتگوی طولانی و گاه ملال‌آور، ناگهان شاهد گفتگوی دیگری هستیم که مابین خانم ربکا وست و پتر مورتنسگار شکل می‌یابد. این دو گفتگو که در دو پرده مختلف صورت می‌گیرد، اینجا به موازات یکدیگر اتفاق افتاده و تماشاگران را دچار عدم تمرکز می‌کند. در ادامه و در یکی از آن فاصله‌گذاری‌های برشتی، یکی از شخصیت‌ها، اجرای نمایش را متوقف کرده و از تماشاگران رای‌گیری می‌کند که آیا مایل هستند این گفتگوی همزمان و تا حدودی گیج‌کننده را بار دیگر از نو تماشا کنند. پاسخ البته مثبت است و این گفتگوی موازی در فضایی آشوبناک و گروتسک از نو جریان می‌یابد. نشانه‌ای از فقدان گفتگوی حقیقی در یک اجتماع کوچک انسانی که اغلب گرفتار همهمه است و عدم درک مشترک. طنز ماجرا آن‌جاست که حتی از پس تکرار این گفتگوها، برای تماشاگران فهم چندانی شکل نمی‌یابد و امور بر همان مدار گذشته به پیش می‌رود.
رویکرد پست‌دراماتیکی اجرا در استفاده از ویدئوها تا حدودی توانسته به لحاظ بصری، جذابیت تولید کند اما در اغلب این ویدئوها، نمایی بسته از صورت اجراگران مشاهده می‌شود. اجرا هر زمان که از خودش فراتر رفته و به بیرون از خودش ارجاع داده، موفق‌تر عمل می‌کند. فی‌المثل تصویر اسب سفیدی را که ایبسن در نمایشنامه روسمرسلهوم به آن اشاره می‌کند به یاد آوریم که در صحنه‌هایی این اجرا به نمایش درمی‌آید و تخیل مخاطبان را گسترش می‌دهد. یا حتی آن زمان که ایمان صیاد برهانی از صحنه خارج شده و با شمعی در دست، سایه‌ای محو از حضور یک زن را به نمایش می‌گذار این فراتر رفتن از اجرا معنایی تازه می‌یابد.
پایان نمایش چندان به جهان ایبسن وفادار نیست. امر تراژیک کنار گذاشته می‌شود تا سلفی گرفتن علی باقری با تماشاگران به الویت اجرا بدل ‌شود. در همان زمانی‌که سعید چنگیزیان بر روی یکی از صندلی‌ها نشسته و آهنگی را با یک سازی بادی می‌نوازد و اصغر پیران در همراهی با او به زبان انگلیسی شعری می‌خواند. خبری از ربکا و روسمر عاشق بر فراز پل مشاهده نمی‌شود. هر چه هست بازتابی است از میل مردمان طبقه متوسط شهری در بازنمایی خویش به میانجی گوشی‌های هوشمند در کنار علی باقری. این یک پایان نه چندان تراژیک اما در واقع، هشدار دهنده است. جهان بورژوایی که روزگاری ایبسن آن را همچون منطقه‌ای خاکستری روایت می‌کرد که مرزهای اخلاقی‌اش کمابیش وضوح خود را از دست داده است، حال در جهان سرمایه‌دای نئولیبرال و تفوق فضای مجازی، غرق در انبوه تصاویر بازنموده، توهمی از وضوح کاذب می‌یابد و هر نفر فرصت می‌یابد برای چند ثانیه در استوری‌های اینستاگرامی، کنار علی باقری دراز کشیده، سلفی بگیرد و خود را در معرض تماشای دیگران قرار دهد. در یک سندروم همگانی.